Карягин А.А. Драма как эстетическая проблема

Подождите немного. Документ загружается.

банием отнести замечание Б. Асафьева о музыкаль-

ной форме, которая «обнаруживается и познается толь-

ко в самом движении, в процессе своего образования,

но мыслится нашим сознанием или фиксируется в нем

как единство отношений уже „post factum", как ответ на

прс^тушанное»

/ Являясь источником «самодвижения» драмы, дра-

матический конфликт как бы просвечивает сквозь

логику развития индивидуальных отношений героев

—

они живут и действуют в его «драматическом поле».

Таким образом, не исчерпываясь внешними, непо-

средственными отношениями персонажей, он не может

быть сведен к сюжетному конфликту, представляя со-

бой понятие иное, более глубокое и емкое. Он много-

слоен, его сюжетный пласт, по справедливому замеча-

нию Гете, будучи действием значительным и важным,

указывает на другое еще более значительное, а «фронт»

не всегда прямая, а иногда сложная линия, проходя-

щая через души и сердца героев. /

Сам тип конфликта социально-исторически детерми-

нирован, в реалистической драме он в конечном сче-

те отражает реальные общественные отношения и про-

тиворечия времени, когда, как замечает Ф. Энгельс,

герои выступают как представители «определенных

классов и направлений, а стало быть и определенных

идей своего времени, и черпают мотивы своих действий

не в мелочных индивидуальных прихотях, а в том исто-

рическом потоке, который их несет...»

Таков его «нижний», фундаментальный слой, хотя

мера глубины и отчетливости выраженного в нем «осо-

знанного исторического смысла» может быть различной

и не всегда может достигать классической ясности, за-

фиксированной в формуле Энгельса,— это проблема

своеобразия исторических форм и степени зрелости ре-

алистического искусства.

В драматическом конфликте на первый план высту-

/ пает логика развития противоречий — она теснее всего

j связана с моментом безусловности в том единстве услов-

\ ных и безусловных факторов, которые определяют

\ структуру всякого художественного произведения.

Б. Асафьев. Музыкальная .форма как процесс. Л., 1963, стр. 203.

«К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», т. 1. М., 1967, стр. 23.

160

Поэтому, например, трудно согласиться с высказы-

вающейся иногда точкой зрения, что сущность драмы

связана с заострением реальных жизненных противоре-

чий, доведением их до полной противоположности, ста-

дии «самодвижения»

Подобный взгляд теоретически опирается на извест-

ное замечание В. И. Ленина, комментирующее одно из

мест «Науки логики» Гегеля. «Мыслящий разум (ум),—

пишет В. И. Ленин,— заостривает притупившееся разли-

чие различного, простое разнообразие представлений до

существенного различия, до противоположности. Лишь

поднятые на вершину противоречия, разнообразия ста-

новятся подвижными (regsam) и живыми по отношению

одного к другому,— приобретают ту негативность, кото-

рая является внутренней пульсацией само-

движения и жизненности»

Однако безоговорочно распространять на сферу

искусства замечания, относящиеся к области логическо-

го,

понятийного мышления, всегда представляющего

собой плод определенной абстракции, неправомерно.

Кроме того, это значило бы перенести различия между

обычными представлениями, остроумием и мыслящим

умом (именно об этом идет речь у В. И. Ленина) на

соотношение драмы и других форм искусства, поставив

ее в некое неоправданно привилегированное поло-

жение.

Односторонность такого взгляда — в ограниченном и

упрощенном понимании диалектики взаимоотношений

драмы и действительности. Представляя своего рода

антитезу так называемой «теории бесконфликтности» и

возникнув в свое время как реакция на практику раз-

вивавшегося под ее знаком искусства, «теория заостре-

ния»,

в конечном счете, содержит ту же опасность иска-

жения «драматической перспективы» и игнорирования

реальных противоречий жизни, хотя и приводит к этому

другим путем. Им становится та непременная драмати-

зация, к которой сводит эта теория проблему драма-

тической формы, минуя ее избирательность и связь с

определенными драматическими аспектами действитель-

ности.

См.: Е. Горбунова. Идея, конфликты, характеры. М., 1960;

Л. Нехорошее. Течение фильма, М., 1971, и др.

В. И. Ленин. Полное собрание сочинений, т. 29, стр. 128.

6 А. А. Карягин

161

Неподвижность, статичность или, напротив, «само-

движение», динамизм ситуации, так же как активность

или пассивность, вмешательство или бездействие по

отнош >нию к ней человека — это важнейшие характе-

ристики данной коллизии и самого человека. Заостре-

ние здесь способно привести к насилию, привнесению

субъективного момента, затемнению истинной сути

драматизма.

Как вообще привести в движение коллизию того же

«Меншикова в Березове», заострить ситуацию «Обломо-

ва»,

актвизировать в социальном плане Леверкюна или

Свана — героя романа М. Пруста «В поисках за утра-

ченным временем», не изменив их сущности?

Конечно, и бездействие Меншикова, и пассивность

Обломова, так же как «герметизм» Леверкюна и Свана,

можно рассматривать как форму выражения более общих

и глубоких противоречий современной им действитель-

ности. Но для искусства они важны одновременно и

сами по себе, как реальные, содержательные факторы;

нельзя забывать о диалектике содержания и формы, их

относительности и переходе друг в друга.

То,

что в рамках теоретического подхода может быть

интерпретировано как форма некоторых, более общих

явлений, для искусства часто уже «слой», момент его

содержания (хотя и по отношению к теоретическому

мышлению это представляет собой известное упрощение).

Иначе говоря, в методологическом плане «переход»

от предмета к содержанию в драме связан вовсе не с

обязательным обострением жизненных противоречий —

эта характеристика лежит скорее в плоскости жанро-

вых (гротеск, сатира, фарс и т. д.), чем видовых отли-

чий искусства,— а с отражением их реальной логики

в свете определенного эстетического идеала, хотя может

включать в себя заострение как частный случай.

Почва такого рода идей, как «теория заострения»

или противоположного стремления отбросить все огра-

ничения драматической формы,— этих попыток «приспо-

собить действительность к драме» или «драму к дейст-

вительности», нередко не считаясь с ее природой,—

вполне определенна. Ею становится усложнение реаль-

ных драматических противоречий и конфликтов дейст-

вительности, которые, не укладываясь в рамки преж-

них, традиционных представлений, требуют для своего

162

эстетического осмысления творческой смелости и вы-

зывают к жизни новые художественные принципы и

формы.

Это очень наглядно обнаруживается уже в драма-

тургии А. Чехова, которая, возникнув в конкретной

общественной ситуации конца XIX — начала XX веков,

становится открытием мирового значения и важнейшим

художественным рубежом в истории драмы. Кстати, не

случайно имя Чехова обычно связывается не только с

разрушением традиций, но и с возникновением самой

идеи свободы драматической формы в современном

театре

Мы уже говорили об одном из главных завоеваний

драматургии Чехова, которое заключалось в ее глубокой

«художественной прозрачности», позволяющей в незна-

чительных как будто бы поступках обыкновенных лю-

дей, во внешне простых жизненных обстоятельствах уви-

деть важное драматическое содержание действитель

ности.

Именно с его искусством неразрывно связано столь

существенное для всего искусства XX века понятие под-

текста (на этот раз речь идет о подтексте в широком

смысле, т. е. о его общехудожественном, а не дейст-

венном аспекте). Чехов не был первым — уже у Г. Ибсе-

на подтекст начинает играть значительную роль. Но, в

сущности, только у Чехова подтекст приобретает то но-

вое эстетическое качество, которое делает его важней-

шим атрибутом многих крупнейших явлений современ-

ного драматического искусства (да и не только драма-

тического).

В этом смысле влияние Чехова в широком эстети-

ческом плане оказывается гораздо более глубоким, чем

могло бы показаться с первого взгляда, и далеко не

исчерпавшим себя в современном искусстве. Сегодня

здесь можно ожидать новых открытий и завоеваний.

А. Чехов сам осознавал отличия своего метода от

метода художников XIX века. Но, может быть, еще бо-

лее отчетливо это выразил М. Горький, назвавший од-

нажды его искусство «нового рода реализмом, реализ-

мом, отточенным до символа»

. Эта характеристика в

См.

Д. Гасснер. Идея и форма в современном театре. М., 1964.

М. Горький. Собр. соч. в тридцати томах, т. 28, стр. 52.

163

высшей степени знаменательна. Особенно интересно

сближение с символизмом. Оно может показаться не-

сколько неожиданным и даже натянутым, но по-своему

оправдано. Ибо речь идет не о близости символистской

концепции мира и человека, а об огромной емкости,

богатстве, глубинности художественного образа, дости-

гаемой не отказом от изображения реальности и не за-

мещением ее системой условных иероглифов, а особой

внутренней структурой самого образа, его местом во

всем художественном контексте произведения и апелля-

цией к творческой способности зрителя, читателя, его

эстетическому и художественному опыту.

Ка:: ни кажется сегодня чем-то само собой разу-

меющимся, даже банальным известное сравнение Э. Хе-

мингуэя художественного произведения с айсбергом,

большая часть которого лишь угадывается нашим во-

ображением, нельзя забывать о том, что сама эта

идея — завоевание XX века и прежде всего искусства

А. Чехова, печать которого несет на себе творчество и

самого Хемингуэя, и таких разных художников совре-

менности, как Б. Шоу и Д. Пристли, Ч. Чаплин и

Ф. Феллини, Л. Осборн и Э. Пискатор, Э. Де Филиппо и

А. Миллер. Последний справедливо писал, что «влияние

Чехова на мировую драму не знает себе равного»

Творческая индивидуальность А. Чехова выражала го-

раздо более общую закономерность художественного

сознания, выходящую по своему значению далеко за

пределы драмы и театра. Однако ее художественный

смысл впервые обнаруживается именно в театре, где

она воплощается в понятии «второго плана», «подвод-

ного течения», «атмосферы» или, как предпочитали вы-

ражаться современники, «настроения».

Эта особая драматическая атмосфера, обнимавшая

собой сцену и зрительный зал, достигаемая тонким гар-

моническим сочетанием всех сценических слагаемых, их

сложным «контрапунктическим» звучанием (что стало

художественным открытием МХТ), способствовала уста-

новлению «духовной акустики» (Станиславский), эмо-

ционального резонанса, возникновению чрезвычайно чут-

кого и острого «коммуникативного канала связи» между

театром и зрителем, в русле которого самые тонкие и

См. «Театр», I960, № 1, стр. 43.

164

сокровенные душевные движения и нюансы находят свой

отклик и несут определенный содержательный смысл

Происходящие события у Чехова заключают в себе

всегда и нечто большее: они развиваются как бы на

фоне определенной общественной коллизии. Тем самым

конфликт не ограничивается рамками прямых взаимо-

отношений персонажей пьесы, он приобретает более

широкий смысл соотношения событий пьесы с обществен-

ными факторами, явлениями, непосредственно не изобра-

женными. Такого рода мостики, ведущие за рамки

сюжетной ситуации, бесконечно многообразны; ими прони-

зана вся художественная ткань чеховских пьес. Они и

в знаменитой фразе Астрова об Африке, и в его моно-

логе о лесах, в предчувствии Тузенбахом надвигающей-

ся «очистительной бури», в надежде Сони увидеть «небо

в алмазах» и в мечте сестер о Москве, в незримом

присутствии Протопопова и всего того, что он собой

олицетворяет, и в приобретающем символическое значе-

ние пожаре в III акте «Трех сестер» и т. п.

Искусство Чехова рождается в эпоху резкого обо-

стрения общественных противоречий и усложнения со-

циальных и психологических связей, когда от человека

оказывается порою скрытой реальная логика и подлин-

ный смысл остающихся вне поля его непосредственного

наблюдения связей и отношений; трудность их осозна-

ния возрастает, оно требует иного угла зрения, новых

способов художественного видения.

Более того, несовпадение форм общественной жизни

и их действительного значения, возрастающее расхожде-

ние между «видимостью» и сущностью приводят к уси-

лению роли самых разнообразных духовных, идеологи-

ческих иллюзий, порождаемых «отчуждением» личности,

власть которого искажает реальные перспективы ее взгля-

да на мир и свое место в нем.

Чехов делает важный шаг на пути художественной

разгадки драматизма подобного рода ситуации. По свое-

му содержанию, придававшему совсем иную значимость

Коммуникативные возможности подобного общения наглядно

демонстрируют такие зафиксированные в самом искусстве клас

сические примеры, как объяснение Кити и Левина в «Анне Каре-

ниной» или бессловесный диалог Маши и Вершинина в «Трех

сестрах».

165

подчеркнуто простым, обыденным героям и событиям,

«подводное течение» пьес Чехова было как бы эстетиче-

ским эквивалентом той напряженной драматической

атмосферы проникнутого острыми общественными проти-

р>речиями и предчувствиями времени кануна револю-

ции, которые в той или иной степени сказываются и в

поэзии А. Блока, в живописи

М. Врубеля, в музыке

А. Скрябина.

Таков был реальный общественный подтекст этого

нового художественного качества критического реализма

XX века, и в этом состояло его отличие от многознач-

ности символизма, не говоря уже о различных поздней-

ших направлениях модернистского искусства, где это

эстетическое качество, оборачиваясь мнимой многозна-

чительностью, превращается уже в свою прямую абсо-

лютную противоположность (например, у Э. Ионеско).

Возникнув в ответ на потребности своего времени и

сформировавшись как определенное эстетическое каче-

ство искусства, «подтекст», как всякое подлинное худо-

жественное завоевание, продолжает затем свою само-

стоятельную жизнь. Он отделяется от контекста непо-

средственно породивших его обстоятельств и приобретает

более широкий смысл, оказываясь «включенным» в ло-

гику развития художественного сознания

Диапазон его в искусстве XX века достаточно широк,

градации тонки и многообразны и всякий раз требуют

конкретного анализа. Одно дело, скажем, драматургия

самого А. Чехова с ее ясным вторым планом, отражаю-

щим реальные драматические конфликты эпохи, и уже

другое

—

соприкасающийся с символизмом театр А. Блока

с его гораздо более туманной романтической атмосфе-

рой, опутывающей в значительной мере условных ге-

роев,—

здесь подтекст оказывается уже на грани ино-

сказания. Это может быть отнесено, например, к неко-

торым лирическим драмам А. Блока («Король на пло-

щади», «Роза и Крест»), пронизанным своеобразной

драматической атмосферой, которая отражает не столь-

ко объективные общественные факторы, сколько субъек-

В этом смысле А. Чехов, конечно, не «убивал реализм», в чем

его однажды полушутливо упрекнул М. Горький, и вовсе не «ис-

черпывал» его, как это утверждал А. Белый, а развивал его

дальше. Но здесь характерно самое восприятие новшны чеховско-

го 'искусства.

166

тивные отклики на них души самого поэта, по его

собственному признанию, «только представленные в дра-

матической форме»

Перед нами иная мера художественной и социаль-

ной конкретности искусства, хотя, в отличие от симво-

листов, сама идея сосуществования двух миров — внеш-

него,

доступного и открытого непосредственному вос-

приятию и другого, лежащего «за ним», «по ту сторону»,

о котором мы судим лишь по косвенным свидетельст-

вам и признакам, у А. Блока по-своему отражает ре-

альный факт «раздвоения» окружавшей его действи-

тельности и переживается как драматический, даже тра-

гический мотив.

Не менее сильно разнятся между собой социальная

определенность художественного подтекста в искусстве

итальянского неореализма и неустойчивость его и зыб-

кость в театре Л. Пиранделло, где сама проблема «ви-

димости», «призрачности» внешнего облика жизни, ее

«лица» и «маски» оказывается центром идейного содер-

жания (хотя и то, и другое явление опирается на не-

которые общие корни и традиции в итальянской куль-

туре) .

В своем конкретно-историческом бытии подтекст,

обогащая возможности искусства, вместе с тем нередко

несет в себе известный оттенок неотчетливости, раз-

мытости взгляда на мир.

Независимо от степени художественной «прозрачно-

сти» в нем остается доля неопределенности

—

она не на-

меренна, а вынуждена, ее ценой куплено само расши-

рение поля зрения. Такова историческая диалектика его

развития

. У Чехова при всем внутреннем оптимисти-

ческом строе его искусства, вере в «очистительную

бурю», которая придет и заставит засверкать символи-

ческое «небо в алмазах», это сказывается в абстракт-

•* Именно на это обстоятельство ссылался Станиславский, размыш-

ляя о трудностях сценического воплощения драматургии А. Бло-

ка (ом. К. С. Станиславский. Соч., т. 6, стр. 275).

«Мир был четкий и ясный, лишь слегка затуманенный по кра-

ям»,—

пишет Хемингуэй в «Фиесте», и эта фраза символичпа для

подобного типа видения действительности, ибо, как совершенно

справедливо заметил переводчик и исследователь творчества пи-

сателя И. Кашкин, «края

—

это и есть связь и отношения лич-

ного восприятия с окружающим миром» («Вопросы литературы»,

1964,

№ 1, стр. 114).

167

ности контуров исторической перспективы, в позиции его

героев, их девизе прежде всего делать свое дело и,

веруя, «ждать».

Вместе с тем пьесы Чехова не бездейственны и во-

все не лишены драматического развития событий, что

убедительнее всего доказано как раз практикой театра

(особенно такими его спектаклями, как, например, «Три

сестры» в постанове В. И. Немировича-Данченко,

1940),

опровергающей подобного рода суждения некото-

рых теоретиков — от Р. Пикока до Ж.-П. Сартра. Его

гг,рои не пассивны в «обломовском» смысле слова. Они

действуют в рамках собственной, личной этики и меры

понимания драматической ситуации. Правда, их поступ-

ки не лежат на пути кардинального разрешения проти-

воречий, которые оказывают решающее влияние на их

судьбы, но это результат не апатии или безверия,

а драматического незнания настоящей дороги. Они не по-

беждают, но и не примиряются с той на каждом шагу

вторгающейся в их жизнь стихией бесчеловечной дейст-

вительности, столкновение с которой составляет дви-

жущую силу конфликта пьес Чехова,— часто герои

противостоят ей даже в большей мере, чем друг

другу.

В результате этого столкновения они оказываются в

новых отношениях, меняющих течение их жизни. Оно

уже не может продолжаться по-прежнему, и все же

продолжается... Подобная антиномия обнаруживается в

финале почти всех чеховских пьес; она составляет их

драматическое содержание.

В целом это был, как нередко случается в истории

искусства, противоречивый процесс, в котором драма, с

одной стороны, совершенствуется как способ художест-

венного исследования действительности, проникновения

вглубь ее определенных психологических областей и со-

циальных пластов, а с другой — снижает свое героиче-

ское начало. Оно возрождается затем в новом, рево-

люционном качестве в драматургии Горького, но в том

и состояла диалектика этого процесса, что драма Горь-

кого была подготовлена и творчеством Чехова. Как

справедливо замечает Немирович-Данченко, театр Горь-

кого не исключает театра Чехова, а вбирает его в себя.

Вместе с тем логика действия пьес Чехова как бы во-

площает в себе историческую неизбежность конечного

168

преодоления этих драматических противоречий его вре-

мени и веру в будущее.

В своей оценке драматургии Чехова Ж.-П. Сартр

неправ дважды: в историческом плане он неисторичен,

в теоретическом он исходит из диаметрально противо-

положной, экзистенциалистской концепции личности,

абсолютизирующей индивидуальное действие, где оно.

выступая единственно истинным способом самоутверж-

дения человека, нередко превращается в самоцель.

Предпринятое Чеховым усложнение структуры дра-

матического конфликта и расширение его рамок стано-

вится чрезвычайно важным открытием искусства. Фор-

мы его в драме XX века весьма разнообразны. Но они

неизменно связаны с исследовательским пафосом искус-

ства, углублением художественного анализа, вовлечением

в его орбиту часто недоступных прямому, непосредст-

венному наблюдению явлений и областей.

Другое направление в драматическом искусстве, по-

рожденное, в сущности, той же эстетической потребно-

стью,

что и искусство Чехова, но идущее уже совсем

иным, во многих отношениях даже противоположным

путеХ олицетворяет собой эпический театр Б. Брехта.

Он возникает в результате попытки, по словам са-

мого драматурга, дать практический ответ на вопрос:

«можно ли отобразить современный мир средствами

театра?»

. Его особенности рождаются из желания

«получить более точную картину социальных сил, дей-

ствующих вне сферы „непосредственного видимого". Это

уже вполне определенная формулировка художника,

очень отчетливо представляющего себе общественную

функцию своего искусства.

Оно призвано дать возможность человеку по-новому

взглянуть на привычные, ставшие штампами и трафа-

ретами представления, освободиться от автоматизма

мышления, идеологических иллюзий и наслоений и обре-

сти собственную и в то же время научную, т. е. под-

линно «человеческую» (Брехт) точку зрения на вещи.

Причем своеобразный парадокс заключается в том, что

и подтекст, и очуждение в реалистическом театре

при всей своей внешней полярности преследуют в ко-

См.: Б. Брехт. О театре. М., 1960, стр. 67.

169