Карягин А.А. Драма как эстетическая проблема

Подождите немного. Документ загружается.

гие театры мира — от «ью-йоркекой Студии Ли Страс-

берга до лондонской труппы «Уоркшоп» и японского Ин-

ститута новой драмы? Речь идет, разумеется не о догма-

тическом толковании «системы», а о том, что становит-

ся новым шагом в развитии искусства театра и связано

с глубиной психологического анализа, созданием объем-

ных и многогранных, взятых во всей их жизненной про-

тиворечивости и диалектической сложности, характеров

с особой сценической атмосферой, «вторым планом» дей-

ствия, который углубляет -и обогащает социальный и

психологический аспект спектакля.

Как, наконец, быть с творчеством М. Горького и

Вс.

Вишневского, А. Афиногенова и Л. Леонова, Н. По-

година и А. Арбузова или целого ряда других художни-

ков социалистического искусства, которому отнюдь не

чужды и условность, и подчеркнутая экспрессия, чему

свидетельство драматургия В. Маяковского и Б. Брехта,

Н. Хикмета и В. Незвала.

Но дело, разумеется не только в такого рода фак-

тической односторонности и неточности исторической

перспективы. Нагляднее всего методологическая несосто-

ятельность этой точки зрения обнаруживается, когда мы

обращаемся к ее теоретическому обоснованию. При всем

различии формулировок в основном, решающем они ока-

зываются удивительно близкими друг к другу -и исхо-

дят из очень похожих, если не сказать одних и тех же

предпосылок. Именно это и дает право рассматривать их

в русле единой теоретической концепции.

В качестве одного из главных положений фигуриру-

ет 'идея о таком усложнении социальных и психологи-

ческих связей в современной действительности, под по-

кровом которого исчезают подлинные причины человече-

ских поступков и все их истинные последствия. Они не

только ускользают от самого человека, но недоступны и

нейтральному наблюдателю. На первый план выдвигает-

ся проблема детерминированности поведения человека

и в то же время смысла его действия, активности в

современном мире или — если рассматривать эту проб-

лему в ином аспекте, близком, например, экзистенци-

ализму,— проблема свободы человека в его отношении

к действительности и обществу.

Действия человека ввдючаются в общую цепь собы-

тий помимо его сознания. Упомянутый уже нами Р. Пи-

190

кок, размышляя об эстетических особенностях драматур-

гии Т. Эллиота, высказал мысль, в которой эта идея

выражена с ясностью, не оставляющей сомнений. В но-

вейшей драме, утверждает он, «индивидуум все более

заслоняется конфликтом неких безличных сил, в кото-

рых он все более жертва и все менее действующее

лицо»

. Природа этих сил может трактоваться различ*

но,

но роль, которую играет теперь сценический харак-

тер,

именно такова. И это вполне закономерно, ибо от-

ражает реальное положение человека в современном

мире.

Современный человек порабощен средой, утверждает

С. Селден, связан своими сексуальными стремлениями,

находится в плену наследственности

—

это доказано

Марксом, Фрейдом, Дарвином; он не может действовать

свободно, повинуясь собственному «я». Однако зависи-

мость его от всех этих факторов в театре невозможно

показать, о ней можно лишь намекнуть, дать знать о ее

существовании, не более.

Аргументация Пикока развивается в том же напра-

влении. Реализм XIX века, рассуждает Пикок, связан с

развитием науки, исторических знаний, с гуманистиче-

ской* точкой зрения на моральныелроблемы века. Отсюда

внимание к историческим условиям, чувство оптимизма

и веры в возможности человека, в истину и знания, про-

низывающие все это искусство. Здесь же источник той

отчетливости авторской позиции и социальной критики,

которая свойственна реализму XIX века. В наше время

все коренным образом меняется: место уверенности и

определенности занимает ощущение неустойчивости и

текучести, слишком много факторов вмешивается в

жизнь человека, для того чтобы он мог осознать их и

противопоставить им свое самостоятельное действие.

Оно не может больше, как прежде, служить способом

его самоутверждения как личности. Человеческая инди-

видуальность выступает как фокус пересечения случай-

ных общественных связей, поскольку ни сам человек,

ни посторонний наблюдатель не в состоянии мысленно их

охватить и постичь их закономерность и природу

R. Peacock. The poet in the Theatre. London, 1947, p. 5.

«Абстракция — это мир относительности и квантовой механики,

которые были революционны, так как они принесли не только

новые открытия, но и изменения в нашем образе мышления о

191

Именно поэтому, по мнению Пикока, уже на рубеже

XIX и XX столетий появляются симптомы того движения

к символике, аллегории, мифу, к господству выражения

над изображением,— к тому «интенсивному стилю», под

знаком которого развивается современный театр. Харак-

теризуя этот стиль, Р. Пикок считает центральным для

него эстетическим понятием мифологическое содержа-

ние.

Характеры и действие играют роль скорее средств

выразительности, чем факторов, представляющих само-

стоятельный интерес. В .приближении к этому стилю за-

ключен секрет превосходства Расина над Корнелем, Гете

над Шиллером, Софокла над Эврипидом и трагедий

Шекспира над его хрониками.

Не случайно уже Шоу и Пиранделло называют неко-

торые свои пьесы «притчами», Г. Крэг мечтает о театре

«сверхмарионеток», Метерлинки Ейтс связывают глубину

проникновения во внутреннюю жизнь героя с идеей экста-

тического театра, а экспрессионисты выводят на сцену пер-

сонажей, представляющих собой олицетворение неких

общих идей. Еще Чехов приходит к идее «внеличной»

трагедии — в ней господствует главным образом траги-

ческое настроение, которое рождается из ощущения си-

туации, где индивид оказывается беспомощным и без-

личным. Таков в общем виде ход умозаключений, кото-

рые должны служить теоретическим фундаментом защи-

щаемой Пикоком концепции.

Здесь нет нужды специально останавливаться на не-

уместности ссылок на Фрейда и Дарвина для того, что-

бы объяснить действительные изменения отношений че-

ловека и среды и прежде всего человека и общества,

и на том плоском и до предела вульгарном толковании

К. Маркса, которое он получает у С. Селдена. Точно

так же не представляет интереса поверхностная и глу-

боко ошибочная характеристика современности, состоя-

мире... Наука, которая в XIX веке говорила о фактах и опреде-

ленностях, теперь описывает существование вещей, которорыс

нельзя видеть или, если они становятся обозримыми, нельзя

точно знать, где они. Это означает конец неизменного реального,

замещение ощущения символом» — к такому выводу приходит

Р.

Пикок, рассуждая о «новой ориентации мысли» в современ-

ной науке, -искусстве и поэзии («Abstraction and Reality in Mo-

dern Science, Art and Poetry.— «Literature and Science. Proce-

edings of the Sixth Friennial Congress». Oxford, 1954, p. 326).

192

щая из суммы ее чисто внешних и иллюзорных черт,

или неверная, давно опровергнутая практикой театра

трактовка искусства Чехова.

Важно подчеркнуть главное. Диалектика характеров

и обстоятельств

—

центральная для драматического ис-

кусства на протяжении всей его истории проблема, ко-

торая всегда определяла и художественную ценность, и

общественное значение драмы, исчезает. Диалектика

разрывается, она уступает место произволу или односто-

ронней подчиненности. Причины человеческих поступков

в зависимости от тех или иных философских предпосы-

лок, окрашивающих мировоззрение автора, лежат либо

целиком внутри личности (такую трактовку получают

они, например, в драме, проникнутой фрейдистскими мо-

тивами), либо (там, где на первый план выдвигаются

идеи, имеющие религиозно-мистическую окраску) цели-

ком вне ее. Но в обоих случаях они оказываются очень

мало связанными с ее сознательным, волевым началом.

В конечном счете к тому же разрыву, хотя и гораз-

до более сложным путем, приходит и экзистенциализм

с его идеей свободного выбора человеком своего .пове-

дения, выбора не социально детерминированного, а имен-

но произвольного, хотя и сознательного, приз!ванного

как раз продемонстрировать независимость личности от

этой детерминированности. Действие становится само-

целью, оно отделяется и от подлинного «я» личности,

и от своих общественных предпосылок и последствий,

не связывая, а, напротив, обособляя их друг от друга

и действительно давая основания называть саму жизнь

«коллекционированием собственных поступков» (Андре

Жид).

Именно здесь лежат истоки тех принципиальных

сдвигов в изображении характера, которые представля-

ют собой, по словам Р. Пикока и С. Селдена, ведущую

тенденцию в развитии драмы последних десятилетий.

Утрачивая свою «самодеятельность», характер начи-

нает интересовать художника не столько сам по себе,

сколько как воплощение определенного «внеличного» на-

чала или отвлеченной идеи. «Персонажи в наших пьесах

должны отличаться друг от друга — но не так, как трус

отличается от скряги или скряга от храброго человека.

А подобно тому, как отличаются друг от друга разные

поступки, одно право, вступающее в столкновение с дру-

7 А. А. Карягин 193

гим»,—

писал Сартр в статье «Кузницы мифов»

, при-

званной объяснить особенности нового направления во

французской драме.

Хотя было бы несправедливо сводить во всех слу-

чаях персонажей самого Сартра к плоскому олицетво-

рению авторских тезисов, его позиция весьма симпто-

матична. Она символизирует переход интеллектуального

театра к новому этапу, где на смену пьесам-дисекус-

сиям Б. Шоу, интеллектуальный пафос которых заклю-

чался в обсуждении героями моральных и политических

проблем времени, приходят произведения, где сами ге-

рои выступают уже скорее как порождение рефлекти-

рующего разума автора, чем индивидуальные, цельные

и самостоятельно действующие характеры. Характер на-

чинает интересовать драматурга не столько как предмет

исследования, сколько как протагонист или антагонист

диалектики его собственных размышлений.

Заключительную точку на этом пути ставит авангард.

В таких произведениях, как «Ожидание Годо» С. Бек-

кета, «Празднование дня рождения» Г. Пинтера или

«Лысая певица» Э. Ионеско, герои, в сущности, «на

одно лицо», ибо лишены того, что создает характер: ин-

дивидуального и вместе с тем свободного, личностного

отношения к действительности. Они могут быть похожи

цруг на друга, как духовные близнецы (мотив, харак-

терный для Беккета), или, напротив, не иметь ничего

общего и вообще не обладать какой-либо внутренней

устойчивостью («никаких характеров, лишь персонажи

без идентичности самим себе»,— говорит Ионеско),— это

не меняет дела. Они одинаково равны перед неизбеж-

ностью, против которой и не думают протестовать. Так

отчуждение личности превращается в ее самоотчужде-

ние.

В современной драме царит аллегоризм, утверждает

Пикок; существующие различия заключаются только в

том, что в одном случае он служит утверждению «тра-

диционных» убеждений (П. Клодель, Т. Эллиот), тогда

как в другом

—

для пропаганды идей новой философии

(Ж. Сартр, Ж. Жироду, Б. Брехт).

J.-P.

Sartr. Forgers of mythes. The young playrights of Fran-

ce.—«Theatre Arts», 1946, N 9.'

194

С такого рода выводом нельзя согласиться не только

потому, что общая картина современного театра выгля-

дит иначе

—

бесконечно богаче, ибо из поля зрения исче-

зает вся область театрального искусства, не имеющая

прямого отношения к иносказательным, аллегорическим

способам выражения, и не только потому, что творче-

ство фигурирующих при этом художников нередко слож-

нее и противоречивее. Дело еще в том, что сами эти

формы получают в разных случаях совсем иной, иногда

противоположный эстетический смысл. Здесь обнаружи-

вается еще одна сторона методологической односторонно-

сти данной теории.

Когда, например, Д. Фергюссон объединяет имена

Т. Уайльдера, Т. Эллиота и Б. Брехта, рассматривая

их искусство под одним углом зрения, прилагая к ним

одинаковые и по существу формальные мерки, он посту-

пает совершенно неправомерно. Он утверждает, что цель

всех трех названных драматургов — не столько показы-

вать или убеждать, сколько учить пропагандировать оп-

ределенные этические, религиозные или политические

концепции и идеи. Этой цели в их пьесах подчинено

все — изображение характеров, и построение сюже-

та. Они не дискутируют, как, скажем, Б. Шоу, ибо идеи

эти считают не дискуссионными, а проповедуют их. Они

основываются на чувстве «веры», с областью которой

вольно или невольно вступает в соприкосновение их

искусство. По мнению Фергюссона, центральная идея

Т. Эллиота — это вера в божественное предопределение,

Т. Уайльдера — в некое Высшее начало, Правду и Кра-

соту, Б. Брехта — в догмы марксистской философии.

Искусству Т. Уайльдера в самом деле присущ пафос

утверждения неких отвлеченных морализующих идей —

особенно наглядный в таких пьесах, как «Едва ноги

унесли» или «Рождественская ночь», где существует осо-

бый, замкнутый в себе мир, универсальная модель дей-

ствительности с присущими ей вечными и неизменны-

ми законами бытия. Сам Уайльдер считает, что

сущность драматического искусства заключается в «раз-

вертывании идеи», и что «всякая драма, в сущности,—

аллегория»

, которая представляет собой форму, наибо-

лее удобную для моральной дидактики. Фергюссон не без

«Notes on Playrighb. N. Y., 1956, p. 53.

195

основания называет его искусство «родом религиозного

платонизма», для которого история есть иллюстрация

идеи, а индивидуальная жизнь лишь «тень на стене»,

отбрасываемая историей.

Что касается драматургии Т. Эллиота, то здесь мы

сталкиваемся не просто с назидательностью и утверж-

дением идеи предопределения, подчинения характеров

некоему высшему, сверхл.ичному началу. Сама форма это-

го утверждения заключает в себе элементы религиозной

церемонии. И Пикок, и Фергюссон признают, что такие

пьесы Эллиота, как «Убийство в соборе» и «Вечер

коктейлей», «соприкасаются с ритуалом». (Не случайно

первая из этих пьес была сыграна в Кентербер.ийском

соборе и в церкви Аббатства Дю Бек Эллуэн!)

Искусство Б. Брехта возникает совсем на иной об-

щественной и философской почве, оно несет в себе тен-

денции, не имеющие ничего общего с воссозданием

на сцене некоего иллюзорного мира, который апеллиру-

ет скорее к безотчетному чувству веры, чем к разуму и

художественной логике. Напротив, искусство Б. Брехта

по своей природе направлено на разрушение иллюзий.

В нем все обстоит иначе. Брехт обращается преж-

де всего к рассудку зрителя, а не к его чувству веры,

он стремится заставить его размышлять, занять само-

стоятельную «критическую позицию» по отношению к

изображаемому, позицию, которая исходит из необходи-

мости «переделки действительности», а не пассивного

подчинения ей и направлена на пробуждение общест-

венной активности зрителя. В этом заключается эсте-

тический смысл центрального для Брехта принципа

очуждения.

Его искусство не иллюстрирует идеи, оно их доказы-

вает своими художественными средствами, хотя иногда

эти идеи оказываются вполне отчетливо выраженными

или даже заявленными с самого начала. Но это не

столько декларация, сколько желание сконцентриро-

вать внимание на определенном идейном плане, содер-

жательном аспекте событий, которые развертываются пе-

ред нами.

Пафос просветительства действительно является одной

из самых характерных черт искусства Б. Брехта, одна-

ко,

по своему эстетическому смыслу он бесконечно бли-

же пафосу великого искусства эпохи Просвещения с его

196

неисчерпаемой верой в силу человеческого разума, чем

современному буржуазному искусству, проникнутому ду-

хом агностицизма и скепсиса.

Его интеллектуальность иного рода, чем интеллек-

туальность, например, искусства Сартра. Сартр также

по-своему озабочен разрушением иллюзии неизменяемо-

сти мира, которой служит традиционный или, как его

называет Сартр, буржуазный театр. Он тоже хочет, что-

бы «зритель увидел наш век со стороны, как свидетель»

и в то же время как соучастник, ибо и «он делает

этот век и будет судим». Но там, где Б. Брехт видит

и показывает реальный, вытекающий из осознания логи-

ки самой истории и человеческой практики путь этого

изменения мира, Сартр переносит решение проблемы в

сферу сознания отдельной человеческой личности, выдви-

гая вместо одной иллюзии другую, уже чисто интеллек-

туальную.

Отбрасывая методологию оперирования критериями

формального порядка, которой пользуется Ф. Фергюссон,

мы увидим, что не только искусство разных художников

в целом, но и отдельные художественные приемы приоб-

ретают у них различный эстетический и философский

смысл, несут различное, даже 'противоположное содер-

жание. Например, хор, действующий в некоторых пьесах

Б.

Брехта и Т. Эллиота,— нечто совсем иное, чем хор

античного театра. Но еще больше различий здесь меж-

ду ними.

Если античный хор стоял в известном смысле на-

*. равне с героем, зная о мире и господствующих в нем

закономерностях не больше самого героя, то у Брехта

отношения героя и хора носят уже совсем иной харак-

тер.

Он выступает то как свидетель совершившихся со-

бытий, то как повествователь, то как комментирующий

голос автора, но во всех случаях он служ.ит установлению

истины, раскрытию сущности происходящего, его реаль-

ных общественных и социальных причин и последст-

вий,—он сам в той или иной степени воплощение этой

истины.

У Эллиота функция хора совсем иная. В пьесе «Убий-

ство в соборе» — это просто хор кентерберийских пев-

чих. В «Семейном сборище» хор является носителем выс-

шего,

потустороннего начала: он состоит из нескольких

действующих лиц, которые выступают в качестве хора,

197

когда это начало, по замыслу автора, персонифицирует-

ся в них. Он тоже знает нечто большее, чем сами ге-

рои, но за этой многозначительностью «отрицательное

знание», утверждение непостижимости господства того,

что абсолютно независимо от самого человека. Как буд-

то бы один ;И тот же прием, и в то же время проти-

воположный идеологический и эстетический смысл!

Такой, казалось бы, необычный для традиционного

театра прием, как раздвоение героя, в «Добром челове-

ке из Сезуана» Б. Брехта символизирует реальное про-

тиворечие, в тисках которого оказывается человек в мире

буржуазных отношений, противоречие между тем, чем

он хочет и чем он вынужден быть, между реальным

и идеальным в нем, как бы персонифицируя эти две сто-

роны его существования; добро, которое он хочет сде-

лать другим, неизменно оборачивается злом. Причем па-

фос пьесы направлен как раз на осознание всей проти-

воестественности такого положения и необходимости

преодолеть это противоречие. Его идея сформулирована

в заключительных строфах пьесы: «Попробуйте для доб-

рого найти к хорошему хорошие 'пути».

Раздвоение героя в «Днях без конца» О'Нила лежит

совсем в иной плоскости. Оно противопоставляет его

сознательное и бессознательное начала для того, чтобы

подчеркнуть идею безраздельной власти последнего;

цельность личности возвращает лишь обращение к вере.

Точно так же обстоит дело и со «сдвигом времени».

«Обратное» течение времени в пьесе Д. Пристли «Он

пришел» заключает в себе глубокий и на редкость на-

глядный критический смысл. Каждый ш-аг назад снима-

ет еще один покров с действительных отношений внут-

ри уважаемой и счастливой буржуазной семьи — такой,

как она представлена в экспозиции,— обнаруживая под

сброшенными масками истинные лица героев. С этой

точки зрения пьеса представляет собой предметный урок

социальной критики. Сложное соотнесение с прошлым

в «Снах Симоны Машар» Л. Фейхтвангера и Б. Брехта

помогает нам уяснить идею исторического прогресса,

реальной роли в нем человека и его возрастающей от-

ветственности.

Совсем иную функцию имеет ретроспективная дистан-

ция в «Антигоне» Ануйя, где идея бессмысленности вся-

кого действия перед лицом всепоглощающего времени вы-

198

ражена в финале пьесы с беспощадной последователь-

ностью, ослабляющей ее критический пафос: «Вот и

все те, кто должны были умереть, умерли: и те, кто ве-

рили во что-то, и те, кто верили в противоположное,

и даже те, кто ни во что не верили и попадали в эту

историю случайно, ничего в ней не понимая. Все мерт-

вецы одинаковы — они окоченели и гниют, никому не

нужные. А те, кто остались в живых, понемногу нач-

нут забывать о них и путать их имена»

Олицетворение смерти в пьесах «Продавец льда

грядет» О'Нила и «Сизиф и смерть» Р. Мерля проти-

воположно по своей сути: в 'первом случае это движе-

ние от реальности к символу, во втором — как раз на-

оборот.

Но в данном случае нас интересуют не столько по-

добного рода примеры, сколько сама методология раз-

бираемой концепции. Такого рода формальные сопостав-

ления вообще бесплодны там, где речь .идет о выяс-

нении подлинных исторических тенденций развития

театра.

Нельзя не согласиться с Р. Пикоком в том, что сов-

ременный художник стоит перед необходимостью — мо-

жет быть, как никогда прежде жгучей и острой — ос-

мысливая сложность сегодняшней действительности,

осознать глубокий философский и исторический смысл

происходящих в ней процессов, роль и ответственность

личности в их развитии. Однако это еще очень общая

предпосылка отношения художника к жизни, и дороги

отсюда могут вести в разные, порой прямо противопо-

ложные стороны.

Тенденция к интеллектуальной насыщенности искус-

ства может заключать в себе различные возможности.

Сама апелляция к разуму способна выступать как ин-

струмент все более глубокого проникновения в новые об-

ласти и пласты жизни и, напротив, может стать спосо-

бом бегства от реальности, символом замкнутости в

сфере собственно саморефлектирующей мысли — пози-

ция, столь отчетливо выраженная сегодня не только в

театре, но и в искусстве школы «потока сознания» и свя-

занной с ней ветви нового романа в литературе, в напол-

Жан Ануй. Пьесы, т. I. M., 1969, стр. 329.

199