Карягин А.А. Драма как эстетическая проблема

Подождите немного. Документ загружается.

нечном счете ту же цель — увеличить «угрызениям искус-

ства, усилить его «проникающую способность,» раздви-

нуть его исторический горизонт.

Нетрудно видеть, что при всем полемическом пафосе

Б.

Брехта, направленном против «аристотелевского»

театра, в самом принципе соотнесения действия с тем,

что лежит за его пределами, непосредственно не изобра-

жено,

у Брехта есть нечто общее с Чеховым (кроме

того,

необходимо иметь в виду разницу между брехтов-

ской моделью театра переживания и искусством Чехова

и С/аниславского, отнюдь не предполагающим прямую

идентификацию актера с ролью и зрителя с действую-

щим лицом).

Отличие заключается лишь в том, что в данном слу-

чае не «второй план» действия и не подтекст, а па-

раллельный, сопровождающий его комментарий стано-

вится средством увеличить «угол зрения» театра на

действительность, расширить горизонт его видения. При-

чем роль эпического комментария раскрывается не столь-

ко в его чисто повествовательной, «сюжетной» функций,

сколько именно в задаче помочь зрителю подняться «от

реализма до философских обобщений» (пользуясь вы-

ражением М. Горького об искусстве А. Чехова), при-

общить его к более широкому социальному опыту.

Так прямая логическая характеристика («действие

может происходить всюду, где есть эксплуатация челове-

ка человеком») придает совсем особое значение рассказу

о судьбе бедной китайской девушки, «доброго человека

.из Сезуана», тщетно пытающейся творить добрые дела

для других, заставляет нас взглянуть на эту простую

историю иначе, в другом масштабе, переводит ее конф-

ликт в общественно-исторический план. Точно так же в

«Кавказском меловом круге» сопровождающий действие

эпический комментарий в сопоставлении с сюжетом из-

вестной притчи позволяет увидеть в ней нечто гораздо

большее — идею утверждения истинно человеческого

права:

Все на свете принадлежать должно

Тому, кто добрым делом славен, то есть:

Дети — материнскому сердцу, чтобы росли,

Повозки — хорошим возчикам, чтобы быстро катились,

А долина тому, кто ее оросит, чтобы плоды приносила.

170

Обобщение, условность Брехта неожиданно соседст-

вуют с предельной конкретностью, порой с частными,

даже натуралистическими деталями

. В художествен-

ном плане они служат Брехту определенными точками

опоры в условной конструкции его пьес (в этой связи

вспоминаются слова Вс. Мейерхольда о том, что в теат-

ре равно недопустимы ни абсолютная конкретность, ни

чистая условность, но иногда возможно их соединение).

Однако сфера конкретности здесь имеет совсем дру-

гой,

чем у Чехова, характер, она однозначна, исчерпы-

вающа по отношению к самой себе и приобретает свой

эстетический смысл на фоне некоторых идеологических

предпосылок.

Можно было бы сказать, что содержание, скрытое

у Чехова в подтексте, у Брехта оказывается вынесенным

в «надтекст», в контрапункте с которым развертывается

действие и в свете которого вырисовывается драматиче-

ский конфликт.

В этом направлении и Чехов, и Брехт, опираясь на

разные аспекты сознания современного человека—спо-

собность ассоциативного восприятия и культуру интел-

лектуального мышления, как бы обозначают тенденции

развития сегодняшнего театра, хотя необходимо отдать

себе отчет во всем различии конкретно-исторических

предпосылок, степени ясности социального пафоса и

связей с национальными традициями их искусства.

С этой точки зрения они не просто изобретают формаль-

ные приемы, а утверждают принципы, которые, приобре-

тая в творчестве других художников новые черты, со-

храняют свое общее эстетическое значение — такова

историческая роль и границы их собственного опыта.

Таким образом, в более широком эстетическом и ме-

тодологическом плане Чехов и Брехт могут быть постав-

лены рядом. Возникая в различных исторических усло-

виях, их искусство олицетворяет собой не только разные

этапы эволюции современного театра, но и два его худо-

жественных полюса, единство его противоположностей,

между которыми располагается множество оттенков и

переходов. Их одинаково неправомерно как искусствен-

но сближать, так и считать взаимоисключающими друг

Об этом справедливо писал Б. Зингермам (см. «Жан Вилар и

другие». М., 1964).

171

друга. Такой подход страдал бы эстетической односто-

ронностью и был бы неисторичен. Например, может по-

казаться соблазнительным построить некоторый ряд:

подтекст, эпический комментарий, документальный

факт, имея в виду общую идею возрастающей социаль-

ной определенности и активности искусства. Однако это

будет лишь абстрактная генетическая схема, обедняю-

щая реальный процесс. За ее пределами останется соб-

ственная логика развития искусства, того наследуемого

от предшественников художественного, «мыслительного

материала», который в своей претворенной форме вхо-

дит в духовную жизнь современности и обогащает ее

эсте7ическ^е сознание.

В самой действительности сегодня рядом с противо-

речиями и конфликтами, отличающимися «эстетической

прозрачностью» и ясностью, существуют явления гораз-

до более сложные и скрытые: одни из них предстают

в своем истинном виде, будучи восприняты сквозь приз-

му очуждения, в свете «эпического комментария», тог-

да как для разгадки других необходимым оказывается

«второй план», «подтекст».

Такова диалектика процесса художественного позна-^

ния. Существенную роль в ней играет творческая ориен-

тация и социальная зоркость художников, заставляю-

щая их обращать преимущественное внимание на раз-

ные явления жизни и даже по-разному видеть одни и те

же вещи (как это было, например, в свое время с

Л.

Толстым, А. Чеховым и М. Горьким).

Таким образом, для художника тип конфликта

—

воп-

рос не технологии, а отношения к действительности,

осмысления ее исторических тенденций, логики развития

общественных противоречий.

Рассматривая под таким углом зрения структуру

драматического действия, в ней можно условно выде-

лить по крайней мере три самостоятельных, но прони-

кающих друг в друга «слоя» (условно, потому что меж-

ду ними в свою очередь существуют промежуточные

«уровни»).

Во-первых, самый фундаментальный, глубоко лежа-

щий и устойчивый, связанный с наиболее общими зако-

нами драматической формы. Воплощая в себе ее специ-

фику, то, что отличает драму от других форм искусства,

он имеет видообразующее значение; его определение —

172

драматический конфликт в том его действенном аспекте,

о котором шла речь выше, в разделе о природе театра.

Во-вторых, это более подвижный, выражающий тот

или иной конкретно-исторический тип конфликта «слой»,

связанный с особенностями действительности, выступаю-

щей для драматурга как предмет его искусства и опре-

деляющей его эстетическую функцию. Искусство того же

Чехова или Брехта

—

чтобы не ходить далеко за приме-

рами — может быть здесь названо среди многих других

явлений.

Наконец, в-третьих, это самый верхний и индиви-

дуально неповторимый «слой», обозначаемый обычно

как сюжетный, т. е. конкретная история взаимоотноше-

ний и столкновений действующих лиц, рассказанная

драматургом и являющаяся непосредственным, внешним

мотивом движения драматического действия.

Нетрудно заметить, что все три упомянутые «слоя»

структуры конфликта несут на себе печать объективных

и субъективных моментов художественного творчества,

«следы» реальной действительности и активности созна-

ния. Однако в каждом из них эта диалектика прелом-

ляется по-разному^ ...... — —~_

Наиболее наглядным и непосредственным образом

власть действительности, ее форм дает о себе знать,

естественно, в самом верхнем слое; даже приобретая

условный, «параболический» характер, он стоит «ближе»

других к реальности; в «типе» конфликта она опосредо-

вана всем духовным содержанием личности художника,

его мировоззрением и мировосприятием; наконец,

в «нижнем» слое она запечатлена через опыт и тради-

ции предшествующего развития искусства в основных,

уже «безличных» эстетических принципах вида, жан-

ра— своеобразной «памяти искусства» (М. Бахтин) о

реальности (еще раз вспомним высказывание Ленина о

законах логики как отражении реальных связей и отноше-

ний в мире).

Соответственно «вмешательство» художника здесь

сказывается по-разному — от выбора вида искусства,

который символизирует собой фундаментальный «слой»

структуры произведения, до создания индивидуальной

художественной «модели» общественного конфликта.

Иначе говоря, художник всегда имеет дело с некото-

рыми независимыми от него «изначальными» законами

173

художественной формы, с одной стороны, и с формами

лежащей вне его сознания действительности — с другой.

Творчески преломляясь в произведении, они образуют

его индивидуальную художественную структуру, кото-

рая в целом оказывается детерминированной реаль-

ностью.

Действительно, в реалистической драме структура

конфликта представляет собой в конечном счете систе-

му различных ступеней или уровней отражения действи-

тельности. Причем сама иерархия этих элементов имеет

свой содержательный смысл. Соотнесение их между со-

бой в произведении означает, в сущности, сопоставление

частного случая и общего закона, индивидуальной исто-

рии и логики процесса, взаимную «проверку» их друг

другом

Художественный способ этого столкновения и вместе

с тем сиьх?за общего и частного варьируется доста-

точно широко — мы наглядно видели это опять-таки на

примере Чехова и Брехта, но за ним стоит одна из

наиболее универсальных проблем искусства— проблема

соотношения личности и общества.

В драматическом искусстве она имеет свой специфи-

ческий аспект. Отражая конфликты действительности,

драма всегда содержит определенный взгляд на роль

и мотивы участи личности в общественном конфликте,

в разрешении его противоречий.

Здесь мы соприкасаемся с тем субъективным момен-

том драматического искусства, в котором в первую оче-

редь воплощается мировоззренческое начало и эстетиче-

ский идеал художника.

Идея об эстетическом значении «столкновения» реальности и ху-

дожественной формы, момента «уничтожения содержания фор-

мой» развита в концепции А. Выготского (см. «Психология ис-

кусства». М., 1968), хотя рассматривается им преимущественно

со стороны психологии и интерпретируется как противоречие (в

трагедии) «фабулы, сюжета и действующих лиц». Вместе с тем

нам представляется, что при всей плодотворности общей пред-

посылки Выготского указанный конфликт, имеющий не только

психологический, но и идеологический аспект, реализуется в рам-

ках противоречия не между фабулой как жизненным прообразом

событий в пьесе и ее сюжетом, но и внутри произведения, меж-

ду различными слоями его структуры, которые несут на себе пе-

чать «присутствия» действительности и являются элементами

формы.

174

ДРАМАТИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВИЕ И ЛИЧНОСТЬ

Анализ драматического искусства в связи с трактов-

кой общественной ответственности личности и ее отно-

шения к важнейшим социальным проблемам времени

позволяет особенно ясно увидеть различие и даже про-

тивоположность путей и перспектив современной драмы

в зависимости от ее исходных идеологических и фило-

софских предпосылок.

Проблема начинается с понимания смысла человече-

ского действия. Часто за признанием его решающего

значения для судьбы самого человека и его характери-

стики скрываются совершенно различные, даже поляр-

ные точки зрения.

Если у Гегеля действие — хотя оно и есть то, в чем

«человек проявляет себя в своей глубокой сущно-

сти»

,— рассматривается как форма осуществления не-

зависимой необходимости, выражающей абстрактную

логику развития «абсолютной идеи», то у Сартра, кото-

рый почти в тех же самых выражениях утверждает, что

«человек познается прежде всего в том, что он де-

лает»

, действие — лишь способ экзистенциального вы-

бора человеком «самого себя», а та извечно преследую-

щая человека ответственность, к которой он «пригово-

рен»,

означает лишь ответственность личности перед

собой и на деле ведет к общественной безответственно-

сти,

ибо предвидеть все последствия этого выбора не-

возможно, да и бесполезно, поскольку он ничего, в сущ-

ности, не способен изменить в мире.

Одно дело — действие в трактовке современного

прагматизма с его откровенно эгоистической и утилита-

ристской окраской или, напротив, «бескорыстное», но не

менее индивидуалистическое действие у А. Мальро и

А. Жида, призванное служить самоутверждению героя,

и совсем другое — гуманистическая сущность действия

у Сент-Экзюпери, для которого оно совершается ради

человека, а быть человеком — значит чувствовать ответ-

ственность перед тем, «что, казалось бы, и не зависит

от тебя. Гордиться победой, одержанной товарищем. Со-

Гегель. Соч., т. 12. М., 1938, стр. 223.

«Иностранная литература», 1961, № 5, стр. 213.

175

знавать, что, кладя свой кирпич, и ты помогаешь

СТрОИТЬ МИр» 21

ля

Драматического искусства данная проблема

имеет особенно важное, основополагающее значение,

сознании античности активность личности, ее судьба

и общественные противоречия времени лежали в еще

не пересекающихся, параллельных плоскостях — отсю-

да идея рока, «deux ex maxima» и другие эстетические

качества гр

еческо

й трагедии. Их связь устанавливается

реалистическом искусстве Возрождения, хотя уже тра-

едии Шекспира, несмотря на их исторический опти-

мизм, веру в конечную победу добра над злом, пост-

роены на Драматическом крушении идеи о неограничен-

ных возможностях личности в рамках складывающихся

общественных отношений.

Не менее показательно, что если вначале на почве

буржуазно-

•>

мировоззрения, когда буржуазия объектив-

но выступает еще от имени не своего класса, а всего

'еловечества (ф Энгельс), возникают такие художест-

венные явления, как полная действия и жизни драма-

ургия Бомарше, утверждающая активность человека

* борьбе за свои права и личное счастье, по мере того,

ак все более дает себя знать «вещная зависимость»,

_крытая под внешним обликом личной независимости,

уржуазная драма приходит в конце концов к неразре-

шимым противоречиям.

В одном из своих направлений, когда, по выражению

ерцена, Фигаро, бывший прежде вне закона, становит-

я уже законодателем, драматургия попросту отказы-

ается от Изображения подлинно глубоких обществен-

ных

оти

^°речий времени. При этом она в высокой

гепени деи

ственна, но бесконечно далека от реально-

о драматизма действительности, активность ее ге-

роев всего лишь буржуазная индивидуалистическая

редприимчивость, практичность, расчет. Эта линия ве-

(УГ к д

ама

тургии Скриба, Сарду, Ожье и может быть

родолжена далее, вплоть до современных произведе-

1и,

прославляющих «self made man» («человек, создав-

ши себя сам») и основанных на прагматической кон-

диции Деятельности. Как правило, она оказывается ли-

еннои сколько-нибудь глубоких и значительных харак-

Л. де Сент-э

кз

опери

. Земля людей. М., 1957, стр. 31.

176

теров. И это понятно, поскольку подлинно драматиче-

ский характер всегда проявляется в сфере социального

творчества, в созидании общественных отношений, а не

в приспособлении к ним.

Там же, где буржуазная драма так или иначе ка-

сается действительных социальных противоречий, пы-

таясь дать их реальное осмысление, она оказывается

перед лицом огромных трудностей. Показывая, с боль-

шей или меньшей художественной силой, драматизм

положения человека в мире буржуазных отношений, она

чаще всего ограничивается констатацией этого факта и

в лучшем случае переводит проблему в план абстракт-

ных моральных категорий и идей внутреннего освобож-

дения человека. В этом смысле у многочисленных иссле-

дователей на Западе, считающих искусство Ибсена и

Шоу пунктом перехода к «современному театру», есть

свои основания

Театр Ибсена действительно находится на перепутье,

дороги от которого ведут в разные, порой противополож-

ные стороны. С одной стороны, в таких его драмах,

как «Столпы общества», «Доктор Штокман» или «Нора»,

нравственная непримиримость и максимализм героев не-

сут в себе мощный потенциальный заряд социального

протеста. С другой стороны, в его творчестве (особенно

позднего периода) впервые прозвучали символистские

мотивы («Строитель Сольнес», «Маленький Иольф»,

«Джон Габриель Брокман»), которые, утверждая идею

независимости судьбы человека от его активного, дейст-

венного начала, снова ставят под сомнение эту связь.

Если на заре развития буржуазного театра Бомарше,

утверждая своим, полным жизнелюбия и оптимизма,

искусством, общественную активность человека, писал

о том, что неотвратимые удары судьбы не имеют для

ума никакого морального смысла и что всякая вера во

власть рока унижает человека, отнимая у него свобо-

ду

, то М. Метерлинк уже мечтает о чем-то «соответст-

вующем древнему року», о высшей силе предопределения

Peacock. Art ef Drama. London, 1958; F. Lumley. Trends in

20-th Century Drama, London, 1959; S. Melchinger. Drama zwi-

schen Show und Brecht. Hamburg, 1961.

См.

Бомарше. Спор о жанре серьезной драмы. Хрестоматия по

западноевропейскому театру под ред. С. Мокульского. М., 1955,

стр.

213.

177

как признаке подлинно великого драматического произ-

ведения. «Старик, сидящий в кресле и невольно прислу-

шивающийся к извечным законам, царящим в мире»

,—

вот идеальный объект для изображения в современной

драме.

Другой аспект той же идеи развивает в «Письмах

о театре» Л. Андреев, полагая, что «действие и зрелище,

когда-то создавшие театр, ныне становятся его убийца-

ми,

деспотами, поскольку сама жизнь в ее наиболее дра-

матических и трагических коллизиях все дальше отхо-

дит от внешн/го действия... в тишину и внешнюю не-

подвижность интеллектуальных переживаний»

Сам принцип неподвижного театра с его стремле-

нием сделать «видимым невидимое» и «выразить невы-

разимое» оказался внутренне противоречивым уже пото-

му, что последовательное проведение его вступало

в конфликт с природой театра как искусства.

«Неподвижный театр — абсурдно противоречивое со-

поставление понятий»,— писал позднее М. Горький,

проницательно замечая, что распространение идеи непод-

вижного театра знаменовало «стремление определенных

групп и единиц к нейтральности, пассивизму. И это

вполне характерно накануне революции»

Сам символизм в своей двойственности был чрезвы-

чайно показателен как первый симптом постановки про-

блемы отношений личности и общества, характерной для

буржуазного сознания XX века. Его кризис был связан

не только с чисто художественными факторами. Он был

обусловлен прежде всего изменением общественных ус-

ловий, когда такая постановка проблемы во многом ут-

рачивала свой смысл. Она оказывалась слишком абст-

рактной, общей и беспомощной перед лицом бурных ре-

волюционных преобразований, происходящих в самой

действительности в первой четверти XX века, выявляю-

щих с особенной ясностью возрастающее значение субъ-

ективного фактора и прежде всего новую роль народных

масс на арене истории.

М. Метерлинк. Поли. собр. соч., т. 3. Изд. В. Саблина,

1903—

1909,

стр. 47.

Л. Андреев. Собр. соч., т. 8. М., 1913, стр. 312.

«Вопросы литературы»,

1961,

"№ 4, стр. 84. Пометки М. Горького

на докладе о драматургии на 1 съезде ССП.

178

Косвенным отликом на эти исторические сдвиги на

короткое время становится экспрессионизм, по откли-

ком, отразившим реальность в перевернутом виде: исто-

рическая миссия масс приобретала в нем негативный

смысл слепой разрушительной стихии, поглощающей ин-

дивидуальность, стихии, руководствующейся менее

всего разумным, конструктивным началом. В этой связи

оказывается уместным вспомнить снова слова В. И. Ле-

нина о том, что когда народные массы со своей грубова-

той решимостью начинают творить историю, буржуа,

ощущая чувство страха, утверждает, что в этом движе-

нии «разум отступает на задний план»

Одновременно экспрессионизм, как и символизм, об-

наруживает эстетическую противоречивость в своем от-

ношении к театру как искусству. Причем на этот раз

внутреннее противоречие связано уже не с бездействен-

ностью и погружением в глубины неосязаемого «инобы-

тия»,

а с нивелированием личности с акцентом на изоб-

ражении массы в искусстве, отражающем общественные

коллизии прежде всего через отношения индивидуаль-

ных героев. Альтернатива «человек

—

масса», сформу-

лированная в заглавии одной из самых значительных

пьес*Э. Толлера, обозначает то неразрешимое противо-

речие, которое становится роковым для судьбы экспрес-

сионизма. Это обстоятельство, а также в целом нега-

тивный пафос, пронизывающий это искусство, сделали

век экспрессионизма как конкретно-исторического явле-

ния еще более быстротечным и коротким, хотя экспрес-

сионизм, как и символизм, создает определенные художе-

ственные ценности и становится исходным пунктом эво-

люции ряда крупных художников (например Б. Брехта).

А главное, в плане интересующей нас проблемы, экс-

прессионизм на свой собственный лад варьирует ту же

мысль о незыблемости, неизменяемости существующего

порядка вещей. Его драматический пафос возникает в

результате постоянного нагнетания напряжения; -по€Д€

вокруг одного и того же неразрешимого противоречия:

^драматического взрыва», когда рассеиваются его пос-

ледствия, ничто, в сущности, не изменилось и все мо-

жет начинаться с начала. Именно так обстоит дело и

В.

И. Ленин. Полное собрание сочинений, т. 12, стр. 327.

179