Карягин А.А. Драма как эстетическая проблема

Подождите немного. Документ загружается.

в «Газе» В. Газенклевера, и в «Человеке-массе» Э. Тол-

лера.

Таким образом, генезис этой идеи невозможности,

бессилия человека изменить что бы то ни было в мире

обнажает ее тесную связь с кризисом буржуазного те-

атра. В той или иной интерпретации она становится гос-

подствующим драматическим мотивом в тех явлениях

современного буржуазного искусства, которые выходят

за пределы «хорошо сделанной пьесы» и сферы развлека-

тельно!

театра и стремятся осознать драматические про-

тиворечия современной действительности.

В рамках бесконечно усиливающегося противоречия

между той объективно возрастающей исторической от-

ветственностью, к которой действительно сегодня «при-

говорен человек» (Сартр), и силами отчуждения, кото-

рые скрывают под маской различных иллюзий реаль-

ность, пытаются парализовать социальную активность

личности, классический вопрос «что делать?» приобрета-

ет новый, жгучий смысл.

Соотношение между остротой критического пафоса

и мотивами зависимости человека от того, на что он

сам не имеет реального влияния, какую бы форму она

ни принимала — власти социального механизма, биоло-

гического начала или, напротив, господства «чистой слу-

чайности» (этого эквивалента «видимой свободы»),— яв-

ляется определяющим для судеб современного драма-

тического искусства Запада. Это соотношение имеет ши-

рокий диапазон и может варьироваться в зависимости

от миросозерцания и идеологической позиции художника

и принимать различный художественный облик.

Искусство XX века дает сколько угодно примеров

самого различного толка. Одним из них может явиться

творчество О'Нила, который сам не раз говорил о ряде

своих пьес («Продавец льда грядет», «Нескончаемые

дни»),

что они рассказывают не столько об отношениях

людей друг к другу, сколько об отношении человека к

некоему независимому от него началу, пьес, где крити-

ческий взгляд на реальность окрашен горечью безысход-

ности и отчаяния.

Не менее характерно искусство и другого крупного

и столь же противоречивого американского драматур-

га— Теннесси Уильямса. В таких пьесах, как «Трамвай

Желание» или «Кошка на раскаленной крыше», где фрей-

180

дистские мотивы дают себя знать наиболее остро, Уиль-

ямса интересует не столько проблема пола сама по себе,

которая здесь только слой или, точнее, форма содержа-

ния драмы, сколько именно проблема детерминирован-

ности человеческой судьбы, проблема способности чело-

века выйти за пределы независимого от него самого

сложившегося хода вещей, преодолеть его «инерцию».

Если в «Трамвае Желание» «вину» за трагедию

Бланш Дюбуа делят пополам и общество, и некий оп-

ределяющий ее поведение психологический комплекс, то

судьба героини пьесы «Кошка на раскаленной крыше»

оставляет на этот счет уже гораздо меньше сомнений.

Решающее слово здесь принадлежит миру подсознания,

власть которого неизмеримо сильнее, нежели попытки

человека побороть его влияние и отстоять свою внут-

реннюю свободу. Именно это обстоятельство для дра-

матурга и предстает как драматическое, но в то же

время непреодолимое противоречие бытия.

В русле поисков решения подобного рода проблем и

противоречий развивается и окрашенное более позитив-

ным пафосом искусство А. Миллера, проникнутое верой

в гуманистические ценности, а порой и в необходимость

прямого, хотя и индивидуального действия («Случай в

Виши»)

Несколько особое место занимает искусство, которое

порой объединяют термином «интеллектуальный театр»,

хотя за ним скрываются весьма различные явления.

Если здесь и есть нечто общее, то это попытка осмыс-

лить поставленную временем проблему исторической от-

ветственности личности, не ограничиваясь ее драматиче-

ской констатацией, прежде всего с помощью разума как

инструмента исследования действительности. Это обстоя-

тельство с самого начала определило особенности фор-

мы данного направления и его внутреннюю противоре-

чивость.

«Новая поэзия возникает потому, что возникает новая гармония,

включающая в себя детерминизм и свободу воли. Если сущест-

вует невидимая цель, к которой направлены мои пьесы, то это

открытие и доказательство того, что наши поступки и нас самих

определяют внешние силы и в то же время мы — больше, чем то.

что нас определяет»,— писал Миллер в предисловии к своим пье-

сам, и в этих словах звучит протест против социальной пассив-

ности личности, хотя и выраженный в самой общей форме

(Л. Miller. Selected plays. N. Y., 1958, p. 12).

181

Принято считать, что начало «интеллектуального

театра», в современном смысле термина, было положено

Б.

Шоу. Как бы мы высоко ни оценивали творчество

этого выдающегося реалиста и его вклад в развитие со-

временной драмы, нельзя не увидеть и известной огра-

ниченности его эстетической позиции, ее связи с миро-

воззрением драматурга, мотивами фабианского социа-

лизма, характерными для его убеждений.

Его идея о том, что теперь пьеса должна опирать-

ся не столько на действие, сколько на «дискуссию» —

ключевой элемент современной драмы, которая вообще

начинает свою историю с того момента, когда Нора и

Торвальд (в «Норе» Ибсена) «садятся, чтобы обсудить

свои отношения», — эта идея ведет к двойственным пос-

ледствиям. Выдвинутая в полемике с принципами так

называемой «хорошо сделанной пьесы», стремившейся

уйти от обсуждения важнейших общественных проблем

времени, она содержит свои собственные противоречия.

Они вытекают из убеждения Б. Шоу, что социальные по-

роки общества (на них он обрушивает всю силу своего

обличительного пафоса) — следствие моральной измены

людей самим себе, лучшим человеческим качествам.

Изменение общественной среды, по мнению Б. Шоу,

должно совершаться эволюционным путем. Своим исход-

ным стимулом оно имеет личную волю, разбуженную

сознанием недостатков общества. Этот пункт придает

иногда драме Шоу оттенок умозрительности и морализа-

торства там, где необходима борьба.

В «Человеке и сверхчеловеке» — этой, как заявил

Шоу, «попытке написать новую книгу Бытия для Биб-

лии эволюционистов», предостерегая от опасности гос-

подства «белокурой бестии», он сам одновременно бли-

зок к идее сверхчеловека, правда, уже совсем иного

толка. Его идеал — это некая интеллектуальная элита,

способная во имя разума и порядка повести за собой

менее одаренных людей к благам фабианского социа-

лизма.

Напряжение воли и сознание нравственного долга

играют главную роль в этом процессе эволюции чело-

века и человечества. (Сочувственно ссылаясь на Канта,

Шоу замечает в ремарке к III акту «Человека и сверх-

человека»: «Если бы все поступали, как я, мир был бы

вынужден перестроиться заново и уничтожить рабство

182

и нищету, существующие лишь потому, что все посту-

пают, как вы». Вообще «любого труса можно превра-

тить в храбреца, внушив ему некоторую идею»).

Шоу кажется, что такой биологический фактор, как

продолжительность человеческой жизни, играет сущест-

венную роль; ее удлинение может помочь самосовершен-

ствованию человека и разрешить проблемы социально-

го переустройства общества («Назад к Мафусаилу»).

Литературные симпатии Шоу показательны — и его

восхищение Ибсеном, с которым его сближают мотивы

самосовершенствования и моральной ответственности

личности, и его сдержанность по отношению к искус-

ству Шекспира, где, при всей интеллектуальной напря-

женности, на первый план выдвинута проблема актив-

ности, действия человека.

Если нельзя не согласиться с Д. Гасснером, что «луч-

шие пьесы Б. Шоу не сводятся к дискуссии»

, то нель-

зя не видеть и того возрастающего значения, которое

дискуссия начинает играть со временем в его пьесах

(«Назад к Мафусаилу», «Простак с Нежданных Остро-

вов»,

«Тележка с яблоками» и др.), где она, по собст-

венным словам драматурга, «пронизывает все действие

от начала и до конца». К тому же, приобретая специ-

фическую интеллектуальность, эти последние пьесы Шоу

явно проигрывают в сценичности. Их постановка связа-

на с труднопреодолимыми -препятствиями.

Мы останавливаемся на противоречиях драматургии

Шоу потому, что в общем виде они представляют собой

своего рода модель противоречий, сопутствующих затем

в той или иной степени интеллектуальному театру едва

ли не на всем протяжении его развития, включая та-

кие явления, как драма Ж.-П. Сартра и Ж. Ануйя, пе-

реносящая центр тяжести с действия на момент «выбо-

ра»,

или пьесы Ж. Жироду, представляющие собой «ин-

теллектуальную гипотезу» общественной проблемы. Они

также по-своему символизируют отъединенности друг

от друга интеллектуального и действенного начал, дра-

мы,

которая сама есть результат определенного взгля-

да на роль действия в реальной истории.

Д.

Гасснер. Форма и идея в современном театре. М., 1959,

стр.

58.

183

Такого рода предпосылки накладывают свою печать

не только на драму, но и на само представление о соци-

альной роли театра и его соотношении с другими ис-

кусствами. В этом смысле своеобразной параллелью ин-

теллектуальному театру является позиция Т. Манна, вы-

раженная им в «Этюде о театре»

, где, сопоставляя

драму и роман и как бы продолжая размышления на

эту тему Шиллера и Гете, он приходит к крайним вы-

водам. Он отдает безоговорочное предпочтение роману.

По^его мнению, человек в его глубокой духовной сущ-

ности «может быть рассказан прежде всего в слове»,

т. е. в романе, в литературе вообще, тогда как в теат-

ре он для нас лишь схема, силуэт, аббревиатура, а не

«я».

Поэтому театр лишь суррогат романа. Цитируя сло-

ва Ницше о том, что в театре мы вынуждены относить-

ся к «фантому как к реальности», Т. Манн считает, что

театральное искусство размагничивает нашу способность

мыслить. Если театр и способен превращать «массу в

народ», то роман — форма, адеквативная следующей,

более высокой ступени развития самосознания индиви-

дуальности, он представляет собой «личную этику, испо-

ведание, совесть, протестанство, автобиографию».

Хотя критика Т. Манна объективно адресована бур-

жуазному театру, роман вообще как форма для Т. Ман-

на оказывается выше драмы, так же как слово — вы-

ше действия, как познание

—

важней практической ак-

ции

Что касается экзистенциалистской трактовки пробле-

мы,

то она целиком основана на свойственной этому те-

чению концепции действия.

Искусство, находящееся под влиянием экзистенциа-

лизма, порожденное ситуацией отчуждения личности в

буржуазном обществе и тоталитарном государстве, не

только фиксирует драматизм положения человека вну-

три этой ситуации, но и предлагает свое решение про-

блемы, однако решение это в значительной степени ока-

зывается иллюзорным.

См.: Т. Манн. Соч., т. 6.

Интересное сопоставление взглядов Т. Манна на драму и роман

с точкой зрения К. Либкнехта см. в статье М. Кораллова «Об

эстетических взглядах К. Либкнехта».— «Вопросы эстетики»,

вып. 3. М., 1960

184

В самой постановке проблемы личности, ее верности

ддмой себе и утверждении абсолютной ценности индиви-

дуальности, предпосылки экзистенциалистской филосо-

фии, лежащие в основе этого искусства, приводят его к

неразрешимым противоречиям и окрашенному в песси-

мистические тона взгляду на будущее. Ему одинаково

чужды и чувство социальной солидарности, и истори-

ческий оптимизм.

Трагическая ситуация отчуждения, которая всегда

есть следствие реальных, конкретно-исторических об-

стоятельств, интерпретируется экзистенциализмом (мы

уже говорили об этом в связи с проблемой трагическо-

го) как имманентно присущая действительности тоталь-

ность. Поэтому свободное действие, поступок личности

в рамках его концепции — это абстрактная акция само-

утверждения, а не историческое деяние. И даже там,

где экзистенциализм имеет дело с социальной конкрет-

ностью, просвечивающей сквозь те внеисторические

одежды, в которые он так охотно одевает своих героев,

и там активность его героев ограничена, она представ-

ляет собой не только индивидуальное, но и — в этом

главное — индивидуалистическое действие.

Отсюда и та мучительная противоречивость, сопро-

вождающая экзистенциалистское искусство на всем про-

тяжении его истории, которая ставит акцент в нем то

на мотивах протеста, импульса к действию, то на приз-

нании его безнадежности и бесперспективности.

Следующий шаг в сторону отчуждения ведет уже к

искусству авангарда, демонстрирующему отчуждение че-

ловека не только от общества, но и от самого себя, до-

водя этот процесс до логического конца. Единственным

незыблемом началом этого искусства является лишь

универсальное сомнение во всем, что имеет позитивное

значение. Задача искусства оказывается чисто механи-

ческой, она сводится к тому, чтобы добавлять пристав-

ку «анти» ко всему, приобретающему устойчивость ис-

тинного значения или моральной ценности.

Это искусство трудно судить по его собственным за-

конам, поскольку оно отрицает и их устойчивость. Но

сам смысл этого отрицания достаточно отчетлив. Испо-

ведуемый авангардом принцип абсолютной эстетической

свободы становится своего рода эквивалентом той всеоб-

щей относительности, при которой такие понятия, как

185

нация, демократия, классовая борьба, социализм и бог,

утрачивают свое значение», а каждая система мысли —

всего лишь «алиби, подтверждающее нашу непричаст-

ость к реальности» (Ионеско).

В мире ничего не может произойти, и «революции

ничего не меняют» (Ионеско) уже просто потому, что

все в нем непостоянно и неуловимо, вплоть до самого его

существования, и лишь это одно неизменно. Вообще он

более всего походит на «пустыню, наполненную мертвы-

ми тенями». Отчуждение в данном случае уже не про-

ст предмет изображения. Оно определяет сам харак-

тер отношения художника к действительности, которая

рассматривается сквозь призму личности, целиком по-

груженной в сферу отчуждения.

Именно так обстоит дело в театре абсурда с его пер-

сонажами-марионетками, автоматически и безропотно

бредущими по предначертанной им дороге — своеобраз-

ном наследнике искусства Ф. Кафки, впервые зафикси-

ровавшего эту ситуацию с классической ясностью и пол-

нотой, искусстве, которое почти невозможно себе пред-

ставить в XIX веке. (Известной аналогией «Процессу»

Кафки могла бы разве послужить трилогия Сухово-Ко-

былина, однако в самой эстетической интерпретации от-

чуждения, его «анонимности» и всеобщности различие

достаточно очевидно).

Такова почва той внешней действенности «авангар-

да»,

в формы которой он порой облечен и за которой

стоит неверие и в разумное, и в активное, действенное

начало человека: «Ожидание Годо» С. Беккета или

«Урок» Э. Ионеско по-разному символизируют это ли-

шенное реальной активности действие достаточно на-'

глядно. Причем если в искусстве Кафки, при всем про-

низывающем его пессимизме, звучит мотив сочувствия

и сострадания человеку, то в «авангарде» гуманистиче-

ское начало уже исчезает вовсе. Отчуждение пережи-

вается им не как трагедия, а как фарс, отражающий

абсурдное состояние мира — заключительную фазу исто-

рии.

В этом методологическом плане показательна не

только сама практика современного буржуазного искус-

ства, но и попытки ее теоретического осмысления, от-

ражающие определенное понимание сущности драмати-

ческого действия и реальной социальной активности че-

186

ловека, соотношения, существующего между ними. В ка-

честве примера можно было бы сослаться на получив-

шую широкое распространение концепцию иносказатель-

ного театра или «метатеатра» (термин М. Абель).

Эта, все более отчетливо выделяющаяся на фоне эм-

пиризма буржуазного театроведения, теория стремится

по-своему суммировать, привести к общему эстетическо-

му знаменателю всю пестроту и многообразие направ-

лений современного театра.

Характеризуя не столько сформировавшуюся теоре-

тическую школу, сколько тенденцию, направление, дан-

ная концепция не ограничивается областью методоло-

гии и негативным подходом к наиболее острым пробле-

мам театрального искусства. Напротив, она основыва-

ется на своем представлении о логике развития

театрального искусства, о его прошлом, настоящем и

будущем.

Идея эта, как нередко бывает, опирается на некото-

рые действительные процессы, происходящие в театре

сегодня, однако весьма произвольно их интерпретирует

и совершенно неправомерно придает им всеобщее, уни-

версальное значение. Исходным пунктом для нее стано-

вятся те обобщенные, условные, подчас символические

формы искусства XX века, которые в нем действительно

возникают, отвечая на новые потребности времени. Речь

идет прежде всего о тех попытках расширить границы

жанра, которые определяют многие художественные по-

иски современного театра, новые формы его сценическо-

го языка и которые так или иначе связаны с отказом

от иллюзорного изображения жизни и принципов так на-

зываемой «четвертой стены». Особое место отводится

таким драматургам, как Б. Брехт, Т. Уайльдер, Т. Эл-

лиот, Ж. Кокто, Ж. Ануй, использованию ими мифологи-

ческих или аллегорических сюжетов, введению имеющих

символическое значение персонажей, применению хора,

масок и других подчеркнуто условных приемов сцениче-

ского воплощения.

Таков путь развития театра вообще, по мнению при-

верженцев этой точки зрения,— от мифологии антично-

сти и аллегоризма Средневековья к иллюзионизму Воз-

рождения и XIX века, где он достигает своей высшей

точки, а затем снова к мифологическим, иносказатель-

ным формам XX века.

187

«Теперь налицо очевидное возвращение к первоиз-

данным символическим, аллегорическим, мифологиче-

ским или же иносказательным формам, в которых

персонаж как экспрессивно выразительный образ полно-

стью подавляет многогранную, психологически конкрети-

зированную личность гуманизма Возрождения или ибсе-

новской драмы»,— утверждает один из идеологов этой

концепции, Р. Пикок, в своем труде «Искусство дра-

мы»

Другой автор, С. Селден, в работе, посвященной изо-

бражению человека в театре

, считает, что столбовая

дорога развития театрального искусства ведет к сопри-

косновению с мифом и ритуалом. Признавая известные

достоинства «описательного метода» М. Горького, Г. Га-

уптмана и ряда других драматургов, С. Селден сетует на

его ограниченность и односторонность.

Известный американский театровед Ф. Фергюссон,

рассматривая творчество трех современных драматур-

гов — Т. Уайльдера, Б. Брехта и Т. Эллиота — и кон-

статируя, что «искусство прямого отражения жизни умер-

ло с Чеховым», склонен видеть ростки будущего театра

в аллегорическом, как он его определяет, искусстве этих

художников.

Он также подчеркивает значение для современного

искусства мифа, который «прошел свой долгий путь от

Гомера до Валери и Фолкнера», выполняя на всем про-

тяжении истории важную эстетическую миссию

Примеры работ, где утверждается подобная точка

зрения, можно было бы легко продолжить. Но уже здесь

она формулируется достаточно четко.

Итак, противопоставление принципа выражения отра-

жению и изображению; персонажи, выступающие скорее

как носители определенных идей, чем как объемные че-

ловеческие характеры: герои, представляющие собой

больше олицетворения, чем индивидуальности; сюжет,

в основе которого лежит аллегория, притча или миф;

«Art of drama». London, 1958. Этой работы Р. Пикока, в несколь-

ко другой связи, касалась Л. Шепилова в своей статье «Нега-

тивисты в роли утешителей».— «Иностранная литература»,

1959,

№ 8.

5. Selden. Man in his theatre. Nord Carolina, 1957.

F. Fergussen. The human image in dramatic literature. N. Y.,

1959.

188

разрушение иллюзии театрального представления, часто

нарочитое и демонстративное,

—

таковы главные эстети-

ческие принципы, составляющие суть этой концепции.

В ней существуют свои индивидуальные оттенки и моди-

фикации, но они, как правило, не меняют ее принци-

пиального смысла, развиваясь в русле основных, остаю-

щихся незыблемыми положений.

Концепция эта, как уже говорилось, опирается на

вполне реальные тенденции в современном театре, более

того — в современном искусстве в целом. Действительно,

для всякого, даже неискушенного наблюдателя очевид-

но,

что в искусстве таких художников, как В. Мейер-

хольд и Б. Брехт, С. Эйзенштейн и А. Довженко, В. Мая-

ковский и П. Неруда, Р. Гуттузо и А. Сикейрос, мы

сталкиваемся с иным, чем, скажем, в XIX веке, соот-

ношением моментов изображения и выражения, с иной

мерой и характером условности, с подчеркнутым стрем-

лением к активному, остронаправленному воздействию

на зрителя или читателя.

Другими словами, речь идет о новых формах отра-

жения жизни, характерных для 'многих

—

в том числе и

прогрессивных

—

художественных явлений XX века, их

эстетическом содержании и соотношении с традициями

реализма, об одной из очень острых проблем современ-

ного искусства, игнорировать которую значило бы пред-

ставить себе*процесс его развития крайне односторонне

и искаженно.

Но это особая тема. Вовсе не имея в виду рассматри-

вать ее подробно, мы должны коснуться ее лишь в рам-

ках интересующей нас теории и прежде всего в аспекте

методологии. Скрывающаяся здесь проблема гораздо

глубже и сложнее, чем представляется приверженцам

этой концепции. Начать хотя бы с фактической стороны

дела. Вряд ли можно безоговорочно согласиться с той

картиной современного театра, которую столь категори-

ческими мазками рисуют ее сторонники. Как быть, на-

пример, с Д. Пристли, Л. Хэллман, Д. Осборном, Эдуар-

до Де Филиппо

—

столь непохожими друг на друга

современными художниками Запада, об искусстве кото-

рых никак нельзя сказать, что для него в первую оче-

редь характерен отвлеченный аллегоризм или тяготение

к мифологическому сюжету? Как быть с наследием и

традициями Станиславского, оказавшего влияние на мно-

189