Карягин А.А. Драма как эстетическая проблема

Подождите немного. Документ загружается.

мира

i33

. (He случайно в то же самое время элементы

диалектики начинают играть заметную роль и в антич-

ной философии.) Гегель схватывает здесь, хотя и в са-

мом общем виде, важнейший пункт специфики драмы

вообще.

Последовательно развертывая перед зрителем через

отношения и судьбы своих героев ход развития обще-

ственных противоречий и конфликтов, драма прослежи-

вает диалектику этого процесса, его динамику, внутрен-

нюю логику.

Именно отсюда вытекают ее некоторые общие зако-

номерности, устойчивые на протяжении столь длитель-

ного исторического периода, и прежде всего единство

действия в его глубоком, не формальном понимании и

завершенность действия по отношению к тем драмати-

ческим обстоятельствам, которые являются его непосред-

ственным источником — то, что Аристотель называл «за-

конченностью» действия.

Если повесть, по образному выражению А. Н. Тол-

стого,— прямой отрезок жизни, то драма — это сфера,

«все заключенное в которой исчерпывающе полно».

Эта завершенность драмы имеет, конечно, относитель-

ный характер и отнюдь не должна быть истолкована

как нечто абсолютное в духе гегелевского «примирения»

(момент, в котором идеализм Гегеля как раз заставляет

его изменить диалектике). Глубокое осмысление драма-

тургом соотношения событий пьесы с историческим про-

цессом всегда рождает определенную драматическую

перспективу, потенционально несущую в себе новые дра-

матические конфликты и как бы намечающую дальней-

шие исторические судьбы характеров

134

В основе построения повествовательного произведе-

ния (например романа) или кинофильма может лежать

биографический или хроноло1ический принцип, т. еГ по-

вествовательное описание истории характера или хроно-

логическое изложение событий. В драме подобный прин-

цип неприемлем — ее предмет и задачи иные. Роман

развивается в русле темы: человек и общество, и даже

133

См.: Гегель. Соч., т. IV, М., 1959.

134

Здесь, в частности, как справедливо пишет Н. Берковский (см.

«Литература и театр». М.

1969), могут быть отмечены принци-

пиальные завоевания драматического искусства эпохи возрожде-

ния по сравнению с относительной «замкнутостью» искусства

античности и средневековья.

150

шире—человек и действительность, тогда как предмет

драмы ужей направленнее — это общественный конфликт

и человек в его отношении к данному конфликту. Ло-

гика развития этого конфликта и определяет художе-

ственную структуру драмы.

Это не означает, разумеется, что драма не способна

раскрыть всю полноту человеческих характеров. Об этом

свидетельствует уже сама художественная практика дра-

матургии, создавшей галерею образов, обладающих ог-

ромной глубиной и богатством духовного содержания.

Не случайно схематичность характеров в современной

драме неизменно воспринимается как ее недостаток.

Известное замечание Аристотеля о том, что без дей-

ствия не могла бы существовать трагедия, а без харак-

теров могла бы, имеет лишь историческое значение и

объясняется тем, что он опирался на опыт искусства,

не разрабатывавшего еще характеры с достаточной мно-

гогранностью и полнотой (обстоятельство, которое

Ф. Энгельс подчеркивает в переписке с Лассалем). Это

и понятно, так как, по представлению древних, качества

характера не играли решающей роли в судьбах героев

ц развитии событий.

Однако формула Аристотеля становится односторон-

ней по отношению к эллинистической и римской дра-

матургии, не говоря уже об эпохе Возрождения и позд-

нейшей драме, выражающей стремление ко все более

полному и всестороннему воплощению человеческих ха-

рактеров — тенденция, прослеженная еще Лессингом в

«Гамбургской драматургии». Поэтому безоговорочно

ссылаться на положение Аристотеля сегодня, конечно,

едва ли правомерно

135

Сама постановка вопроса: действие или характер, по

отношению к современной реалистической драме, эво-

люция которой заключалась как раз в том, что она

со все большей глубиной и тонкостью раскрывала их

внутреннюю взаимосвязь и обусловленность, оказывает-

ся не диалектической и в значительной мере лишенной

того смысла, который она могла иметь на отдельных

этапах развития драматического искусства. Под таким

углом зрения могут быть сопоставлены не только раз-

135

См., напр., статью М. Кагана «Сюжет и характер» («Искусством,

1956,

№ 4), где делается попытка на подобной основе разграни

чить драматическое и изобразительное искусство,

15!

ные эпохи, но и некоторые явления внутри них, напри-

мер,

драматургия Плавта и Теренция, Корнеля и Раси-

на, взгляды на действие и характер Дидро и Лессинга

или в истории советской драматургии споры между Виш-

невским и Погодиным, с одной стороны, и Афиногено-

вым и Киршоном — с другой, в которых требование ди-

намичности и действенности подчас полемически проти-

вопоставлялось вниманию к психологической разработ-

ке характера. Однако обнаруживающиеся здесь различия

и акценты обозначают, как уже отмечалось исследова-

телями, лишь объективную диалектику исторической эво-

люции искусства и, в частности, то возрастающее вни-

мание к проблеме социально-исторической роли и ответ-

ственности личности, которое становится одним из важ-

нейших импульсов развития реалистической драмы.

В этом плане понимание драматического действия,

обнажающего за индивидуальными поступками логику

развития общественных противоречий и отношение к ним

личности как предмета драмы (а не только как одно-

го из возможных способов изображения характеров),

имеет принципиальное значение.

Иначе говоря, драма раскрывает характеры, но де-

лает это в связи с развертыванием драматического дей-

ствия, как бы включая их в него, поскольку они высту-

пают субъектом или объектом действия. Такова диалек-

тика драматической формы

136

Таким образом, замечание Гете о том, что «в романе

по преимуществу должны изображаться убеждения и

136

Именно логика действия выступает здесь на первый план. Сквозь

ее призму и раскрывается сама индивидуальность со всеми при-

сущими ей качествами. Например, красота Ларисы Огудаловой

в «Бесприданнице» А. Островского или уродство Ричарда III в

одноименной трагедии Шекспира важны для нас не сами по се-

бе или, вернее, не в том смысле, в каком они были бы важны в

изобразительном искусстве, а прежде всего в связи с мотиви-

ровкой действия. Из текста пьес вовсе не возникает их конкрет-

ный внешний облик, что тем не менее не сказывается на содер-

жании обоих произведений, ибо не сам этот облик составляет

главный предмет нашего внимания и не через него, в первую

очередь, постигаем мы характер персонажа и его судьбу. Нес-

колько заостряя, можно сказать, что для нас в принципе достя

точно обозначения этого качества героя, хотя непосредственность

сценического впечатления несомненно усиливает наше драмати-

ческое переживание. Подобным образом рассуждает, в частно-

сти,

Лессинг, сопоставляя в «Лаокооне» пластические искусства и

поэзию, а также Бальзак, размышляя о литературе и живописи,

152

происшествия — в драме характеры и обстоятельства»

(«Вильгельм Мейстер», кн. V, гл. VII), при всей услов-

ности подобного разграничения сохраняет определенный

методологический смысл, хотя и требует по отношению

к современному искусству соответствующих поправок

137

В данном случае важна прежде всего не столько форму-

ла, сколько сама методологическая тенденция.

В противном случае, отказываясь от каких бы то

ни было критериев, полагая, например, что «сферой

драмы является не только красота деяний и борьбы

человека, но и поэзия раздумий и созерцаний», что

«в форму сценического действия могут быть облечены

самые разные грани жизни и человеческого духа»

138

, мы

в конечном счете снимаем проблему ее специфики и снова

возвращаемся к интерпретации драматического действия

как некой «чистой», нейтральной художественной формы,

принципиально безразличной к тому, что она выражает.

Все эти фундаментальные, можно было бы сказать,

«видообразующие» особенности драматического действия

детерминированы не только театральной формой, но и

определенным аспектом самой действительности, который

бтражает драма, ее предметом; театр выступает как

опосредующее звено. Подобный подход дает ключ и к

анализу конкретно-исторических форм драмы, и к соот-

несению драмы с драматическими коллизиями самой

жизни — к ее избирательности.

Одновременно перед нами вырисовывается грань,

разделяющая

театр

и собственно драму — явления, тес-

нейшим образом связанные и исторически, и эстетически,

но все же не покрывающие друг друга целиком. Ибо

далеко не все происходящее на сцене театра может быть

названо в точном смысле слова драмой, которая может

существовать и существует вне театра.

Эту грань, достаточно очевидную, когда речь идет

о цирке или эстраде, но часто не сразу бросающуюся в

глаза в театре драмы, особенно на фоне стремления

Сходной точки зрения придерживается и Гегель: «Эпос должен

описывать не действия как действия, а события. В области дра-

мы дело сводится к тому, что индивид оказывается деятельным

в отношении своей цели и изображается в этой деятельности и

ее следствиях» (Соч., т. XIV, стр. 252).

В.

Хализов. Уроки Чехова-драматурга.— «Вопросы литературы»,

1962,

№ 12.

153

современной драмы к расширению границ, необходимо

иметь в виду.

И не потому, что вообще незакономерен жанр просто

«театрального спектакля» (такого, например, как «Дон

Жуан» в постановке Н. Акимова, полного сценической

изобретательности и ярких театральных красок, но пред-

ставляющего собой лишь иллюстрацию стихотворной

поэмы Байрона, ее пересказ на язык театра, или такого,

как «поэтичес. ое представление» — «Антимлры» А. Воз-

несенского, осуществленного Ю. Любимовым в Театре

на Таганке). Речь идет об опасности смешения задач и

эстетических принципов различных художественных форм.

Б.

Брехт, ссылаясь на А. Деблина, замечает, что,

в отличие от драматического произведения, произведение

эпическое можно, условно говоря, разрезать на куски,

причем каждый кусок сохранит свою жизнеспособность

139

Это меткое наблюдение хорошо поясняет структурное

различие между двумя этими формами. По отношению

к драме подобная операция невозможна, так же как не-

возможно в ней осуществить и такие доведенные до логи-

ческого конца, не имеющие своего действенного пересе-

чения сюжетные параллели, которые знает кино (напри-

мер,

«Нетерпимость» Д. Гриффита) или роман («Автомо-

бильный король» Э. Синклера). В этом смысле не лишена

оснований определенная аналогия между эпической фор-

мой и фугой, с одной стороны, и драматической и'со-

натной формой

—

с другой, которую иногда проводят.

Это происходит именно потому, что действие в драме

характеризуется не только непосредственными отноше-

ниями людей — здесь проходит граница собственно теат-

ра, «искусства действующего человека», но и тем, что

драма всегда изображает относительно единую, цельную

фазу этого действия, диалектического процесса развития

общественных противоречий, их перехода в иное состоя-

ние,

преобразования исходной ситуации в новое

качество.

В результате стороны, олицетворяющие собой противоре-

чие,

оказываются уже в иных отношениях друг к другу

Преобразование это и в самой жизни, и в драмати-

ческом искусстве осуществляется через конфликт

—

от-

сюда (И то принципиальное методологическое значение,

которое имеет это понятие для анализа драмы.

139

Б. Брехт. О театре. М., 1960, стр. 122.

Глава третья

ДРАМАТИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВИЕ

ДРАМАТИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВИЕ И КОНФЛИКТ

Итак, мы выяснили, что специфика драматического

действия определяется в первую очередь конфликтом.

Это центральное понятие драматической формы.

Как всякий действенный акт — в индивидуальном

плане или в историческом масштабе,— ведущий к изме-

нению исходной ситуации, сложившихся отношений, он

приобретает значение не сам по себе, а прежде всего

как момент развития, звено процесса. Истинный смысл

и внутренняя логика конфликта раскрываются лишь в

свете вызывающих его исходных мотивов, предпосылок

и последствий, к которым он приводит.

Здесь есть сваи противоречия и трудности. Раз-

мышляя о конфликте, Гегель резонно замечает, что у

каждого драматического действия существует множество

разнообразных, дальних и ближних, причин и искусство

драматурга проявляется в выборе соответствующей «ис-

ходной точки».

Эта точка не абсолютна. В подлинно глубоком и

художественном драматическом произведении конфликт

всегда «непосредственно» детерминирован, обоснован

и в то же время разворачивается на фоне более широ-

ких предпосылок и перспектив, присутствующих в опо-

средованной, косвенной форме. В содержательном плане

мера его глубины определяется связью с решающими

общественно-историческими закономерностями времени,

его истинными «движущими силами». С художественной

точки зрения проблема состоит во внутренней гармо-

нии, соразмерности «непосредственного» и «опосредован-

но

ного» изображения различных фаз драматического дей-

ствия, единстве его «масштаба».

Эти фазы не всегда совпадают с тем, что на языке

теории драмы, ее технологии называется обычно экспо-

зицией, завязкой, кульминацией и развязкой (и тем более

с делением пьесы на акты). Так, мотивы конфликта,

которые всегда экспонируются в начале пьесы, часто

окончательно разъясняются лишь в финале, развязке.

Драма может начинаться с некоторого итога и строиться

как исследование случившегося, уже происшедшего, ис-

пользуя обратный ход событий. Современная драматур-

гия приб, ^ает здесь к самым различным формам: пове-

ствовательному вступлению и прологу (В. Маяковский,

В.

Вишневский, Б. Брехт), эпилогу (Б. Брехт, А. Мил-

лер),

изменению течения времени (М. Фриш, Д. При-

стли) и т. п.

С этой точки зрения ее «горизонтальная структура»

образует сложную полифонию различных элементов со-

держания и формы. Не касаясь более подробно вопросов

композиции драмы, важно отметить, что при всем разно-

образии конкретного воплощения эти фазы драматиче-

ского действия, символизирующие собой, если восполь-

зоваться терминологией Аристотеля, его «начало, середи-

ну и конец», логику происходящей в нем «перемены к

противоположному», представляют собой лишь условно

расчленимое единство. В драме все устремлено к конф-

ликту и все находящееся вне его сферы — лишнее.

Таким образом, конфликт не просто составляет часть

или момент драматического действия, но определяет все

его структурные элементы.

Первый вопрос, который естественно встает при

обращении к понятию драматического конфликта,— это

вопрос о его содержательном смысле и отношении к

действительности.

Так же как «действие» или «характер», он не есть

нечто просто равное, тождественное своему реальному

аналогу — жизненному прототипу, но теснейшим, нераз-

рывным образом с ним связан. В этой диалектике и

заключается сущность и сложность проблемы.

Поэтому с самого начала должна быть отвергнута

формальная трактовка конфликта только как структур-

ного элемента драмы, характерная, например, для неко-

торых представителей так называемой Цюрихской шко-

156

лы литературоведения

— или структуралистского под-

хода

Первые из них, во многом черпая свои предпосылки

в символистской концепции Э. Кассирера об искусстве

как области «иносказательных форм», которые должны

быть поняты в их независимости от действительности и

з «чистом постоянстве», склонны рассматривать формо-

образующие элементы произведения прежде всего как

«замкнутые в себе» и абстрактные категории.

С чем бы ни связывался, таким образом, конфликт

как «духовное напряжение», вызывающее «состояние

кризиса»,— с некими внутренними «структурами челове-

ка» или с метафизическими категориями типа «изна-

чального времени», он остается в ряду некоторых чув-

ственных форм, организующих человеческий опыт, но

безотносительных к реальности. В этом смысле их сим-

волическое значение не поддается расшифровке, а глав-

ное,

и не нуждается в ней.

Что касается структурализма, то все его порою инте-

ресные и меткие наблюдения, касающиеся «типологии»

и механизма развертывания различных видов конфлик-

та; должны быть приняты во внимание. Вместе с тем

едва ли можно согласиться со структурализмом в его

стремлении свести элементы, составляющие конфликт,

к «алфавиту» особым образом организованного языка.

Здесь наряду с определенными достоинствами в пол-

ной мере сказывается недостаточность функционально-

структурного подхода, начинающего претендовать на

универсальное значение. Сосредоточивая свое внимание

всецело на конструкции, структуре и ее влиянии на

восприятие или — в рамках теории игр — на формализа-

ции поведения действующих лиц, он оказывается спо-

собным решить лишь локальный круг задач.

W, Kayser. Das sprachlihe Kunstwerk. Bern, 1956; E. Staiger.

Grundbegriffe der Poetik. Zurih, 1961.

E. Souriau. Les deux cent willes situations dramatiques. Framma-

rion, 1950; P. Ginestier. Le thealre contemporain dans le monde.

Presses Universitaires de France, 1961; S. Marcus. Modheles dans

du drame. T. A. informations. Paris, 1967, N 2 и др. В нашей

литературе см.: В. Лефевр, Г. Смыслов. Алгебра конф-

ликта. М., 1962; Н. Воробьев. Художественное моделирование,

конфликты и теории игр.— Сб. «Содружество наук и тайны твор-

чества». М., 1968.

157

Перенос акцента на функционирование того или ино-

го структурного элемента покупается ценой ослабления

интереса к проблеме его отношения к действительности.

Обрыв связей с действительностью и как следствие не-

историчность становятся главными и, как показывает

практика структурализма, вовсе не абстрактными опас-

ностями подобного подхода, обнаруживая его близость

в этом отношении концепции «символических форм».

Вообще к подобным последствиям неизбежно приво-

дят

te попытки классифицировать типы конфликтов по

их формальным моментам

. Такого рода методология

малоплодотворна; начиная с «конца», она остается зам-

кнутой в рамках чистой формы и в лучшем случае ока-

зывается способной к ее классификации по некоторым

признакам.

Но в данном случае нас интересует не столько сама

типология конфликта, сколько более общая проблема

его эстетической природы.

При всем том, что драматический конфликт не равен,

не тождествен конфликту реальному, он, в более широ-

ком смысле, в целом всегда детерминирован жизнью.

Даже относительная устойчивость его внешних, фор-

мальных черт есть лишь следствие того, что они отра-

жают некоторые общие закономерности действительно-

сти,

подобно тому, как их отражают законы логики,

возникающие, по словам В. И. Ленина, в результате

многократного повторения в человеческом сознании дей-

ствительных отношений вещей.

В этой связи важно иметь в виду, что драматиче-

ский конфликт отнюдь не сводится к своему «внешнему

слою» и механической сумме непосредственных действий

и противодействий персонажей

Герои драмы всегда так или иначе противопостав-

лены друг другу; не случайно уже с самого начала в

ней было два действующих лица — антагониста, а до

введения Эсхилом «девтерагониста» первому актеру

См., напр. «Драматургию» А. Волькенштейна (М., 1960), кото-

рая содержит верные и интересные наблюдения, но рассматри-

вает драму как нечто живущее по своим внутренним, имманент-

ным законам и сводит ее форму к повторению ряда данных, не-

изменных «комплексов».

Близок к подобной интерпретации конфликта, например, И. Ки-

селев в работе «Конфликты и характеры» (М., 1957).

158

противостоял в определенном отношении хор. Вместе с

тем они далеко не всегда представляют собой прямую

персонификацию полюсов общественного конфликта.

Отелло и Яго действительно как бы воплощают две

стороны эпохи Возрождения —ее светлое, гуманистиче-

ское начало и цинично-индивидуалистическое отношение

к жизни; столкновения революционных героев М. Горь-

кого с бессеменовыми, скроботовыми, достигаевыми и

«другими», «разлом» в семье Берсеневых или борьба

героев «Молодой гвардии» — это прямое отражение ре-

альных социально-исторических конфликтов времени.

Классическим примером совсем иного рода может

служить «Ревизор», в котором «конфликт» Хлестакова

и чиновников

—

не более как только «верхний слой» со-

держания комедии, где в смешной и даже уродливой

форме преломились глубокие противоречия современной

Гоголю действительности.

Сходным образом видеть во всех случаях в героях

Чехова прямой социологический эквивалент тех сил, ко-

торые определяют всю глубину драматического содер-

жания его произведений, значит вульгаризировать проб-

лему, игнорировать само существование в них различ-

ных «уровней» содержания, их диалектику.

Очень часто драматический конфликт разделяет дей-

ствующих лиц на прямо противопоставленные друг дру-

гу группы. Но иногда может быть иначе. Егора Булы-

чова или Андрея Прозорова нельзя безоговорочно

отнести к какой-либо одной стороне в том столкнове-

нии общественных сил, на почве которого разворачи-

вается действие пьес Горького и Чехова. Они сами

внутренне противоречивые фигуры. В нашей современ-

ной драматургии, например, для ряда пьес А. Арбузова

характерно отсутствие отрицательных героев в строгом

и точном смысле этого слова, что, однако, не делает

его пьесы бесконфликтными.

Словом, сама внешняя расстановка героев может

быть весьма различной и достаточно сложной, когда

лишь в результате развития событий перед нами со

всей отчетливостью возникает то реальное противоре-

чие,

которое лежит в основе драматического произ-

ведения.

Конфликт представляет собой динамическую, а не

статическую структуру; к нему можно с полным осно-

159