Карягин А.А. Драма как эстетическая проблема

Подождите немного. Документ загружается.

Это далеко не формальный момент. С книгой или

перед картиной хочется остаться наедине — они требуют

индивидуального восприятия. Но получить эстетическое

удовлетворение, сидя в одиночестве в кинозале, чрезвы-

чайно трудно, а в зрительном зале театра просто не-

возможно. Несомненно, что «общественный» характер

восприятия таких искусств, как театр (и в значитель-

ной, хотя и меньшей мере кино), формирует и опреде-

ленные общественные качества человека. Напомним, что

еще Гоголь видел особенное значение театра как раз

в том, что в нем «толпа, ни в чем не схожая между

собой, разбирая ее по единицам, может вдруг потря-

стись одним потрясением, зарыдать одними слезами и

засмеяться всеобщим смехом»

. Об этой особенности

театра размышляли и Пушкин, и Дидро, и Роллан. Это

ощущение зрительного зала как единого целого, как

«микрокосмоса» общества и себя «вместе с ним», его

неотъемлемой частью имеет совершенно определенный

общественный смысл. Он не всегда однозначен.

Было бы, разумеется рецидивом вульгарно-социо-

логического толка в духе попыток 20-х годов (напри-

мер А. Гвоздева) считать критерием общественной цен-

ности театра количество зрителей и устройство зри-

тельного зала в нем. Однако в принципе несомненно,

что демократизм античного театра или театра Шекспи-

ра и «духовный аристократизм», скажем, «театра ма-

леньких кабинетов \ Людовика XIV» и «Камершпиля»

М. Рейнгардта не безотносительны к различиям их зри-

телей и характеру их залов

Не случайно борьба против демократических тенден-

ций театра очень часто принимает формы отрицания его

общественного начала, что можно проследить, начиная

от Н. Евреинова, сужавшего его значение до логическо-

го абсурда — «театра для себя», и кончая современным

американским театроведом Д. Натлном, который видит

функцию театра в превращении зрителей в «толпу оди-

ночек».

Я.

В. Гоголь. Поли. собр. соч., т. 8, М., 1952, стр. 186.

Таков источник и современных стремлений выйти за пределы ар-

хитектурных форм театра, доставшихся нам в наследство от

XIX века, мы видим в проектах В. Мейерхольда, Н. Охлопкова

и Н. Акимова и др.

120

Этот мотив возник еще до расцвета искусства кино,

когда предрекавшаяся сторонниками «аристократизации

культуры» смерть театра, который «переживает не кри-

зис,

а конец», и неизбежность возвращения к «вечной

аристократке книге» связывались с демократизмом теат-

ра и апелляцией к толпе, далекой якобы от понимания

высокого искусства и способной разве лишь затормо-

зить его прогресс

. Он звучит и сегодня у Р. Пет-

ша, противопоставляющего литературу и театр и считаю-

щего «театральную игру» формой удовлетворения эсте-

тических потребностей неразвитой массы

Напомним очень интересное и на первый взгляд

даже неожиданное замечание В. И. Ленина (высказан-

ное в беседе с М. И. Калининым) о том, что в бу-

дущем театр призван заменить собой религию, замеча-

ние,

которое приобретает особый смысл рядом с из-

вестной оценкой В. И. Лениным кино как «важнейшего

из искусств»

. Его, разумеется не следует понимать

буквально. В нем нет ничего общего с окрашенным в

религиозно-мистические тона толкованием театра, свой-

ственным таким теоретикам декаданса, как В. Иванов с

его культом соборного «действа» или Г. Чулков, счи-

тавший, что, начавшись с обряда, театр должен в кон-

це концов вернуться к своей «литургической», «диони-

сийской» функции.

В замечании В. И. Ленина акцент стоит не на слове

«религия», а на слове «заменить».

Смысл ленинских слов также далек от пролет-

культовских идей «коллективного действия» (П. Коган,

В.

Фриче), где зритель и актер «сольются вместе», как

и от современной «мифологической концепции» Ж. Кок-

то,

который, жалуясь на трудности, переживаемые теат-

ром и кино в современном обществе, где нет, по его

словам, больше «публики», а существуют только

«судьи», «толпа индивидуалистов», непригодная для

колллективного восприятия искусства, исходит из того,

что «опиум смягчил бы нравы и принес бы больше

См. Ю. Айхенвальд. Отрицание театра.— Сб. «В спорах о теат-

ре». М., 1913.

P. Petsch. Sprichdichtung des Volkes. Hall, 1938.

См.: М. И. Калинин. О Владимире Ильиче Ленине. М., 1934,

стр.

49.

121

добра, чем лихорадочная деятельность, сеющая только

зло»

Смысл ленинского замечания в ином — в признании

огромной общественной силы театра, его объединяюще-

го начала, основанного на глубокой общности стремле-

ний и идеалов народных масс, которым призван служить

театр,

на присущем подлинно свободному человеку ощу-

щении себя личностью и в то же время органической

частью общественного целого.

Когда известный американский критик Э. Бентли свя-

зывает это особое объединяющее начало театра с по-

давлением индивидуальности и религиозным или тота-

литаристским, как он выражается, искусством, то за

этим стоит в конце концов все тот же буржуазный ин-

дивидуализм с его противопоставлением личности обще-

ству

Для того чтобы увидеть эволюцию буржуазного соз-

нания, поучительно напомнить слова Дидро о природе

воздействия театра, писавшего на заре развития буржу-

азных отношений о том, что человек, чувства которого

не усиливаются от того, что множество других людей

их разделяют, представляется ему странным, ущербным,

неполноценным членом общества.

Не больше истины и в том толковании этого объ-

единяющего начала, которое дает буржуазная социоло-

гия там, где она объявляет всякого рода «народные сбо-

рища» проявлением бессознательного «стадного инстинк-

та» (Макдаугалл), «массовой историей» (Боннер) и т. д.

Социальный смысл Подобного рода теорий, направлен-

ных против общественной активности человека и ут-

верждающих индивидуалистическую детерминирован-

ность его поведения, очевиден. Они представляют собой

в конечном счете реакцию буржуазного сознания на зна-

мение нашего времени — рост демократического движе-

ния, пробуждение самосознания и активности широких

масс.

«Когда народные массы,—замечает В. И. Ленин,—

сами, со всей своей девственной примитивностью, про-

стой, грубоватой решительностью, начинают творить

историю, воплощать в жизнь прямо и немедленно „прин-

ципы и теории'

,— тогда буржуа чувствует страх

и вопит, что „разум отступает на задний план"»

«Entretiens autour du cinematographe». Paris, 1961.

E. Bentley. In search of theatre», N, Y., 1965.

В. И. Ленин. Полное собрание сочинений, т. 12, стр. 327.

122

В эстетическом плане реакция зала для зрителя как

бы включается в содержание спектакля; она несет в себе

момент общественной оценки. Но это отнюдь не всегда

есть форма нивелирования, подавления его индивиду-

ального восприятия, Сама эта реакция может быть объ-

ектом критического отношения. Подобное нивелирование

присуще практике «массового искусства», но этот социо-

логический феномен с эстетической точки зрения есть

исключение, а не правило.

Само восприятие театра, по-своему символизирующее

потребность человеческого общения, вовсе не предпола-

гает полного слияния зрителя с «залом» [также как и его

отождествления с героем, и актера с действующим ли-

цом),

хотя формы конкретной диалектики этого восприя-

тия,

включающие и стремление Брехта «расколоть зри-

тельный зал» и объединяющую атмосферу чеховских

спектаклей, достаточно ложны и противоречивы и долж-

ны были бы составить предмет специального исследова-

ния.

Означает ли все сказанное, что в противоположность

театру и кино телевидению суждено быть ограниченным

рамками камерного или даже интимного содержания?

Некоторые буржуазные теоретики склонны делать

подобные выводы. Современный исследователь телеви-

дения Л. Богарт в своей книге «Век телевидения» на-

зывает его индивидуалистическим по своей природе и

поэтому «типичноамериканским» искусством

Как в театре, где определенная система человече-

ских отношений способна выражать весьма различное

содержание, так и на телевидении за камерностью (тер-

мин очень приблизительный) его формы лежит достаточ-

но широкий круг жизненного материала. Но вместе с

тем диапазон его и не безграничен уже потому, что

сама форма не безразлична к содержанию,

—

нельзя за-

быть их диалектическую зависимость и «переход друг

в друга».

Выраженные Р. Клером и Л. Богартом точки зре-

ния на возможности и эстетические границы телевиде-

ния по-своему типичны. Это — крайние взгляды, в ко-

торых получают всеобщее, универсальное значение лишь

определенные стороны сегодняшнего опыта телевидения,

L. Bogart. The age at television. N. Y.

1956.

123

переживающего период поисков собственного содержа-

ния; поэтому эти взгляды оказываются односторонними.

Утверждение Р. Клера, что на телевидении может

быть показано все то, что в кино, и наоборот,— ха-

рактерный пример ошибочного подхода к соотношению

театра, кино и телевидения — сопоставление их «один

на один». Еще Лессинг заметил, что назначение искус-

ства определяется не тем, что ему доступно, но тем,

чего оно может достигнуть лучше других. Специфика

телевидения, театра и кино рельефнее всего обнаружи-

вается в рамках системы искусств. Она оказывается свя-

занной не столько с их формальными возможностями,

сколько с избирательностью, преимущественным тяготе-

нием к определенным аспектам жизни.

Аспекты эти не разделены абсолютными границами,

они где-то перекрывают друг друга, но они не тожде-

ственны, им присуща разная направленность. Если мож-

но сказать, что в древе зрелищных искусств театр пред-

ставляет собой наиболее драматическую его ветвь, а

кино — эпическую, то телевидение, несомненно, самую

лирическую. Оно возникает как бы на пересечении двух

заметных — и на первый взгляд даже полярных тенден-

ций внутри искусства, с проявлением которых мы встре-

чаемся и в литературе, и в театре, и в кино. Одна из

них — это тенденция документальности, стремления

представить себе и эстетически осмыслить явления жиз-

ни,

а иногда и просто ее реальные факты во всей их

сложности, непосредственной наглядности, конкретности,

вне которой они подчас не могут быть поняты до кон-

ца. Телевидение делает следующий после кино шаг, как

бы еще на одну ступень приближая нас к этой жизнен-

ной достоверности.

Другая тенденция — это усиление лирического нача-

ла; она выражает пристальное внимание к человеческой

индивидуальности и настойчивую потребность человека

осознать свое собственное место в мире, свое личное

отношение к происходящим в нем процессам, свою от-

ветственность за их развитие.

В.

Саппак писал о том, что это новое искусство не-

сет в себе чрезвычайно высокий нравственный потенци-

ал " . И хотя ограничивать круг внимания телевидения

См.: В. Саппак, Телевидение и мы. М., 1962. ^

124

этическим в человеке было бы неверно, его особая

нравственная требовательность все же несомненна. Вни-

мание к личности выступающего на экране с точки зре-

ния общественно значимого в ней — таков специфиче-

ский ракурс телевидения.

В диалектике этих тенденций телевидения и заклю-

чается связь его эстетики с современностью и худо-

жественная самостоятельность этой новой формы куль-

туры.

Таким образом, говоря о методологических принци-

пах подхода к кино, театру и телевидению мы должны

признать, что при всей их внутренней эстетической бли-

зости и переплетении судеб считать их просто разными

способами выражения одного и того же художествен-

ного содержания или исторически сменяющими друг

друга формами зрелищного искусства — значило бы в

первую очередь игнорировать особенности их эстетиче-

ских функций.

Вместе с тем речь идет прежде всего о методологи-

ческой «модели», которая необходима как предпосылка

исследования, хотя в реальном художественном процессе

она почти никогда не выступает в чистом виде. Но это

уже не только эстетическая, но и социологическая про-

блема.

Неравномерность этого процесса, которую констати-

ровал, как известно, еще Гегель, пытавшийся объяснить

это в соответствии со своей системой внутренней логи-

кой развития «абсолютного духа», в действительности

явление социальное. Оно — детище классового общест-

ва, где стремление к художественной универсальности

покупается ценой глубины раскрытия тех или иных об-

ластей жизни и одностороннего развития эстетических

способностей личности и самого искусства, отдельные

виды которого порой выполняют не свойственные им

функции, вступающие в противоречие с их собственной

природой. Примерами могут служить самые различ-

ные явления: от кино и телевидения, выступающих в

роли «популярных искусств»; тенденций, ведущих к ги-

пертрофированной изобразительности или интеллекту-

альности в литературе и театре вплоть до таких край-

них случаев, как попытки живописи опереться на прин-

ципы музыки (в абстракционизме), музыки — обрести

конкретность («конкретная музыка») и т. д.

125

Размышляя об искусстве наших дней, Б. Брехт спра-

ведливо заметил, что если говорить о нашем современ-

нике, то потребности его души шире и разносторонней,

чем какого-либо человека в истории. Та же мысль ле-

жит в основе его замечания о художественной широте

и многообразии как важнейшем признаке современного

реализма

°.

Такого рода общая тенденция проявляется как в

сфере творческих манер, художественных индивидуаль-

ностей, так и в рамках различных жанров и видов

искусства; сегодня человек художественно осмысливает

действительность, воспринимая целый комплекс произ-

ведений искусства. Тенденция эта связана со все более

тонким и глубоким эстетическим исследованием раз-

личных пластов и областей жизни и с многогранным

развитием личности, утверждением богатства ее инди-

видуальности.

Вместе с тем в современной художественной куль-

туре действует и тенденция «синтетичности», отвечаю-

щая потребности подчеркнуть цельность этой личности

и единство самой действительности. Но она ведет не

только в сторону универсализации искусства (как пред-

ставляется сторонникам «киноцентризма»), за которой

вырисовываются признаки некоего «сверхискусства»,

приближающегося к мертвому подобию жизни и удов-

летворяющегося им, неизбежно лишенного творческого

начала и художествен!^ индивидуальности человека.

В действительности тенденция эта ведет в сторону син-

теза, в фокусе которого стоит гармонически разви-

тая личность, свободно обращающаяся ко всему много-

образию искусства и богатству заключенного в нем

общественного опыта.

Такова диалектика этого процесса, который опреде-

ляется внутренней логикой развития художественной

культуры. Однако в условиях господства буржуазных от-

ношений он не может протекать нормально. Ибо это —

проблема демократизации искусства, подлинной народ-

ности его содержания, доступности всего его богатст-

ва народным массам и развития их эстетических спо-

собностей.

Но это уже особая тема. Размышляя о ее социаль-

ном аспекте, Ромен Роллан в своей книге о народ-

100

См.: Б.

Брехт.

О театре. М., I960, стр. 54. ^

126

ном театре писал: «Вы хотите создать народное искус-

ство? Начните с создания народа — народа, который

был бы достаточно свободен от забот, чтобы наслаж-

даться искусством, народа, который имел бы досуг, ко-

торый не был бы раздавлен нуждой, непосильным тру-

дом, народа, не одурманенного всяческими суеверия-

ми,

фанатизмом справа и слева, народа — властелина

своей судьбы, народа — победителя в борьбе, разыграв-

шейся в настоящее время»

101

Поэтому будущее общество, до конца решая пробле-

му приближения «народа к искусству» и «искусства к

народу» (Ленин), поднимая художественную культуру

на новую ступень, делает ее ценности достоянием всех

членов общества и возвратит каждому искусству «само-

го себя», открывая перед ним неограниченные перспек-

тивы эстетического развития.

В этой художественной культуре театру предстоит

занять место ничуть не меньше того, которое он зани-

мал в эпохи своего высшего расцвета. Проникнутый

праздничностью с ее особой торжественной, приподня-

той атмосферой, интенсивным общением людей, он будет

выступать как подлинный общественный форум. Есть

все» основания согласиться с Ю. Завадским, который

пишет: «В театре будущего чувствительная взаимосвязь

между сценой и зрительным залом станет особенно проч-

ной, неотделимой»

102

Нельзя не согласиться и с академиком С. Г. Стру-

милиным, утверждающим: «Мы еще не проникли в тай-

ны коллективной психологии и не можем объяснить, как

рождается «„пояс"» взаимного тяготения душ и какие

психические токи возникают между выдающимся уче-

ным, незаурядным музыкантом, талантливым актером и

их аудиторией.

Но они несомненно возникают. В спаянных узами

дружбы и постоянного сотрудничества коллективах бу-

дущего такие „весны" душевного подъема и солидар-

ного действия будут сильнее и естественнее. И даже са-

мые необузданные страсти отдельных лиц будут все

успешнее сдерживаться в своих проявлениях общим кол-

лективом в границах разума и гуманности»

103

101

Ромен Роллан. Собр. соч., т. 14. М., 1958. стр. 262.

102

Ю. Завадский. Режиссерское искусство сегодня. М., 1962, стр. 43.

103

«Новый мир», 1966, № 7, стр. 73.

127

По мере все большего утверждения коллективного

начала в нашей жизни этому общественному значению

театра суждено, по-видимому, возрастать: его можно

представить в роли своеобразного художественного цент-

ра общения людей, дентра в котором все

— и

содержа-

ние представлений, и архитектура, и интерьер

—

прони-

заны идеей коллективизма и человеческой солидарности,

пафосом утверждения действенного начала.

Слова Р. Роллана из предисловия к одной из «Драм

Революции» («Дантон») хорошо характеризуют самую

природу социальной функции театра: «Под влиянием

зрелища, изображающего действие, должна возникнуть

воля к действию». Она особенно четко вырисовывается

на фоне смежных искусств: с одной стороны, кино, ис-

кусства, более будничного, но способного охватить всю

сферу сознания и практики человека, как бы безгранич-

на она ни была, и рассказать об этом сразу миллио-

нам людей; с другой — телевидения, наиболее индиви-

дуального по характеру восприятия, но находящегося

рядом с каждым, искусства менее масштабных форм,

но углубленного внимания к человеческой личности и

вместе с тем средства «художественной информации»,

«эстетического окна» в окружающий мир.

Не конкурируя и не заменяя, а опираясь на свое

эстетическое своеобразие и дополняя друг друга, отве-

чая высоко развитым и дифференцированным эстетиче-

ским потребностям человека, театр, кино, телевидение

смогут наиболее эффективно выполнить свою важную

роль зрелищных искусств в художественной культуре

будущего.

Уже этот краткий анализ взаимоотношений театра,

Кино и телевидения демонстрирует всю несостоятель-

ность и в социальном, и в эстетическом плане идей кино-

й телецентризма (так же как и лежащих за ними пред-

ставлений о путях развития художественной культуры).

Одновременно он заключает в себе еще один, особенно

важный для нас, методологический урок, обнаруживая

глубокую внутреннюю взаимозависимость эстетических

характеристик искусства. Он показывает, что при всей

своей близости эти искусства отличаются разной изби-

рательностью к различным аспектам отношения челове-

ка к действительности и выполняют разные эстетические

функции; что театр по са"Мой своей игривой природе пре-

128

имущественно связан с областью прямых, непосредст-

венных отношений людей друг к другу — специфиче-

скими условиями, при которых это в большей мере «ис-

кусство для всех», чем «искусство для каждого» (если

воспользоваться условной терминологией А. Довженко),

служит «душевным запросам современного зрителя»

(Вл. И. Немирович-Данченко), устанавливая с ним обо-

юдный контакт. Только в рамках этих особенностей со-

держания и формы театр реализует свой эстетический

потенциал, особенностей, которые накладывают свою пе-

чать и на драму.

ТЕАТР И ДРАМА

Но вернемся к проблеме действия драмы, ее теоре-

тическому аспекту. Наше предыдущее отступление имело

целью на примере сопоставления театра с кино и теле-

видением показать всю сложность этой проблемы

—

тот содержательный смысл, который несет в себе связь

драматического действия с театром, с одной стороны, и

с действительностью — с другой.

Для того, чтобы понять характер отношений драмы

к важнейшим вопросам современности, увидеть логику

ее тенденций, их плодотворность или, напротив, ущерб-

ность, противоречивость, чтобы обосновать потреб-

ность именно драматического воплощения тех или иных

явлений жизни,—признать необходимость «действенно-

сти» драмы, ее зависимость от театра еще недостаточ-

но.

Необходимо иметь в виду и другой ее важнейший

аспект, связанный с эстетической сущностью действия,

его отношением к действительности.

Прежде всего следует возразить против того одно-

стороннего и чисто формального подхода, в соответ-

ствии с которым действие фактически рассматривается

лишь как особый способ, средство выражения содержа-

ния жизни, а не как момент, «слой» самого этого со-

держания

104

Такого рода распространенный подход имеет различные оттенки:

от взгляда на действие как на одну из форм воплощения некой

общей, отвлеченной идеи, лежащей в основе произведения (см.

Е. Горбунова. Вопросы теории реалистической драмы. М., 1963),

до трактовки действия как нейтральной формы, выражающей

5 А. А. Карягин

129