Карягин А.А. Драма как эстетическая проблема

Подождите немного. Документ загружается.

социальная консервативность этой идеи

. Она исходит

из присущего якобы человеку некоего биологического ин-

стинкта лицедейства— «шестого чувства» (Н. Евреинов),

которое проявляется и в самой жизни (в частности,

в форме постоянного стремления человека компенсиро-

вать иллюзией свою неудовлетворенность жизнью). Наи-

более полно, в «чистом» виде этот инстинкт реализуется

в театре, содержание которого он и составляет. Реальное

жизненное содержание пьесы становится, таким образом,

лишь предлогом для «трансцендентальной буффонады»

(термин раннего Вс. Мейерхольда). В устанавливаемой

при этом иерархии театральных эпох особое место от-

водится обычно комедии дель арте, причем игнори-

руется ее конкретно-историческая обусловленность и

последовавший затем ее упадок, когда она оказывается

перед лицом более сложных задач, выдвинутых перед

ней временем, а также и тот факт, что и в ней сущест-

вовали каркасы сценариев и традиционные маски.

Эта концепция не только в ее обнаженном виде, но и

в более скрытых проявлениях оказывается несостоятель-

ной

исторически и теоретически

Здесь могут быть упомянуты идеи Ж. Жене, А. Арто, Ж. Кокто

во Франции, Г. Крэга —в Англии.

В русском театре теория эта связана прежде всего с именами

так называемых «традиционалистов» — Н. Евреинова, К. Микла-

шевского, Н. Дризена. Наиболее последовательное развитие эти

теории получили у Н. Евреинова в его известных работах «Театр

как таковой» (1913) и «Театр для себя» (1914), где в понятие

театральности, несущей функцию «преображения действительно-

сти» и «бегства от жизни», включается «всякая образность, ри-

туал, парад, наряд, игра жестов, процессия, торжественность,

празднества и похороны, обстановка, постановка — словом все

то,

что декорирует наши бедные будни».

Например, в уже упомянутой книге «Идоя и форма в современ-

ном театре» Д. Гасснер рассматривает еатралыость и реализм

как два самостоятельных направления современного театра, за-

кономерно существующие на основе дуализма его природы, син-

тез которых возможен лишь в будущем. Эта теория «дуализма»

приводит далее к тому, что творчество актера как целиком субъ-

ективное противопоставляется творчеству режиссера как объек-

тивному началу театра. Такой принцип разграничения неточен

в своей исходной, методологической основе; природу театра в

этом смысле характеризует не дуализм, а диалектика: театраль-

ность не есть понятие чистой формы, а реализм вовсе не проти-

востоит подлинной театральности, более того, он ее предполагает.

Точно так же единство объективного и субъективного моментов

характеризует творчество и актера, и режиссера.

Здесь уместно вспомнить мысль К. Маркса о том,

что человек наслаждается своей деятельностью, трудом

как игрой физических и интеллектуальных сил в той

мере, в какой он увлекает его не только способом ис-

полнения, но и своим содержанием

В переживание, которое мы испытываем на спектак-

ле,

действительно как бы входит чувство эстетическо-

го удовлетворения, условно говоря, от самого процесса

игры, господства художника над материалом, сво-

боды его перевоплощения. Чувство радости творчества

рождается как результат освоения, познания человеком

того или иного явления действительности, которое те-

перь уже не противостоит ему как нечто неизвестное,

чуждое; оно выражает свободу его эстетического отно-

шения к познанной необходимости, торжество его твор-

ческой способности.

В этом смысле Горький говорил о чувстве гордости

за человека, которое неизменно пробуждает подлинное

высокое искусство.

Это — эстетическое качество игры, которое актер и

зритель ощущают обоюдно и непосредственно. Может

быть- внешне наиболее заметно оно проявляется в во-

сточном, например китайском, традиционном театре, где

мастерство исполнения (в его содержательном, не фор-

мальном понимании, т. е. мастерство в раскрытии со-

держа^я) является важнейшим компонентом эстетиче-

ского восприятия спектакля. Но это — свойство театра

как художественной формы вообще.

Вот что пишет такой представитель искусства пере-

живания, как В. И. Качалов: «Благодаря обязатель-

ному процессу раздвоения актерской личности актер при

самом искреннем переживании сознает нереальность

своей „выдумки'

и, отдаваясь, например, самому силь-

ному чувству гнева, возмущения, скорби, непременно

при этом любуется в эти же моменты этими чувства-

ми („какие они настоящие и живые") и испытывает

иногда огромную радость от ощущения в себе (именно

ощущения, а не искусного представления) правды и

искренности этих созданных воображением чувств»

См.: «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», т. I. М., 1967, стр, 26К

«Ежегодник МХАТ», т. II, 1951, стр. 857.

Примеров подобных высказываний, фиксирующих

диалектическую «двойственность» актерского самочув-

ствия (при всей широте его диапазона), в принципе

не отличающегося и от самочувствия зрителя, можно

привести сколько угодно

В дальнейшем мы увидим, как это положение связа-

но и с природой условности в театре. В данном слу-

чае важно подчеркнуть, что это эстетическое качество

игры актера, во-первых, реально, в конкретном про-

изведении сценического искусства не существует как

нечто независимое и самостоятельное (мы способ-

ны выделить его лишь в теоретической абстракции) и,

во-вторых, оно возникает, и только и может возникнуть,

на основе эстетической, общественной ценности содер-

жания роли.

Такого рода эстетическая связь «формальной» и «ре-

альной» красоты (по терминологии Чернышевского) в

театре, где субъект и объект творчества находятся в

органическом единстве, как бы совпадают, особенно

отчетлива.

Игра актера, как творчество художника, не меха-

нический акт воспроизведения действительности, а одно-

временно и фактор выражения эстетического отношения

к ней. Это отношение заключено в создаваемом акте-

ром сценическом образе и составляет органическую сто-

рону его содержания; раскрывая его, игра актера об-

наруживает все свое эстетическое богатство. Именно

поэтому в ином случае, превращаясь либо в натура-

листическое копирование действительности, либо в фор-

«В жизни человек только страдал бы. а когда актер переживает

страдания, то он все-таки где-тс в мозжечке, что ли, радует-

ся...» (Вл. И. Немирович-Данченко. Избранное, т. 1. М., 1961,

стр.

47).

«Игра не есть ни переживания, ни представление. Игра

—

до-

статочно точное слово. Играть значит находиться на грани самых

сильных эмоций и неотступного контроля за ними» (М. Бабако-

ва. Путь актрисы.— «Советское искусство», 13 февраля 1933 г.).

«Актер, как свое переживающий чужое горе и только вообра-

жаемое горе, кроме скорби, кроме печали испытывает еще и ра-

дость от схваченного 'им полного сходства с горем „образа"»

(С.

Бирман. Путь актрисы. М., 1959, стр. 311).

На специфику подобного сценического состояния указывают и

физиологи (П. Симонов. Метод физических действий К. Станис-

лавского и физиология эмоций. М

1962) и психологи (П. Якоб-

сон.

Психология сценических чувств актера. М., 1936).

мальное экспериментаторство, театр не только утрачивает

идейное значение, но и теряет свое специфическое ху-

дожественное обаяние.

Связанное с ощущением «господства» над объектом

изображения, господства, в основе которого лежит

не субъективистский произвол или прихоть фантазии,

а осознание закономерностей самой жизни, это особое

эстетическое чувство неотделимо от процесса позна-

ния и тем самым вовсе не безотносительно (как ут-

верждали сторонники «чистой театральности»

) к са-

мой мере проникновения искусства в действительность.

Именно в этой диалектике свободы «игры» и ху-

дожественного познания, освоения мира —

сущность

ре-

алистической

театральности.

Само это понятие отнюдь не сводится к определен-

ному кругу формальных приемов (или внешнему демон-

стрированию актером отношения к играемому персона-

жу, по типу пропагандировавшегося деятелями ТРАМа

или в 30-х годах П. Новицким и Б. Захавой приема

«игры отношения к „образу"», основанному на весьма

прямолинейном толковании творческих принципов Вах-

тангова

. Что касается очуждения Б. Брехта, то оно

тем более не есть такого рода игра «отношения», кото-

<:<Реальная сценическая эмоция должна брать силу не из подлин-

ной жизни, а из суверенной жизни сценического образа, из вол-

шебной страны фантазии» (Л. Таиров. Записки режиссера. М.,

1921,

стр. 75) — позиция, в этом смысле полярная содержащейся

в цитированных словах В. Качалова.

Кроме того, сами ее формы связаны с характером и содержанием

драматургии. В «Принцессе Турандот» Е. Вахтангова или «Опере

нищих» Э. Буриана обнаженно ироническое, хотя и служащее

различным

—

даже в чем-то противоположным — целям (в одном

случае создан.ию особо праздничной, жизнеутверждающей ат-

мосферы представления, в другом

—

подчеркиванию сатириче-

ского, разоблачающего начала пьесы) демонстративное отноше-

ние актеров к своим героям в значительной мере оправдано осо-

бенностями драматургии

—

оно как бы находится внутри ее со-

держания.

Актеры Театра им. Евг. Вахтангова, как справедливо замечает

Р.

Симонов («С Вахтанговым». М., 1963, стр. 145), привносили

в сказочный мир героев пьесы Гоцци, написанной в традициях

народного театра, еще и мир комедиантов этого театра, разыг-

рывающих ее «на глазах у зрителей, создавая по-своему цельные

реалистические образы. Но как только театр попытался сделать

этот прием универсальным творческим принципом, он потерпел

и в «Гамлете», и в «Женитьбе» поучительные поражения.

рое там, где не выражено в режиссерском приеме, су-

ществует внутри образа, создаваемого актером

В этом смысле чеховские спектакли МХТ по-своему

не менее театральны, чем искусство Вс. Мейерхольда,

Б.

Брехта или чехословацкого театра Д-34, руководи-

мого Э. Бурианом, хотя это разная и в эстетическом, и

в историческом плане театральность.

Подобный подход дает возможность понять и связь

театра с игрой в ее широком смысле, и всю меру су-

ществующих между ними глубоких различий. Общность

театра с игрой, из которой он развился, проявляется

прежде всего в той психологической особенности, в ко-

торой он выступает как целостное, «духовно-практичес-

кое»,

по выражению К. Маркса, освоение действитель-

ности, в котором участвуют и интеллект, и чувства, и

воля, но которое выражается в непосредственном вос-

произведении действий человека.

Их принципиальное различие связано с самим содер-

жанием и общественной функцией, с эстетической сущ-

ностью театра как искусства, с тем, что воспроизводи-

мая реальность всегда оценивается в нем с позиций

определенного эстетического идеала

Все это определяет и иное содержание театра, и

иную меру богатства заключенного в нем обществен-

ного опыта.

В самом термине «отношение к образу» скрыта явная двусмыс-

ленность, ибо образ всегда включает в себя отношение к предме-

ту изображения. Сыграть «чистое» отношение вообще невозмож-

но,

если только не исходить из идеи Д. Дьюи о действии как не-

кой «транс-акции», за которой исчезают его и объект, и субъект.

К чему приводит игнорирование эстетической специфики театра,

можно видеть на примере интересной и ценной, но написанной

главным образом с позиций этн^1 рафии работы А. Авдеева

«Происхождение театра» (Л., 1964). Совершенно справедливо воз-

ражая против того расширительного ,и вместе с тем неверного

отождествления театра с «действованием» вообще (которое при-

вело в свое время В. Н. Всеволодского-Гернгросса к признанию

театром обрядов, игр, манифестаций и даже производственных

процессов) и обращая внимание на специфический для театра

момент перевоплощения, А. Авдеев лишь констатирует его, но

останавливается перед его объяснением. В результате сама обще-

ственно-эстетическая функция театра и его границы оказывают-

ся в ряде случаев недостаточно четко выявленными. Так, в сфе-

ру театра попадают чисто ритуальные явления или такие

практически утилитарные, как «охотничья маскировка», где ре-

шается совсем иная задача -г- не создания образа, а возможно

более точного подражаний.

В свете этих различий становится очевидной вся бес-

плодность нередко предпринимаемых в современной

буржуазной науке попыток непосредственно вывести

драматическое содержание театра из игры. Так, напри-

мер,

у Р. Пикока это сближение производится за счет

исключения реальных драматических конфликтов из

сферы содержания театра и выдвижения на первый

план некой «ритуальной» природы действия, одинаково

присущей и театру, и игре

. Эстетический и социаль-

ный смысл такого сближения проясняется, когда в ходе

своих рассуждений Р. Пикок связывает эту природу

действия с «всеобщим ощущением рока и фатальной

предрешенности» человеческого существования. Об этой,

центральной не только для Р. Пикока, но и для не-

которых других теоретиков современного буржуазного

театроведения, идее пойдет речь ниже. Здесь нам важ-

но еще раз подчеркнуть то искажение эстетической

природы и функции театра, которое вытекает из та-

кого отождествления его с игрой, одновременно игнори-

рующего точки их реального соприкосновения.

ТЕАТР И КИНО

Соотнесение театра и игры дает ключ к постановке про-

/ блемы драматических аспектов современного театра, ки-

нематографа и телевидения.

Мы уже говорили о том соблазнительном, на пер-

вый взгляд, но, в сущности, неверном принципе деле-

ния, согласно которому граница между театром и

кино — это граница между искусством слова и искус-

ством действия.

Тезис Р. Клера — «слепой в театре и глухой в кино

не потеряют главного» — неверен уже потому, что он

неисторичен.

В действительности дело обстоит иначе, причем не

только по отношению к современному театру, но в

равной мере и по отношению к сегодняшнему кино с

его огромной ролью слова, дикторским комментарием,

закадровым текстом, где мы часто слышим голос ав-

тора или героя, размышляющего вслух, оценивающего

R. Peacock. Art ef drama. London, 1962.

события, которые развертываются перед нами, или про-

сто рассказывающего о них.

Проблема оказывается гораздо более сложной. Де-

маркационная линия, лежащая сегодня между театром

и кино, практически очень условна и подвижна. Они за-

частую обращаются к одному кругу жизненного мате-

риала, пользуются одними и теми же историческими

сюжетами и литературными источниками. И вместе с

тем мы видим, как все более и более отчетливо наме-

чаются грани, отделяющие их друг от друга.

Чрезвычайно трудно представить себе на сцене то,

о чем рассказывают «Поэма о море» А. Довженко, «По-

хитители велосипедов» Де Сика или «Если парни всего

мира...» Кристиана Жака. С другой стороны, события

«Иркутской истории» А. Арбузова с наибольшей полно-

той и драматической силой раскрываются именно в

театре. Более того, в кино они в чем-то непременно про-

играют. Не случайно Арбузов, очень остро чувству-

ющий природу театра, отклонил предложение экранизи-

ровать его пьесу.

Поверхностная иллюзия, которая состоит в пред-

ставлении о том, что кинематографу доступно все, что

заключено в возможностях театра, и которая ведет не

только к идеям неизбежной исторической смены театра

искусством кино, но и — что гораздо более серьезно —

к идеям современного «киноцентризма», эстетической ге-

гемонии кинематографа как самого универсального и

наиболее «синтетического» из искусств

, опровергается

самой практикой искусства. Ее несостоятельность де-

монстрируют уже фильмы-спектакли, причем не только

по происхождению, но и по своей внутренней сути

фильмы, где сказывается ин рция театральных канонов,

и эстетическое воздействие поэтому всегда ослаблено.

Методология формального сопоставления средств вы-

разительности показывает здесь всю свою несостоятель-

ность. На это обращал в свое время внимание С. Эйзен-

штейн, подчеркивая ошибки, которые неизменно возника-

ют «при всякой попытке заимствовать практические

Наиболее последовательно эта точка зрения у нас выражена в

упомянутой выше статье М. Ромма «Поглядим на дорогу»

(М. Ромм. Беседы о кино. М., 1964). Примерно ту же идею раз-

вивает и Е. Габрилович (см. «На переломе».— «Литература и

жизнь», 11 декабря 1961 г.).

результаты, основываясь на сходстве внешних проявле-

ний одной области искусства с другой его областью»

Подобного рода сопоставления всегда статичны, огра-

ничены, в них есть опасность генерализовать, абсолю-

тизировать какой-то один момент и сбиться на догма-

тические предписания и рецепты, а главное

—

остаться

в области чистой формы.

В данном случае необходим иной, более широкий

и целостный подход, который учитывал бы внутрен-

нюю логику взаимоотношений этих искусств, необходи-

мость проследить, «как известное явление в истории

возникло, какие главные этапы в своем развитии это

явление проходило», и именно «с точки зрения этого

его развития смотреть, чем данная вещь стала те-

перь»

. Это наиболее надежный путь к уяснению ме-

ста каждого из данных искусств в современной худо-

жественной культуре и пониманию тенденций их даль-

нейшего развития.

Кинематограф был бы невозможен без достижений

техники XX века, более того, он — ее детище. Одна-

ко для того, чтобы техническое изобретение стало ис-

кусством, необходима соответствующая эстетическая

потребность. Не случайно проходит известное время, по-

ка зрелищный аттракцион братьев Люмьер и Мельеса

превращается в вид искусства. (Нечто похожее, хотя

и в ином масштабе, происходит на наших глазах с си-

нерамой, циркорамой или «Латерной Магикой». В той

мере, в какой их технические возможности не являют-

ся художественной необходимостью, они остаются для

нас скорее зрелищем, чем новыми формами искус-

ства

«Вопросы киноискусства», вып. 4. М., 1961, стр. 225.

В.

И. Ленин. Полное собрание сочинений, т. 39, стр. 67.

В качестве одного из примеров переоценки роли техники в эво*

люции кино как .искусства можно привести статью В. Высоц-

кого,

А. Голдовского и Б. Коноплева «О новых системах кинема-

тографа» («Искусство кино», 1961, № 4), где прямо сформулиро-

вана мысль о том, что именно кинотехника заставила «великого

немого» заговорить, окрасила бело-черные силуэты экрана, она

же сделала возможным создать «эффект присутствия» с помощью

новых видов кинематографа. Не меньшей односторонностью

страдает и взгляд на историческую закономерность возникнове-

ния киноискусства, который связывает его появление лишь с мас-

совостью, масштабом его аудитории, оставляя в стороне эстети-

4 А. А. Карягин

Необходимо иметь в виду то важнейшее обстоятель-

ство,

что кино возникает не только в русле развитии

техники, но и в русле эволюции эстетического созна-

ния, что оно рождается как бы на точке пересечения

тех возможностей, которые дает технический прогресс

нашего времени, и тех новых задач эстетического ос-

мысления жизни, которые встают теперь перед челове-

ком. Игнорируя это, мы не сможем понять логику раз-

вития кинематографа.

Мы уже говорили о тенденции максимального при-

ближения к жизни, чрезвычайно тонкой и всесторонней

разработке характеров, глубокой психологичности, вни-

мании к обыкновенному простому человеку,— качествах,

которые получают такое яркое воплощение в реалисти-

ческом театре конца XIX

—

начала XX века. Подчерк-

нем еще раз, что речь идет не о движении к нату-

ралистической иллюзии—ведь и кино, при всей его

фотографичности, не равно ей,—а именно о тонкости

художественного анализа, исторической конкретности и

расширении сферы исследуемой жизни.

Это реалистическое искусство театра начала

века

знаменует собой в истории зрелищных искусств ру-

беж, за которым возникает эстетическая необходимость

в новом искусстве

—

кино.

Как ни велики возможности,

достигнутые театральным искусством в художественном

анализе человека, его общественных отношений, насту-

пает момент, когда оно уже не может ответить на

все требования времени в их новом объеме. Оно ока-

зывается менее эффективным, чем кино, в решении це-

лого круга эстетических проблем, связанных с потреб-

ностью

непосредственно

отразить масштаб огромных об-

щественных сдвигов этого перис

а, проследить все те

сложные и подчас скрытые социальные и психологичес-

кие связи, которые определяют характеры, поступки, от-

ношения людей, показать огромные движения масс в

нашу революционную эпоху, и тончайшие нюансы ду-

шевных движений современного человека, диапазон ко-

торых необычайно широк и богат.

Уже искусство Чехова и МХТ с его вторым планом,

подводным течением, драматическим подтекстом

—

ху-

ческий аспект проблемы (см., напр., «Основы марксистско-ленин-

ской эстетики». М., 1960, стр. 517),

дожественное явление, оказавшее такое заметное влия-

ние на все последующее развитие искусства (в том чис-

ле и на кино — укажем хотя бы на неореализм), было

попыткой решить эти задачи, «раздвинуть» рамки не-

посредственного изображения.

Стремление расширить границы театра определяет

почти все его поиски в XX веке. Здесь, например, один

из отправных пунктов такого значительного явления,

как эпический театр Б. Брехта, возникающего на поч-

ве ощущения того, что раскрыть всю сложность и про-

тиворечивость сегодняшней действительности средствами

традиционного театра «становится все более и более

трудно»

И все же, открывая перед театром новые возмож-

ности, ни подтекст драматического действия, ни эпичес-

кий комментарий к нему не могут заменить нам не-

посредственного художественного исследования действи-

тельности во всей ее реальности и исторической

конкретности, не могут дать художественно адекватную

картину современного мира. Эти приемы косвенного от-

ражения, давая иной ракурс взгляда, иной «разрез»

действительности, приобретают свое подлинное значение

именно рядом с формами, отражающими ее более

непосредственно. Тем самым формы эти становятся для

нас как бы объясняющими, дополняющими друг друга

(Б.

Брехт, например, оценивая значение своего эпиче-

ского театра для будущего, в последние годы настойчи-

во предостерегал от его абсолютизации).

Не случайно в XX веке возникает тенденция докумен-

тальности, в том числе и в театре. Ибо современная эпо-

ха—это время не только усиления власти отчуждения,

но и бурного социального прогресса, не только возник-

новения, но и разрушения иллюзий.

Здесь в непосредственном отражении действительно-

сти кино не имеет себе равных. Сам его язык

—

это язык

реальности, «образы-знаки» (П. Пазолини) которого не-

отделимы от ее форм (даже там, где оно имеет дело с

полетом фантазии и материализацией духовной жизни).

К этим поискам театра мы еще вернемся. Здесь же

они важны как свидетельство тех совершенно иных за-

дач,

перед которыми оказывается театр. Решить эти за-

дачи было призвано искусство кино. Миновав период

Б.

Брехт.

О театре. М., 1960, стр. 67.