Карягин А.А. Драма как эстетическая проблема

Подождите немного. Документ загружается.

становления, где оно еще прямо подражает театру,

кино в своем дальнейшем развитии, опираясь на завое-

вания реалистического театра начала XX века, в извест-

ном смысле начинает с его «уровня». Основываясь

на достигнутой этим театром выразительности актера

(по справедливому замечанию В. Пудовкина, вырази-

тельность актера в кино не должна в принципе пре-

восходить выразительности человека в реальной жиз-

ни

кино как искусство идет дальше, делая следую-

щий шаг в развитии художественного сознания.

Используя свои технические возможности, кино ста-

новится своего рода эстетическим инструментом более

активного исследования действительности, который поз-

воляет сосредоточить внимание на мельчайшей дета-

ли,

оттенке или, напротив, общем плане явления,

взглянуть на него в «любом масштабе» и, в букваль-

ном смысле слова, с любой точки зрения.

Выразительность актера, не теряя своей естествен-

ности, может достигать при этом особенной остроты.

Это открывает новые возможности психологического

анализа, подчас недоступные театру. Достаточно вспом-

нить «Страсти Жанны д'Арк» Дрейера, «Судьбу челове-

ка» Бондарчука, «Парижанку» Чаплина или «Ночи Ка-

бирии» Феллини, чтобы убедиться в этом.

Острота и пристальность зрения кино, символизи-

рующие потребность предельно трезвого и широкого

взгляда на действительность, проявляются и в том, что

кино как бы продолжает расширение сферы изображе-

ния, происходящее внутри театра на всем протяжении

его истории — от мира античной мифологии до богатства

конкретного историзма и глубоки психологичности кри-

тического реализма XIX века

Другим завоеванием кинематографа становится его

абсолютное овладение пространством и временем. В нашу

эпоху необычайно интенсивных общественных связей,

В. Пудовкин. Реализм, натурализм и система Станиславского.—

«Искусство кино», 1939, № 2.

Отсюда то принципиальное значение, которое сохраняет для ак-

терского искусства в кино «система» Станиславского. На это неод-

нократно указывали С. Эйзенштейн, В. Пудовкин, С. Юткевич,

С. Герасимов и другие мастера нашего киноискусства. Интерес-

ные свидетельства влияния Станиславского на зарубежных дея-

телем кино приведены в анкете журнала «Искусство кино»

(1963

№2).

100

прогресса техники, развития средств передвижения чело-

век оказывается, как никогда прежде, тесно связанным

со всей окружающей действительностью; горизонт «его

мира» простирается чрезвычайно далеко. В век косми-

ческих полетов не будет риторическим преувели-

чением сказать, что он выходит за пределы земного

шара. Сегодня нет сколько-нибудь значительных в об-

щественном смысле событий — будь то факт политиче-

ской жизни, научное открытие или явление искусства,—

которые прямо или косвенно его не касались бы.

В этом смысле человек воспринимает мир как нечто еди-

ное,

целое. Шекспир, например, мог решать важней-

шие общественные и философские проблемы своего вре-

мени, не выводя героев за пределы Эльсинорского зам-

ка. Сфера современного художественного сознания ока-

зывается бесконечно более широкой, особенно там, где

оно имеет дело с процессами, охватывающими весь

мир,

где оно стремится проследить общественные свя-

зи,

соединяющие различные страны и континенты

(вспомним фильмы «Если парни всего мира...» Кристи-

ана Жака и «Обыкновенный фашизм» М. Ромма или за-

мысел неосуществленного фильма А. Довженко, кото-

ый,

рассказывая о завоевании космоса, должен был

ключить в себя «хронику событий Великой Отече-

ственной войны, великих битв, разливов рек, гигант-

ских атомных взрывов и катастроф в Японии» и т. д.).

Поэтому особенно важна способность кино охватить

этот чрезвычайно широкий горизонт сознания человека,

проследить сложную детерминированность его поведе-

ния, общественный смысл его поступков и их разнооб-

разных, часто ускользающих от самого человека

последствий. Его сфера адекватна сфере сознания и

практики современного человека.

Дело не только в способности кино свободно пере-

носить действие во времени и пространстве (в кон-

це концов это возможно и в театре), — особая роль это-

го владения пространством и временем выявляется в

монтаже. Монтаж как художественный прием не есть

исключительная принадлежность кинематографа, он

свойствен и литературе, мы встречаемся с его прин-

ципами в композиции изобразительного искусства и

даже в театре. (Это убедительно показано С. Эйзен-

штейном в работах «Монтаж 1938», «Историческая живо-

101

пись и монтаж», а вслед за ним и другими исследова-

телями

.) Но можно утверждать, что именно в кино

до конца раскрываются заключенные в нем эстетиче-

ские возможности.

Сопоставление двух различных изображений, даю-

щих нечто иное, третье, качественно отличающееся от

них обоих, не сводимое к их простой сумме, эстети-

чески обогащает искусство, открывает возможность уви-

деть более глубокую природу явлений, установить внут-

реннюю связь между вещами, которые кажутся

внешне отдаленными и совсем обособленными. Проис-

ходящий в сознании зрителя монтажный синтез опи-

рается на богатство общественного и художественного

опыта современного человека, его развитую способность

ассоциативного мышления. И в этом смысле кино пред-

ставляет собой глубоко современное искусство, знаме-

нующее определенную ступень в эволюции художествен-

ного сознания.

Таковы в самом общем виде эстетические предпо-

сылки возникновения искусства кино.

Однако они вовсе не ведут к универсальности

киноискусства. Кино может вплотную приблизиться к

литературе по свободе и гибкости исследования жизни

(подобные тенденции сегодня налицо), но перешагнуть

лежащую между ними грань оно не в состоянии по

своей эстетической природе. Оно не может так адек-

ватно выразить мысль, как это делает литература.

Об этом, в частности, свидетельствует и судьба ин-

теллектуального кино С. Эйзенштейна, пытавшегося, как

известно, найти прямой эквивалент понятию, ме-

тафоре, мысли на экране (впоследствии он сам приз-

нал принципиальную неразрешимость такой задачи

Не следует абсолютизировать границу, разделяющую

литературу и кино, но и недопустимо ставить между

ними знак равенства, считать, что путь современного

кино ведет просто «к особой форме бытия литературы»

(Е.

Габрилович); так же как С. Эйзенштейна, Р. Клера

или Ф. Феллини «рассматривать именно как писателей»

(Арман Лану)

См.: М. Ромм. Беседы о кино. М., 1964.

«Искусство кино», 1964, № 4.

«Иностранная литература», 1962, № 9, стр. 155.

102

В равной мере, обладая СЁОИМИ преимуществами пе-

ред живописью., кино уступает ей в выразительности,

экспрессии отражения видимого мира. Это обусловлено

уже фотографической и вместе с тем динамической при-

родой кино. Его нельзя назвать (вслед за В. Нильсе-

ном, Г. Ридом и др.) движущейся живописью, так же,

как зримой литературой или ожившей фотографией. «На-

зывать кино по соседним искусствам столь же бесплод-

но,

как эти искусства по кино: живопись

—

„непо-

движное кино", музыка — „кино звуков", литература —

„кино слова", — справедливо писал еще на заре раз-

вития кинематографа Ю. Тынянов

. Законы компози-

ции и цвета в нем иные, не совпадающие прямо с за-

конами живописи, ибо это динамическая композиция и

динамический цвет. Поиски С. Урусевского, Л. Косма-

това, А. Москвина или Г. Фигероа в области компози-

ции, света и колорита могут служить примером этой

все более отчетливо сознаваемой изобразительной само-

стоятельности кино, хотя Урусевский и Москвин, каж-

дый по-своему, опираются на традиции реалистической

живописи, а связь искусства Фигероа с латиноамери-

канской графикой очевидна.

Современный кинематограф породил особый музы-

кальный жанр — музыку кино. Эта музыка отнюдь не

всегда обладает самостоятельным значением, она

—

эле-

мент всей звуковой партитуры фильма и часто полу-

чает художественный смысл лишь в контрапункте с дру-

гими компонентами кинематографического действия.

Едва ли можно ощутить все эстетическое содержание

музыки С. Прокофьева ко второй серии «Ивана Гроз-

ного» (за исключением чисто «жанровых» кусков),

X. Хаяси к «Голому острову» или Г. Эйслера ко мно-

гим фильмам, воспринимая ее отдельно от киноизо-

бражения.

С другой стороны, претензии на адекватное выраже-

ние музыкального содержания средствами кино (вспом-

ним, например, «Фантазию» У. Диснея или «Зигзаг»

Ф. Стоффейкера) почти неизбежно ведут к произволу

в истолковании музыки.

Равным образом чрезвычайно широкий взгляд на

мир,

всесторонний охват социальных и психологических

Ю. Тынянов. Об основах кино.— Сб. «Поэтика кино». М., «Киио-

теапечать», 1927, стр, 27.

103

связей, умение пристально и детально анализировать ho-

ведение человека, рассматривать его в единстве с ок-

ружающей средой — все эти качества кино вовсе не

означают поглощения им театра, у него остается

свой собственный предмет, объект

Если предметом кино становится человек во всем

многообразии его взаимосвязей со средой, в самом ши-

роком смысле слова — общественной и природной, то

театр сосредоточивает свое внимание прежде всего на

прямых, непосредственных отношениях людей.

Подчеркнем: речь идет не о камерности (разве

камерны «Оптимистическая трагедия» или «Третья

патетическая»?), а о системе отношений, которые вы-

ражаются преимущественно в поступках людей по от-

ношению друг к другу и концентрируются вокруг од-

ной, главной драматической ситуации.

В театре невозможны такие произведения, как «Уди-

вительное рядом» С. Образцова, «Сена встречает Па-

риж», «Дожди» И. Ивенса или «Красный шар» Ф. Ла-

морриса, где через образ явления или неодушевленного

предмета, взятого как такового, через их жизнь, отноше-

ние к ним человека раскрываются и отношения людей к

действительности и друг к другу. В нем невозможны

сцены, подобные известному эпизоду рубки леса в «Ком-

мунисте», равно как и столь действенный, составляю-

щий важный аспект содержания фон, каким высту-

Мы оставляем здесь в стороне социологический аспект проиле-

мы,

природу массовости кино, которая связана с важнейшей

общественной тенденцией нашего времени — пробуждением са-

мознания самых широких масс, ограничиваясь зишь указанием

на то, что сама эта массовость не сводится, ка

иногда считают,

только к «тиражности» кино, но находит свое выражение, ска-

зываясь и в его содержании, его способности показать грандиоз-

ные движения масс и проникать в глубины психологии простого,

рядового человека, рассматривая его на чрезвычайно широком

общественном фоне, соотнося его судьбу с движением и масшта-

бом истории.

Необходимо подчеркнуть неотделимость становления самих

эстетических принципов киноискусства от создания таких филь-

мов,

как «Броненосец Потемкин», «Мать», «Земля», темой ко-

торых является революция, как и воооще от творчества Д. Вер-

това, С. Эйзенштейна, В. Пудовкина, А. Довженко, оказавшего

огромное влияние на развитие мирового кино. Более подробно

автор имел возможность коснуться этого аспекта в статье

«Кино, театр, телевидение сегодня и завтра» (см. «Вопросы кино-

искусства», вып. 7. М., 1963).

104

пает природа в «Сорок первом» или образ города в

«Похитителях велосипедов».

Когда Н. Охлопков утверждает, что театр сегодня

своими средствами может все, и говорит о возможности

представить на сцене стихийное бедствие или мечтает

поставить «Небо и ад» Байрона и «Старик и море»

Хемингуэя

, то это такая же полемическая крайность по

отношению к театру, как точка зрения М. Ромма и

Е. Габриловича по отношению к кино.

Прежде всего театру это не нужно: в одном случае

это лучше сделает кино, в другом — литература.

Напомним поучительную неудачу постановки в МХТ

другой байроновской пьесы — «Каина», одна из чисто

художественных причин которой была связана с самой

природой этой скорее «драмы для чтения», чем произ-

ведения, предназначенного для сцены. Что касается

повести Хемингуэя, то известная экранизация Д. Сторд-

жеса — при всем мастерстве играющего главную роль

Спенсера Трейси — как раз наглядно свидетельствует,

сколь трудно это очень специфически литературное по

своей природе произведение поддается переводу на язык

других искусств; а ведь кино располагает неизмеримо

флыпими возможностями, нежели театр.

Художественная структура действия в театре и кино

различна, подчас она исходит из противоположных по-

сылок. Это может быть продемонстрировано на при-

мере фильма Г. Чухрая «Баллада о солдате», построен-

ного по принципу «дороги» (весьма распространенному,

кстати в современном кинематографе). Сталкивая героя

на его пути с разными людьми в самых различных си-

туациях, авторы как бы многократно испытывают его,

заставляя через отношение к знакомым и незнакомым

людям, к любимой девушке, матери, природе обнару-

живать грани своего характера. Он не возникает перед

нами в какой-то главный, кульминационный драмати-

ческий момент, а постепенно вырисовывается по мере

движения к конечной цели. Мы прощаемся с героем в

тот момент, когда знаем о нем все, и едва ли что-

нибудь еще можно прибавить к его характеристике —

такова художественная логика фильма

«Театр», 1959, № 11, стр. 73.

Сам принцип «дороги» может иметь различный смысл. Так, у

ф. Феллини в его известном фильме «Дорога» он приобретает фа-

Ю5

Его драматизм раскрывается не в прямом столкно-

вении героя с тем, что ему противостоит, в этом смыс-

ле фильм, рассказывающий простую историю поездки

солдата с фронта в отпуск, полемичен по отношению к

такой конструкции — он в бесчеловечности, противоес-

тественности гибели человека, наделенного таким ду-

шевным богатством, нравственной чистотой, чувством

общественного долга, светлым, гуманистическим взгля-

дом на мир. И чем ближе мы узнаем героя, тем более

драматичной становится вся рассказанная в фильме ис-

тория.

Структура действия подчинена здесь не столько си-

стеме взаимоотношений действующих лиц, сколько дви-

жению героя навстречу стремительно меняющимся жиз-

ненным обстоятельствам. Она представляет собой не

некую замкнутую сферу, а непрерывно развертывающую-

ся прямую линию.

Сходным образом построен и фильм «Похитители

велосипедов» Де Сика. Во всей этой простой и вместе

с тем внутренне сложной и напряженной истории поис-

ков похищенного велосипеда, составляющей сюжетный

мотив фильма, герой со своим сыном и город с его

собственной жизнью, с его людьми, сочувствующими

герою, равнодушными или даже враждебными, состав-

ляют два полюса действия. Причем поиски развива-

ются как бы в двух планах — параллельно их реаль-

ному ходу постепенно возникает ответ на вопрос о

том, кто мог украсть велосипед, ответ в более глубоком,

социальном плане — его дает в конце фильма неудачная

попытка отчаявшегося героя похитить чужой велосипед.

Сами образы города составляют важнейшую часть

действия, они как бы включены в него.

Вспомним заключительные кадры фильма. Его герой,

потерявший всякую надежду отыскать украденный ве-

лосипед, который означает для него работу, надежду,

жизненную перспективу, возвращается с сынишкой до-

мой. Они смешиваются с расходящейся после футболь-

ного матча толпой людей, только что как будто бы

объединенных в одно целое этим зрелищем, но кото-

талистический оттенок — «дорога» становится синонимом «судь-

бы»,

определяющей путь человека: как ни случаен и ни пестр

проносящийся мимо него мир, человек не в состоянии свернуть

со своей жизненной стези, на которую он ступил однажды.

106

рые,

вернувшись от него к реальности, снова безраз-

личны друг к другу. В этом финале, по-своему симво-

личном, с большой художественной силой чисто кине-

матографически зафиксирован драматизм положения че-

ловека в огромном, чуждом и равнодушном мире господ-

ства буржуазных отношений.

Исследование характера в «8V2» — это не столько

«испытание» его единой драматической ситуацией, сколь-

ко процесс движения, «путешествия» в глубь чело-

веческой личности, одновременное изображение ее в са-

мых различных измерениях

—

«трех, четырех, десяти»

(по словам самого Ф. Феллини), в самых различ-

ных планах — «физической жизни, мечтаний, воспомина-

ний и т. д.», из которых складывается реальная про-

тиворечивая человеческая индивидуальность.

Путешествие другого героя Феллини — в «Сладкой

жизни» — по кругам современного буржуазного ада

олицетворяет собой чисто повествовательный принцип,

дающий возможность последовательного знакомства с

различными сферами и пластами буржуазного общества.

Фильм состоит из фабульно не связанных между собой

эпизодов, внутри которых настойчиво звучит один и тот

же мотив распада социальных связей. В центре внима-

ния оказывается общественная среда, а не судьба и

характер героя. Этот принцип гораздо ближе кинема-

тографу, чем театру, всегда стремящемуся раскрыть

свое содержание через индивидуальные судьбы героев.

Это и понятно, ибо относительно замкнутая система

отношений, единая драматическая ситуация, подчеркну-

тое внимание к действующему человеку — таковы эсте-

тические условия «театральной игры». В отличие от про-

стого показа или повествования о событиях она включает

в свою орбиту не только действующих лиц на сцене,

но и зрителей, сидящих в зале и построена на пря-

мом, явном или более скрытом их общении, диалоге.

В рамках этой игры театр до конца реализует свои эсте-

тические потенции.

Художественная эффективность театра в области

драматического действия, основанного на непосредствен-

ных взаимоотношениях действующих лиц, связана с тем

живым эстетическим контактом зрительного зала и сце-

ны,

о котором шла речь выше и который составляет

его специфическую особенность. Обычно, говоря об этом

107

контакте, отмечают то художественное обаяние, которым

он окрашивает восприятие театрального искусства. Дей-

ствительно, неповторимая прелесть театра — в непосред-

ственном ощущении искусства, творимого на наших гла-

зах. Однако заключенный здесь эстетический смысл, как

мы видели, важнее и глубже. Он имеет гораздо более

существенные последствия, заставляющие взглянуть на

этот контакт и в другом аспекте.

Это еще раз подчеркивает необходимость сегодня,

сопоставляя различные виды искусства, не ограничи-

ваться своеобразием их формы, содержания, предмета,

но иметь в виду и другое «эстетическое измерение» —

особенности их эстетического функционирования, вос-

приятия и то обратное влияние, которое оно оказывает

на содержание искусства.

Речь идет о различных аспектах эстетического от-

ношения человека к действительности, формируемых

разными искусствами,— их диапазон простирается от

литературы, где процесс восприятия носит максимально

созерцательный интеллектуальный характер, до архитек-

туры, где восприятие сливается, совпадает уже с самой

практической деятельностью

И подобно тому, как архитектуру невозможно до

конца эстетически воспринять, рассматривая рисунки, ма-

кет или даже «натуру», в ней необходимо трудиться,

жить — это и есть способ ее не только утилитарной^

но одновременно и эстетического функционирования,—

так и для театра обязателен этот живой контакт зри-

тельного зала и сцены. Условия его возникновения имеют

не только эстетический, ь. и социологический аспект.

Это особая проблема.

В недооценке или игнорировании этих особенностей разных ис-

кусств сказывается определенная теоретическая инерция. За ней

как бы лежит молчаливая предпосылка одинакового, созерца-

тельного характера восприятия, представляющая собой отзвук

того противопоставления мира практики и мира эстетиче-

ского, которое было порою по-своему, в той или иной мере

характерно для эстетики прошлого и прежде всего буржу-

азной эстетики. Между тем развитие современной системы ис-

кусств с ее тонко и сложно дифференцированными видами дела-

ет такого рода «инструментальный» подход, включающий в поле

исследования их функцию (особенно на фоне все более интен-

сивного проникновения эстетического начала в самые различные

сферы жизни), методологической необходимостью.

108

Зритель не каждый момент отдает себе отчет в су-

ществовании этого контакта, он ощущает его присут-

ствие как особую, захватывающую власть театра. Ин-

тенсивность подобного общения может меняться в тече-

ние спектакля, но стоит оборваться этой нити, связываю-

щей сцену и зал, и перед нами уже не искусство театра*

а нечто вроде фильма-спектакля, одинаково лишенного

и силы воздействия театра, и преимуществ кино.

В спектакле и актер, и зритель —оба, каждый по-

своему, принимают участие. Кино — это акт искусства,

запечатленный на пленке, и зритель — сторона, никак не

влияющая на сам творческий процесс.

С этой игровой природой связана и условность те-

атра, и его художественная сила, в то время как ус-

ловность кино лежит в иной плоскости: она проявляется

в организации материала, его композиции, монтаже, точ-

ке зрения камеры и т. д. С. Образцов приводит очень

интересное высказывание Вл. И. Немировича-Данченко,

тонко поясняющее природу условности театра. Зритель,

смотрящий «На дне», говорил Немирович-Данченко, ни

на минуту не должен подумать о том, что тряпки, ко-

торые лежат на нарах, действительно грязные, иначе

ему станет физически неприятно. Точно так же он ни-

когда не должен переносить на актера и качества иг-

раемого им персонажа

В кино мы относимся к этому совсем иначе, нам

не мешает вера в натуральность, подлинность предме-

тов и людей на экране, напротив, она скорее помогает.

С этой точки зрения нам все равно, кто действует на

экране — актер или реальное лицо. Не случайно кине-

матограф на протяжении своей истории успешно поль-

зуется типажом, начиная от Д. Вертова и С. Эйзен-

штейна до И. Ивенса и итальянских неореалистов, в

то время как попытки применения типажного принципа

в театре (в том числе Станиславским во «Власти тьмы»),

обычно кончались неудачей. С другой стороны, харак-

терно, что именно в кино в гораздо большей мере ока-

залась возможной система «звезд», играющих самих

себя, когда момент перевоплощения сводится к мини-

муму.

См.

С, Образцов. Моя профессия. М., 1952, стр. 53.

109