Карягин А.А. Драма как эстетическая проблема

Подождите немного. Документ загружается.

С помощью съемочного аппарата кино приобретает

огромную широту и остроту взгляда на мир, но ценой

утраты «контакта со зрителем». Тем самым оно «проиг-

рывает» и в художественном освоении определенной си-

стемы человеческих отношений. Поэтому нельзя согла-

ситься с точкой зрения, что «кино может все, что мо-

жет театр,— только лучше»

. Вернее было бы сказать,

что то, что может театр, он в известном смысле делает

лучше кино, но кино может бесконечно больше.

Таким образом, присущий театру эстетический кон-

такт выступает не просто как художественная краска,

но и как фактор, влияющий на содержание театра, как

бы косвенно отграничивающий его от области содержа-

ния кино.

В этой связи уместно упомянуть о концепции, по

которой в противоположность кино, все более стремя-

щемуся к прямому изображению «свободного потока жиз-

ни»,

реальности «как она есть» (А. Базен, 3. Кракауер),

путь развития современного театра ведет в мир под-

черкнутой условности, обнажения игры и т. п. Более

подробно применительно к театру мы еще будем иметь

возможность ее затронуть, в частности говоря о концеп-

ции иносказательного театра. В данном случае нам важ-

но коснуться подобного взгляда в связи с принципиаль-

ным эстетическим различием театра и кино.

В начале XX века завоеванием Художественного те-

атра было создание особой драматической атмосферы,

которая, обнимая собой сцеку и зрительный зал, ста-

новилась чрезвычайно чуткой и тонкой формой общения

между ними (обнаруживая всю условность термина «чет-

вертая стена», внешне как бы отделявшей зрителя от

актера, в то же время внутренне связывавшей их друг

с другом). Сегодня театр зачастую стремится к более

непосредственному, прямому и активному воздействию

на зрителя. Он очень свободно обращается с формаль-

ным принципом «четвертой стены», разрушая ее приема-

ми обращения к зрителю, лирическими монологами ге-

роев,

совмещением разных мест действия, условностью

оформления и т. д.

Пройти мимо подобных явлений значило бы просто

не заметить некоторых реальных тенденций современ-

78 См. цит. статью М. Ромма «Поглядим на дорогу».

ПО

ного театра. В них есть своя логика. Она сказывается

и в стремлении подчеркнуть свою самостоятельность по

отношению к кино и телевидению. Но в первую очередь

они связаны с самим содержанием и общественной

ролью искусства

. Очень наглядно это у Брехта: цен-

тральный для его эстетики принцип очуждения, направ-

ленный на создание критического, как его называет

Брехт, отношения к изображаемому и призванный акти-

визировать общественную, гражданскую позицию зрите-

ля,

его способность к свободному, самостоятельному об-

суждению жизненных вопросов, вовсе не безотносителен

к яркому политическому пафосу, пронизывающему все

искусство этого художника-борца.

Задача заставить зрителя по-новому, под иным уг-

лом зрения взглянуть на хорошо знакомые, порой самые

привычные вещи, увидеть их на фоне острых социаль-

ных противоречий, очень четко выразить свое отноше-

ние к изображаемому, «пронизать воплощаемое сформу-

лированным», по словам Брехта,— все это становится

чрезвычайно существенным для его искусства, эстетиче-

ский смысл которого может быть понят лишь истори-

чески. Оно было призвано утверждать простые истины

в условиях буржуазного общества, где самые элемен-

тарные социальные связи для неискушенного наблюда-

теля нередко предстают в превратном и искаженном

виде; хотя затем искусство Брехта перешагнуло за гра-

ницы этой своей просветительской функции — такова

была его эстетическая миссия, которая наложила свой

отпечаток на весь его художественный облик. В этом —

источник близости его эстетики к эстетике просветите-

лей и известных противоречий Б. Брехта.

В своем споре с «аристотелевским», как он его на-

зывает, театром (а косвенно и со Станиславским) Брехт

исходит из того, что актер, полностью перевоплощаясь

в изображаемое лицо и заставляя зрителя сопереживать,

создает своего рода «гипнотическое поле», мешающее

В этой же плоскости лежал исходный пункт поисков новых форм

и в реалистическом театре 20-х годов, правда, порою противоре-

чивых и непоследовательных. Вс. Мейерхольд прямо связывал

проблему новой условности в театре с его политическими зада-

чами. «Попытка вернуть театру зрелищность, попытка сделать

подмостюи трибуной

—

в этом суть моей театральной рабо-

ты»,—

говорил В. Маяковский (Соч., т. 13, стр. 200).

111

зрителю критически отнестись к изображаемому и пара-

лизующее его волю.

Нетрудно заметить, что в своих теоретических пред-

посылках Брехт остается в рамках «парадокса» Дидро

В самом противопоставлении эпического театра ари<

стотелевскому театру — театру переживания у Б. Брехта

есть несомненно доля полемического преувеличения (не-

которые последние высказывания дают основание счи-

тать,

что он и сам начинал понимать это).

Перевоплощаясь «по Станиславскому», актер вовсе

не отождествляет себя с персонажем, которого он изоб-

ражает

. Точно так же зритель, как правило, не при-

нимает происходящее на сцене за действительность и

не утрачивает своего отношения к нему. Это не тре-

бует обязательного внешнего подчеркивания специаль-

ными приемами очуждения; «внутреннее» очуждение, как

уже отмечалось, присуще игре актера как особого рода

эстетической деятельности.

Станиславский вовсе не стремился и не призывал

ни к иллюзорности, ни к абсолютному растворению ак-

тера в роли, и поэтому критический пафос Брехта ока-

зывается направленным в первую очередь против дог-

матического толкования Станиславского и тех натура-

листических тенденций, которые с этим связаны.

Беда еще и в том, что само понятие «система Ста-

ниславского» лишено твердо очерченных границ — в

него у нас подчас вкладывается самый различный

Вообще такого рода позиция, упрощающая взгляды Станислав-

ского и Мейерхольда, заставляет вспомнить Ф. Комиссаржевского,

который, утверждая, что Станиславский предлагает на сцене

просто «жить», а Мейерхольд лишь «играть», считал, что в ре-

зультате театра нет ни в МХТ, ни у Мейерхольда («Театральные

прелюдии». М., 1919). Приблизительна то же когда-то утверждал

и А. Таиров, писавший, что «сценический образ может быть соз-

дан^ только новым синтетическим театром, т. к. натуралистиче-

ский театр (Станиславского.— Л. К.) давал лишь неоформленную

физиологическую эмоцию, а условный — ненасыщенную внешнюю

форму» («Записки режиссера». М., 1921, стр. 75).

Напомним, что сам Станиславский неоднократно предостере-

гал против подобной трактовки его «системы». Цитируя Т. Саль-

вини, он писал: «Актер живет, он плачет и смеется на сцене, но,

плача и смеясь, он наблюдает свой смех и свои слезы. И в этой

двойственной жизни, в этом равновесии между жизнью и игрой

состоит искусство» («Работа актера над собой». М., 1951,

стр.

348).

112

смысл, в одном случае канонизируются его конкретные

режиссерские и педагогические приемы, в другом объяв-

ляются безнадежно устаревшими те общие законы те-

атрального искусства, которые выразились в его «си-

стеме».

Между тем положения о природе искусства актера,

его сценическом самочувствии, зафиксированные в «си-

стеме»,— по крайней мере, в теоретическом плане,— за-

ключают в себе достаточно широкий эстетический смысл,

может быть, даже более широкий, чем тот, который со-

держала творческая практика самого Станиславского.

Теоретические принципы «системы», касающиеся

взаимосвязи «я» и «роли», того условного «если бы», ко-

торое определяет отношение актера к образу, выражают

глубокий диалектический взгляд на единство субъектив-

ного и объективного в художественном творчестве и в

известном смысле,— как это было в свое время с «па-

радоксом» актерского искусства Дидро, — выходят за

рамки собственно театрального искусства. Они преодо-

левают односторонность в постановке проблемы — или

абсолютное растворение в образе, или отношение к

нему со стороны, характерную, например, для просвети-

телей и вполне объяснимую задачами и характером их

искусства. В этом смысле «система» Станиславского как

раз представляет собой способ диалектического реше-

ния «парадокса» Дидро.

А. Попов совершенно справедливо пишет о проис-

ходящем при перевоплощении слиянии актера и обра-

за как примере диалектического единства и взаимопро-

никновения

Сама «система» в ее широком понимании вовсе не

исключает ни ощущения игры и зрителем, и самим ак-

тером, ни условности оформления и яркой театрально-

сти спектакля. (Не будем забывать, что Станиславский

восторженно приветствовал «Принцессу Турандот», а

Брехт, посмотрев «Горячее сердце», назвал такого «мха-

товского» актера, как А. Грибов, идеальным актером

эпического театра).

Но дело не только в этом. Опираясь на интел-

лектуальное начало, Брехт как бы стремится привет

«Режиссерское искусство сегодня». М., 1963, стр. 57.

113

сти своего зрителя к осознанию жизни, ее противоре-

чий, места Й роли человека в их сложной структуре

через художественное исследование действительности

строго объективным, иногда даже сомневающимся разу-

мом (сомневающимся в том положительном, конструк-

тивном смысле, в котором Маркс назвал однажды сом-

нение своим девизом). Закономерность такого подчерк-

нуто аналитического подхода, представляющего собой

своеобразную попытку введения «научного» момента в

художественный метод, несомненна. Но подобная «кри-

тическая» позиция, конечно, вовсе не исключает и дру-

гого,

более непосредственного и безусловного, в эстети-

ческом смысле, восприятия действительности, сформиро-

ванного иным общественно-историческим опытом и вы-

ражающим иную меру «доверия» самой действительно-

сти.

Таким образом, противопоставление Станиславский —

Брехт имеет свои границы, оно вовсе не является про-

сто синонимом противопоставления старой и новой сти-

листики театра. Тенденция к гораздо более активному

влиянию на интеллект, чувства, волю зрителя в сегод-

няшнем театре бесспорна, но вопрос о ее формах ре-

шается, как мы увидим ниже, более дифференцирован-

но и сложно.

А главное — рождение этих новых форм вовсе не

означает перенесения центра тяжести с объекта на кон-

струкцию спект; -;ля, с его событий на логику художе-

ственного мышления

. Ни успехи науки, ни возрастаю-

щий поток информации, обрушивающийся на человека,

не могут служить здесь сколько-нибудь убедительными

аргументами. Ибо как ни велика роль науки, искусство

не несет в себе тенденции превратиться в «подготоф

вительный класс» научного мышления (как это кажется

В.

Турбину), и как ни важен отбор самого существен-

ного и главного в потоке информации (А. Гастев),—

есть предел абстрагирования, за которым художествен-

ный образ превращается уже в условный знак, иерог-

лиф.

Новые формы реалистического театра диктуются

самим его содержанием, активностью его исследова-

См.,

напр., В. Турбин. Товарищ время и товарищ искусство. М.,

1961,

стр. 101; А. Гастев. Время и стиль.— сТеатр», 1960, № 6,

стр.

17.

114

тельского начала, усилением его Гражданского пафоса,

и именно в этой связи и необходимо рассматривать их

конкретный эстетический смысл.

В данном случае с методологической точки зрения

важно подчеркнуть, что, хотя конкретные формы теат-

ральности могут быть различны, она представляет собой

эстетическое качество, лежащее в самой природе теат-

рального искусства, которое никакой «эффект присут-

ствия» циркорамы или стереокино, каково бы ни было

их техническое совершенство, никогда не сможет заме-

нить

. Она источник постоянной привлекательности

и необходимости театра — искусства, игровая природа

которого служит не самоцелью или способом бегства в

мир иллюзий, а средством познания жизни и самооут-

верждения человека.

Термин весьма условный и способный в известном смысле ввести

в заблуждение. Сила воздействия кино определяется вовсе не

тем, что зритель принимает сам акт искусства за действитель-

ность или фильм за снятую на пленку жизнь, а тем, что он верит

в глубокую правду изображаемого, в то, что она соответствует

правде жизни, что так могло быть или даже было в действи-

тельности. А это, разумеется, разные вещи. Напомним, что в от-

личие от религии, «искусство не требует признания его произ-

ведений за

действительность»

(В. И. Ленин. Полное собрание со-

чинений, т. 29, стр. 53). Об этом приходится напоминать, по-

скольку сегодня в социологии кино существует достаточно рас-

пространенная тенденция, связывающая восприятие кино пре-

имущественно с определенным типом аффективного соучастия —

«отождествлением», «идентификацией» (Э. Морен).

Однако в свете сказанного выше очевидно, что такой подход

не более чем генерализация определенной практики кино преж-

де всего, как формы «массовой культуры» и соответствующего

социально-психологического типа ее «потребителя».

С другой стороны, совсем не удивительно, что при такой точ-

ке зрения главная эстетическая проблема кино сводится к тех-

нической задаче создания наиболее полной иллюзии жизни (см.

Е. Голдовский. От немого кино к панорамному. М., 1961), к ко-

торой кино постоянно стремится и, достигая которой, оно, яко-

бы,

поднимается на высшую ступеньку иерархии искусств. Здесь

уже вырисовывается образ некоего «сверхсинтетического», сов-

падающего с самой жизнью искусства— «ощущалки» из сатири-

ческого романа О. Хаксли «Прекрасный новый мир».

Отметим, что известную дань подобному мотиву заплатил и

С. Эйзенштейн (в работе «О стереокино», где в полемике с

Л.

Шавансом он абсолютизировал идею «совпадения чувствова-

ний» зрителя и актера и «стереокино» как синтетического зрели-

ща будущего).

115

ТЕАТР И ТЕЛЕВИДЕНИЕ

Другой аспект эстетической функции театра особен-

но отчетливо выступает при его сопоставлении с теле-

видением. Телевидение рождается сначала как новое

средство информации. В этом есть своя историческая

закономерность: в нашу эпоху с ее интенсивной обще-

ственной жизнью^ убыстрившимся темпом жизни инфор-

мация становится исключительно важной и актуальной

проблемой времени. Действительность необычайно ус-

ложняется, и для того, чтобы относиться к ней созна-

тельно, человеку необходимо знать о ней чрезвычайно

много. Не случайно различные достижения техники XX

века используются в области информации — радио, те-

левидение, кибернетические машины. Соединяя в себе

преимущества радио и кино, телевидение открывает со-

вершенно новые возможности.

Однако, выступая как транслятор театра и кино, те-

левидение очень скоро обнаруживает, насколько ослаб-

ляется воздействие других искусств при их пассивной пе-

редаче, и от попыток приспособить «для себя» теат-

ральные спектакли приходит к осознанию своих собствен-

ных эстетических принципов, к идее телевизионной

постановки, телефильма.

Пока телевидение как искусство — еще на пороге

своей самостоятельности, но, минуя особенности его ху-

дожественной функции, мы не поймем его эстетичес-

кого своеобразия и упростим его взаимоотношения с

другими зрелищными искусствами. В этом случае мо-

жет показаться вполне справедливым утверждение

Р.

Клера, что на телевидении «нет ничего такого, чего

нельзя было бы показать на киноэкране»

Однако на деле проблема, как мы видели, оказы-

вается куда более сложной. Один из важных эстети-.

ческих принципов телевидение вытекает уже из самога

факта единства во времени и разъединенности в про-

странстве передаваемого события и его восприятия. Пси-

хологическое соучастие в событиях, ощущение того, что

они происходят сейчас, в данный момент, на наших гла-

зах, ставят актера и зрителя телевидения в совершен-

но особые отношения. В этом смысле телевидение отли-

Р.

Клер. Размышления о киноискусстве. М., 1958, стр. 183.

116

4aefcri и of кино, и от театра. Эстетическая функция

зрелища приобретает, таким образом, новый оттенок.

Р.

Клер неправ, считая, что в этом отношении между

кино и телевидением не существует никакого различия.

В.

Маяковский рассказывал В. Пудовкину, какое особое

чувство он испытывал, читая стихи по радио,— это было

похоже на выступление перед реальной многотысячной

толпой. Об этом «живом» ощущении слушателя и зри-

теля свидетельствуют почти все актеры театра и кино,

выступающие по радио и телевидению

С другой стороны, известна разница в восприятии

какого-либо события непосредственно и некоторое вре-

мя спустя, запечатленным на фотографии или киноплен-

ке.

Она напоминает разницу нашего отношения к под-

линной вещи и к ее копии, дубликату. Позиция оче-

видца и человека, воспринимающего факт «вторично»,

«отраженно», всегда содержит в себе различные нюансы

эстетического отношения. "Здесь есть известная аналогия

с различием прямого и опосредованного отражения жиз-

ни в искусстве, в данном случае оно взято как бы в

аспекте времени.

, Телевидение обладает известным преимуществом не-

посредственности воздействия перед кино, уступая в то

же время в ней театру. Это обстоятельство связано и с

характером самого изображения. Телевидение не допу-

скает откровенной условности «игры», вполне возмож-

ной в театре

; оно не чуждо моментам импровизации,

но очень чутко и беспощадно ко всякого рода органи-

зованной «естественности», заранее отрепетированным

«случайностям», которые выглядят всегда нестерпимо

фальшиво и неуместно. Основной принцип телевидения —

«безусловность» поведения перед экраном — требует от

актера, как и вообще от человека, выступающего на те-

левидении, предельной достоверности и органичности.

В нем сказывается документальная природа телевиде-

ния, гораздо более близкого в этом отношении кино,

чем театру с его игровым началом.

См.

статью: Л. Свердлин. Актер в кино.— «Искусство кино»,

1958,

№ 10, стр. 82.

Не случайно трудно поддается 1воплощению на телевидении

драматургия Б. Брехта, который сам любил повторять: «Что на-

писано для театра — не годится для телевидения» («Искусство

рождается в борьбе».— «Советская культура», 19 января 1965 г.).

117

Если в кино невозможны сколько-нибудь условная об-

становка и декорации, то в телевизионных спектаклях

они выглядят, как и в театре, вполне естественно и ор-

ганично (вспомним «Сизиф и смерть» в постановке

В.

Плучека). Иная степень, мера реальности действую-

щего на телеэкране человека как бы «компенсирует» сво-

боду в изображении окружающей его среды. Человек

—

вот тот непосредственный объект, на котором прежде

всего сосредоточено внимание телевидения; его направ-

ленность уже острее направленности кино и даже теат-

ра. Конечно, вся событийная сторона действительности —

в поле зрения телевидения, но когда перед нами на эк-

ране появляется человек, то все, что вокруг него, ин-

тересует нас уже бесконечно меньше, отступая на вто-

рой план.

Другим фактором, который оказывает влияние на ху-

дожественные особенности телевидения и с которым оно

вынуждено считаться, является размер его экрана

Как и в изобразительном искусстве, где масштаб изоб-

ражения сам по себе всегда несет определенный идей-

ный и эмоциональный акцент, на телевидении абсолют-

ный размер экрана имеет свой эстетический смысл.

Кроме того, телевидение, как и кино, легко осущест-

вляет смену плана, изменение ракурса и монтаж. Од-

нако их законы отнюдь не адекватны. Диапазон планов

на телевидении не! "бежно уже, поскольку на небольшом

экране детали утрачивают свою художественную вырази-

тельность; именно поэтому телевидение

—

искусство, тя-

готеющее преимущественно к средним и крупным пла-

нам

Поэтому так заметно и неизбежно проигрывают на его экране

многие фильмы, рассчитанные на большой экран, такие, как «Бро-

неносец Потемкин», «Оптимистическая трагедия», «Поэма о

море» и др.

Один из исследователей зрелищных искусств, Н. Маршалл, в

статье «Существуют ли пьесы, предназначенные для телевиде-

ния?», опубликованной в специальном выпуске ежеквартальни-

ка ЮНЕСКО («World theatre», 1960, vol. IX, N 4), отвеча/ на

этот вопрос утвердительно (как и другие участники форума,

организованного ЮНЕСКО), считает, что определенного рода

пьесы, которые требуют одновременного показа различных групп

действующих лиц, мало пригодны для телевидения. Причем речь

идет не только о внешней масштабности, но и о пьесах, где для

этого существует внутренняя, эстетическая потребность, напри-

мер о некоторых пьесах Чехова и Ибсена.

118

Что же касается тенденции увеличения размеров те-

леэкрана, то, по-видимому, есть предел, обусловленный

не столько техническими, сколько эстетическими причи-

нами. Поэтому-то телевидение в будущем отнюдь не гро-

зит заменить собой кино.

Существует определенное внутреннее соответствие

между масштабом зрелища и условиями его восприятия,

масштабом его аудитории, нарушение которого всегда

связано с изменением и ослаблением художественного

эффекта искусства. И подобно тому, как обычная ком-

ната никогда не станет кинозалом, так и телеэкран не

превратится в киноэкран.

Одной из самых важных особенностей телевидения

является его обращение к массовой аудитории и в то

же время интимный, камерный характер его восприятия,

точнее индивидуальный, подобный реальному общению

с человеком.

Человек с телевизионного экрана всегда обращается

ко всем и к каждому одновременно — именно к нам.

Поэтому по законам человеческого общения он должен

быть конкретен как личность, как индивидуальность. Вот

почему на телевидении еще более, чем на радио, так

неприятны

—

даже там, где речь идет об информации,—

ораторские интонации или нейтральный, безличный тон

Все это опять-таки влияет на сам характер содержания

передач по телевидению.

Едва ли можно успешно осуществить на телевидении

постановку античной трагедии с ее взлетом страстей,

высоким пафосом, требующим непременного эмоцио-

нального резонанса зрительного зала и прямо рассчи-

танную на него (вспомним само устройство античного

театра). В известной степени это можно сказать и о

постановках пьес В. Маяковского или Вс. Вишневского

на телевидении.

Ральф Фокс справедливо замечает, что обескровленный, безупреч-

ный идеал языка Би-Би-Си, считающийся эталоном в буржуаз-

ном радиовещании, создавая иллюзию «абсолютной объективно-

сти»,

некоего «безличного голоса», служит в конечном счете опре-

деленной направленности и даже искажению правды («Роман и

народ». М., 1966, стр. 208). Равным образом возникшая в 30-х го-

дах теория «дегуманизации» радио в фашистской Германии ис-

пользовалась для утверждения некоего отвлеченного «голоса го-

сударства».

119