Карягин А.А. Драма как эстетическая проблема

Подождите немного. Документ загружается.

ла XX века и который становится драматическим моти-

вом ряда героев западноевропейского реализма

118

Драматизм судьбы композитора Адриана Леверкюна,

состоящий как раз в его всесторонней отъединенности

от «практической», социальной стороны жизни, замкну-

тости в чисто духовной сфере, так же как и драматизм

судьбы его друга Серенуса Цейтблома, сквозь призму

личности которого мы воспринимаем его историю и ко-

торый сам представляет собой лишь иную вариацию

того же мотива социальной пассивности и созерцатель-

ности,— по-своему отражает определенную сторону тра-

гической судьбы части немецкой интеллигенции первой

половины XX века, по крайней мере, позволяет многое

в ней понять.

Художественная структура «Старика и моря», хотя

и в гораздо более опосредованной и сложной, почти

символической форме, отражает известную обществен-

ную изолированность героев Хемингуэя, которые чаще

всего выступают в своих взаимоотношениях с окружаю-

щим их миром «один на один» — позиция, весьма ха-

рактерная для «потерянного поколения».

Обращаясь к подобным характерам и коллизиям, дра-

ма при всех своих возможностях проникновения во внут-

ренний мир, но все же уступающая литературе в не-

посредственном изображении психологических процес-

сов,

в раскрытии героя «изнутри», всегда рискует не

осмыслить явление до конца и не вскрыть всего его

общественного смысла.

Приведенные примеры

—

не более чем иллюстрации.

Речь идет в конечном счете вовсе не об их канонизации

и не о выдвижении неких догматических запретов и пред-

писаний на пути постоянно развивающегося и обога-

щающего свои возможности искусства, а об отправных

исходных принципах исследования этого процесса, его

методологии.

Все это, конечно, ни в коей мере не следует пони-

мать прямолинейно, как грубое деление действитель-

ности на участки, соответствующие различным видам

искусства,— ни в том смысле, что искусство прямо ко-

См. интересные соображения по этому поводу, высказанные в

статье А. Иващенко «О реализме критическом и реализме социа-

листическом».— «Вопросы литературы», 1957, № 1.

140

пирует жизнь, ни в том, что его виды отделены друг

от друга некими «абсолютными» границами.

Явления жизни бесконечно богаты и многогранны,

и очень часто их драматическая сущность находит свое

выражение не в каком-то одном качестве, признаке, а во

многих; такое явление может стать объектом произве-

дений разных искусств. Однако каждое искусство отра-

зит его по-своему и преимущественно разные аспекты

его содержания. Только в этом смысле и следует гово-

рить об особенностях их драматических предметов.

Так, живопись, скульптура — шире; изобразительные

искусства, которые прежде всего «учат смотреть и ви-

деть» (А. Блок), особенно отчетливо и ярко отражают

проявления драматизма, скрытые в видимых, доступных

глазу качествах объекта, в его внешнем облике, красоч-

ном богатстве, пластической структуре, положении в про-

странстве. Тем самым они раскрывают нам внутреннюю

связь наглядной, реальной «видимости» явления с его

глубокой драматической сущностью. При этом, «останав-

ливая время», они сосредоточивают внимание на внеш-

нем облике с такой пристальностью и полнотой, кото-

рая оказывается недосягаемой для других искусств

(а часто и для человека в процессе восприятия им жи-

вой, реальной действительности).

Музыка не воспроизводит непосредственно ни форм

действительности, ни мыслей людей, но зато с необы-

чайной тонкостью и проникновенностью передает дра-

матический пафос и динамику эмоциональной жизни

человека — ив этой сфере не имеет себе равных.

Несколько особое место занимает в этом ряду ис-

кусств литература. Оперируя самым универсальным

эквивалентом действительности — словом, она является

максимально широким и всесторонним из искусств; ей

доступны все сферы драматического содержания жизни,

стремлений, переживаний, поступков человека. Обра-

щаясь прежде всего к рассудку (а через него — ко все-

му богатству человеческой чувственности), т. е., буду-

чи непосредственно связана со второй сигнальной си-

стемой, находясь как бы на иной, чем другие искусства,

ступени опосредования отражаемых явлений, она наиме-

нее чувственно конкретна и наиболее интеллектуальна.

Причем это отличие литературного образа от образов

других видов искусства, в том числе и драматического

141

искусства, заключается не только в степени подробности

и наглядности изображения, но и в оттенке содержа-

ния. Именно поэтому трудно найти точный, не литера-

турный аналог целому ряду образов «Слова о полку

Игореве», знаменитой «Птице-тройке» Н. Гоголя, началь-

ным строчкам «Воскресения» Л. Толстого, метафориче-

ской прозе Л. Леонова. С другой стороны, не менее

сложно подчас воссоздать в литературной форме искус-

ство актера, например, Чаплина или Марсо.

В известной статье о Мочалове в роли Гамлета Бе-

линский отмечает, что простое описание не может пе-

редать всего драматического содержания этого исполне-

ния. И в самом деле, вчитываясь в статью, мы видим,

что оно полнее всего возникает перед нами там, где

критик описывает игру как бы сквозь призму своего

впечатления.

Р.

Арнхейм приводит в качестве примера, иллюстри-

рующего всю несостоятельность попыток «систематиче-

ски» описать действие актера, отрывок из статьи писа-

теля XVIII века Лихтенберга, старавшегося сохранить

для потомства трактовку Гамлета другим великим акте-

ром—Гарриком (в сцене появления духа отца): «Гар-

рик внезапно оборачивается и в то же мгновение отсту-

пает на полусогнутых коленях на две-три ступени; его

шляпа падает ..а пол; обе руки подняты, так что кисть

левой находится вровень с головой, а правая согнута

несколько больше, и ее кисть расположена пониже; паль-

цы обеих рук растопырены, рот разинут, как будто его

разбил паралич посреди большой лестницы; Гамлета

поддерживают друзья, уже видевшие привидение и опа-

сающиеся, чтобы он не потерял сознания; ужас на его

лице изображен так, что меня охватила дрожь еще рань-

ше,

чем он заговорил»

119

Бальзак очень метко определил литературу как ис-

кусство, «ставящее своей целью воспроизвести природу

при помощи мысли»

120

. Это точнее, чем называть ее

искусством слова, которое само по себе художественно

нейтрально. Для литературного образа характерно не

пассивное описание, а повествование, которое и там,

где оно переходит в прямое изображение, пронизано

119

Р. Арнхейм. Кино как искусство. М., 1960, стр. 175.

120

Бальзак. Соч., т. 15, стр. 435.

142

авторской мыслью, освещено, опосредовано ею. Словом,

изобразительность литературы не равна описательное™.

Точно так же и речь персонажей, как справедливо пи-

шет Л. Тимофеев, в литературе выступает в принципе

лишь в качестве цитаты, включенной в общий контекст

авторской речи, комментирующей, оттеняющей ее

121

Эта опосредованность, «пронизанность» изображения

мыслью может принимать разнообразные формы

122

. Она

может быть выражена с большей или меньшей яркостью,

может звучать в полифоническом переплетении голоса

автора и «рассказчика» или в косвенных характеристи-

ках через героев, но это — органическое качество лите-

ратурной образности.

В сущности, любая, самая простая фраза, например,

«Все смешалось в доме Облонских» (Л. Толстой) или

«Море смеялось» (М. Горький), уже есть не только

изображение мыслью, но и мысль об изображенном.

Все это нетрудно видеть, обращаясь даже к такому

чисто описательному по своему характеру тексту, как

приведенный выше отрывок из повести Хемингуэя.

Бурые горы и ослепительные отмели, причаливающие

лодки и играющие львята, краски, запахи, звуки, кото-

рыми наполнена картина, нарисованая писателем,— все

это в принципе легко передаваемо на языке другого,

например, изобразительного искусства или кино. :

Но два чрезвычайно существенных, причем как раз

для образного содержания, момента не могут найти,

по-видимому, никакого эстетического эквивалента: «Ему

теперь уже больше не снились ни бури, ни женщины,

ни великие события, ни огромные рыбы, ни драки, ни

состязания в силе...» и «он любил их (львят.— А. К.)

так же, как любил мальчика». Именно оба эти — в одном

случае отрицающее, в другом утверждающее

—

сопостав-

ления, выводя изображение за пределы документальной

фиксации, сообщают ему эстетическую рельефность и

глубину, делают его художественной и прежде всего

литературной идеей. Причем второе сопоставление слу-

жит к тому же мостиком, соединяющим этот образ (че-

121

См.: Л. Тимофеев. Проблемы теории литературы. М., 1963, стр. 87.

122

См. интересные наблюдения по этому поводу в книге В. Бахтина

«Проблемы поэтики Достоевского». М., 1963, а также в работе

В.

Кожинова «Происхождение романа». М., 1964 и В. Виногра-

дова. «О теории художественной речи». М., 1971.

143

рез сравнение с мальчиком) со всей образной структу-

рой повести.

К чему приводят попытки освободить литературный

образ от мысли или от изображения, демонстрируют

опыты «нового романа»,— с одной стороны, вещизм

Роб-Грийе, с другой,— течение, выступающее наследни-

ком школы «потока сознания». Вот отрывки подобной

прозы:

«...Правая рука хватает хлеб и несет его ко рту, правая рука опу-

скает хлеб на белую скатерть и хватает нож, левая рука хватает

вилку, вилка втыкается в мясо, нож отрезает кусок мяса, правая рука

кладет нож на скатерть, левая переносит вилку в правую руку, ко-

то-рая втыкает ее в кусок мяса, который приближается ко рту, кото-

рый начинает жевать, производя движения сжатия и разжатия, ко-

торые отражаются на всем лице, вплоть до щек, глаз, ушей, в то

время как правая вновь берет вилку, передает ее левой руке, затем

хватает хлеб, потом нож, потом вилку...» (Роб-Грийе. Ревность).

«Она чувствует, как ее приподнимает, подталкивает что-то силь-

ное и нежное — ощущение, сходное с тем, которое испытываешь, ког-

да лежишь на пляже с лицом, покрытым пеной, и волосами, забиты-

ми мелкими водорослями, и, вдыхая с наслаждением запахи океана,

отдаешься толчкам и переливам воли... она дает себя поднять, это

возбуждает... смел^ /, это так забавно, быть может, немного опасно...

она смыта, очищена... овальные двери, напоминающие о недоброка-

чественной работе, тоскливую анфиладу комнат, всегда запертых,

длинный коридор особняка — все вырвано с корнем» и т. д. (Я. Сар-

рот.

Планетарий)

123

Кроме того, литературный образ не может быть све-

ден к своему «словесному слою» — ни в том чисто лин-

гвистическом смысле, который имеют в виду некоторые

языковеды (например, А. Ефимов)

124

, подменяя пробле-

му образности проблемой стилистики художественной

речи, ни в том смысле, в котором порой трактовали

слово в 20-е годы Ю. Тынянов, В. Шкловский, Б. Эйхен-

баум, утверждая его абсолютную автономную художе-

ственную самоценность.

Но литературная образность и не безразлична к сло-

ву, как это считает ряд литературоведов (например

В.

Назаренко

125

которые видят в нем просто одну из

возможных форм воплощения некоею универсального

образного языка искусства. В таком случае возникает

123

ит по:

с Великовский. В лаборатории расчеловечивания искус

ства.—Сб. «О современной буржуазной эстетике». М., 1963.

124

См.: «Вопросы литературы», 1959, № 8.

125

См.: «Вопросы литературы», 1959; № 10.

144

неразрешимая проблема детерминированности этой фор-

мы,—

действительно, что заставляет художника обра-

титься именно к ней, а не к иной, изобразительной,

кинематографической или театральной?

Слово в литературе не только коммуникативное сред-

ство,

оно непосредственное выражение мысли, которая

сама есть «слой», момент содержания произведения.

Рассматривать слово, изображение, действие, музыкаль-

ную интонацию — «первоэлементы», лежащие в основе

конкретных искусств,— лишь как различные формы

отражения значит упрощать проблему.

Более того, необходимо сделать следующий шаг, спу-

ститься еще на одну ступеньку этой своеобразной «ле-

стницы» — предмет, содержание, форма, функция — и

установить связь этих «первоэлементов» с самой дей-

ствительностью. Напомним, что не только «глазом пред-

мет воспринимается иначе, чем ухом», но и «предмет

глаза — иной, чем предмет уха» (Маркс).

Драматическое действие выступает как наиболее пол-

ная эстетическая «модель» реального действия, кото-

рое в свою очередь становится его главным предметом.

В принципе такие же отношения существуют между

литературным образом и повествованием, художествен-

ным изображением и видимым аспектом действитель-

ности, музыкальным образом и интонационным строем

времени.

Такова почва для сопоставления литературы с дра-

матическим искусством, обладающим собственной сфе-

рой отражения.

Как бы ни было подробно последовательное описа-

ние или ярко живописное, но статическое изображение

драматического действия — это косвенный путь, кото-

рый не может достигнуть богатства содержания и «зара-

зительности» реального действия на сцене. «Мы не можем

представить, выразить, смерить, изобразить движения,

не прервав непрерывного, не упростив, угрубив, не раз-

делив, не омертвив живого. Изображение движения

мыслью есть всегда огрубление, омертвление...»,— заме-

чает В. И. Ленин

126

Можно сказать, что драматическое действие, логика

его развития получают в драматическом искусстве эсте-

В.

И. Ленин. Полное собрание сочинений, т. 29, стр. 233.

145

тически адекватное отражение, подобно тому, как в ли-

тературе его находит мысль, в изобразительном искус-

стве—

внешний облик предмета, его структура, цвет,

в музыке — интонация. Оно воспроизводит действие не-

посредственно, во всей его целостности и не может быть

с тем же эстетическим результатом занесено ни пьесой,

ни какой-либо другой формой искусства (в том числе

фильмом-спектаклем и телепостановкой, лишенными

эстетического контакта зрителя с актером).

Но если драму нельзя считать универсальным спо-

собом воплощения драматизма, всего разнообразия его

реальных проявлений, то вместе с тем она занимает

в этой области, несомненно, особое место. Такое зна-

чение драмы объясняется тем, что она отражает су-

щественнейшую сторону драматического содержания

жизни.

Связь между драматизмом и действием в драмати-

ческом искусе^ г имеет глубокий принципиальный

смысл, в свете которого отношения драмы и театра

раскрываются не просто как некая условность искус-

ства, а как отражение закономерностей и процессов са-

мой действительности, зависимости между ее противоре-

чиями и деятельностью людей.

Каким бы ни было общественное противоречие по

своему характеру, масштабу, остроте, каким бы образом

оно ни преодолевалось — через революционный взрыв

или путем постепенной, «мирной» борьбы за его разре-

шение,— эти пути всегда реализуются через борьбу кон-

кретных личностей, групп (выражающих в классовом

обществе классовые интересы), т. е. через деятельность

людей, через посредство их воли

127

Объективно их действия выступают как способ пре-

одоления, разрешения противоречия

—

в этом проявляется

значение общественной активности человека. Субъектив-

но жизненное противоречие, сознаваемое и эмоциональ-

«Не „история", а именно человек, действительный, живой чело-

век

—

вот кто делает все это, всем обладает и за все борется. „Ис-

тория" не есть какая-то особая личность, которая пользуется че-

ловеком как средством для достижения своих целей- История

—

не что иное, как деятельность преследующего свои цели челове-

кам—писали К. Маркс и Ф. Энгельс (Сочинения, т. 2, стр. 102),

характеризуя объективный смысл субъективной деятельности лю-

дей.

146

но ощущаемое человеком, переживаемое им как драма-

тическое, всегда есть импульс к действию, потребность,

сознание необходимости поступить так или иначе, чтобы

преодолеть драматическую ситуацию, привести действи-

тельность в соответствие со своим пониманием ее, с опре-

деленным идеалом. «...Мир не удовлетворяет человека,

и человек своим действием решает изменить его»,— пи-

шет В. И. Ленин

128

Известно, что периоды высших достижений драмати-

ческого искусства совпадают с эпохами революционных

переворотов, народных движений, крупных обществен-

ных сдвигов. Так, античная трагедия с ее противопостав-

лением естественных влечений цельной человеческой

личности неумолимому року была еще косвенным эсте-

тическим отражением тех глубочайших противоречий, на

которых был основан древнегреческий полис: судьба в

ней была таким же господином по отношению к гражда-

нину, каким был он сам по отношению к рабу. В то же

время ее герои, хотя и не влияли, да и не могли по-

влиять на конечный исход событий, не смирялись по-

корно с судьбой и даже бросали ей вызов. Во всем

этом одновременно и непреходящее значение этой тра-

гедии, и ее историческая ограниченность

129

Эпоха средневековья, в значительной мере проникну-

тая религиозно-христианской идеологией с господствую-

щим в ней пафосом созерцательности, смирения и внут-

реннего самосовершенствования, показательна в другом

отношении. Она дала гораздо меньше для развития дра-

мы.

Такие ее собственные, «суверенные» жанры, как

литургическая драма, мистерия и моралите, не опира-

лись на традиции античности и не имели, в сущности,

будущего, а проникновение элементов реальности лишь

подтачивало их изнутри. Интересно при этом, что мисте-

В.

И. Ленин. Полное собрание сочинений, т. 29, стр. 195.

Характер общественных отношений и господствующей идеологии

определил и особенности ранней драмы на Востоке (повествова-

тельность, лиричность, отсутствие трагической развязки и другие

законы санскритской драмы). На это обстоятельство указывал

еще Гегель, заметивший, что характер религиозных идеологий

Востока затруднял само проявление личности в драматической

форме. Те же особенности египетской идеологии имел в виду Маркс,

писавший, что «египетская мифология никогда не могла бы быть

почвой или материнским лоном греческого искусства» (К. Маркс

и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 12, стр. 737).

147

рйя была прямо-таки переполнена всякого рода собы-

тиями и происшествиями, однако их подлинная, реаль-

ная драматическая ценность была очень относительна,

поскольку они лишь иллюстрировали отвлеченную рели-

гиозную идею («Быть может, тихая покорность, безмя-

тежная кротость — существенные его свойства — проти-

воречат самой задаче трагедии»

°,—

писал Лессинг, го-

воря об идеале христианина).

С другой стороны, это был, вероятно, единственный

исторический период, когда драматическое содержание

жизни получило столь яркое выражение в таком пре-

дельно стати

-.ом и монументальном искусстве, как ар-

хитектура. Это особено заметно в эпоху позднего сред-

невековья, в драматической напряженности форм готи-

ки,

сквозь которые отчетливо проступает наружу еще

подавленный религиозными оковами, но уже бунтующий

дух нового времени.

Эпоха бурного подъема драматического искусства —

это эпоха Возрождения, период, когда рушатся устои

феодализма и религии, и люди, которые уже осознали

свое освобождение от них и были в то же время кем

угодно, «но не буржуазно ограниченными», впервые на-

чинают ощущать зависимость своей судьбы от самих

себя. В этом заключается новое качество их самосозна-

ния, их взгляда на мир, на свое место в нем, на соотно-

шение «судьбы человеческой» и «судьбы народной», о ко-

тором говорил Пушкин, ссылаясь на Шекспира и Раси-

на. Новые условия пробуждали в людях того времени,

наряду с гуманистическими идеями о ценности челове-

ческой личности и свободы, необычайно деятельное на-

чало.

«...Они почти все живут в самой гуще интересов

своего времени, принимают живое участие в практиче-

ской борьбе, становятся на сторону той или иной пар-

тии...»

131

. Вера в человека и его возможности, обуслов-

ленность судьбы собственными качествами личности и

отсюда в высшей степени активный, действенный харак-

тер отношения к жизни легли в основу реалистической

драмы, которая сформировалась в эту эпоху. Не слу-

чайно, говоря об идеале будущей драмы, Энгельс ссы-

лается как раз на шекспировскую живость действия.

Г. Лессинг. Гамбургская драматургия. М., 1936, стр. 12.

/(.

Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 20, стр. 347.

148

Это активное, утверждающее начало вскоре прихо-

дит в столкновение с другими, начинающими выступать

на авансцену истории факторами, все более и более ог-

раничивающими реальные возможности личности в рам-

ках новых формирующихся буржуазных общественных

отношений. Это обстоятельство и придает особую дра-

матическую напряженность, а затем и трагическую ок-

раску искусству Возрождения (процесс, столь заметный

в эволюции творчества Шекспира).

Можно проследить и дальнейшую связь крупнейших

явлений драматического искусства с действенным выра-

жением драматизма в самом историческом процессе. Так,

классицистская трагедия с ее конфликтом чувства и дол-

га также связана с важным моментом истории обще-

ства — с периодом формирования национального госу-

дарства. Эпохи буржуазных революций по-своему нахо-

дят свое выражение в творчестве Бомарше, Шиллера,

Гете,

Байрона, Гюго.

В русской драматургии связь творчества Грибоедова,

Гоголя, Островского, Толстого, Чехова, Горького с раз-

личными формами проявления важнейших общественных

противоречий и развитием освободительного движения

особенно очевидна.

Наконец, новый этап драмы

—

драматургия социали-

стического реализма возникает и развивается как не-

посредственное отражение эпохи «глубоко, небывало,

всесторонне драматической, небывало напряженного дра

матизма процессов разрушения и созидания»

132

, эпохи

пролетарской революции и строительства социализма и

коммунизма, эпохи, когда само действенное отношение

к жизни приобретает особый смысл; возникая в резуль-

тате познания законов общественного развития, оно вы-

ступает как фактор сознательного исторического творче-

ства. !

Уже в этих самых общих исторических тенденциях

драматического искусства проявляется его глубокая эс-

тетическая природа. Замечательная по своему содержа-

нию идея о сущности драмы заключена в высказывании

Гегеля, отмечающего в «Феноменологии духа», что антич-

ная трагедия рождается как художественная форма

осознания человеком диалектического пути развития

М. Горький. О литературе. М., 1953, стр. 601.

149