Карягин А.А. Драма как эстетическая проблема

Подождите немного. Документ загружается.

богатства современного искусства и разноообразия его

форм.

Но дело не только в относительности подобного де-

ления литературы. Это лишь один методологический ас-

пект вопроса. Другой, не менее существенный, связан

с односторонностью безоговорочного отнесения драмы

только к литературе, что характерно для традицион-

ного литературоведческого подхода.

Теория литературы чаще всего ограничивается лишь

указанием на факт предназначенности драмы для теат-

рального представления, скорее ссылается на это обстоя-

тельство, чем исходит из него

. Л. Тимофеев, напри-

мер,

справедливо замечает, что драма «представляет

собой нечто, выходящее за пределы литературы, и ана-

лиз ее может быть осуществлен не только на основе

теории литературы, но и теории театра»

, останавлива-

ясь,

однако, на полпути и рассматривая «внелитера-

турные» особенности драмы лишь в плане неких допол-

нительных средств выразительности, которыми распола-

гает драматург.

Осмысливая реальный опыт искусства, теория лите-

ратуры накопила очень много верных, глубоких и тон-

ких наблюдений, касающихся особенностей и содержа-

ния, и формы драмы, которые остаются фундаменталь-

ными и исходными. И все же там, где она ограничи-

вается собственно литературоведческим подходом, ее

положения оказываются иногда слишком общими, не-

достаточно определенными, неспособными объяснить

все эстетическое своеобразие драмы. А там, где лите-

ратуроведение стремится анализировать драму как теат-

ральный феномен, оно, строго говоря, вынуждено вый-

ти за рамки собственной методологии, прибегая к помо-

щи иных понятий и теоретического аппарата. Тем самым

так или иначе оно вступает уже в область театро-

ведения.

Особенные трудности возникают при анализе искус-

ства XX века. Уже новаторство Чехова, а затем и Горь-

См.: Г. Поспелов. Теория литературы. М., 1940; Л. Шепилова. Вве-

дение в литературоведение. М., 1968; Г. Абрамович. Введение в

литературоведение. М., 1970; «Теория литературы (Основные

проблемы в историческом освещении)» М., 1962—1964, и др.

Л, Тимофеев. Основы теории литературы. М., 1966, стр. 382.

кого не могло быть осмыслено — и практически, и тео-

ретически— вне связи с театральным искусством, его

новыми художественными принципами. Об этом свиде-

тельствует вся история творческих взаимоотношений

обоих драматургов с Художественным театром. Триумф

«Чайки» в МХТ после ее провала в Александрийском

театре был триумфом не только идейного, но и «теат-

рального» новаторского прочтения Чехова, оба эти ас-

пекта здесь неотделимы друг от друга.

Не менее наглядно это и по отношению к такому

драматургу, как Б. Брехт, определившему другое важ-

нейшее русло развития драмы XX века, для которого

сам способ воздействия на зрителя играет чрезвычайно

важную роль. Причем своеобразный парадокс заключа-

ется в том, что эстетическая природа «эпической», т. е.

формально, казалось бы, наиболее близкой литературе,

драмы является почти неразрешимой проблемой для

теории, остающейся в рамках литературоведения. Теат-

ральный принцип «очуждения» Б. Брехта, имеющий

столь существенное значение для самого содержания его

драматургии, оказывается вообще за границами исследо-

вания.

Это относится и к эстетическому смыслу тех специ-

фически театральных приемов современной драмы

—

пря-

мого обращения к зрителю, комментария «от автора»,

введения «хора», «симультанности» действия и т. п., мо-

ментов «театральной игры»,— к которым она сегодня

порой прибегает.

Наконец, все более рельефно выступающие на фоне

друг друга особенности драматургии театра, кино и те-

левидения также не могут быть объяснены вне связи

с эстетической природой каждой из этих зрелищных ху-

дожественных форм.

Рассмотрение драмы в литературном ряду имеет до-

статочно глубокие традиции — исторический анализ этого

взгляда мог бы составить предмет специального иссле-

дования, прежде всего здесь обнаружилась бы его. связь

с характером самого искусства. Укажем лишь, что упо-

мянутая традиция ведет свое начало еще от Аристотеля,

который замечает в «Поэтике», что «писатель может идти

трояким путем в описании — становясь при этом чем-то

посторонним, как это делает Гомер, или же от своего

лица, не заменяя себя другими, или изображая всех

действующими и проявляющими свою энергию»

. Для

такого деления у одного из первых теоретиков драмы

были свои основания. Они окажутся понятными, если мы

вспомним, что эпос и драма возникают из общего источ-

ника, что хотя театр и достигает значительного раз-

вития, характер драматургии остается тесно связанным

с эпосом, из его мифологического арсенала она черпа-

ет свои сюжеты и героев, а главное — ее пронизывает

та же центральная для античного эпоса идея рока, пред-

определения (что дало, между прочим, основание Бе-

линскому назвать греческую трагедию «эпической»),

хотя само отношение к судьбе в трагедии имеет уже

другой оттенок. Если к этому добавить, что собственно

литературная функция эпоса и лирики не была еще раз-

вита, становится вполне объяснимым то обстоятельство,

что Аристотель рассматривает драму в одном ряду с

другими поэтическими родами

Высказывая чрезвычайно важное, фундаменталь-

ное положение о действии как главном элементе тра-

гедии, он практически смотрит на театральное испол-

нение скорее как на формальный момент, хотя само

понятие «катарсиса» — как бы его ни интерпретиро-

вать—

потенциально несет в себе идею связи содержа-

ния драматического искусства с его специфической эсте-

тической функцией.

Эта традиция находит затем свое дальнейшее про-

должение в эпоху классицизма, что вполне соответству-

ет его отношению к наследию античности и самому ха-

рактеру классицистской драматургии (хотя, как справед-

ливо отмечает Г. Бояджиев, несмотря на то, что стиле-

вое своеобразие классицизма рассматривается преиму-

щественно в литературоведческом плане, «трагедии

Корнеля и Расина, комедии Мольера для современников

существовали в виде спектаклей и не могут быть отделе-

ны от актерского искусства»

Заметный сдвиг во взгляде на принадлежность дра-

мы происходит в эпоху Возрождения. Проникнутая «жи-

Аристотель.

Об искусстве поэзии. М., 1957, стр. 45.

Интересный с этой точки зрения анализ «Поэтики» дан В. Асму-

сом в статье «Искусство и действительность в „Поэтике" Ари-

стотеля» (сб. «Из истории эстетической мысли древности и сред-

невековья». М

1961).

Г. Бояджиев. Искусство классицизма.— «Вопросы литературы»,

1964,

№ 8.

востью и действенностью», которые отмечал Ф. Энгельс,

характеризуя творчество Шекспира, она рассматривает-

ся теперь преимущественно как произведение, предназ-

наченное для сцены. Однако это отражается в первую

очередь в самой практике искусства; эпоха высокоразви-

того драматического искусства весьма скупа в отноше-

нии теоретического осмысления собственного опыта, она

вообще не знает более или менее систематического изло-

жения теории драмы.

Пристальное внимание к «театральным» качествам

драмы обнаруживают и романтики. Их особенно привле-

кает в театре его синтетический характер. А главное

—

«театральность», игровая природа театра оказывается

как нельзя более подходящей для воплощения их основ-

ного эстетического принципа отношения

жизни

—

роман-

тической иронии. Хотя А. Шлегель, например, рассмат-

ривает драму как произведение, стоящее в литературном

ряду (см. «Лекции о драматической литературе»), в це-

лом для романтиков именно театральное воплощение

драмы представляет собой ее подлинное, окончательное

осуществление.

, Другим после Аристотеля и классицистов «опорным

пунктом» традиционного подхода была система искусств

Гегеля, имевшая вполне определенное влияние на уста-

новление односторонней литературной точки зрения на

драму. Верно отражая историческую неравномерность

развития различных искусств, но выражая в то же вре-

мя предвзятое понимание самих законов и тенденций

этого процесса, она оказывается подчиненной жесткой

схеме, в которую не укладывается реальное богатство

современного искусства.

Действительное усиление интеллектуального начала

искусства и возрастающая историческая роль литерату-

ры превращается у Гегеля в соответствии с его общей

философской концепцией во всеобщий принцип возрас-

тающей «духовности» искусства, все более освобождаю-

щегося от «телесности»; наиболее полным воплощением

этого духовного начала становится слово, а поэзия

—

высшим видом искусства.

\/ Называя драму синтезом эпоса и лирики (к этому оп-

ределению, связанному с пониманием самой сущности

драматизма, мы еще вернемся), Гегель весьма односто-

ронне интересуется проблемой связи драмы и театра.

Он смотрит на театр скорее как на неизбежную чувст-

венную форму драматического действия, принадлежаще-

го целиком внутренней духовной сфере и вполне выра-

жаемого словом, которое остается «определяющим и

преобладающим»

Отдельные, порой глубокие замечания, например об

особенностях «коллективного» и «динамического», как

сказали бы мы сейчас, восприятия театра, их влиянии на

его содержание, на фоне общей концепции Гегеля оста-

ются частностями — не случайно литературоведение

обычно оставляет их без внимания.

Белинский в своих конкретных анализах драматур-

гии, ее сценического воплощения убедительно раскрыва-

ет взаимосвязь, существующую между этими искусства-

ми,

но в своей теоретической статье «Разделение по-

эзии на роды и виды» следует за Гегелем, рассматривая

драму как высший род поэзии.

Чернышевский, опираясь на Аристотеля, считает, что

различие по содержанию между эпосом и драмой пре-

увеличено и что театральное представление мало что

может добавить к чтению пьесы («О „Поэтике"» Аристо-

теля).

Объяснение подобной позиции следует искать в пер-

вую очередь в той ведущей роли литературы, которую

она играет и в художественном, и в социальном плане в

русском критическом реализме, да и во всем мировом

искусстве XIX века.

Особую остроту проблема взаимоотношений театра и

драмы приобретает на рубеже XX века. Это не было

случайностью. Театр стоял в известном смысле на пере-

путье, когда новые драматические факторы жизни, ее

необычайно усложнившиеся общественные и психологи-

ческие связи, конфликты и противоречия настойчиво тре-

бовали новых художественных форм, которые часто ока-

зываются полемическими (как это было, например, с

искусством Ибсена, Чехова и Горького) по отношению к

привычным и традиционным. Вместе с тем они ознаме-

новывают собой определенный этап во взаимоотношени-

ях драмы и театра, характеризующийся гораздо более

тесной органической связью их друг с другом. В из-

вестном смысле он совпадает с интенсивным развитием

Гегель. Соч., т. XIV. М., 1958, стр. 351—352.

двух других важнейших процессов — формированием

института режиссуры в ее современном понимании и

окончательным выделением театроведения в самостоя-

тельную научную дисциплину; они параллельны, но

связь между ними несомненна.

Одновременно в начале XX века на почве кризиса

буржуазного искусства возникает противоположная тен-

денция

—

категорического, прямого противопоставления

драмы как литературного произведения и театра. Она

ознаменовывается, с одной стороны, приобретающими

чрезвычайную популярность теориями театра как некой

«самоценной игры», свободной от «плена поработившей

его литературы», с другой

—

полным отрицанием его са-

мостоятельности как искусства (получившим свое наи-

более последовательное выражение в печально извест-

ном выступлении Ю. Айхенвальда «Отрицание теат-

ра»)

И в суждениях о том, что «театр исчерпал себя»,

что «дальше идти уже некуда», столь типичных для того

времени, и в обращении к чистой «театральности» зву-

чдли мотивы неудовлетворенности существующими худо-

жественными формами, а часто и разочарования в воз-

можностях реалистического искусства вообще. Но в этих

спорах о взаимоотношениях театра и драмы существо-

вал и ясный социологический акцент. В конечном счете

речь шла о проблеме общественной значимости драма-

тического искусства, его социальной функции.

Это было симптомом тех противоречий, которые затем

приводят к драматическому расколу искусства на «эли-

тарное» и «массовое», адресованное избранным и пред-

назначенное для толпы, расколу, достигающему своей

высшей точки позднее и оставляющему глубокий след в

художественной культуре XX века.

«Требования к драме возвратиться в «лоно аристократ-

ки литературы», а к театру

—

«вырваться из оков лите-

ратурности» и вернуться в «страну чистой театрально-

сти»,

освобождавшие драму от театральности, а театр от

драматичности, выражали отчетливую тенденцию к суже-

нию общественной значимости драмы и самого театра;

их пафос объективно был направлен против демократи-

ческого начала драматического искусства, его народно-

См. сб. «В спорах о театре». М., 1914.

сти,

против потенциала общественной активности, по са-

мой природе свойственного этому искусству, «родивше-

муся на площади» (А. Пушкин). Подобного рода

тенденции прямо противостояли тем поискам «общедо-

ступности», соприкосновения с широкими массами, ко-

торые были характерны для Чехова, Горького, МХТ и

всего передового искусства того времени.

Здесь также существует своя историческая и социоло-

гическая логика. Заметим, например, что у Гегеля

его подчеркнутое внимание к духовному началу драма-

тического искусства (олицетворенного для него прежде

всего пьесой), к «познавательной» и в гораздо мень-

шей мере «активизирующей», «действенной» функции

драмы, несомненно, несет на себе определенный отпеча-

ток того созерцательного отношения к действительности,

которым проникнута его философская система.

И столь же характерен, но уже в другом, противопо-

ложном смысле, тот практический и теоретический инте-

рес именно к театральной форме драмы, который про-

являют просветители — и Вольтер, и Дидро, и Лессинг,

видевшие в ней особые возможности осуществления об-

щественных задач, возлагаемых ими на искусство (хотя

они, в свою очередь, не были свободны от иллюзий по по-

воду самой просветительской роли искусства).

Еще более ясно это у Б. Брехта, подчеркнутая «теат-

ральность» его драматургии прямо выражает общест-

венную активность искусства. «Наша эстетика определя-

ется требованиями нашей борьбы»

,— пишет он.

Методологическим ключом здесь могут служить сло-

ва Р. Роллана, сказанные им о народном театре: «Воп-

рос выбора художественных средств есть не что иное,

как вопрос о том, каким путем мы должны вдохновлять

нашу публику к социальной активности»

И сегодня утверждение идей «чистой театральности»

и «чистой литературности», встречающееся в буржуаз-

ном литературоведении, театроведении и в самом искус-

стве,

сохраняет антидемократический социальный отте-

нок.

В свою очередь, в художественном плане, «внутри

театра» он связан с тем противопоставлением «реализ-

Б.

Брехт.

Театр, т. V, полутом 1. М., 1965, стр. 163.

Р. Роллан. Соч., т. 14, стр. 163.

ма» и «театральности», которое по-своему было зафик-

сировано еще в «Парадоксе об актере» Д. Дидро и ко-

торое становится одним из самых острых и глубоких

противоречий буржуазного искусства сегодня

Сама эта очень широкая проблема,— условно говоря,

соотношения реализма и театральности — имеет свой и

теоретический, и исторический аспект. Поэтому она

должна рассматриваться исторически. Вместе с тем для

понимания ее действительного смысла необходимо вый-

ти за пределы представления о театре только как о

способе иллюстрации драмы. Сама театральность — по-

нятие, которое переживает столь различные метаморфо-

зы на протяжении своей истории,— должна быть осмыс-

лена в ее отнюдь не формальном и тем более не в

формалистическом плане. Ее следует рассматривать не

как некий внешний момент или «самоценный», противо-

стоящий жизни феномен, а как специфическое качество,

присущее театральному искусству, особую эстетическую

форму «освоения» реальности.

Таким образом, проблема театральности в конечном

счете представляет собой один из аспектов проблемы от-

ношения театра и драмы к современной им действитель-

ности. Именно такой подход способен оправдать само

существование этой категории и дать ключ к исследо-

ванию различных исторических форм театральности и ее

связей с драматургией. В ином случае она выступает

синонимом других понятий или становится попросту

лишней.

Практически тенденции «отчуждения» драмы от теат-

ра, ее обособления, как правило, ведут к отрицатель-

ным эстетическим последствиям, ослабляя ее художест-

венную эффективность и неизбежно накладывая свой от-

печаток на ее содержание.

Не случайно проблема эта, выступая иногда под теми или ины-

ми псевдонимами, оказывается в центре внимания многих .теоре-

тических исследований современного театра на Западе, в том чи-

сле работ Э. Бентли, Л. Мельхингера, Р. Пикока. Например, имен-

но ей посвящена широко известная у нас книга одного из круп-

нейших американских театроведов Дж. Гасснера «Идея и форма

в современном театре» (М., I960). Характерно, что, констатируя

этот разрыв, Гасснер ограничивается указанием на принципиаль-

ную,

лежащую в природе театра возможность «примирения» это-

го противоречия и надеждой на это в будущем^.

•

-^~..-

CU?7P8

;-v -J,. \

«Только на подмостках театра можно узнать сцени-

ческое произведение во всей его полноте и сущности,—

писал К- С. Станиславский...— Если бы было иначе, зри-

тель не стремился бы в театр, а сидел бы дома и читал

пьесу»

. Уже в этом элементарном факте заключено

внутреннее оправдание самостоятельности драматиче-

ского искусства, которое рядом с другими формами ху-

дожественной культуры выполняет свою эстетическую

функцию и обладает собственным содержанием. Не слу-

чайно Станиславский обращает внимание не просто на

силу и яркость театрального впечатления, а на его осо-

бое качество — «сущность».!

Одновременно проблема видовой принадлежности,

эстетической природы драмы приобретает не только тео-

ретический, но и практический аспект, соприкасаясь с

проблемой мастерства. При этом мастерства не в узко-

технологическом, ремесленном, а в глубоком смысле

слова, захватывающего весь творческий процесс в це-

лом— от замысла до воплощения, от умения увидеть

реальные противоречия действительности и раскрыть их

общественно-исторический смысл до владения элемен-

тарными законами драматической формы, иными слова-

ми,

мастерства, связанного с созданием самого художест-

венного содержания и начинающегося со специфического

видения мира.

Сами драматурги осознавали связь драмы с театром,

порой даже с большей отчетливостью, чем ее теорети-

ки.

«Пока я не проверю пьесу на репетиции, я не от-

даю ее в печать»,— писал А. Чехов в письме к Измай-

лову

«Театр помогает драматургу обобщать сырой матери-

ал жизни»,— говорил А. Толстой

Б.

Лавренев, развивая ту же мысль, справедли-

во подчеркивал, что не существует разрыва между изу-

чением жизни и последующим ее воспроизведением в об-

разах, что «познание жизни писателем — взгляд на опре-

деленные пласты жизни

—

это уже жанровые особенно-

сти произведения»

К. С. Станиславский. Работа актера над собой. М., 1951, стр. 494.

Л. Чехов. О литературе. М., 1955, стр. 214.

А. Толстой. О литературе. М., 1956, стр. 146.

2 съезд ССП. Стенографический отчет. М., 1950.

Один из остро чувствующих природу театра драма-

тургов А. Арбузов рассказывает: «В процессе писания

я почти всегда распределяю роли и приглашаю для

их исполнения актеров разных театров. Сидя за столом,

силой воображения я заставляю этих актеров разыгры-

вать передо мной те сцены, которые пишу. Одушевлен-

ная таким образом роль всегда приносит какой-то но-

вый поворот, вдруг понимаешь, что здесь герой не мо-

жет сказать ни слова, он должен промолчать и уйти»

В сущности, то же самое свидетельствует и Н. Пого-

дин, описывая процесс работы над пьесой

Эти примеры легко умножить. Они важны для нас не

как рецепты творчества, а как свидетельства конкрет-

ности художественного мышления драматурга, протекаю-

щего не в форме литературных образов или неких

художественных образов вообще (ибо таковых не суще-

ствует), которые уже затем переводятся на язык драма-

тического искусства, а непосредственно в его собствен-

ных формах.

«Шекспир в своих пьесах вряд ли думал, когда пи-

сал,

что они будут лежать перед читателем как ряды

напечатанных букв. У него перед глазами была сцена,

он видел, как его пьесы „движутся и живут"»,— утвер-

ждал Гёте

Подобное умение мыслить сценическими образами,

творить на языке театра Вл. И. Немирович-Данченко на-

зывал, опираясь на свой собственный опыт режиссера

и драматурга, одним из важнейших качеств таланта

драматического писателя.

Несколько заостряя мысль, можно было бы сказать,

что чаще всего для драматурга драма — скорее спек-

такль, созданный силой творческого воображения и за-

фиксированный в пьесе, которую можно при желании

прочесть, чем литературное произведение, которое мо-

жет быть к тому же и разыграно на сцене. А это вовсе

не одно и то же.

Еще А. Н. Островский утверждал, что природа дра-

мы отлична от природы литературы и драматическое

произведение, даже напечатанное, следует считать про-

изведением сценическим.

«О труде драматурга». М., 1957, стр. 29—30.

«Театр и жизнь». М., 1953, стр. 37.

Гёте. Разговоры с Эккерманом. М.— Л., 1934, стр. 706.