Карягин А.А. Драма как эстетическая проблема

Подождите немного. Документ загружается.

гб и иначе истолковывает «Гамлета» (в частности, й

статье «„Гамлет

—

трагедия Шекспира»). И если мы ос-

тановились на его статье «Разделение поэзии на роды и

виды», то только потому, что безоговорочные ссылки на

некоторые ее положения,— на формулу «человек господ-

ствует в драме», абсолютизирующие ее значение, встре-

чаются и в ряде современных работ

. Взгляд, выра-

женный в ней, связан с исторически объяснимым, но

гегельянским пониманием диалектики объективных и

субъективных факторов в самой истории. Для Гегеля

человек не столько деятель, сколько действующее лицо

исторической драмы. Он не изменяет мир, а отражает

познанную им необходимость и, действуя свободно, либо

воплощает «в себе» эту необходимость, являющуюся,

по Гегелю, выражением «мирового духа»,— как это про-

исходит в эпосе, либо выступает против нее

—

как в дра-

ме,

но лишь для того, чтобы примириться с ней, осознав

ее неизбежность и историческую правоту.

Однако в постановке вопроса Гегелем содержалось

зерно верного взгляда на драматизм диалектически раз-

вивающейся действительности, несмотря на то, что он

был далек от материалистического понимания движу-

щих сил истории и той роли, которую в ней играет

личность.

Как бы ни были разнообразны направления и спо-

собы действий личности, они всегда в конечном счете

«под тем или иным углом» происходят в русле тенден-

ций общественно-исторической необходимости и стано-

вятся формой ее осуществления, либо противостоят ей

(независимо от того, осознает это сама личность или

нет).

Речь идет, разумеется, о действиях, которые заклю-

чают в себе определенную меру общественной значи-

мости, «общеинтересности» в том смысле, о котором го-

ворилось выше. Еще А. Шлегель справедливо указывал

на то, что существуют люди, которые, замыкаясь в кру-

гу своей незначительной деятельности, не могут пред-

ставлять никакого интереса для драматического искус-

ства.

См.:

Е. Холодов. Композиция драмы. М., 1957; В. Фролов. Жанры

советской драматургии. М., 1957; Е. Горбунова. Идеи, характеры,

конфликты. М., I960; А. Штейн. Критический реализм и русская

драма XIX века. М., 1962.

Следует отметить вместе с тем, что одна из общих

тенденций общественно-исторического развития заклю-

чается как раз в вовлечении в орбиту этого развития

«новых сотен и сотен миллионов людей»

—

процесс, ко-

торый Ленин связывал с борьбой широких масс за со-

циальный прогресс и с ускорением хода истории.

Именно это обстоятельство и определяет постоянное

расширение сферы драматического искусства (и искус-

ства вообще). Особый смысл это обстоятельство приоб-

ретает в современную революционную эпоху с ее все

более тесными связями личного и общественного, актив-

ным участием масс в сознательном творчестве истории,

процессом, связанным с превращением частного лица в

личность.

Драматическое произведение всегда выступает для

личности в форме ее столкновений с деятельностью,

устремлениями и интересами других личностей, групп

и т. д. Поскольку сам ход исторического развития в об-

ществе, в котором классовые противоречия носят анта-

гонистический характер, осуществляется через борьбу

классов, то драматический конфликт в этом случае, хотя

бы в опосредованной форме, всегда так или иначе ее

отражает.

• Таким образом, в драматическом конфликте, в столк-

новении его «сторон» раскрывается логика чрезвычай-

но важных общественных закономерностей времени, ло-

гика исторической необходимости и одновременно роль

личности в ее осуществлении.

Для Гегеля эта логика носила фатальный характер:

человек, действуя, в лучшем случае выступал от ее име-

ни.

Отсюда свойственный Гегелю пессимистический

взгляд и на возможности личности в изменении мира,

и на перспективы драматического искусства.

Однако, отвергая теорию трагической вины, к неко-

торым ее аспектам, содержащим рациональные моменты,

необходимо отнестись с вниманием.

Определяя содержание трагедии как переход .от

счастья к несчастью, Аристотель считал, что трагический

герой не должен быть сам целиком «виновен» или «не-

виновен» в своей судьбе. К такому же мнению склоня-

лись и Лессинг, поддерживавший в споре с Корнелем

Аристотеля, и Гегел^

В.

Я. Ленин. Полное собрание сочинений, т. 45, стр. 174,

Это действительно существенный для концепции дра-

матического искусства момент. Если снять мотив рока,

предопределения, связанный у Аристотеля с понятием

трагической вины, а также характерное для Гегеля осу-

ждение восставшего против исторической необходимо-

сти героя и попытаться осмыслить это положение ма-

териалистически, то оно приобретает важное значение,

причем не только для жанра трагедии, но и для дра-

матического искусства в целом. В нем раскрывается

диалектика свободы и необходимости в поведении дра-

матического героя, диалектика характеров и обстоя-

тельств в драме, через которую обнаруживаются обще-

ственные закономерности жизни.

Исторические закономерности, прокладывая сеое до-

рогу через субъективно свободную деятельность людей,,

осуществляются через случайности истории. Индиви-

дуальная судьба человека, детерминированная собствен-

ными объективными факторами, одновременно, в отно-

шении к общему ходу исторического процесса, можег

рассматриваться как своего рода случайность

«Идея детерминизма,— писал В. И. Ленин,— уста-

навливая необходимость человеческих поступков, отвер-

гая вздорную побасенку о свободе воли, нимало не уни-

чтожает ни разума, ни совести человека, ни оценки его

действий. Совсем напротив, только при детерминисти-

ческом взгляде и возможна строгая и правильная оцен-

ка, а не сваливание чего угодно на свободную волю.

Равным образом и идея исторической необходимости ни-

чуть не подрывает роли личности в истории: история

вся слагается именно из действий личностей, представ-

ляющих из себя несомненно деятелей»

Категория драматического и выражает эстетическую

оценку «разума, совести, действий» личности в условиях

общественного конфликта, с точки зрения соотношения

их с необходимым ходом общественного развития. Имен-

но поэтому и «абсолютная детерминированность» пове-

дения человека, действующая помимо и независимо от

«...История имела бы очень мистический характер, если бы „слу-

чайности" не играли никакой роди»,— замечает Маркс, указывая,

что среди этих «случайностей» «фигурирует также и такой „слу-

чай"»,

как характер делающих ее людей. (К. Маркс .и Ф. Энгельс.

Избранные произведения в двух томах, т. II. М., 1955, стр. 444),

В.

И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 1, стр. 159.

его субъективного «я» (как и, напротив, целиком за-

ключенная, например, по Фрейду, «внутри» этого «я»),

и его «абсолютная свобода» (характерная для концеп-

ции экзистенциализма) равно чужды реалистической дра-

ме.

Сама оценка эта теряет здесь свой смысл. В одном

случае ее заменяет выступающее в той или иной форме

предопределение, в другом

—

господство случайности. Та-

ким образом, ни та, ни другая концепция драмы не спо-

собна выразить реальные закономерности жизни и диа-

лектику отношений человека и «обстоятельств», окру-

жающей его среды.

Заметим попутно, что историческое значение антич-

ной трагедии состояло как раз в том, что, при всей

подчиненности логики ее действия идее рока, предопре-

деления, ее герои не воспринимали это как некое абсо-

лютное, на каждом шагу противостоящее им начало:

определяя их судьбы, оно проявляло свою волю лишь в

общих чертах. Отсюда и та относительная свобода дей-

ствия героя в этих рамках, и то своеобразное, неповто-

римое отношение к богам, едва ли не как к равным себе,

которое делает религию греков совсем непохожей на

христианство или буддизм. А главное, античная траге-

дия несла в себе огромный драматический потенциал

протеста против произвола и прихотей богов, несправед-

ливо вмешивавшихся в жизнь человека.

В этом смысле современная модернистская драма-

тургия, соприкасающаяся с идеей предопределения и

охотно использующая античные сюжеты, как мы увидим

ниже, заметно отличается от античного искусства. Место

трагического познания и чувства протеста сменяет при-

мирение или безразличие к факту зависимости от того,

на что сам человек не может оказать никакого влияния,

независимо от того, что его порабощает — власть совре-

менной техники, изначально присущие ему инстинкты

или стоящее над ним религиозное начало.

Осмысление исторической необходимости, которое

стоит за требованием к драме, «происшествие даже слу-

чайное объяснить законами жизни» (А. Н. Островский) —

чрезвычайно существенный для драматического искус-

ства момент. Драматическая коллизия всегда через от-

ношения своих героев выражает столкновение историче-

ской необходимости с тем, что ей противостоит в жизни.

Отнюдь не вкладывая в это положение гегелевского по-

4з

нимания ее как некой имманентно развивающейся идеи,

можно сказать, что драматический конфликт раскрывает

нам диалектику осуществления этой необходимости.

Напомним, что Энгельс (в переписке с Лассалем)

связывает драматическую коллизию с невозможностью

реализации исторически необходимого требования. По-

нимаемая в широком смысле, эта мысль Энгельса имеет

принципиальное значение, которое вовсе не ограничива-

ется характеристикой определенного типа драматиче-

ской ситуации

. В действительности она раскрывает

необходимость как движущую силу драматического кон-

фликта и одновременно как критерий оценки драмати-

ческого героя, его общественной направленности и зна-

чимости.

Герой становится для нас драматическим лишь по-

стольку, поскольку в его позиции, действиях, поступках

в той или иной степени сказывается требование истори-

ческой необходимости. В противном случае он может

быть смешон, жалок, безразличен, но не драматичен.

Здесь обнаруживается внутренняя связь между драма-

тизмом и

эстетическим

идеалом.

Драма личности не будет содержать подлинно обще-

ственной, эстетической ценности, не будет драмой во все-

мирно-историческом смысле, останется чрезвычайно

узкой, личной, если устремления, деятельность личности

не несут в себе общественно-прогрессивных тенденций,

если они не служат утверждению тех высоких человече-

ских, общественных идеалов, которые связаны с нашим

пониманием прекрасного.

«Самое важное, что мы привыкли ценить в челове-

ке,—

это сила и красота,— писал Макаренко.— И то, и

другое определяется в человеке исключительно по типу

его отношения к перспективе. Человек, определяющий

свое поведение самой близкой перспективой, есть чело-

век самый слабый; если он удовлетворяется перспекти-

вой только своей собственной, хотя бы и далекой, он

может представляться сильным, но он не вызывает у нас

ощущения красоты личности и ее настоящей ценности.

Чем шире коллектив, перспективы которого являются

Так считает, например, В. Фролов, невольно сужая ее смысл до

типа конфликта, изображенного в трагедии Лассаля (см. «Жан-

ры советской драматургии». М., 1957, стр. 272—274).

для человека перспективами личными,— тем такой чело-

век красивее и выше»

Эти слова Макаренко как бы отвечают на вопрос,

сформулированный Сент-Экзюпери: «И все-таки, несмот-

ря на то, что человеческая жизнь бесценна, мы всегда

поступаем так, как если бы существовало еще что-то

более существенное, чем человеческая жизнь. Но что?»

Осмысление деятельности и направленности лично-

сти с точки зрения общественной перспективы в драма-

тическом искусстве неотделимо от проявления логики

исторической необходимости. И мысль Энгельса сле-

дует прежде всего рассматривать в таком плане

—

имен-

но в нем раскрывается все ее содержание. Остановимся

на нем несколько подробнее.

Историческая необходимость всегда выражает опре-

деленную историческую закономерность, она связана с

той, «самой дальней», по терминологии Макаренко, пер-

спективой, с позиций которой художник оценивает свое-

го героя (и которую сам герой может и не осознавать

—

это уже другая сторона вопроса)

Для драматического искусства понятие необходимо-

сти скорее «стратегического», чем «тактического» плана;

оно воплощает в себе понимание наиболее общих историче-

ских закономерностей жизни. Сводить его к объективной

необходимости для героя, поступить так или иначе в

данной, конкретной ситуации значит смешивать эти диа-

лектически связанные между собой, но разного плана

понятия. Они могут и не совпадать; противоречие между

ними, как бы выражающее путь исторической необходи-

мости через «зигзаги», случайности истории, как раз и

составляет источник подлинного драматизма. Не прини-

мая во внимание этой диалектики, легко прийти к нео-

правданным и упрощенным выводам, касающимся воз-

можных типов драматических ситуаций.

Иначе говоря, проблема драматизма выступает здесь

в виде проблемы соотношения «цели» и «средств» (про-

А. Макаренко. О воспитании молодежи. М., 1958, стр. 199.

Здесь мы не можем согласиться с Ю. Боревым, который, ссы-

лаясь на слова С. Цвейга о Магеллане, утверждает, что траге-

дия начинается тогда, когда герой осознает трагичность своего

лоложения («О трагическом». М., 1961, стр. 228). Он может осо-

знавать то реальное противоречие, перед которым он оказывается,

но подлинный исторический смысл его может быть ему далеко

не ясен.

блемы, получившей свое столь яркое выражение й в

самом искусстве, например у Достоевского в его пои-

исках ответа на вопрос о «цене прогресса», о том, «что

человеку позволено», или в размышлениях Толстого о

путях нравственного совершенствования человечества).

Раскрывая, в меру своей реалистической трезвости,

неизбежность отступлений от этой гармонии, с которыми

мы сталкиваемся в реальной истории, искусство остается

формой утверждения эстетического идеала, «напомина-

нием» о нем, стимулом к его осуществлению, осмысли-

вая эти отступления

—

там, где они действительно исто-

рически неизбежны,— как драматическую необходи-

мость.

Соединяя таким образом реальное и идеальное, оно

становится воплощением реального гуманизма, одинако-

во чуждого и оправданию плоского практицизма, и аб-

страктной скорби по неосуществленному идеалу (совре-

менное так называемое «леворадикальное» искусство с

его лозунгом «цель оправдывает средства», с одной сто-

роны, и позиция, характерная, например, для А. Камю,

который — в пьесе «Праведники» — приходит к выводу

о фатальной античеловечности всякого революционного

действия

—

с другой, могут быть подходящей иллюстра-

цией этих противоположных отступлений от подлинного

драматизма в искусстве).

Необходимость в драматической коллизии сама

должна быть сопоставлена с более широкой историче-

ской перспективой, в ее свете она приобретает свой

истинный драматический смысл: в противном случае пе-

ред нами будет всего лишь столкновение двух объектив-

но неизбежных тенденций жизни. (Возвращаясь к оцен-

ке Энгельсом коллизии «Франца фон Зикингена», заме-

тим, что необходимое требование в ней как раз заключа-

ет важный всемирно-исторический смысл — как указыва-

ет Энгельс,— оно предполагает освобождение крестьян.)

Не учитывая постоянно этого второго плана необхо-

димости, легко оказаться на позициях своего рода

драматического релятивизма, подменить общественно-

исторический критерий драматизма критерием неизбеж-

ности события или субъективной убежденности героя

в правоте своего дела

Вспомним критику Ф. Энгельсом В. Йордана, который как раз

Так, например, один из исследователей пишет: «Это

исторически необходимое требование, будь оно прогрес-

сивное или реакционное (может быть, и трагедия нового

и трагедия старого — все зависит от исторических усло-

вий, от расстановки объективных сил общества), стал-

кивается с практической невозможностью его осуществ-

ления. В этом источник трагедии такого типа»

Однако, если говорить о трагедии старого, то дело

заключается не только в расстановке объективных сил

общества, но и в историчности самого представления

о тенденциях общественного развития, представлении,

которое лежит в основе критерия драматизма. Иными

словами, здесь мы имеем дело с субъективной стороной

этого критерия.

Маркс, как известно, указывал на возможность тра-

гического в гибели старого порядка. Вместе с тем он

связывал эту возможность с определенными конкретно-

историческими условиями: когда старый порядок сам ве-

рит и должен верить в свою правомерность, когда его

заблуждение является действительно всемирно-истори-

ческим и выступает как объективный фактор, а «идея

свободы» есть «достояние отдельных личностей», т. е.

достояние индивидуального, а не общественного созна-

ния эпохи. В ином случае гибель старого, будучи тра-

гической для него, в то же время не будет таковой в

более высоком историческом смысле и должна явиться

скорее жалкой или смешной.

Недаром Маркс видел ошибку Лассаля в том, что он

в условиях действительно трагической коллизии эпохи

поставил дворянско-рыцарскую оппозицию выше плебей-

ско-мюнцеровской, сосредоточив главное внимание

на представителе гибнущего класса, революционере толь-

отождествлял объективный ход истории с исторической необхо-

димостью, оправдывая с этой точки зрения уничтожение неза-

висимости (Польши. Жестоко высмеяв это плоское смешение, свя-

занное у В. Йордана с чисто гегельянским пониманием истории

как осуществления «в-себе-и-для-себя сущей идеи», Ф. Энгельс

показал, что подлинная необходимость заключается не в гибе-

ли,

а как раз в возрождении свободной Польши на почве утвер-

ждения крестьянской демократии (см. К. Маркс и Ф. Энгельс.

Сочинения, т. 5, стр. 366—368).

В.

Фролов. Жанры советской драматургии, стр. 273. Заметим,

что в конкретном анализе характера Булычова В. Фролов совер-

шенно верно говорит о его драматическом содержании.

ко в собственном воображении в ущерб показу подлинно

революционных представителей народа.

«Противоречие между объективным смыслом истори-

ческого дела и сознанием выполняющих это дело исто-

рических деятелей»

, внутренняя честность и убежден-

ность заблуждающегося героя

еще далеко не доста-

точное условие для трагедии старого. Не сам факт

заблуждения и не его искренность, а мера его истори-

ческой оправданности играет здесь решающую роль.

Яго,

олицетворяющий для Шекспира, как и Отелло,

существенные и по-своему исторически неизбежные

тенденции эпохи Возрождения, гибнет, но в его смерти

нет ни грана трагического, она воспринимается как сим-

вол торжества гуманизма и справедливости. Равным об-

разом логика поступков отца Гранде у Бальзака с не-

обычайной отчетливостью выражает закономерности об-

щества, в котором он живет, однако это еще не делает

его трагическим персонажем. Напротив, по справедливо-

му замечанию Горького, это обстоятельство лишает его

образ драматической окраски и делает лишь «отврати-

тельным»

Было бы упрощением рассматривать трагедию Булы-

чова просто как трагедию неизбежно гибнущего старого

порядка (а именно так ее нередко и трактуют). Егор

Булычов

—

драматический персонаж, поскольку это

сильный, по-своему талантливый, но родившийся «на чу-

жой улице» человек; он видит и страстно отрицает по-

роки своей социальной среды и в то же время оказы-

вается не в состоянии с ней порвать, не находит да и

не может найти своего пути на «другую улицу — в ре-

волюцию». И не заблуждение на счет исторической

перспективы своего класса, а скорее трезвый взгляд на

его будущее определяет здесь драматизм характера.

Это весьма нередкий в искусстве случай, когда стол-

кновение исторической необходимости с тем, что ей про-

тивоположно, что мешает ее осуществлению, происходит

как бы внутри самого характера, когда линия драмати-

ческого конфликта проходит через душу и сердце героя.

В.

Днепров. Проблемы реализма, стр. 129.

См.,

напр., Ю. Кремлев. Эстетические проблемы советской музы-

ки.

М., 1961.

М. Горький. Собр. соч. в 30-ти томах, т. 25, стр. 349.

Такая противоречивость героя отражает реальные про-

тиворечия общества и сама по себе является трагиче-

ским моментом. В этом своеобразная поучительность и

драматичность подобных судеб, весьма типичных, кста-

ти,

для переходных исторических эпох. К таким харак-

терам принадлежит, например, Григорий Мелехов, судь-

ба которого столь же противоречива и сложна, как

сложны и противоречивы время и среда, сформировав-

шие его. Трагизм его неотделим от вполне реальной,

опирающейся на классовое и индивидуальное содержа-

ние характера потенциальной возможности иной судьбы

в революционной коллизии времени, той возможности,

на фоне, в молчаливом сопоставлении с которой в ро-

мане его путь и рождает драматическое чувство горечи

и сожаления. Мы имеем здесь дело со случаем, проти-

воположным ситуации «Егора Булычова и других». Если

трагическая вина Мелехова и не может быть прямо и

однозначно сведена к его классовой принадлежности

или его личным ошибкам и заблуждениям

, то она

ведь и не может быть понята помимо них. Такая точка

зрения, выражающая справедливый протест против упро-

щений вульгарно-социологического подхода и одновре-

менно против формулы «пусть гибнет человек — торже-

ствовало бы дело», содержит в себе опасность проти-

воположного характера — свести ценность личности к ее

незаменимости, индивидуальной неповторимости, т. е. к

критерию предельно абстрактному и формальному и по-

этому явно неприемлемому для искусства.

Драматическое «заблуждение» в зависимости от исто-

рических условий может иметь различный общественный

диапазон, может изменяться от сугубо личного

—

точнее,

индивидуального — до всемирно-исторического. В соот-

ветствии с этим меняется и мера его исторического

оправдания, но только в последнем случае оно становит-

ся источником драматизма, способного сохранить непре-

ходящее значение.

Заметим также, что историческая диалектика драма-

тического заключается, в частности, в том, что в ходе

истории возможности такого всемирно-исторического за-

блуждения меняются по мере того, как от невежества,

См.,

напр., дискуссию.— «Вопросы литературы», 1962, № 1),