Карягин А.А. Драма как эстетическая проблема

Подождите немного. Документ загружается.

В лекций о драматическом искусстве, прочитанной в

театре «Old week», Д. Пристли замечает: «Драматург

пишет для театра. Человек, который пишет для чтения,

а не для театра,— это не драматург. Драматург имеет

в виду не издателя, а театральную труппу, не читате-

лей, а актеров... Его конечной целью, хотя он и не мо-

жет достичь ее сам, является создание так называемого

„театрального переживания

'»

В данном случае речь идет, разумеется, о природе за-

конов драмы, а вовсе не о том, следует ли печатать и

читать пьесы. Сама практика давно уже ответила на

этот вопрос, и самостоятельное общественное и эстети-

ческое значение пьесы как литературного произведения

совершенно очевидно (примеров, иллюстрирующих это,

сколько угодно: от «Горя от ума» А. Грибоедова и «Бо-

риса Годунова» А. Пушкина до «Фронта» А. Корнейчу-

ка),

хотя не только сила, но и качество эстетического

воздействия пьесы и спектакля различны. Выдвинутое

некогда Гёте предложение не публиковать пьесы, а хра-

нить их при театрах, выглядит сегодня безнадежным

анахронизмом.

Однако принципиально важно, что чтение пьесы всег-

да требует в той или иной степени развитого «театраль-

ного воображения» (термин Вл. И. Немировича-Данчен-

ко).

Ибо и в этом случае мы соприкасаемся с художе-

ственным миром произведения и с действительностью,

отраженной в нем как бы через те театральные формы,

в которых она запечатлена в пьесе, воссоздавая их в

своем воображении.

Подобная способность

—

качество, формируемое те-

атральным опытом; оно возникает исторически и в не-

посредственной связи с развитием театрального искус-

ства. Как известно, сама литературная функция драмы

появилась значительно позднее театральной, как функ-

ция сопутствующая, и только затем, постепенно, вместе

с эволюцией театра стала самостоятельной. В опреде-

ленном смысле можно сказать, что именно театр «соз-

дал» читателей драмы (в том самом смысле, в каком

К. Маркс говорит о предмете искусства, создающем пуб-

лику, способную его понимать). Это особенно наглядно

«Театр», 1958, № 11, стр. 176.

по отношению к сегодняшней драме, порой весьма слож-

ной и подчеркнуто «театральной» по своей форме.

Таким образом, проблема видовой принадлежности

драмы приобретает далеко не формальный смысл—это

прежде всего проблема ее содержательности как худо-

жественной формы.

Все это отнюдь^не означает «отлучения» драмы от

литературы или проведения между ними неких непрони-

цаемых границ (равно как и границ, разделяющих лите-

ратуроведение и театроведение). Литература и театр —

искусства, неразрывно связанные друг с другом на про-

тяжении всей своей истории; и в идейном, и в худо-

жественном плане связанные, может быть, более тесно,

чем любые другие два искусства. Было бы попросту

теоретическим легкомыслием недооценивать то огромное

и плодотворное влияние, которое литература постоянно

оказывала и продолжает оказывать на театр.

В данном случае речь идет о другом —о расшире-

нии методологических принципов, о взгляде на совре-

менную драму

—

и в теоретическом и в практическом

плане

—

как на форму, сохраняющую свою принадлеж-ц

ность литературе, но связанную одновременно с теат- j

ром, его художественными законами; о взгляде на нее

сквозь «призму театра», его природы и конкретно-исто-

рического своеобразия.

Такой подход в известном смысле открывает новые

перспективы; более того, можно сказать, что он сегод-

ня становится определенной методологической потреб-

ностью. Она продиктована логикой развития современ-

ного искусства, эволюцией его художественных форм,

интенсивными тенденциями их прямого и косвенного

взаимодействия, синтеза и дифференциации — процесса-

ми,

которые вызваны усложнением самой действительно-

сти,

ее конфликтов и противоречий, возникновением но-

вых связей и отношений искусства с аудиторией.

^Драматизм.

—

точно так же как эпичность и ли-

ризм

—

все более перестает быть качеством, окрашиваю-

щим собой содержание какого-либо одного рода или

вида искусства. Сферы их художественного бытия посто-

янно расширяются. Эпос, лирика и драма становятся

тремя «элементарными частицами» современного искус-

ства; в различных сочетаниях они образуют разнооб-

разие и богатство его художественной ткани.

Это не означает утраты им видовой и жанровой оп-

ределенности (как полагает, например, Э. Штайгер, гла-

ва цюрихской школы литературоведения), ибо рядом с

этой тенденцией синтеза «эпоса», «лирики» и «драмы»

развивается другая фундаментальная тенденция — все

более тонкой и глубокой дифференциации, «самосозна-

ния» различных видов искусства, хотя уже в иной пло-

скости.

Необычайно интенсивное развитие этих тенденций се-

годня— «бунт жанров» (И. Бехер), рождающий такие

сложные и неожиданные явления, как лирические драмы

А. Блока, «эпический театр» Брехта или «драматиче-

ские кинопоэмы» А. Довженко, само появление рядом

с театром других зрелищных форм драматического ис-

кусства— кино и телевидения; все это вызывает необ-

ходимость нового подхода, новой методологии. Она воз-

никает как бы в плоскости пересечения этих двух тен-

денций— расширения области драматического и углуб-

ления дифференциации различных видов искусства.

Драматизм, эпичность и лиризм в литературе, теат-

ральном искусстве, кинематографе

—

это разные эстети-

ческие качества. Они неотделимы от природы этих ис-

кусств, преломляются сквозь нее и требуют своего ис-

следования в связи с этой природой.

Поэтому сегодня, например, подчас оказывается уже

недостаточной характеристика специфики конкретных

искусств, вытекающая из методологии Лессинга, по-

строенной на сравнении таких далеко отстоящих друг

от друга, «полярных» искусств, как литература и жи-

вопись.

Его вывод, что писатель в отличие от живописца

изображает не «тела», а «действия», сохраняет свою

справедливость, но лишь в самом общем смысле. Ибо,

говоря о «действии», нам пришлось бы иметь в виду

действие не только в литературе, но и в театральном

искусстве, в кино и телевидении, где оно отнюдь не

остается одним и тем же эстетическим фактором.

Подход Лессинга, разумеется, исторически оправдан.

Само время не поставило еще в ту пору перед теори-

ей проблем, которые возникнут позднее, когда она ока^

жется лицом к лицу с гораздо более сложной, развет\

вленной и динамической системой искусств. Сегодня они

не укладываются уже в структуру прежней классифика-

ции, а некогда достаточные принципы их деления на

«пространственные» и «временные», «изобразительные»

и «выразительные», «мусические» и «пластические»

и т. п. фиксируют лишь определенные аспекты соотноше-

ний между ними, далеко не исчерпывая их специфики.

Таким образом, возникает потребность более диффе-

ренцированного и вместе с тем целостного взгляда на

каждое искусство, способного охватить все его важней-

шие,

«видоообразующие» стороны. Иными словами, речь

идет о том, чтобы рассматривать искусство как един-

ство не только содержания и формы, но и всех дру-

гих его эстетических характеристик—от предмета,

представляющего собой исходный пункт соприкоснове-

ния с реальностью, до эстетической функции, как бы

замыкающей собою связь искусства с действитель-

ностью

Тем более это существенно для драмы, живущей од-

новременно внутри двух разных искусств. Критерии та-

кого взгляда рождаются на стыке литературоведения

и театроведения и предполагают соответствующую ши-

роту теоретического подхода. В методологическом пла-

не драма возникает перед нами как эстетическая проб-

лема. А это в свою очередь вызывает необходимость

обратиться к некоторым исходным положениям, касаю-

щимся природы драматизма вообще.

Есть, вероятно, известная доля справедливости в словах Н. Ви-

нера о том, что наука XIX в., находившаяся в основном под влия-

нием аристотелевского стремления к классификации, недооцени-

вала изучение способов функционирования явлений.

Во всяком случае, подобный упрек имеет некоторые основания

по отношению к искусствоведению, которое предпочитало концен-

трировать свое внимание преимущественно на семантическом,

смысловом

—

если воспользоваться терминологией семиотики —

аспекте искусства, относительно меньше занимаясь его прагма-

тической, функциональной стороной; вернее сказать, разрабаты-

вало ее менее подробно, особенно в области различных искусств,

удовлетворяясь сравнительно общими положениями эстетического

и идеологического порядка.

Сегодня налицо очевидная потребность более конкретного ис-

следования функциональных особенностей искусства (и .в каче-

ственном, и в количественном аспектах) совместными усилиями

эстетики, социологии и психологии, в котором эстетике принадле-

жит первостепенная методологическая роль.

Вместе с тем было бы неправомерно переоценивать возможно-

сти функционального анализа — он способен ответить на важ-

ный, но вполне определенный круг вопросов. Задача заключается

прежде всего в комплексности изучения искусства, включающем

в себя генезис, функцию, структуру и самый «субстрат» искусства.

Глава первая

О ДРАМАТИЗМЕ КАК ЭСТЕТИЧЕСКОЙ

КАТЕГОРИИ

Термин «драма» употребляется в нескольких значе-

ниях. Это понятие применяется не только для обозна-

чения одного из трех родов литературы, но и в более

широком и глубоком смысле. В самом деле, мы назы-

ваем драматическими произведениями сюжеты, обстоя-

тельства, судьбы, существующие в искусстве разного

рода и даже вида. Термином «драматическое» обозна-

чаем мы содержание «Тихого Дона» М. Шолохова и

Пятой симфонии Д. Шостаковича, «Броненосца „Потем-

кина"» С. Эйзенштейна и Шестьдесят шестого сонета

В.

Шекспира, «Меньшикова в Березове» Сурикова и

«Граждан города Кале» Родена. Более того, употреб-

ление этого слова не ограничивается искусством, а рас-

пространяется на сферу реальной жизни. Тем самым

границы его применения становятся еще более широ-

кими. Мы говорим о драматизме событий, жеста, голоса

и т. п. И хотя это словоупотребление не всегда идентич-

но,

несмотря на всю терминологическую многозначность,

наш непосредственный жизненный опыт указывает на

внутреннее содержательное родство этих понятий.

Само понятие драматического как особого качества,

феномена реальности возникло и формировалось под

влиянием драматического искусства, являющегося худо-

жественной формой осознания противоречий действи-

тельности, способом постижения их общественной сущ-

ности и исторического смысла. Не случайно широкое

значение слов «драма», «драматическое» произошло от

названий жанра искусства. И хотя драму нельзя счи-

тать неким универсальным воплощением драматизма в

его самом широком смысле, она не может быть понята

вне его общего эстетического содержания.

Лингвистика опеределяет значение слов «драма» и

«драматизм» очень общо и главным образом с субъ-

ективной стороны, как «тяжелое событие, переживание,

причиняющее нравственные страдания»

«всякое потря-

сающее событие в жизни»

и т. п., а психология поч-

ти не пользуется этой категорией. В эстетике и искусст-

воведении под драматическим подразумевается обычно

нечто близкое трагическому, более слабо выраженная

его степень, не столь острая и напряженная (как пра-

вило,

не связанная с гибелью героя). Такая интерпре-

тация по-своему оправданна, но еще недостаточна, по-

скольку не учитывает всего своеобразия обеих катего-

рий, требующих и разграничения, и специального ана-

лиза. Такое понимание соответствует драматическому

в узком смысле, существующему наравне с трагическим

и комическим

Для раскрытия эстетической природы драмы, круга

ее содержания важно сосредоточить внимание на дру

гом, более широком значении драматического, в котг

ром трагическое и драматическое в узком смысле сло1

сами становятся его частными случаями. В чем cyi

такого общего понятия и каково его место в системе

эстетических категорий?

Проблема соотношения категорий сегодня в эстетиче-

ской науке остается еще недостаточно разработанной

областью, причем гораздо большие успехи достигнуты

скорее в их локальном и/следовании, чем в анализе

их связей. Нельзя, например, согласиться с встречаю-

щейся точкой зрения, что эстетическое

—

это всегда

либо прекрасное, либо трагическое, либо возвышенное

и т. д., а диалектика эстетического

—

прекрасного (тра-

гического, возвышенного и т. п.) — конкретного явления

есть диалектика всеобщего

—

особенного — единичного.

В таком представлении заключена опасность абсолюти-

зации и прямолинейного истолкования эстетического со-

держания жизни и искусства по принципу категориче-

ского «или—или».

С. И. Ожегов. Словарь русского языка. М., 1956, стр. 152.

«Словарь иностранных слов». М., 1949, стр. 226.

Можно только присоединиться к Ю. Бореву, ставящему вопрос

о практической необходимости специального исследования и ка-

тегории драматического в узком смысле слова («О комическом».

М., 1958, стр. 195).

2о

Дело обстоит сложнее. Диалектика эстетического от-

ношения человека к действительности заключается, в

частности, в том, что оно целостно и в то же время

многосторонне, как целостны и многосторонни сами яв-

ления жизни. Эстетическое содержание явления всегда

шире, объемнее какого-либо одного из этих понятий.

Например, мы можем с эстетической точки зрения ха-

рактеризовать человека в разных отношениях. Когда мы

говорим, что он красив или некрасив, то относим это

обычно к его внешнему облику; характеризуя его как на-

туру возвышенную или низкую, мы связываем это пре-

имущественно с его моральными, нравственными каче-

ствами; называя его личностью трагической или коми-

ческой, мы эстетически оцениваем его поведение в си-

стеме общественных противоречий и т. д. Особое место

занимает здесь прекрасное, которое выступает как уни-

версальный критерий, идеал, т. е. наиболее общая эсте-

тическая оценка. Все это разные аспекты эстетического

содержания явления, характеризующие его с различных

сторон, в определенных пределах взаимообусловленные,

но разные по объему и значению и нетождественные.

Подходить к явлению с точки зрения его драматиз-

ма— значит рассматривать его в плане раскрытия

эстетического содержания заключенных в нем противоре-

чий, их общественно-исторического смысла. Это харак-

теристика в высшей степени важного для человека

аспекта действительности. Человек живет в сфере обще-

ственных противоречий, он постоянно соприкасается с

ними в своей практике, оказывается вовлеченным в них,

их осознание становится существеннейшей стороной его

духовной жизни. Поэтому драматическое занимает чрез-

вычайно важное место в искусстве, где всегда находят

свое выражение и гармонический, и драматический

аспекты эстетического отношения человека к действи-

тельности.

Их можно было бы проследить на самых различных

исторических примерах, сопоставляя различные виды ис-

кусства, например античную пластику эпохи ее расцвета

и трагедию, нидерландскую живопись XVII века и ели-

заветинскую драму; творчество отдельных художни-

ков—

Андрея Рублева и Феофана Грека, Рафаэля и

Микеланджело, Глазунова и Мусоргского и других,

вплоть до конкретных произведений.

}

Мы имеем в виду, конечно, не абсолютное, а отно-

сительное разграничение, доминанту эстетического со-

держания, поскольку очень часто (особенно в современ-

ном искусстве) мы встречаемся с различного рода соче-

таниями этих эстетических аспектов.

Надо учитывать и то, что сама гармония порой

выступает как момент развития, снятия противоречия,

через преодоление которого и достигается эта гармония.

Это

—

динамическое равновесие, которое потенциально

заключает в себе энергию движения.

Его очень четко зафиксировал Лессинг в своем спо-

ре с трактовкой Винкельмана античной пластики как

царства безмятежного спокойствия и созерцательности.

Подобная диалектика справедлива, разумеется, не

только по отношению к античности. За строгой и не-

умолимой логикой почти с математической закономер-

ностью развивающейся музыки И. С. Баха, угады-

вается живая, пульсирующая, готовая выступить нару-

жу драматическая стихия.

В «Джоконде» Леонардо да Винчи столкновение

идеального начала и бытового, «картинного» и «портрет-

ного», придающего ей оттенок неопределенности, зага-

дочности, как бы несет в себе скрытое предчувствие про-

тиворечий, уже в позднейшую эпоху Возрождения дос-

тигших огромной остроты и получивших отражение в

драматическом искусстве этого времени

Глядя на «Рабочего и колхозницу» В. Мухиной, мы

отчетливо ощущаем всю напряженность борьбы, которая

выпала на долю народа, строящего новое общество, и

которая еще предстоит впереди.

Таким образом, гармония эта, строго говоря, отно-

сительна (как, впрочем, относителен и драматизм, раз-

решение которого всегда приводит к моменту гармонии —

в самом искусстве она достигается через «катарсис»).

Однако это не лишает определенности и самостоятель-

ности эти эстетические аспекты искусства. Нельзя согла-

ситься с той упрощающей дело точкой зрения

—

своеоб-

разной теорией бесконфликтности наоборот,— согласно

которой искусство всегда основано на отражении конф-

В этом отношении интересный анализ творчества Леонардо да

В-инчи и портрета «Монны Лизы» дан Н. Берковским (см. «Лео-

нардо да Винчи и вопросы Возрождения».— «Статьи о литера-

туре>. М., 1962).

ликтов, борьбы противоречий и драматических столкно-

вений

. Едва ли можно без натяжки причислить к та-

кого рода произведениям «Девушку с персиками» Серо-

ва и «Зимнее утро» Пушкина, «Сирень» Кончаловского

и «Сорочинскую ярмарку» Гоголя.

Искусство как общественное явление есть, конечно,

всегда «борьба за или против» (М. Горький), но эта

борьба, т. е. утверждение одного и отрицание другого

в самом искусстве, отнюдь не всегда — хотя и часто —

достигается непосредственным изображением борьбы.

Это разные плоскости вопроса.

Объективная основа этих двух типов эстетического

отношения, встречающихся на всем протяжении исто-

рии искусства, лежит в реальной диалектике истории.

Здесь нет ничего общего с той превратной, мистифи-

цированной интерпретацией этого факта, которую он по-

лучает у Ф. Ницше в его идее выражения в искусстве

«дионисийского» и «аполлоновского» начал.

Олицетворяя, по Ницше, с одной стороны, стихийное,

разрушительное начало, инстинктивно присущее челове-

ку, с другой — разумное, рационалистическое в его отно-

шении к жизни, это разграничение, выражающее про-

тивопоставление воли и интеллекта (можно было бы

сказать, шопенгауэровской воли и гегелевской идеи), оз-

начает тот разрыв действия и познания, который в раз-

личных вариантах оказывается важным мотивом позд-

нейших буржуазных концепций драматического. Форму-

ла «познание уничтожает действие» становится одним из

классических его выражений.

Разрешение этого противоречия у Ницше в пользу

«торжествующей воли, не знающей границ», ведущее к

отрицанию моральных норм, к идее сверхчеловека, ко-

торому «все позволено», приобретает резко антигумани-

стическую направленность и определенный социальный

смысл, вплоть до оправдания «расы господ», необуздан-

ного стремления к власти и т. п.— всего того, что вхо-

дит затем в арсенал буржуазной идеологии.

Рассматривая в «Рождении трагедии из духа музы-

ки»,

с точки зрения своей концепции, греческую траге-

дию—

в ней Ницше видит особенно полное и глубокое

См., напр., статью И. Масеева «Сущность и роль конфликта в ис-

кусстве» (сб. «Проблемы эст"етики». М., 1958), содержащую и

целый ряд верных и интересных наблюдений.

воплощение драматизма и подтверждение своих взгля-

дов,—

он сводит ее сущность к «искуплению от страда-

ний воли». Здесь есть намек на то реальное противо-

речие между естественными, свободными устремлениями

личности и ее трагической подчиненностью непознан-

ным законам жизни, выступающим в форме рока, пред-

определения, противоречие, действительно лежащее в

основе античной трагедии. Если иметь в виду смысл,

вкладываемый Ницше в понятие воли, превратность его

толкования античного искусства становится вполне оче-

видной. Трагедия для Ницше

—

не отражение реально-

сти,

а ее метафизическое дополнение, «стоящее рядом» и

символизирующее победу над нею.

Следует упомянуть и о той трактовке драматических

и гармонических аспектов в искусстве, которые они по-

лучают у представителей «психологического» направле-

ния в эстетике, например у К. Кафки или Д. Эванс

Они рассматривают эти аспекты лишь под углом зрения

типологии характеров художников, разделяя их по пси-

хологическим качествам художественного темперамента

на

«уравновешенных» и «демонически-анархических»

(К. Кафка) интровертов, т. е. эгоцентрических по при-

роде, и экстравертов, интересы которых выходят за пре-

делы «я» (Д. Эванс).

Односторонность, а иногда и произвольность такого

подхода (опирающегося чаще всего на гештальтпсихоло-

гию) несомненна. Он акцентирует свое внимание исклю-

чительно на субъективной стороне вопроса. Между тем

именно объективные предпосылки в более широком, об-

щем смысле играют решающую роль. Творческая инди-

видуальность художника, разумеется, сказывается здесь*

но она сама в конечном счете детерминирована жизнью.

Дело заключается в том, что сама действительность,

будучи в своей глубокой сущности единством противо-

положностей, в различных своих проявлениях, в разной

связи постоянно выдвигает перед нами на первый план

то моменты столкновения, борьбы противоречий, то мо-

менты их единства.

В этом смысле о драматическом искусстве (в его

широком понимании) можно сказать, что оно ведет к

художественному познанию действительности и прежде

См. «Jaste and Temperament». London, 1939.