Карягин А.А. Драма как эстетическая проблема

Подождите немного. Документ загружается.

Глава вторая

ПРИРОДА ДРАМЫ

И ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТЬ

ТЕАТР КАК ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ФОРМА

Те общие принципы драматического, о которых шла

речь выше, должны быть положены в основу исследова-

ния драмы, ее эстетических особенностей и исторических

тенденций. Однако ограничиться ими было бь. явно

недостаточно. Это значило бы, по существу, остаться

в пределах еще слишком общих положений об отраже-

нии драмой общественных противоречий, жизненных

конфликтов, социальных столкновений, которые, будучи

верны сами по себе, могут быть с равным основанием

отнесены не только к драме в узком значении слова,

но и к бесконечно более широкой области искусства.

Действительно, разве отражение острых жизненных

противоречий, существенных жизненных конфликтов не

присуще, например, романам Л. Леонова и Т. Манна,

симфоническим произведениям Л.-В. Бетховена и Д. Шо-

стаковича, поэмам В. Маяковского «150 000 000» и

«Война и мир», «Броненосцу Потемкину» С. Эйзенштей-

на и «Балладе о солдате» Г. Чухрая, многим полот-

нам Ван Гога и Р. Гуттузо, графике В. Пророкова и

А. Сикейроса? Напротив, это как раз составляет су-

щественнейшую сторону их содержания. И тем не менее

это содержание едва ли может быть адекватно выраже-

но в драме — его особенности в каждом случае внутрен-

не связаны с природой соответствующего вида искус-

ства. \

В этих примерах потребность конкретизации ос-

новных принципов драматического применительно к раз-

личным видам искусства выступает, может быть, особен-

но отчетливо. Но в целом э*го общеэстетическая, весьма

актуальная проблема специфических аспектов драмати-

ческого, которые оно приобретает, преломляясь в кон-

кретных видах искусства.

Размышляя над теоретическими и практическими

проблемами, стоящими сегодня перед драмой, мы долж-

ны постоянно иметь в виду природу театра и его совре-

менные формы—искусства, для которого драма предна-

значена и где она получает свою окончательную реали-

зацию. Это путь, который не только помогает уяснить

складывающиеся сегодня отношения драмы и театра, но

—

что особенно существенно — открывает возможность

наиболее полного и глубокого осмысления диалектики

отношения драмы и действительности, соотнесения ее

закономерностей с закономерностями жизни.

Вначале необходимо обратиться к художественной

структуре театрального образа. Хотя к ней, разумеется,

не сводится специфика театра как вида искусства, в

этой структуре она получает свое материальное вопло-

щение, находит наиболее наглядное, осязаемое выраже-

ние.

Она оказывается как бы естественной элементарной

клеточкой этой специфики и тем самым удобным исход-

ным пунктом ее исследования.

Прежде всего структура эта, ее синтетичность тре-

бует к себе исторического подхода. Начать с того, что

сам термин «синтетичность» театрального искусства дол-

жен быть понят в его реальном значении. Эта синте-

тичность, о которой обычно говорится как о чем-то само

собой разумеющемся, которая стала неким привычным

общим местом \ имеет смысл только в совершенно опре-

деленном, конкретно историческом значении этого слова.

В современном спектакле подчас используются выра-

зительные средства едва ли не всех других видов

искусства: музыки, живописи, скульптуры, архитектуры,

прикладного искусства и даже кино. Однако это вовсе

не означает, что театр соединяет в себе возможности

этих искусств. Существуя в структуре единого художест-

Примеров такого безоговорочного употребления термина «синте-

тичность» сколько угодно. Сошлемся хотя бы на такие рабо-

ты,

затрагивающие проблему отношений искусств в общеэсте-

тическом аспекте, как «Основы марксистско-ленинской эстети-

ки» (М., 1962), «К'ратюий эстетический словарь» (М., 1963), «Ви-

ды искусства» В. Кожинова (М., 1962), «О природе искусства»

Г. Поспелова (М, 1960) и др.

венного целого — сценического образа спектакля, они

приобретают в нем новое, театральное качество, утрачи-

вая вместе с тем свою собственную художественную ав-

тономность. Они становятся не просто слагаемыми не-

коей суммы, а компонентами качественно иного, орга-

нического единства, подчиненного законам сценической

выразительности.

Методологически верный .и плодотворный подход к этой проблеме

содержится в работах Г. Бояджиева «Театральность и правда» (М.,

1945),

Н. Охлопкова «Художественный образ спектакля» (сб. «Ма-

стерство режиссера». М., 1956), А. Попова «О художественной це-

лостности спектакля» (М., 1957), подчеркивающих единство художе-

ственных компонентов спектакля и ,их .подчиненность задаче раскры-

тия действующим актером образа человека.

Примером одностороннего понимания роли других искусств в

театре может служить встречающаяся сегодня идея о том, что

эскиз оформления спектакля, так же как и музыка к нему, являются,

подобно пьесе, совершенно самостоятельными произведениями ис-

кусства. Однако такая аналогия не вполне закономерна. Изобрази-

тельное решение спектакля не сводится к живописной декорации, оно

включает в себя и пространственное, и световое оформление. Оно

может быть, наконец, объемным, использовать кино, фотопроекцию,

и т. д. Эскизы А. Головина к «Маскараду» или музыка Мендельсона

к спектаклю «Сон в летнюю ночь» действительно обладают известной

художественной автономностью. Но это вовсе не универсальное пра-

вило.

Что это так, легко убедиться, обратившись, например, к объем-

ному решению И. Рабиновичем «Лизистраты», оформлению В. Босу-

лаевым «Оптимистической трагедии» или декорациям А. Тышлера к

«Мистерии-буфф» В. Маяковского. Взятые изолированно от спектак-

ля как художественного целого, они могли бы показаться разве лишь

образчиками беспредметного искусства. Между тем они обладают,

конечно, художественной ценностью, но это ценность специфически

театральная, требующая для полного восприятия знания пьесы, сце-

нического воображения и т. д.

Например, мнопие художники «Мира искусства» при несомнен-

ных достижениях в области живописности декорации .придавали ей

подчас самодовлеющее значение, были как раз недостаточно теат-

ральны в подлинном смысле слова.

Даже при самом беглом взгляде на эволюцию театра

мы видим, что в целом она заключалась в переходе от

локального использования смежных искусств ко все

более органической их целостности. Изобразительное

оформление перестает просто служить задаче создания

сценической иллюзии или обозначению места действия,

но начинает нести все более отчетливо выраженную об-

разную нагрузку. Формы ее достаточно многообразны —

от тонкой поэтической окраски полных жизненного прав-

доподобия декораций А. Дмитриева к чеховским спек*

таклям МХАТ до прямой символики «Гамлета» или

«Молодой гвардии» В. Рындиыа. Однако тенденция эта

ясно видна, даже если для сравнения мы обратимся к

таким большим художникам театра прошлого, как

П. Гонзага или К. Биббиена.

Точно так же музыка утрачивает значение только ак-

компанемента жанровых сцен и становится гораздо бо-

лее глубоким эстетическим фактором, помогая раскры-

тию внутреннего состояния героев, эмоционального смы-

сла эпизодов, подчеркивая ритм, атмосферу, характер

действия. Природа единства остается здесь совсем иной,

чем в опере, где музыка несет бесконечно большую ху-

дожественную нагрузку и выступает как равный дра-

матическому действию компонент спектакля.

Попытки опереться прежде всего на искусства-помощ-

ники, как правило, свидетельствуют об утрате собствен-

но театрального начала в театре. Именно так происхо-

див в начале XX века, когда режиссер или художник,

выступая на первый план, порой заслоняют собой на

сцене актера.

Знаменательно, что аналогичную эволюцию пережи-

вает и другое зрелищное синтетическое искусство, фор-

мирующееся на наших глазах,— кино. Пройдя через ил-

люстративное использование звука, слова, цвета, оно по-

степенно приходит к их драматургическому, точнее,

кинематографическому осмыслению, внутреннему един-

ству и цельности и получает свое теоретическое выраже-

ние в идеях «вертикального» и «хромофонного» монтажа

С. Эйзенштейна.

Одним из важнейших моментов эстетического осозна-

ния этого процесса в театре была творческая практика

МХТ, одно из художественных завоеваний которого за-

ключалось в утверждении целостного образа спектакля.

Принцип ансамбля — одна из центральных идей «систе-

мы» Станиславского — получает как бы свое логическое

завершение, распространяясь на все аспекты выразитель-

ности спектакля.

Однако — и это не менее показательно — театр знал

такие исторические эпохи и формы, когда он почти не

прибегал к услугам смежных искусств или делал это в

минимальной степени. Причем иногда это были как раз

периоды высокого развития драматического искусства.

Напомним, что в Некоторых случаях teaTp вообще До-

вольствуется игрой актера в воображаемой обстановке —

ь японском театре «Кабуки», в китайском классическом

театре, индийском традиционном и в других.

Современный театр весьма свободно относится к уча-

стию в своей художественной сфере других искусств, сво-

дя его подчас к минимуму и сосредоточивая все внима-

ние на драматическом действии и непосредственных

отношениях героев. Сценическое оформление при этом

может быть весьма лаконичным и состоять лишь из от-

дельных, необходимых для понимания логики событий

деталей; иногда его функцию дополняет свет или ней-

тральный со скупыми намеками фон

В такого рода случаях подчеркнутого обращения теа-

тра к «самому себе» особенно наглядно выступает мо-

низм его эстетической природы и относительность его

синтетичности как искусства. Современный театр часто

заставляет вспомнить слова Вл. И. Немировича-Данчен-

ко:

«Вы можете построить замечательное здание, поса-

дить великолепную администрацию, пригласить музы-

кантов, и все-таки театра еще не будет; а вот выйдут на

площадь три актера, постелят коврик и начнут играть

пьесу, даже без грима и обстановки, и театр уже есть»

Каков бы ни был характер сценического оформле-

ния — подчеркнуто условный или «иллюзорный», обоО-

щенно-символический или бытовой, во всех случаях безу-

словным в театре остается характер человека и логика

его действий, поступков. Именно здесь его решающий

эстетический критерий.

Кого бы ни изображал актер в реалистическом те-

атре,

сам или с помощью кукол-марионеток, теней,— он

всегда создает образ человека. Фантастические персо-

нажи Шекспира, действующие лица «Мистерии-буфф»

Границы подобной свободы связаны с особенностями дра-

матургии. Если Шекспир допускает ее в относительно большой

степени (как метко замечает И. Тэн, декоратором Шекспира бы-

ло воображение его зрителей), то гораздо сложнее сыграть

А. Н. Островского на «нейтральном фоне», в пьесах которого

мир быта, вещей играет существенную роль в раскрытии харак-

теров и отношений его персонажей, равно как героев В. Маяков-

ского или Б. Брехта чрезвычайно трудно себе представить жи-

вущими и действующими в «бытовом павильоне».

Вл. Ив. Немирович-Данченко, Статьи. Речи. Беседы. Письма. М.,

1952,

стр. 134.

С4

В.

Маяковского, сказочные создания пьес Е. Шварца,

животные и даже предметы в театре С. Образцова —

это олицетворения, по-человечески действующие и отно-

сящиеся друг к другу, наделенные свойствами челове-

ческих характеров.

Попытки создания отвлеченных символистских алле-

горий и даже воплощения рассудочных понятий, пред-

принимавшиеся в свое время Пролеткультом или совре-

менной модернистской драмой, в той или иной мере

проникнутые, несмотря на их «человеческую форму», как

раз противоположным стремлением — порвать с реальной

сущностью человека и логикой его отношений, терпят

сценический крах, так как вступают в противоречие с

самой природой театрального искусства.

С Й объект и субъект

театра

— действующий человек.

Не случайно отрицание или игнорирование этого поло-

жения в истории театра так или иначе оказывается свя-

занным с его отклонениями от «самого себя» и реали-

стической направленности, какие бы формы это ни

принимало: будь то выдвижение на первый план изобра-

зительного решения спектакля в театре начала XX века

или практика ТРАМов, отводивших актеру место рядом

с декорацией, светом, музыкой; сюда относятся и разно-

образные попытки утвердить примат искусства режис-

сера— вплоть до их логического конца, идеи Г. Крэга

об актере «сверхмарионетке» и абсурдных опытов «теат-

ра без актера» («Голос людей» Ж. Польери, спектакль,

состоящий из смены декораций под музыку, или «Ды-

хание» С. Беккета).

Театр — искусство, в центре которого стоит действую-

щий человек, .актер; его действие есть первоэлемент, ос-

нова художественной выразительности театра. Это поло-

жение имеет прежде всего важное методологическое зна-

чение. Его смысл полностью выяснится далее, в ходе

рассмотрения природы драматического действия. Пока

на нем необходимо остановиться в формальном плане,

в связи с тем, что достаточно широко распространена

точка зрения на театр как на искусство, опирающееся

на слово, точка зрения, внутренне связанная с отноше-

нием к драме в первую очередь как к литературному

произведению. Показательно, что придерживаются ее,

с одной стороны те литературоведы, которые исходят из

принадлежности драмы к литературе, а с другой сторо-

3 А. А. Карягин

ны

—

те деятели кино, для которых именно между сло-

вом и действием лежит грань, разделяющая театр и ки-

нематограф.

В данном случае речь идет вовсе не об умалении

роли слова, а, напротив, об установлении его действи-

тельно важнейшей, но специфической функции в драме.

Значение слова в театре невозможно переоценить—оно

' живет в нем как мысль, средство общения, оружие борь-

бы действующих лиц. Именно посредством слова в миро-

вой драматургии запечатлены огромные богатства чело-

веческой мысли и общественного опыта. Достаточно

вспомнить остроту и афористичность языка Грибоедова,

глубину философских размышлений персонажей Шекс-

пира, яркость и характерность речи действующих лиц

Островского, силу мысли героев Горького, чтобы живо

ощутить все непреходящее значение и богатство слова

в театре.

Однако за этим справедливым признанием значения

слова еще скрыто отличие его специфических функций

в театре и в литературе. Здесь обнаруживается ограни-

ченность и неисторичность «словесной» концепции театра

(а вслед за ней и чисто литературной концепции драмы).

Сценическое действие включает в себя слово, интона-

цию,

мимику, жест, движение в их живом, реальном

единстве. Это, как и в жизни, цельный и вместе с тем

многогранный акт поведения человека в «предлагаемых

обстоятельствах».

В ряду других элементов действия слово играет осо-

бенно существенную, ведущую роль. Вместе с тем оно

всегда выражает нечто иное, большее, чем то понятие,

которое обозначает. Звучащее в устах данного персона-

жа в определенном сценическом контексте, оно становит-

ся «речью», с ее интонацией, ритмом, мелодией, оно

окрашивается и дополняется другими компонентами дей-

ствия, которые конкретизируют его содержание

. Нет

нужды специально говорить о значении их влияния на

смысл слова — порой он способен измениться на обрат-

ный

Б.

Шоу в предисловии к «Неприятным пьесам» спра-

ведливо замечает, что есть пятьдесят способов сказать

По этому поводу см. интересные соображения в работе В. Ви-

ноградова «О теории художественной речи». М., 1971.

См. об этом: М. Кнебель. Слово в творчестве актера. М., 1969.

«да» и пятьсот способов произнести «нет», хотя сущест-

вует только один способ это написать.

Вспомним классические примеры

—

объяснение Кити

и Левина в «Анне Карениной» с помощью начальных

букв или целый монолог в «Трех сестрах», замененный

Чеховым одной фразой, все содержание которого актер

должен раскрыть, опираясь, по справедливому замеча-

нию Станиславского, на простую тавтологию — «жена

есть жена».

В новелле А. Моравиа «Ничего» показано, как это

«абсолютно отрицательное» понятие

—

«ничего»

—

на-

полняется самым различным смыслом в диалоге героев,

разговаривающих по телефону, только в зависимости от

интонации.

« — Что поделываешь?

— Ничего. А ты?

— Я тоже ничего.

—

Да, но мое „ничего" отличается от твоего „ничего". Я ничего

не делаю потому, что ничего не хочу делать. Мое „ничего" добро-

вольно. Это „ничего" мне не мешает, а, наоборот, нравится, я сама

его захотела, и я им наслаждаюсь, я его смакую. Это „ничего" на-

полнено множеством вещей. Твое же „ничего" — это „ничего" пустое,

оно тебе не нравится, ты не хотел его, оно тебя огорчает, ты желал

бы избавиться от него. Это чувствуется по твоему тону, особенно

если сравнить его с моим. Мы оба произнесли слово „ничего", но мы

произнесли его совершенно по-разному. Я произнесла „ничего", так

сказать, всем своим существом, ты же выдавил его из своего горла.

Мой голос был глубоким, наполненным, спокойным, чувственным,

свободным, твой же — сдавленным, неуверенным, слабым, дрожа-

щим, зажатым. Разве не так?»

Эти примеры демонстрируют все богатство и емкость

живого, включенного в процесс реального общения слова.

Слово в театре всегда связано с драматическим под-

текстом, который в определенном смысле присущ всяко-

му подлинно драматическому произведению, хотя его

характер и значение исторически не оставались неиз-

менными. Подтекст вовсе не прием, как это иногда упро-

щенно считают, имея в виду пьесы Ибсена и Чехова,

диалоги героев Хемингуэя или Марселя Карне и подра-

зумевая под ним особую многозначность

—

вплоть

до противоречия между словами и их действительным

значением. Это, в сущности, не более, чем крайние,

частные случаи. Эстетическая функция подтекста в теат-

«Литературная газета»,

ноября 1963 г.

67 3*

ре

—

как и самого слова

—

исторически не остается не-

изменной. Особое значение подтекст приобретает в искус-

стве конца XIX

—

начала XX века в связи с огромным

усложнением социальных и психологических связей, ко-

торые искусство должно было так или иначе, прямо

или косвенно отразить. Но в принципе подтекст, как

справедливо замечает А. Берковский, свойствен и драма-

тургии Софокла и Еврипида

В широком смысле слова

подтекст —

качество,

орга-

нически присущее художественному языку, отличающее

его,

в частности, от научного изложения, где оно попро-

сту утрачивает всякий смысл; именно подтекст сообщает

художественной идее тот второй план, ту объемность и

многогранность содержания, которые не свойственны по-

нятию (хотя и оно никогда не равно некой «абсолют-

ной» абстракции).

Если говорить о форме подтекста, то в эпическом

повествовании он обнаруживает себя как авторская ин-

тонация, связанная с образом повествователя, в лири-

ке—

проявляется в особой эмоциональной насыщенно-

сти слова

Драматический подтекст, сохраняя авторскую инто-

нацию, всегда звучащую сквозь реплики действующих

лиц (поэтому, в частности, мы безошибочно «на слух»

различаем пьесы Чехова и Горького, Погодина и Леоно-

ва) и лирическую наполненность слова, раскрывает его

уже в ином «измерении». Ибо слово в театре связано

не только с выражением мысли или чувства действую-

щего лица, но оно одновременно и поступок, фактор его

поведения, волевой акт, направленный к достижению оп-

ределенной цели в данных сценических обстоятельствах.

Воспользовавшись математической аналогией, можно

было бы сказать, что слово в драматическом искусстве

в отличие от слова в литературе

—

это всегда «вектор»,

т. е. величина, в противоположность «скаляру», характе-

ризующаяся не только абсолютным значением, но и оп-

ределенной направленностью.

Литературная форма драматического искусства

—

пьеса — всегда в той или иной степени несет в себе

А. Берковский. Статьи о литературе. М., 1962, стр. 229.

Интересно показано значение поэтической интонации в лирике и

эпосе в работе Л. Тимофеева «Очерки теории и истории русского

стиха». М., 1958.

такой подтекст, который предполагает свою непремен-

ную реализацию на сцене, в этом ее принципиальное

отличие от других произведений литературы. Именно в

этом смысле «напечатанная пьеса не является еще за-

конченным произведением» (Станиславский).

Уже тот простой факт, что пьеса допускает лишь

весьма относительную, а отнюдь не произвольную свобо-

ду сценической интерпретации, свидетельствует о том,

что объективная основа подтекста заключена в самой

пьесе. «Подтекст не есть нечто, лежащее вне ткани дра-

матургического произведения, наоборот, он ее основа.

Он рождается одновременно с текстом и связан с ним

неразрывно»,— справедливо замечает А. Крон

Материализуя этот подтекст, актер никогда не исчер-

пывает его «до дна»

—

в действительно художественном

произведении он, в известном смысле, неисчерпаем,—

оставляя определенную долю творческому воображению

зрителя. Таким образом, можно говорить о специфиче-

ской «двухступенчатости» подтекста пьесы, или о двух

его слоях — «сценическом» и «общехудожественном».

Отсутствие в пьесе «первого», действенного подтек-

ста^ в сущности, ничем нельзя компенсировать. Именно

здесь и возникает, как правило, та риторичность и иллю-

стративность, при которой театр действительно стано-

вится чем-то вроде искусства художественного слова.

Лишенный «игрового» материала, актер в этом слу-

чае вынужден ограничиться «докладыванием» (по выра-

жению К. С. Станиславского) роли, простым иллюстри-

рованием ее текста. При всей искренности и вырази-

тельности исполнения актер оказывается не в состоянии

преодолеть художественную плоскость такого рода пьес.

Это станет вполне понятным, если иметь в виду, что

действие актера не просто «делает зримым образ и по-

ведение человека»

, придавая им достоверность и убе-

дительность иллюзии жизни, но сообщает то богатство

и объемность содержанию драматического образа, кото-

рые не могут быть достигнуты никаким иным путем.

В этом смысле Станиславский неоднократно говорил

о том, что «без подтекста слову нечего делать на

сцене».

Сб. «О труде драматурга». М., 1957, стр. 46.

Е. Горбунова. Вопросы теории реалистической драмы. М., 1963,

стр.

352.