Карягин А.А. Драма как эстетическая проблема

Подождите немного. Документ загружается.

Требование Станиславского к актеру «говорить не

только уху, но и глазу партнера» с полным основа-

нием может быть отнесено в свою очередь и к драма-

тургу.

«Искусство диалога идет от видения жеста и, разу-

меется, от глубокого внедрения в психику персонажа.

Пусть ваш персонаж не пытается изъяснять своей пси-

хологии, вы его сразу потеряете из поля зрения. Помни-

те о диалектике. Персонаж выявляется в столкновении

противоречий, в поступках

—

пишите его биографию

иероглифами его поведения.

Слова лишь подчеркивают, обогащают, уточняют,

усиливают впечатление... Будьте скупы на слова. Пусть

каждое из них, как заостренная стрела, бьет прямо в

цель

—

в сердце зрителя»

,— говорил А. Толстой.

В этом умении писать «иероглифами поведения»,

строить действие, не только обозначаемое в ремарках

(которые могут быть развернуты до обладающих само-

стоятельной литературной ценностью отрывков, как у

Б.

Шоу, но которых, как у Шекспира, может почти не

быть вовсе

), но как бы просвечивающее сквозь диа-

лог, бесконечно более действенный и драматически на-

сыщенный, чем в прозе, оказывается мастерство драма-

турга. Равным образом о мастерстве режиссера можно

сказать, пользуясь выражением В. Мейерхольда, что оно

заключается в умении «инсценировать скрытую ре-

марку»

Известные слова Горького о том, что «действующие

лица пьесы создаются исключительно и только их реча-

ми»

, на которые нередко ссылаются сторонники «сло-

весной» концепции театра, должны быть отнесены, ко-

нечно, к пьесе как литературному произведению, в плане

отличия ее от повествовательных жанров, а не к соб-

ственно драматическому искусству.

А. Толстой. О литературе. М., 1956, стр. 243.

К тому же ремарки Шекспира, что само по себе показательно,

нередко представляли собой указание конкретному актеру или,

напротив, фиксацию реального исполнения. См. об этом:

А.

Аникст. Современное шекспироведение на Западе.— Сб. «Со-

временное искусствознание за рубежом». М., 1964; «Театр эпохи

Шекспира». М., 1965.

Л. Гладков. Воспоминания о Мейерхольде.—Сб. «Тарусские стра-

ницы». Рязань, 1961, стр. 69.

Af. Горький, О литературе. М., 1953, стр. 595.

Сам Горький, язык действующих лиц которого пред-

ставляет собой образец яркости, точности и вырази-

тельности, был вместе с тем мастером «действенного под-

текста», или «потенциального действия», живущего в ре-

чах его персонажей.

Постановщик спектакля «Егор Булычов и другие» в

Театре им. Евг. Вахтангова Б. Захава, размышляя над

природой горьковского слова, замечает, что, читая пьесу,

мы уже невольно начинаем не только понимать, но

и отчетливо видеть образы этой пьесы,— они возникают

в нашем воображении с подробностями, о которых «у ав-

тора, может быть, ровно ничего не сказано».

Таким образом, можно сказать, что если собственно

текст пьесы (или, как его предлагает называть А. Дикий,

«надтекст»

) определяет произносимое актером слово,

то подтекст как более широкое понятие раскрывает дей-

ствие в целом. Для актера проникнуть в содержание

эпизода, роли, пьесы, их «сквозного действия»

—

значит

раскрыть подтекст их текста. Раскрывая подтекст, актер

вкладывает в него понимание ситуации и героя, которое

возникает в результате осмысления содержания всей ли-

нии его персонажа, всей пьесы в целом. «Свет» этого

содержания, направленный на данное конкретное слово,

действие, эпизод, как бы проявляет скрытый в них под-

текст, заставляя взглянуть на них по-новому. В этом

смысле актер всегда, в каждый данный момент раскры-

вает зрителю нечто иное, большее, чем то, что получает

читатель пьесы, лишенный этой «перспективы» роли, что

в литературном произведении компенсируется авторски-

ми описаниями и характеристиками. Отсюда становится

понятным совет Вл. И. Немировича-Данченко читать

пьесу по меньшей мере дважды. Не только исполнение,

но и сам процесс создания драмы предполагает подобную

перспективу. Он не допускает той свободы, о которой

Пушкин мог сказать: «И даль свободного романа я

сквозь магический кристалл еще неясно различал». Не-

даром А. Толстой утверждал, что он не может, в отличие

от романа, писать пьесу без отчетливого плана, а Че-

хов советовал писать драмы, «начиная с конца».

Было бы, конечно, и с исторической, и с логической

точки зрения неоправданным считать каждое произноси-

Сб.

«Мастерство режиссера». М., 1956.

мое tta сцене слово конкретным действием, однако прин-

ципиальная действенность слова в театре в более широ-

ком смысле сегодня, после Станиславского, едва ли тре-

бует доказательства.

Если мы обратимся к истории театра, то увидим, что

процесс эволюции слова в театре, его функции был свя-

зан с постепенным уменьшением повествовательного на-

чала. Вестники античности, слуги и наперсники клас-

сицистского театра, рассказывающие о событиях, харак-

теризующие действующих лиц, постепенно уходят в

прошлое, так же как прием разговора героя с самим

собой

—

к нему становится, по словам Горького, неловко

прибегать после Ибсена и Чехова

Заметим, что у Шекспира монологи героев еще силь-

но насыщены многочисленными поэтически-описательны-

ми элементами

и взаимохарактеристиками героев; что

у А. Островского мы встречаемся с явными моментами

повествования, вкрапленными в драматическую ткань,

преследующими лишь информационную цель рассказа-

ми действующих лиц о событиях за сценой, друг о дру-

ге или о внесценических персонажах и т. д. (вспомним

«традиционные» экспозиции, например, в «Бесприданни-

це»,

которая начинается с того, что второстепенные пер-

сонажи вводят нас в курс дела

Правда, здесь сказывается только одна сторона это-

го диалектического процесса. Другая, внешне противо-

положная его тенденция заключается в том, что парал-

лельно реалистический театр постоянно вырабатывал

новые и переосмысливал некоторые прежние «эпиче-

ские» и «лирические» способы использования слова. Так

в современном театре возникают лирические монологи,

Из письма К. А. Треневу.— «Литературная газета», 25 мая 1946 г.

«...Вообразите, что здесь простерлись широко равнины...» (Пролог

к I акту «Генриха V») или:

Ясная улыбка зорькой сероокой

Хмурую уж гонит .ночь и золотит

Пологами света облака востока...

(рассказ Лоренцо из «Ромео и Джульетты»).

См. интересный анализ экспозиции «Трех сестер» А. Кроном

(«О груде драматурга». М., 1957, стр. 43—44), где показано все

отличие ее построения у А. Чехова от принцип"! построения у

А. Островского и вообще в прежней драматургии. См. также лю-

бопытные соображения А. Арбузова о роли экспозиции в совре-

менной пьесе («Вопросы литературы», 1960, № 10, стр. 153).

прямые публицистические отступления, авторское ком-

ментирование действия и даже введение хора

—

приемы,

которыми так богата практика современного искусства.

Это переосмысление театром своего прошлого развивает

и обогащает его сегодня.

Однако принципиальное отличие этих приемов, от-

нюдь не означающих простого возвращения к прошлому,

заключается в том, что они откровенно апеллируют к

зрителю и именно поэтому не нарушают органического

процесса восприятия спектакля, не вызывают ощущения

художественной фальши, а главное лишь сопровождают,

дополняют, оттеняют действие, но не стремятся его заме-

нить.

Они рождаются на почве изменившихся, чрезвы-

чайно усложняющихся драматических обстоятельств

жизни, в ответ на новые потребности времени и выпол-

няют уже иную эстетическую функцию.

Позволяя взглянуть на развертывающиеся перед на-

ми на сцене события в ином ракурсе

—

«извне» и «из-

нутри», прокомментировать эти события, акцентировать

внимание на их определенном аспекте, подобные приемы

дают возможность увидеть новые, подчас недоступные

прямому, непосредственному наблюдению стороны и

связи изображаемых явлений, представить их на фоне

более широкой общественно-исторической коллизии. Они

порождены прежде всего исследовательской активно-

стью театра и усилением его гражданского пафоса и в

этой связи и должны рассматриваться.

Античный хор, который, по справедливому замеча-

нию Гегеля, был представителем зрителя на сцене, вы-

ражая по-своему моральные нормы и установления ан-

тичного полиса, в то же время выполняет функцию, не

выходящую за рамки действующего лица. (Не случайно

Аристотель замечает: «И хор должен считаться одним из

актеров»

.) Он переживает вместе с героем, радуется,

страдает, восхищается, негодует, иногда советует или

расспрашивает, но знает, в сущности, немногим больше

зрителя или самого героя. Его позиция в конечном счете

принципиально ограничена: «Будь мудрым и воли бес-

смертных, о смертный, вовек не дерзай преступать» (Со-

фокл «Антигона»). Он действительно не был, по выра-

жению Шиллера, сколько-нибудь «внешним элементом,

Аристотель.

Поэтика. М., 1957, стр. 100.

инородным телом, остановкой, прерывающей ход дейст-

вия, нарушающей иллюзию»

Хор у Б. Брехта, напротив, прямо обращен к зрите-

лю.

Он очень четко выражает, иногда даже формули-

рует выводы автора, в свете которых само действие при-

обретает особую смысловую окраску. Пьесы Брехта, со-

держание которых отнюдь не сводится к иллюстрации

авторского тезиса, открывают перед зрителем широкое

поле для самостоятельных размышлений, для соотнесе-

ния авторского комментария, прямо высказанной оценки

со всем богатством реального содержания произведения

и далее

—

с самой конкретно-исторической действитель-

ностью (тем более, что Брехт охотно пользуется иноска-

зательными и историческими сюжетами, несущими в

себе возможности широких обобщений). Отсюда и про-

светительский пафос, и вера в силу человеческого ра-

зума, пронизывающие все его творчество. То, что у

Б.

Шоу выражено в ремарках, у Б. Брехта переходит

в текст драмы

Таким образом, общая тенденция заключается в том,

что эпическое, повествовательное начало в современном

театре как бы выкристаллизовывается из словесной тка-

ни драмы или переходит из ее литературной формы —

пьесы, обособляясь в специфические приемы, лежащие

уже вне действия, параллельные ему.

Усиление интеллектуальной насыщенности современ-

ного театра и влияние на него литературы происходит

в рамках его собственной эстетической природы

. То,

Ф. Шиллер. Собр. соч., т. 6, стр. 662.

В этом отношении характерны и примеры введения современным

театром авторских ремарок в спектакль («Дело» А. В. Сухово-Ко-

былина в постановке Н. Акимова или «Салемские колдуньи»

А. Миллера в постановке Б. Львова-Анохина).

Одновременно этот процесс рождает и такие формы, в которых

влияние литературы сказывается гораздо более непосредственно

и прямо (пьесы-дискуссии Б. Шоу или «интеллектуальный театр»

Ж.-П. Сартра и Ж- Жироду). Однако, имея свое историческое оп-

равдание и занимая известное место в современном театральном

искусстве, «интеллектуальный театр» в то же время несет на

себе печать значительных противоречий, которых мы коснемся

ниже. Это типичный для современного искусства случай, обнару-

живающий всю реальную сложность исторического процесса, ког-

да его тенденции, реализующиеся не толькс прямо, а иногда и

через свою противоположность, могут быть поняты, только исхо-

дя из всей совокупности художественных форм, их содержания и

общественной функции.

что внешне могло бы быть принято за симптом прямого

сближения театра с литературой, на самом деле обоз-

начает гораздо более тонкий и сложный процесс, вклю-

чающий в себя элементы и синтеза, и дифференциации,

которые осуществляются как бы в различных художест-

венных плоскостях. Здесь подтверждается глубокая

мысль И. Бехера о том, что «род всегда побеждает и

утверждает себя в своем принципе. Никогда смешанные

формы не определяли собой существенным образом ха-

рактер литературы. Следовательно, изменение родов в

литературе состоит не в смешении родов между собой,

а в изменении их значения в новых образовывающихся

жанрах»

Говоря о действенной природе театра, о самом содер-

жании понятия действия, следует иметь в виду не только

действенность самого слова. Актер на сцене, так же как

и человек в жизни, действует, отнюдь не всегда выра-

жая или сопровождая свои поступки словами. Это про-

является не только в так называемой «игре с вещами»

или в особых паузах, моментах действия, подчеркну-

то освобожденных от слова (столь типичных для теат-

paoXIX века), но сказывается во всем характере его сце-

нического поведения.

Люди в театре приходят и уходят, появляются и

исчезают, целуются, танцуют от радости, плачут от горя,

просто размышляют (и отнюдь не всегда вслух), де-

рутся на дуэли, кончают жизнь самоубийством и т. д.,

и через все это выражают самих себя.

Если согласиться с категорическими утверждениями,

что «все многообразие идей, мыслей, поступков, все на-

пряжение борьбы, вся сложная и многогранная жизнь

человеческого духа раскрываются перед театральным

зрителем в слове. Только в слове!»

, что «типическое,

обнаруживаемое в речи людей», составляет специфиче-

ский предмет театра

или что в драме «идейно-худо-

жественную нагрузку несут образы, создаваемые речью

персонажей»

(число таких примеров может быть уве-

Johannes Becker. Uber Kunst und Literatur. Aufbau-Verlag, 1962,

S. 655.

Сб. «Вопросы кинодраматургии», вып. II. М., 1956, стр. 54—55.

К. Пиотровский. О специфике предмета кино.— «Искусство кино»,

1956,

№ 8, стр. 83.

{Ь

Сб. «Проблемы теории литературы». М., 1958, стр. 131.

личено без труда), то пришлось бы прийти к странному

выводу, будто поступки героев, события пьесы сами по

себе не имеют значения, если они не воплощены в слове.

Но,

во-первых,— и об этом уже шла речь

—

смысл

слов далеко не всегда совпадает со смыслом действий,

вернее сказать, абсолютно почти, никогда не совпадает,

а, во-вторых, действие не сводится к слову (иногда оно

вообще безмолвно), точно так же, как оно не сводится

и к движению, жесту, мимике и т. п.

Театр

—

в широком смысле слова — искусство дейст-

вия, эстетического фактора, ничуть не противостоящего

слову, но все же более широкого и глубокого, которое

возникает перед нами во всем своем значении и содер-

жательном богатстве, когда мы не только его слышим,

но и видим, воспринимаем целостно.

Само это противопоставление, столь характерное для

театра начала XX века

, оказывается малоплодотвор-

ным. Исходя из чисто внешних элементов выразитель-

ности, на их «уровне», например в рамках дилеммы:

слово — изображение или простой суммы этих поня-

тий,— вообще оказывается невозможно решить проблему

специфики театра. Называть его искусством слова (как

это делали сторонники чисто литературной концепции

драмы) столь же безосновательно и односторонне, как

и сближать его с движущейся живописью (к чему скло-

нялись некоторые деятели театра начала XX века или

просветители, стремясь преодолеть крайности классици-

стского театра, где момент декламации был выдвинут на

первый план).

Такой подход неверен еще и потому, что он явно

антиисторичен. И в этом, может быть, его главный по-

рок. Заметим, что и у теоретиков античности (взглядов

Аристотеля в этом плане мы уж*, касались во «Введе-

нии»),

и у классицистов были свои основания именно

для такого одностороннего понимания театра. Трактов-

Полемическому противопоставлению слова и изобразительной

стороны действия отдали дань в свое врмя и Вс. Мейерхольд,

акцентировавший особое внимание на пластическом рисунке роли,

и А. Таиров: «Пантомима — это представление такого духовно-

го обнажения, когда слова умирают и взамен их рождается под-

линное сценическое действие» (Л. Таиров. Записки режиссера.

М., 1970, стр. 91). Наиболее последовательное выражение это

нашло у Г. Крэга, считавшего, что искусство вообще всегда до-

стигает своей цели посредством «рисунка», а не слова.

ка театра как искусства слова классицизмом, его тезис:

«Волнует зримое сильнее, чем рассказ, но то, что стер-

пит слух, порой не стерпит глаз» (Буало),— основыва-

лись на противопоставлении рационального начала чув-

ственному, характерного для всей картезианской филосо-

фии, и были связаны с центральным для классицистской

драматургии конфликтом между общественным долгом

и личным чувством, конфликтом, который бесповоротно

решался в пользу долга и его носителя — рассудка.

Но уже в эпоху Просвещения вместе с искусством,

преодолевающим идейную и художественную ограничен-

ность классицизма, приходит более широкое понимание

театра. «Молчание и пантомима обладают иногда пате-

тичностыо7Т<оторую не всегда можно достичь средства-

ми ораторского искусства»,— пишет Дидро. Лессинг отво-

дит театру место между живописью и поэзией. Он видит

в нем искусство, способное соединить в себе стремление

к предельно конкретному изображению жизни (в чем

так сильна живопись) с необходимостью воплощения

идеального начала (для чего лучше всего подходит ли-

тература).

Однако несоответствие между просветительским

идеалом и реальной действительностью, столь ярко отра-

зившееся в «Парадоксе об актере» Дидро и вообще на-

ложившее свою печать на всю эстетику просветителей,

делает просветительский театр все же скорее полем при-

мирения этих начал, чем преодоления их противоречия.

Именно поэтому моменты подлинного действия череду-

ются в нем с риторикой, эмоциональная наполненность

—

с рассудочностью

Совсем другой акцент получает понимание театра у

романтиков с их подчеркнутым вниманием к живой, цель-

ной человеческой личности, ко всему богатству ее н^

только интеллектуального, но и эмоционального мира;

вниманием, выражающим впервые с такой остротой за-

фиксированное ими противопоставление личности обще-

ству. Отсюда и «Предисловие к „Кромвелю"» В. Гюго с

его категорическим требованием свободы жанров и сце-

нических приемов, и необычайно яркое и многогранное

Социологический смысл трактовки Лессингом театра убедитель-

но раскрыт В. Грибом (см. Предисловие к «Гамбургской дра-

матургии». М., 1938).

искусство великих актеров-романтиков (Леметр, Моча-

лов,

Кин), и идеи «синтетического» театра (Р. Вагнер).

С другой стороны, в известной абстрактности трак-

товки человеческого чувства, «страсти» и самого проти-

вопоставления личности и общества, смутности представ-

ления о путях его преодоления — источник известной

риторичности и ораторского пафоса, который присущ,

например, Шиллеру и в котором К. Маркс и Ф. Энгельс

видели ограниченность его искусства.

Понимание театра Станиславским также историче-

ски детерминировано. Оно возникает на почве реалисти-

ческого театра XIX и первой четверти XX века в ре-

зультате обобщения его практики, отражая в то же время

некоторые более фундаментальные особенности театра

как вида искусства

Как ни сложен и ни противоречив исторический путь,

пройденный театром, одна из его наиболее общих тен-

денций выражается в том, что от повествовательности и

условности античного театра

, напыщенности и ритори-

ки классицистского искусства, через романтические пре-

увеличения театр достигает в искусстве критического

реализма конца XIX — начала XX века, и прежде всего

в его высшей точке

—

творческой практике МХТ, огром-

ной реалистической тонкости и художественной правды.

Он приходит к исторической конкретности, изобра-

жению в качестве своих героев не только исключитель-

Положение об «анатомии человека как ключе к анатомии обезья-

ны» сохраняет здесь все свое методологическое значение. Это во-

все не ведет к модернизации, при условии если высшие формы

искусства рассматриваются при этом не в качестве обязательно-

го эталона, а именно как исходный пункт, ключ к пониманию

своеобразия более ранних форм и о,б

закономерностей искус-

ства. Напротив, такой подход

—

условие подлинной историчности,

раскрывающей .прежде всего логику развития явления, и гарантия

от угрозы того релятивизма, при котором само понятие «театр»

утрачивает свое устойчивое содержательное значение.

«Не следует делать обычной ошибки, смешивая литературу гре-

ческого театра, которая была прекрасна, с самим искусством ак-

тера, которое независимо от таланта должно было быть грубым и

неестественным»,— писал К. С. Станиславский после попытки де-

кламировать на развалинах театра в Помпее (Соч., т. 5, стр. 479).

Несомненно, в этих словах вовсе -не приговор античному театру,

который Станиславский чрезвычайно высоко ценил, а лишь кон-

статация характера его актерского искусства по сравнению с

современным театром.

ных, но и обыкновенных, рядовых, простых людей (вспом-

ним, что еще Шекспир, как правило, пользуется леген-

дарными и историческими сюжетами, а его герои замет-

но возвышаются над окружающими и по социальной при-

надлежности, и по исключительности своих духовных

качеств)

, к чрезвычайно тонкой, глубокой психологиче-

ской разработке характеров, к тщательному исследова-

нию их сложных связей с окружающей социальной сре-

дой

Актер сходит с котурн, снимает маску, освобождается

от «театральных» манер, которые становятся синонимом

ремесленничества и штампа, перестает отличаться от

человека, сидящего в зрительном зале, «сливается» с ним.

Выразительность актера вплотную приближается к выра-

зительности человека в его реальной жизни. Естествен-

ность его поведения становится важным художественным

критерием

Подчеркнем, что речь идет не о стремлении к натура-

листической иллюзии, а именно о все большей тонкости

художественного анализа и расширении сферы исследо-

вания жизни. Логика этого процесса, у начала которого

угоит возвышающаяся на котурнах, облаченная в жрече-

ские одежды декламирующая фигура актера античности,

а на «другом конце» — предельно естественный и обык-

новенный в своем сценическом поведении человек, приво-

дит наконец (далеко не прямо, а через исторически зако-

номерные противоречия и отклонения) к тому рубежу,

когда соотношение слова и действия в театре достигает

уровня их соотношения в жизни, а «синтетичность» игры

актера становится эстетическим эквивалентом поведения

реального человека.

Размышляя над природой художественной вырази-

тельности современного реалистического театра, Г. Тов-

Обстоятельство, которое в ряду других дало основание Стендалю

для сближения Шекспира с романтиками (см. «Расин и Шекс-

пир».—

Стендаль.

Собр. соч., т. 7. М., 1959).

О логике этого процесса убедительно пишет Г. Бояджиев в своей

работе «Театральность и правда». М., 1948.

«...Где на улице или в домах вы увидите метущихся, скачущих

хватающих себя за голову? Чувства выражать надо так, как они

выражаются в жизни, т. е. не ногами и не руками, а тоном,

взглядом, не жестикуляцией, а грацией. Вы скажете: условности

сцены. Никакие условности не допускают лжи»,— писал А. Чехов

О. Л. Книп/пер (А. Чехов. О литературе. М., 1955, стр. 214).