Карягин А.А. Драма как эстетическая проблема

Подождите немного. Документ загружается.

всего общественных отношений через вскрытие прису-

щих им противоречий.

С субъективной стороны драматическое всегда связа-

но с нашим отношением к столкновению определенных

противоборствующих начал. Характер отношения чело-

века к этим началам может быть различен — он зави-

сит от характера отношения противоречий к нему. Бес-

страстная констатация самого острого противоречия не

содержит в себе еще ничего драматического.

В драматическом столкновении, возникающем перед

нами в искусстве в форме театрального спектакля, ли-

тературного повествования, симфонического произведе-

ния и т. д., мы всегда оказываемся как бы по одну

сторону конфликта, и именно с этой позиции, «изнутри»,

вместе с автором сочувствуем и негодуем, тревожимся

за исход, «сострадаем», по терминологии древних. Лес-

синг справедливо считал, что восприятие драматическо-

го искусства связано со «страхом за себя», хотя и по-

нимал его воздействие несколько прямолинейно, как мыс-

ленное перенесение зрителем себя на место данного, кон-

кретного героя.

Специфической формы этого восприятия в театраль-

ном искусстве мы еще коснемся

—

здесь важно подчерк-

нуть общеэстетические особенности драматизма. Чтобы

стать драматическим фактором, противоречие должно

непременно касаться личности, захватывая сферу ее

мыслей, чувств, побуждений, иначе говоря, осознавать-

ся как субъективное, личное. Причем эту субъективную

заинтересованность следует понимать, конечно, не в

частном, а в более глубоком, общественном смысле, ко-

торый имел в виду Чернышевский, говоря о том, что

предметом искусства должно быть «общеинтересное в че-

ловеческой жизни».

И. Бехер очень хорошо пишет: «Подлинный конфликт

нельзя просто разрешить как осложнение, устранить его

или совсем не обратить на него внимания. Конфликт

задевает всего человека, он должен быть разрешен. Это

вопрос жизни и смерти. Какая-то одна часть в нас не

хочет больше жить так, как прежде... Предмет подлин-

ного конфликта всегда носит общечеловеческий, истори-

ческий характер»

7 ff. Бехер, О поэтическом.— «Новый мир», 1959, № 2, стр. 177,

Драматическая ситуация ставит человека перед не-

обходимостью выбора, причем выбора, в котором испы-

тываются все его духовные силы, в котором, по выра-

жению Л. Толстого, «сказывается весь человек». Как

справедливо замечает Бехер, подлинный конфликт ха-

рактеризуется тем, что погружает нас в мир обществен-

ных интересов, поднимает над частным; частное лицо в

процессе переживания конфликта выступает уже как лич-

ность с ее общественными связями, интересами и опре-

деленной направленностью. В этом и раскрывается об-

щественный смысл конфликта

Когда Лессинг говорит о драматическом пережива-

нии как о страхе за то, что наша судьба' может быть

похожа на судьбу героя,— его слова не следует, ко-

нечно, толковать слишком узко или даже буквально

Такое понимание способно привести в конце концов к

тому вульгарному представлению о воздействии драма-

тического искусства, когда его уроки сводятся к форми-

рованию правил и рецептов, предназначенных для впол-

не определенного круга похожих или даже тождествен-

ных ситуаций.

Мы можем и не опасаться, что с нами непременно

произойдет то, что случилось с драматическим героем,

но это вовсе не уменьшит интенсивности нашего драма-

тического переживания. Напротив, оно имеет бесконеч-

но более глубокий и широкий смысл, чем «страх» за

себя, чем смысл, заключенный в категорическом импе-

ративе Канта: «не желай другим того, чего ты не жела-

ешь себе» — или в теории «разумного эгоизма» с ее ра-

ционалистической заинтересованностью в судьбе других,

поскольку от этого зависит и наша собственная судьба

(хотя отзвуки этой просветительской теории слышатся

в словах Лессинга).

Речь идет о «страхе» за Человека, о чувстве связи,

общности, человеческой солидарности, причастности ко

всему, что происходит или может произойти в мире,

личной ответственности; о чувстве, которое лежит в ос-

нове эстетического отношения и в котором наглядно про-

является вся широта его общественного содержания.

Здесь важно еще раз подчеркнуть общественный ха-

рактер драматического. Борьба с природой, спортивное

Там же.

• Г. Лессинг. Гамбургская драматургия. М., 1936, стр. 276.

состязание или научный спор, независимо от их напря-

женности и остроты, сами по себе еще не содержат ни-

чего драматического. Они становятся драматическими

тогда, когда мы начинаем рассматривать их в свете

тех общественных мотивов, с которыми они связаны,

и последствий, к которым они приводят.

Поэтому никак нельзя согласиться с встречающими-

ся утверждениями о том, что конфликтом сегодняшне-

го дня может быть экономическая проблема, научный

спор или даже техническая дискуссия

Мнимоконфликтные произведения

—

так называемые

производственные романы, пьесы и фильмы

—

являются,

может быть, наиболее убедительным аргументом.,

С другой стороны, вспомним «Поэму о топоре»

Н. Погодина или «Глубокую разведку»

А.

Крона — пьесы,

ставшие классикой советской драматургии. По характе-

ру самого материала, на котором развертывается их

конфликт, они могли бы быть отнесены к разряду «про-

изводственных пьес». Однако вряд ли кто-нибудь решит-

ся это сделать: слишком очевидно, что не технологи-

ческие вопросы варки стали и не спор о кривизне нефтя-

ной скважины и методах бурения составляют суть дра-

матического содержания, хотя они предмет обсуждений

и дискуссий в пьесах.

За этим «производственным» аспектом их конфликта

стоит столкновение разных нравственных принципов от-

ношения к жизни.

«—Будьте человеком»,— говорит один из героев «Глу-

бокой разведки», инженер Мехти, старому геологу Мо-

рису в момент решительного объяснения. «— В два часа

ночи можно перестать быть геологом!

— Я всегда геолог,— отвечает тот.

— И никогда не бываете человеком?

— Я всегда человек. Люди

—

это геологи, инженеры,

пахари, каменщики, артисты. Они переделывают мир».

В этой диалектике

—

суть дела.

Драматический конфликт раскрывается в реальной

деятельности человека, поэтому ее профессиональная сто-

См., напр., Р.

Константинов.

Труд, конфликт, форма.—«Октябрь».

1959,

№ 7; Я. Туманова. Утверждая прекрасное.— «Советская

культура», 17 сентября 1961 г.; 3. Шашкин. Поиски плюс мастер-

ство.—

«Советская

культура»;

декабря 1961 г., и др.

рона вообще не безотносительна к нему. Но она Bbtcty*

пает лишь как форма или, лучше сказать, верхний «слой»

его содержания, который, окрашивая сам конфликт, да-

леко его не исчерпывает. Причем дело здесь вовсе не

в профессиональной узости или специфичности конфлик-

та— он может быть в этом смысле и понятен и «обще-

интересен»,— а именно в качестве его общественного со-

держания.

Иногда мотивы подобных утверждений являются ре-

зультатом гипноза громадных успехов науки и техни-

ки XX века, распространяющих свое влияние на все

области жизни.

Бесспорно, например, что технические достижения

создают новые возможности художественного освоения

мира и накладывают свою печать на психологический

облик современного человека; что развитие науки, а вме-

сте с ней и возрастающий удельный вес понятийного

мышления, оказывает влияние на самый тип и характер

подхода человека к миру (вспомним Б. Брехта, назвав-

шего свой театр театром научной эпохи, или искусство

Т. Манна с его подчеркнуто аналитическим началом,

стоящее на грани художественного

теоретического мыш-

ления)/

Однако сам процесс развития техники получает при

этом некое имманентное, самостоятельное значение. Изо-

лированный от его общественных предпосылок и послед-

ствий, он действительно приобретает видимость универ-

сального «признака времени» и главного двигателя

исторического развития.

Подобного рода иллюзии, этот своеобразный научный

и технический фетишизм в конечном счете означают от-

деление духовного содержания, общественного смысла

труда от человека.

Иногда он выступает прямым эквивалентом того раз-

рыва между техническим прогрессом и духовным содер-

жанием личности, который цяоль наглядно обнаруживает-

ся сегодня в условиях капиталистического способа про-

изводства. Несколько отвлекаясь, заметим, что отсюда

ведут дороги и к обоснованию попыток воплотить в ис-

кусстве абстрактные понятия науки, и к разнообразным

антигуманистическим тенденциям в нем: в скульптуре

—

перенести акцент на изображение вещи, в музыке

—

ис-

ключить из ее сферы духовный мир человека, в архи-

А. А.

Карягин

Тектуре— свести ее содержание к выражению возмож-

ностей новых материалов и индустриальной техники и

т. п. явлениям, олицетворяющим собой идею одного из

основоположников современного техницизма П. Франка-

стеля: «Искусство нуждается не в идеологии, а в тех-

нике». В этом же русле .возникают и иллюзии об опреде-

ляющем значении средств общения для типа культуры

(М.

Маклюэн).

Мало что меняется и в тех случаях, когда на первом

плане оказываются не социологические, а гносеологиче-

ские причины подобных заблуждений, будь то в рамках

споров «физиков и лириков» или дискуссий о возмож-

ностях кибернетических машин, когда их источником ста-

новятся прямолинейные параллели между научным и

художественным сознанием, недооценка эстетической

специфики искусства или преувеличение роли техники в

развитии современной духовной культуры.

В рамках нашей темы нет возможности

—

да и не-

обходимости— сколько-нибудь подробно' касаться всего

чрезвычайно широкого круга вопросов, связанного с про-

блемой соотношения науки, техники и искусства в

XX веке.

Мы вернемся к некоторым из них позже, в разгово-

ре о современном театре и кинематографе. В данном

случае нам важно подчеркнуть общественную сущность

природы драматизма, его глубокую социальную основу.

Ничто в принципе не меняется и в случае драмати-

ческой «борьбы с природой». Ибо человек вовсе не ока-

зывается с ней один на один, за ним незримо стоят

и побудительные мотивы его действий, и их обществен-

ные следствия, независимо от того, в какой мере их

осознает сам человек. А именно они и интересуют нас

в первую очередь в искусстве.

Одна из причин определенной противоречивости та-

лантливого фильма М. Калатозова «Неотправленное

письмо» состоит в том, что драматическая история ги-

бели геологического отряда лишена всякого обществен-

ного подтекста (который, кстати, был в рассказе В. Оси-

пова, послужившем основой фильма). У героев отсут-

ствуют всякие общественные связи, они нарочито изоли-

рованы от действительности.

И суть не в художественном методе, не в недоста-

точной психологической разработанности характеров,

неясности их отношений друг с другом, в чем упрекала

критика фильм. Это скорее следствие, чем причина. Мы

слишком мало знаем не только о самих героях, но и

о их «деле», их отношениях с Большой Землей, со всем

тем миром, от которого они физически оторваны, но с

которым они в то же время не могут быть не связаны

духовно тысячами различных нитей. Поэтому в их гибе-

ли почти так же мало поучительного, как в несчастном

случае.

Действительно, что знаменует собой все проис-

шедшее— неизбежность или случайность? И если это

закономерность, то каковы ее причины, в чем ее смысл,

что,

наконец, необходимо сделать, чтобы не терпеть по-

ражения? Без ответа на этот всегда центральный для

драматического искусства вопрос вообще нет трагедии

—

простого сожаления о смерти недостаточно для искус-

ства.

«Мы стремились создать образ разумного Человека

в борьбе со слепыми стихиями. Но, может быть, это и

не во всем получилось»,— говорил М. Калатозов

В фильме звучит не столько тема столкновения разума

со стихией, сколько двух одинаково стихийных начал,

не человека и природы, а всего лишь двух природных

сил.

Напротив, отчетливее всего эстетическое содержание

темы отношения человека к природе обнаруживается в

драматическом искусстве, когда в центре его внимания

оказывается общественный смысл, который несет в себе

схватка со стихией или завоевание космоса,— искусство

стремится осмыслить возникающие перспективы и пос-

ледствия для человеческой истории, причем не только в

материальном, но и в духовном плане. Решения, которые

даются различным искусством, конечно, различны — от

утверждения неограниченности творческих возможностей

человека, огромного расширения границ его власти над

природой и одновременно его духовного горизонта до

размышлений об одиночестве, затерянности человека и

человечества во вселенной и фатальном круговороте

цивилизации и истории. Но во всех случаях обществен-

ная проблематика неизбежно выдвигается на первый

план.

«Литературная газета», 2 октября 1962 г.

«Что развивается в трагедии? Какая цель ее? Судь-

ба человеческая, судьба народная»—эта мысль Пушки-

на, далеко выходящая за пределы характеристики жан-

ра трагедии, с большой глубиной определяет всю об-

ласть драматического, характеризуя важнейшую сторо-

ну его предмета.

В нашей литературе уже указывалось на то, что было

бы ошибочно рассматривать определение «судьба чело-

веческая, судьба народная» как некую формулу, пере-

числяющую возможные типы трагедии (например, «Ма-

ленькие трагедии», с одной стороны, и «Борис Году-

нов»—

с другой)

. Речь идет именно о соотношении

«судьбы человеческой» и «судьбы народной», в плоско-

сти пересечения которых как бы возникает драматиче-

ское искусство. Пушкинская мысль носит самый общий,

афористический характер, но в ней заключено глубокое

эстетическое содержание. На нем следует остановиться

подробнее. В числе идей, выдвинутых домарксистской

эстетикой в связи с сущностью драматического, особо

должна быть отмечена мысль Гегеля о том, что драма

исторически появляется позже эпоса и лирики, в тот

момент, когда личность начинает осознавать свою сво-

боду по отношению к обществу, и что развитие отно-

шений личности и общества развивает драму как форму.

Категория драматического действительно возникает

как особая

эстетическая

форма осознания противоречий

действительности

и прежде всего ее общественных про-

тиворечий через отношения людей, их индивидуальные

судьбы.

Если эпос, по Гегелю, рождается на первых ступе-

нях развития общественного самосознания, еще не обо-

собляющего личность в нечто противостоящее обществен-

ному целому, а лирика появляется на следующем этапе,

выражая момент духовного утверждения индивидуаль-

ности, то драма — продукт того времени, когда лич-

ность может^ьГаходиться уже в разных отношениях с

обществом, когда ее деятельность может происходить

в русле общественного развития, а может ему проти-

востоять.

См., напр., Ю. Юзовский. М. Горький ,и его драматургия. М., 1959.

В соответствии со своей концепцией трагической вины

Гегель, как известно, полагал, что трагедия личности

заключается в проявлении ее свободы по отношению к

некоему нравственному, независимому от человеческой

практики закону.

Реальные противоречия между свободными устремле-

ниями личности и исторической необходимостью, кото-

рая выступает у него как форма воплощения «абсолют-

ной идеи», Гегель стремился рассматривать в истори-

ческом плане—и в этом состоит его важнейшая заслу-

га. Он уловил сам факт исторического развития этого

противоречия, но делал из него крайне односторонние

и произвольные выводы в духе своей системы. Отда-

вая должное трагедиям Шекспира, построенным на сво-

бодном и органическом проявлении характеров, он про-

тивопоставляет их исторически закономерную широкую

и вольную драматическую стихию общественным отно-

шениям своего времени, когда «всеобщая разумность»

получает свое воплощение в форме буржуазно-монархи-

ческого государства. В этих условиях, по Гегелю, уже

не может быть оправдан герой, выступающий, хотя бы

и по сЪбственному побуждению, против существующего

порядка,— его борьба была бы бесплодной, а судьба

незначительной. Подлинно драматический конфликт вре-

мени оказывался за пределами допустимого в искусстве.

Идеалистический и откровенно реакционный смысл этих

рассуждений очевиден. Для Гегеля вина трагического

героя заключалась уже в самом факте бунта и его

гибель была заслуженной карой. ^Поэтому прав был Чер-

нышевский, протестовавший против подобного обвине-

ния трагического героя.

Отзвуки этой концепции, правда, лишенные той соГ£

циальной окраски, которую они приобретают у Гегеля,

мы встречаем в известной статье Белинского «Разделе-

ние поэзии на роды и виды». Полная в целом глубо-

ких и тонких замечаний и наблюдений, касающихся раз-

граничения трех родов поэзии, она в ряде своих тео-

ретических положений следует за системой Гегеля. Это

относится уже к раее драмы как синтеза эпоса и ли-

рики, олицетворяющих собой объективное и субъектив-

ное начала поэзии. Идея эта сохраняет свое общее зна-

чение в том смысле, что объективное содержание жизни

раскрывается в драме ч?рез субъективные устремления

героев, хотя и здесь эпические и лирические моменты,

настойчиво проникающие в современную драму, указы-

вают на ее ограниченность и излишнюю категоричность.

Эта идея оказывается связанной с характеристикой

скорее способа отражения, плоскости исследования жиз-

ни в драме, чем с особенностями ее содержания (в более

широком смысле, как известно, в любой художественной

форме отражение действительности представляет собой

единство объективных и субъективных моментов

—

даже

классический гомеровский эпос не является исключе-

нием).

Различие содержания эпоса и драмы Белинский уста-

навливает, исходя из того, что «в эпосе господствует

событие, в драме

—

человек». При этом он рассматри-

вает это господство не только с точки зрения художе-

ственных принципов изображения, «угла зрения» на

явление, но и как детерминирующую зависимость челове-

ка от событий в эпосе, а в драме

—

событий от чело-

века, который «по своей воле дает им ту или иную

развязку». В качестве иллюстрации он приводит, с од-

ной стороны, «Илиаду», где действительно господствует

рок, с другой — «Гамлета», драматизм которого он ви-

дит только «во внутренней борьбе героя с самим собой»,

ибо вне этой борьбы «Гамлет не имеет для нас ника-

кого,

даже побочного, интереса». Это явная односторон-

ность диалектики характеров и обстоятельств, очевидная

не только по отношению к современным для Белинского

роману и драме, но уже и к «Гамлету».

/ Историческая эволюция и драмы, и эпоса заключа-

лась как раз в том, что они со все большей, истори-

чески доступной для своего времени глубиной раскры-

вают взаимную связь обусловленности человеческого

характера и его судьбы жизненными, социальными обсто-

ятельствами и влияние человека на сами эти обстоятель-

ства (хотя возможности характеристики самой среды,

с точки зрения полноты и многогранности ее изображе-

ния, остаются в драме и романе неодинаковыми).

Драматизм и эпичность все более взаимопроникают

в обоих жанрах, различие между которыми в таком

аспекте все более сглаживается. Именно отсюда возни-

кает необходимость подхода к разграничению содержа-

ния эпоса и драмы, включающего в себя их сопоставле-

ние и в иной плоскости — плоскости специфики различ-

ных видов искусств, специфики литературы и театра.

Это обстоятельство сказывается по-своему и в рома-

не,

и в драме особенно отчетливо в XIX веке.[Драма-

тическая судьба героя все чаще оказывается в центре

эпического повествования, которое превращается в ро-

ман

. Что касается реалистической драмы, то, начиная

уже с просветителей, особенно с появления жанра соб-

ственно драмы, и далее, вплоть до Э. Золя с его де-

визом «современная драма должна стремиться проник-

нуть в двойственную жизнь

—

действующего лица и его

окружения», а затем А. Чехова, открывающего совершен-

но новые возможности в изображении общественной сре-

ды,

она проявляет все более острый и настойчивый ин-

терес к исследованию социальных и психологических об-

стоятельств, которые формируют характер и определяют

его поведение и судьбу, в соответствии со своими миро-

воззренческими предпосылками трактуя саму эту зави-

симость.

Но уже у Шекспира вместе с пафосом утверждения

активности человеческой личности и ее неограниченных

возможностей — и в этом его величие как реалиста

—

мы ощущаем действие тех, пусть еще не до конца ясных

по своей социальной природе сил, которые трагическим

образом влияют на судьбу его героев, сил, приводящих

затем к «вещной» зависимости человека в буржуазном

обществе и скрывающихся в нем под маской «личной

свободы». И, конечно же, столкновение свободной чело-

веческой личности с этими силами, а не только «борь-

ба с самим собой» составляет «интерес» содержания

«Гамлета».

Очень четкой исторической параллелью «Гамлету»

в области эпического жанра может служить первый ве-

ликий «эпос частной жизни» — «Дон Кихот» с его дра-

матической диалектикой судьбы героя и противостоящих

ему обстоятельств, диалектикой, где драматизм обуслов-

ливается как раз необычайно деятельным началом ге-

роя,

его стремлением активно воздействовать на эти об-

стоятельства, порою вопреки даже доводам здравого

смысла.

Надо сказать, что в конкретных литературных ана-

лизах Белинский уже по-другому и гораздо более глубо-

ко рассматривает проблему драматического и эпическо-

Об этом процессе справедливо пишет В. Днепров в своей работе

«Проблемы реализма» (М.,.1960) в главе, посвященной роману.