Карягин А.А. Драма как эстетическая проблема

Подождите немного. Документ загружается.

Известная мысль Ф. Энгельса, высказанная им в свя-

зи с критической оценкой трагедии Лассаля, о буду-

щем драмы, которое заключается, по его мнению, в

слиянии идейной глубины, осознаного исторического

смысла с живостью и действенностью, имеет принципи-

альное методологическое значение. Она характеризует

общее направление развития .реалистической драмы,

хотя тенденция эта проявляется в реальной истории ис-

кусства вовсе не с механической прямолинейностью, а

подчас через отклонения и своеобразные формы.

В данном случае важно подчеркнуть, что само это

слияние, о котором писал Ф. Энгельс, вовсе не сводит-

ся только к достижению драмой сценичности и вооб-

ще не может рассматриваться как чисто художествен-

ный фактор

105

Считать так значит, по существу, отделять идейное

от художественного в драматическом искусстве, упро-

щать их диалектику. Подобный взгляд возвращает нас

к представлению о драме и театре, как о неких парал-

лельных художественных явлениях, суть отношений меж-

ду которыми заключается в том, что драма — литера-

турное произведение, по необходимости подчиненное

особым условиям и ограничениям сцены, но зато при-

обретающее там большую наглядность и силу воздей-

ствия, так как театр доводит иллюзию жизни до выс-

шего предела

106

Не говоря уже о том, что иллюзия жизни (вообще

не являющаяся, как известно, целью и критерием искус-

скрытое за ним содержание (см. Р. Лрнхейм. Новый Лаокоон. М.,

1960,

где этот известный теоретик театра и кино приходит далее

к логическому для себя выводу о том, что «пьеса не требует по-

становки, а лишь допускает ее»).

105

Например: «Идейная глубина

—

это осознанный исторический

смысл, высокая художественность

—

живость и действенность»

(Б. Бурсов. Мастерство Чернышевского-критика. Л., 1956, стр. 93).

Однако К- Маркс прямо связывает эту живость и действенность

в трагедии Лассаля с идейными мотивами, с ролью революцион-

ных элементов, которые «должны были бы составить весьма суще-

ственный активный фон» («К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве»,

т. I. M., 1967, стр. 20). Подобный взгляд, хотя :* по-иному, выра-

жен также в книге Ю. Борева «О трагическом» (М., 1961), где,

иллюстрируя это слияние на примере искусства Б. Брехта, автор

видит его в соединении «эпического комментария» действия с

«богатством» и «живостью сценических образов».

|0(

' См.: Г. Абрамович. Введение в литературоведение. М., 1956,

стр.

48.

130

ства) в театре, который обладает своей условностью,

относительна, точно так же относительна и сила его

воздействия — она максимальна в одном отношении и

гораздо меньше в другом.

С методологической точки зрения указать на зависи-

мость драмы от закономерностей театра — значит оста-

новиться, по крайней мере, на половине дороги. Ибо

для понимания сущности драмы и ее исторических тен-

денций необходимо ответить на вопрос о том, чем в

свою очередь обусловлены сами эти закономерности

театра, каково их отношение не только к драме, но и

к действительности.

Сказать, что «показ человека на сцене требует дей-

ствия»

107

,— значит сказать еще недостаточно и, по мень-

шей мере, неточно; в известном смысле дело обстоит на-

оборот— скорее действующий человек, драматическое

действие тяготеют к показу на сцене. Это далеко не ло-

гический нюанс, за ним кроется разность взглядов на

существо вопроса; она имеет важное значение не толь-

ко в теоретическом (например, для проблемы реализма

в драме), но и в практическом отношении. Беда упо-

мянутой точки зрения заключается, в частности, в том,

что она ведет к игнорированию важной проблемы со-

отнесения драмы и самого материала отражаемой дей-

ствительности, существования у нее собственного, отно-

сительно широкого, в определенных пределах историче-

ски изменяющегося, но вместе с тем достаточно

определенного предмета. Как будто бы заманчиво рас-

ширяя почти без всяких ограничений возможности дра-

мы в отражении ею жизни («своими средствами дра-

ма может все»), она практически ведет к ослаблению

ее художественной эффективности.

Эта точка зрения не выдерживает ни теоретической,

ни практической проверки. Ее теоретическая предпосыл-

ка — понимание тех или иных форм искусства как раз-

личных способов отражения действительности, безотно-

сительных к особенностям ее разных сторон и явле-

ний

108

Сб.

«Проблемы теории литературы». М., 1958, стр. 153.

Кроме упомянутой книги Е. Горбуновой «Идеи, конфликты, ха-

рактеры», см. также интересную в целом статью В. Кожинова

«Роман—эпос нашего времени» («Вопросы литературы», 1957,

№ 6), где автор, справедливо указывая на наличие особенностей

131

Но в том-то и дело, что специфические особенности

драмы, которая по самой своей природе предполагает

сценическую форму, обусловливаются задачей художе-

ственного освоения совершенно определенного аспекта

общественных отношений. Художественно осваивая все

богатство жизни, разные искусства с неодинаковой сте-

пенью тонкости и глубины отражают ее различные про-

явления, стороны, грани.

К. Маркс пишет: «...по мере того как предметная дей-

ствительность повсюду в обществе становится для чело-

века действительностью человеческих сущностных сил,

человеческой действительностью и, следовательно, дей-

ствительностью его собственных сущностных сил, все

предметы становятся для него опредмечиванием самого

себя, утверждением и осуществлением его индивиду-

альности, его предметами, а это значит, что предмет

становится им самим. То, как они становятся для него

его предметами, зависит от природы предмета и от при-

роды соответствующей ей сущностной силы; ибо именно

определенность этого отношения создает особый, дей-

ствительный способ утверждения. Глазом предмет вос-

принимается 'иначе, чем ухом, и предмет глаза — иной,

чем предмет уха. Своеобразие каждой сущностной си-

лы—

это как раз ее своеобразная сущность, следова-

тельно и своеобразный способ ее опредмечивания, ее

предметно-действительного, живого бытия. Поэтому не

только в мышлении, но и всеми чувствами человек

утверждает себя в пред^гтном мире»

В этой диалектике предмета и соответствующего

способа его освоения и заключается объективная

обусловленность специфики видов искусства.

Здесь перед нами лишь конкретизация общего

принципа марксистской методологии, который исходит

содержания у эпоса, лирики и драмы, видит основу их разде-

ления в способе отражения, независимом от предмета, отрицая

тем самым связь между особенностями содержания и отражае-

мой произведением жизни. Здесь более правы Е. Холодов, отме-

чающий в своей книге «Композиция драмы» (М., 1962) сущест-

вование у драмы собственного предмета, и М. Щеглов, который

в статье «Реализм современной драмы» '«Литературная Моск-

ва».

М., 1956), анализируя современную драматургию, справед-

ливо ставит вопрос о соответствии материала действительности

драматической форме.

«К. Маркс и Ф. Энгельс об /искусстве», т. 1, стр. 141.

132

из того фундаментального положения, что предмет

познания, освоения всегда определяет и метод этого

освоения.

Исходя отсюда, можно сказать, что каждое искус-

ство,

исторически сформировавшееся как определенный,

духовно-практический способ освоения действительно-

сти,

имеет свой собственный предмет. Он характеризует-

ся тем, что степень полноты и глубины отражения жиз-

ни данным искусством максимальна по отношению

к тем ее -проявлениям, которые служат в нем предметом

непосредственного отражения в сравнении с другими,

отражаемыми им гораздо более опосредованно и косвен-

но.

(Искусств, основанных лишь на прямом или, напро-

тив,

опосредованном отражении, история, как известно,

не знает; попытки такого рода неизбежно ведут либо к

некоему «сверхсинтетическому» искусству, либо к аб-

стракции, чуждой художественному образу.

«Достоинства» искусств неотделимы от их «недостат-

ков,

дополняя таким образом друг друга, они дают

в совокупности цельное и всестороннее постижение дей-

ствительности

ио

•> Принцип отвлечения от всего богатства явления для

того,

чтобы проникнуть в более глубокую сущность од-

ной из его сторон,— универсальный принцип всякого по-

знания и — при всей условности возникающей аналогии

с наукой — принцип, который лежит в основе самого

существования системы искусств. Напомним слова

Ф. Энгельса о том, что «глаз, который видел бы все

лучи, именно поэтому не видел бы ровно ничего...»

111

Это общее для особенностей содержания конкретных

искусств положение дает ключ и к характеру отраже-

ния ими драматического аспекта действительности, по-

скольку сам драматизм жизни многогранен, он прояв-

ляется, находит выражение не только в непосредствен-

ных взаимоотношениях и действиях людей, а в самых

различных формах, эстетически в той или иной степе-

ни близких и доступных разным искусствам.

Обратившись к приведенным ранее примерам изобра-

зительного искусства, легко увидеть, что драматическая

110

Принципиально верная и плодотворная постановка вопроса в

теоретическом плане содержится в работе А. Вартанова «Образы

литературы в графике и кино». М., 1961.

К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 20, стр. 554—555.

133

сущность образа Достоевского на портрете В. Перова

выражается как раз в чем-то прямо противоположном

какому-либо поступку — в глубокой погруженности в

себя, во внутренней сосредоточенности, которую фикси-

рует и неподвижная, но напряженная поза, и нервно

сцепленные на колене руки, и «лоб мыслителя», за кото-

рым скрыта полная бурного драматизма интеллектуаль-

ная стихия (Стефан Цвейг), получившая свое адек-

ватное эстетическое воплощение прежде всего в его

творчестве (так трудно и с такими потерями, несмотря

на кажущуюся «драматургичность», переводимом на язык

театра и кино). Здесь перед нами своего рода пласти-

ческий, живописный эквивалент той противоречивости от-

ношения к действию, проблема которой составляет один

из драматических аспектов искусства этого писателя.

Жизнь Меншикова в изгнании, послужившую осно-

вой картины В. Сурикова, трудно представить себе в ка-

честве объекта драмы; ее драматизм как раз в обрат-

ном: в полной бездеятельности героя, отсутствии событий

в течении его жизни, изолированности даже в кругу

собственной семьи. Обособленность персонажей картины,

подчеркивающая их разобщенность, «изобразитель-

ное» сопоставление деталей, передающих контраст про-

шлого и настоящего, наконец, сам зафиксированный в

картине пластический эффект нелепости бездействия

большого, сильного человека, заключенного в четырех

тесных стенах,— все эти собственно художественные

факторы, принадле кащие не только форме, но состав-

ляющие «слой» драматического содержания, связаны с

природой самого объекта, с его двумя психологически-

ми центрами — фигурами отца и дочери; один символи-

зирует «надломленную власть, непокорство, ушедшее

внутрь», другой — «безвинную отреченность, сознатель-

ную покорность судьбе» (Максимилиан Волошин). Кар-

тина изображает как бы заключительную мизансцену

целой эпохи русской истории, истории, скрытой в глу-

боком подтексте, не зная которой вообще трудно ощу-

тить все содержательное богатство картины.

Скульптура Родена «Граждане города Кале» откры-

вает нам совсем другую сторону драматизма, чем пьеса

Г. Кайзера, написанная на ту же тему.

Скульптурная группа Родена — монументальная эпи-

тафия стойкости и мужеству. В этом пластическом аккор-

134

де все — и статическая композиция, и скорбная поза

каждой из застывших фигур, и трагическая неподвиж-

ность складок их одежды — выражает обреченность и

вместе с тем непоколебимую решимость самопожертво-

вания.

В пьесе Г. Кайзера акцент стоит совсем на другом —

на решении, диалектике выбора, который должен был

сделать каждый из добровольных заложников.

Пытаясь найти общий «драматический знаменатель»,

эту скульптуру можно, конечно, представить себе в виде

некой изобразительной «финальной точки» в спектакле

по пьесе Г. Кайзера, подобно скульптурной группе в

«Молодой гвардии» Н. Охлопкова или «немой сцены»

в «Ревизоре». Но это значило бы бесконечно обеднить

ее собственное, «суверенное» содержание.

Поэтический пафос Шестьдесят шестого сонета Шек-

спира, так же как и музыка Пятой симфонии Шоста-

ковича, лишен непосредственной предметной конкретно-

сти — в них нет никакого реального действия, они

выражают иные драматические факторы, прежде всего

эмоциональные и интеллектуальные стороны драматиче-

ского переживания человека, хотя Шестьдесят шестой со-

нет по своей драматической окраске и направленности

дает постоянные поводы для сопоставления с «Гамле-

том».

О музыке Д. Шостаковича Б. Асафьев писал, что в

ней «все личное трепещет, как жизненный пульс совре-

менности. Нервная, чутко отзывчивая к гигантским кон-

фликтам действительности музыка звучит... как правди-

вое сказание о волнениях современного человечества»

112

В Пятой симфонии, действительно, запечатлен драмати-

ческий тонус мировосприятия современника. Она звучит

как своеобразный эмоциональный документ предвоенной

эпохи, отразившей ее сложность, контрастность — ощуще-

ние радости жизни, веры в будущее и драматизма про-

тиворечий, исторический смысл которых еще не был ясен

до конца. Ей трудно найти точный эстетический экви-

валент, ибо она носит специфически музыкальный ха-

рактер (впрочем, это не легче сделать и по отношению

к Седьмой или Восьмой симфониям с их гораздо бо-

112

Игорь Глебов. Через прошлое к будущему.— Сб. «Советская му-

зыка». М., 1943, стр. 27—28.

135

*1ёё ясной программностью и прозрачностью музыкаль

ных образов).

Трудность, а иногда и невозможность перевода це-

лого ряда литературных произведений на язык драмы

часто объясняется аспектом самой «моделируемой» дей-

ствительности. Сложность инсценирования романов та-

кого типа, как «Жан Кристоф» Р. Роллана или «Док-

тор Фаустус» Т. Манна, обусловливается не столько ши-

ротой охвата ими жизни, сколько особенностями, свое-

образием драматических мотивов, развертывающихся в

глубокой внутренней сфере мыслей и чувств персона-

жей и далеко не всегда находящих свое действенное

выражение. В связи с подобного рода соображениями

Вл.

И. Немирович-Данченко отказывается от линии Ле-

вина в постановке «Анны Карениной».

Содержание уже упоминавшейся повести Э. Хемин-

гуэя «Старик и море» едва ли могло бы быть вопло-

щено в драматической форме. Сам носящий оттенок сим-

воличности, хотя и вполне реальный событийный ряд

повести далеко не раскрывает весь ее драматизм и му-

жественную мысль о том, что «человек не для того соз-

дан, чтобы терпеть поражения», ибо этот смысл заклю-

чен и во всем сопровождающем сюжет и соотносимом

с ним ходе размышлений о долге и судьбе человека,

в динамике внутренней, душевной жизни героя. Лишен-

ная этой стороны своего содержания, не передаваемой

целиком в драме, повесть в значительной мере утрати-

ла бы свой драматический смысл.

Как перед/ Ы всю содержательную емкость снов Ста-

рика, этих всплывающих в его сознании образов «стра-

ны его юности», которые как бы обрамляют повесть и

столь существенны для ее понимания?

«...Ему снилась Африка его юности, снились золоти-

стые ее берега и белые отмели — такие белые, что гла-

зам больно,— высокие утесы и громадные бурые горы.

Каждую ночь он теперь вновь приставал к этим бе-

регам, слышал во всем, как ревет прибой, и видел, как

несет на сушу лодки туземцев. Во сне он снова вдыхал

запах смолы и пакли, который шел от палубы, вды-

хал запах Африки, принесенный с берега утренним

ветром.

Ему теперь уже больше не снились ни бури, ни жен-

щины, ни великие события, ни огромные рыбы, ни дра-

136

ки,

ни состязания в силе. Ему снились только дале-

кие страны и львята, выходящие на берег. Словно ко-

тята они резвились в сумеречной мгле, и он любил их

так же, как любил мальчика»

пз

И прямая материализация (с помощью кино), кото-

рая привела бы лишь к явному огрублению и вульга-

ризации этого образа, и буквальное воспроизведение тек-

ста (диктором) с неизбежно возникающим при этом от-

тенком информационности одинаково бессильны — они

способны лишь выветрить поэтическое начало и обеднить

содержание.

Вообще проблема переводимости образов литературы

на язык современного театра, с которой он постоянно

сталкивается сегодня при инсценировании прозы,— про-

блема не только формы, но и содержания и далее —

драматического аспекта действительности, выступающе-

го в данном случае как предмет искусства. Нередко

именно в этом источник тех значительных трудностей,

перед которыми оказывается театр. Например, художе-

ственные просчеты инсценировки повести Г. Владимова

«Большая руда», осуществленной М. Микаэлян на сце-

не ЦТСА, или спектакля Московского театра драмы и

комедии по роману Г. Грина «Тихий американец» должны

быть отнесены не столько за счет формального несовер-

шенства сценической интерпретации, сколько за счет при-

роды самого жизненного материала, лежащего в их

основе.

Трагическая история человека с трудной и сложной

судьбой, упорно ищущего свое место в жизни и поги-

бающего в тот самый момент, когда он впервые ощу-

щает радость и поэзию свободного, творческого «дела»

и в этой кульминации своей жизни, в сущности, раскры-

вается для других, с такой подкупающей проникновен-

ностью рассказанная на страницах повести Г. Влади-

мова, оказалась вовсе не прочитанной театром.

Сложность характера, сам процесс духовного обога-

щения личности, а вместе с ними и драматизм были

утрачены в спектакле (также, кстати, как и в одно-

именном фильме). Ни кинопроекция, ни «наплывы про-

шлого» в данном случае не помогли. Что касается по-

пыток раскрыть душевный мир героя через произноси-

113

Э. Хемингуэй. Избр. произв. в двух томах, т. 2. М., 1959, стр. 581.

137

мые со сцены «внутренние монологи» (письма к жене,

мысленный разговор со своей «исцеленной» машиной

и т. д.), то они наглядно демонстрировали все разли-

чие между тем, что герой думает, и тем, что он может

сказать вслух, между тем, что может быть прочитано

«про себя» и тем, что

—

без ощущения художественной

фальши — воспринято «публично».

Объяснение этому в значительной степени лежит в

самом типе героя и ситуации, природе их скрытого дра-

матизма, которая и определяет меру их претворимости

в других видах искусства

114

Это справедливо и по отношению к роману Г. Грина.

Трудности его сценического воплощения связаны с ха-

рактерами и взаимоотношениями двух главных героев —

Фаулера (от лица которого и ведется рассказ), пере-

живающего противоречивый и мучительный процесс ду-

ховной эволюции, и «тихого американца» Пайла с его

глубоким и сложным контрастом лица и маски, специ-

фической двойственностью облика и внутренней жиз-

ни,

которая составляет важный драматический «нерв»

романа и с не меньшим трудом расшифровывается

театром.

Сценичность может быть достигнута здесь, вероятно,

лишь ценой известной трансформации героев (что по-

своему доказала голливудская киноверсия романа, где

характер Пайла был упрощен и даже героизирован).

Театр остался верен роману, но во многом потерпел

художественную неудачу (оба эти обстоятельства засви-

детельствовал LJM Г. Грин, выразивший мнение о труд-

ности инсценирования своего романа

115

Это — крайние примеры, но они важны прежде всего

с методологической точки зрения.

Сами формы драматизма и преимущественное отра-

жение его теми или другими видами искусства в исто-

рическом плане определяются ходом развития обществен-

ных отношений, динамикой социальной борьбы, которая

проходит этапы подъемов, спадов, равновесий и по-раз-

В этом смысле показательна и неудача экранизации «Большой

руды», которая, по признанию самого постановщика М. Ордын-

ского, выявила специфически литературную природу повести

Г. Владимова («Советский экран», 1965, N° 5).

См.

«Иностранная литература*, I960, № 7, стр. 246.

138

ному преломляется в различных социальных слоях. «Так

называемая революция есть только последний акт в длин-

ной драме революционной борьбы»,— замечает Плеха-

нов

11Ь

В предисловии к лирической драме «Эллада» Шелли,

говоря об особенностях ее художественной формы, пи-

сал,

что «в существующих условиях такое содержание

могло быть воплощено в искусстве лишь лирическими

средствами», так как конфликт не решен в самой жизни

(речь шла об освободительной борьбе греков против ту-

рок).

Именно поэтому, по мнению Шелли, можно лишь

набросать ряд «лирических картин» на «занавесе буду-

щего».

Совсем не случайно драматическая судьба такого

важного социального типа русской действительности се-

редины XIX века, как тип «лишнего человека», полу-

чила свое воплощение прежде всего в романе. («Не знаю

почему, но в наше время драма не оказывает таких

больших успехов, как роман»,— писал Белинский). Ха-

рактерный для этого социального типа разлад между

благими пожеланиями и реальными делами мог быть

показан в жанре романа с гораздо большей рельефно-

стью и глубиной, нежели в драме

117

Особенности «Жана Кристофа» или романов Т. Ман-

на с их «аналитической интеллектуальностью», затруд-

няющие сценическую интерпретацию, несомненно связа-

ны с тем «кризисом действия», который был характе-

рен для определенных слоев интеллигенции XIX— нача-

116

Г. В. Плеханов. Соч., т. II. М.—Л., 1923, стр. 58.

117

Нетрудно видеть, как изменится характер одного из героев того

времени, например Печорина, если опустить тот детальный анализ

душевной жизни, который развернут на страницах его лирическо-

го дневника

—

формы, разумеется, не случайно выбранной Лер-

монтовым (вспомним хотя бы «Дневник лишнего человека» И. Тур-

генева). Многочисленные инсценировки романа обнаруживают

всю тщетность попыток обойтись без существенных потерь.

В данном случае мы касаемся общей тенденции исторической

детерминированности литературных форм. В более узком смысле

даже «Обломову» может быть найдена драматическая параллель —

«Женитьба» Гоголя, где лихорадочная активность Кочкарева

—

лишь иная форма предельной бездеятельности и пассивности Под-

колесина. Но не случайно это оказалось возможным лишь в жанре

комедии. Этот пример наглядно показывает многоплановость дей-

ствия, в диалектике «слоев» которого и раскрывается содержание

драматического произведения.

139