Карягин А.А. Драма как эстетическая проблема

Подождите немного. Документ загружается.

ненной игрой абстракций «серийной» музыке или такого

рода беспредметном искусстве, как «неопластицизм»

П. Мондриана. В этом смысле модернизм часто выгля-

дит как гипертрофия отдельных реальных черт развития

искусства, которые он доводит до логического абсурда,

превращая их в свою прямую противоположность.

Концепция возвращения театра к иносказательным,

аллегорическим приемам отражения неприемлема от-

нюдь не потому, что они неприемлемы сами по себе.

Наоборот, одна из тенденций современного реалистиче-

ского театра, как мы уже говорили, связана с тяготе-

нием его некоторых форм к подчеркнутой условности, об-

общенности, реалистической символике. Она возникает

из стремления бросить целостный взгляд на действи-

тельность, отразить масштаб ее социальных и обще-

ственных процессов, осмыслить ее явления в русле об-

щих закономерностей жизни, раскрыть реальную роль

личности в движении истории. Этот последний аспект

особенно существен для драматического искусства.

Когда Б. Брехт рассказывает свою лишенную точной

временной, географической и бытовой конкретности дра-

матическую притчу о человеке, чьи добрые дела неиз-

менно оборачиваются своей противоположностью («Доб-

рый человек из Сезуана»), он, сохраняя всю остроту

конкретности социальной, достигает подлинного обобще-

ния, воплощающего критическое отношение, направлен-

ное на переделку действительности.

Но когда Т. Уайльдер в пьесе «Едва ноги унесли»,

отбрасывая пространственные и временные границы, ри-

сует перед нами группу характеров, проходящих сквозь

всю историю,— эта обобщенность, несмотря на искрен-

нюю тревогу автора за судьбы человечества, служит

утверждению противоположной идеи — извечности зако-

нов,

управляющих миром.

Концепция, развиваемая Р. Пикоком, С. Селденом и

другими, противоречива по своей внутренней сути. Перс-

пективы, которые она открывает перед театром, ведут

скорее не вперед, а в прошлое этого искусства. Идея

безусловной подчиненности человека тому, на что он не

может оказать никакого влияния — будь то бог у Т. Эл*

лиота, Высшее начало у Т. Уайльдера или судьба у

А. Камю,— это шаг назад от завоеваний театра эпохи

Возрождения, так ярко выразившего мысль о зависи-

200

мости судьбы человека от него самого, театра XIX века

и современного прогрессивного искусства с их пафосом

социального протеста и утверждения общественной ак-

тивности личности.

Закономерно, что концепция эта обращается к прие-

мам, перекликающимся с самыми ранними формами те-

атрального искусства. Но искусство не может просто вер-

нуться к ним, они неповторимы, как неповторимы по-

родившие их общественные условия. Никакой историче-

ски значительный период в развитии искусства не

проходит для него бесследно, но оно никогда не повто-

ряет его форм буквально. «Мужчина не может снова

превратиться в ребенка, не впадая в ребячество»

,— за-

мечает по этому поводу К. Маркс, показавший как раз

на примере обращения буржуазного искусства к антич-

ности, что в подобных случаях под старыми одеждами

неизменно скрывается другое искусство, выполняющее

совсем иную общественную функцию.

Это обстоятельство приобретает особое значение в

связи с тем местом среди других художественных форм

(или, вернее сказать, идей), которые в концепции ино-

сказательного театра занимает мифология.

Это не случайно, как вообще не случаен реальный

факт многообразного соприкосновения современного ис-

кусства с мифом, с чем мы встречаемся и в живописи

у Пикассо и А. Риверы, и в литературе у С. Нез-

вала и Т. Манна, и в музыке у И. Стравинского и

А. Шенберга, и даже в кино у Ж. Кокто и И. Берг-

мана. Но особую роль современная мифология играет

именно в театре. Вместе с тем необходимо иметь в виду

одно принципиальное разграничение. Речь идет не об

использовании мифологических мотивов, когда они стано-

вятся лишь предлогом, как, например, в пьесе «Троян-

ской войны не будет» Ж. Жироду или «Сизифе

смерти»

Р.

Мерля, что не есть еще мифология в подлинном смыс-

ле слова

Речь идет о мифологии как эстетической — и даже

«К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», т. I. M., 1967, стр. 121.

Миф может присутствовать в искусстве на разных уровнях: он

может выступать в качестве его предмета, быть в нем структур-

ным, сюжетным мотивом или же составлять само его содержа-

ние,

определять его общественную функцию. С неомифологией

строго говоря, мы имеем дело лишь в последнем случае.

201

шире — философской и социологической концепции, кото-

рой в разной мере отдали дань в современном театре

Ж.-П. Сартр и Ж. Ануй, Т. Эллиот и О'Нил, А. Камю и

Ж. Кокто. В этом смысле центральная идея этой кон-

цепции — идея фатальной, роковой зависимости человека

в современном ему мире (как бы ее ни объяснять) —

действительно перекликается с тем представлением о

власти незримой всемогущей судьбы, которое зафиксиро-

вано в античной мифологии. Но на этом сходство и кон-

чается

Если мифология античности, составлявшая, по выра-

жению К. Маркса, арсенал и почву греческого искус-

ства, была исторически единственно возможной формой

эстетического сознания эпохи, формой, в которой отра-

жался достигнутый человеком уровень теоретического и

практического освоения мира, то мифология XX века в

принципе не может не иметь глубоко консервативного,

а порой и откровенно реакционного характера.

Преодолевая и формируя силы, действующие в приро-

де и обществе, в воображении и 1при помощи вообра-

жения, мифология утрачивает свое значение по мере до-

стижения реального господства человека над этими сила-

ми,—

замечает Маркс

Поэтому видеть в мифологии универсальную форму ис-

кусства значит неизбежно в той или иной мере игно-

рировать опыт истории, борьбы за это овладение при-

родными и общественными силами, обогащающий сегод-

ня человечество и в практическом, и в теоретическом

смысле, на пути социального прогресса и познания мира.

Здесь разгадка одновременно и истоков, питающих

современную мифологию,

той социальной роли, которую

она играет сегодня, отражая «вещную зависимость», гос-

подствующую в мире буржуазных отношений под ма-

Именно поэтому и «Сизиф и смерть» Р. Мерля, и «Мистерия-

буфф» В. Маяковского являются по своей направленности как

раз антимифологичными (более сложно обстоит дело с «Двенад-

цатью» А. Блока или «Чудом в Милане» Де Сика и тем более с

такими противоречивыми произведениями, как «Орфей спускает-

ся в ад» Т. Уильямса, сочетающими в себе одновременно мотивы

социального протеста и принципиального пессимизма). Здесь от

современного театроведения всякий раз требуется тщательный и

конкретный анализ, но в данном случае нас интересует сама ми-

фология как определенная форма эстетического сознания.

См. /С Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 8, стр. 120.

202

ской «личной независимости» и названную Энгельсом

современным роком, провидением; неомифология стано-

вится формой, утверждающей неизменность этого раз на-

всегда данного положения вещей, оставаясь тем самым

в рамках буржуазного сознания. Это сознание охотно

обращается сегодня к античности, но уже не для того,

чтобы в классически строгих преданиях старины найти

примеры героизма, которые помогли бы ему «удержать

свое воодушевление на высоте великой исторической

трагедии» и возвеличить новую борьбу

, как это было

на заре буржуазного общества, а для того, чтобы обос-

новать отказ от социальной активности личности. Такая

задача соответственно определяет и симпатии, которые

теперь уже не на стороне римской истории, а на сторо-

не греческих мифов, пользующихся особенным вниманием

целого круга современных драматургов

Однако, как это всегда бывает при обращении ис-

кусства к формам прошлого, они берут у античности то,

что соответствует их собственным интересам. Это уже

не пафос гражданственности и человеческой цельности,

привлекавший к античной трагедии драматургов-клас-

сицистов XVII века, а нечто совсем иное.

Не мотив того стихийного, но активного протеста

против трагического господства стоящего над человеком

начала, мотив, который был присущ искусству антично-

сти,

а как раз другой аспект его содержания, связан-

ный с идеей «несвободы», подчиненности человека вы-

двигается теперь на первый план и оказывается в центре

внимания искусства.

Именно так обстоит дело в современной «неомифоло-

гии»,

на что бы она ни опиралась — на идеи Фрейда, раз-

личные мотивы религиозного сознания или концепцию

экзистенциализма с его иллюзорной «свободой выбора».

Этот выбор, так же как и предопределение, в прин-

ципе ничего не способен изменить. В сущности, он не

См. там же, стр. 323.

Сама античность является хотя и излюбленным, но вовсе не

единственно популярным в неомифологии историческим перио-

дом. Подобное значение в искусстве приобретают средние века,

например, у французского католического драматурга Анри де

Монтерлана. Этому периоду посвящены и некоторые мифологи-

ческие пьесы Ж. Кокто («Рыцари круглого стола», «Рено и Ар-

мида»).

203

более чем форма самоутверждения, демонстрация ин-

дивидуального протеста. И «Мухи», пьеса, написанная

на сюжет «Орестейи» Эсхила, где драматическую вину

равно разделяют все, а следовательно, не несет никто,

и «Антигона» Ануйя с ее утверждением героизма «ни

для кого», «ради себя» могут служить наглядным при-

мером этой окрашенной социальным пессимизмом по-

зиции, хотя объективно, в условиях фашистской оккупа-

ции Франции в них и прозвучал мотив протеста.

Не случайно с идеей «трагимифологической» судьбы

мы встречаемся и у одного из основоположников экзи-

стенциализма — М. Хейдеггера. Мифология становится

чрезвычайно подходящей эстетической формой для вопло-

щения фрейдистских мотивов, столь очевидных, например,

в пьесе О'Нила «Траур идет Электре», и того рода со-

временного религиозного мистицизма, который мы встре-

чаем у Т. Эллиота — ее «двуплановость» подчеркивает

идею существования некой независимой от человека, но

решающей для его судьбы иной сферы бытия.

Но дело не только в такого рода эстетической двой-

ственности мифологии в искусстве. Для того чтобы до

конца оценить весь ее общественный смысл, необходимо

иметь в виду более широкий, социологический плач

проблемы. Он выходит за рамки эстетики, ибо мифоло-

гия в этом плане должна быть понята как способ отно-

шения человека к действительности. Мифология в искус-

стве превращает само искусство в мифологию.

Однако в этом смысле у мифологического искусства

нет никакого будущего, все его историческое значение

в прошлом, поскольку сегодня миф уже не может нести

того общечеловеческого содержания, которым он обла-

дал в античности, являясь своеобразной, но вместе с

тем единственно возможной формой осознания жизни.

Утрачивая свое универсальное значение, он обособляет-

ся в тип сознания, противоположный действительно все-

общему, и может быть связан лишь с тем, что проти-

востоит знанию и свободе отношения человека к дей-

ствительности.

Таким образом, мифология утрачивает народную поч-

ву, а там, где все же завладевает сознанием масс, на-

пример в форме религиозных или любых других куль-

товых мотивов, она неизбежно играет антидемократи-

ческую роль, искажая реальный взгляд на действитель-

204

ность и парализуя творческую активность масс; она

выступает как «предрассудок» их сознания.

Именно это обстоятельство приводит в конце кон-

цов к абсурдной — уже по самому сочетанию поня-

тий— идее «индивидуальной мифологии» (Ж. Кокто),

когда творцом, демиургом мифа выступает не обществен-

ное,

а индивидуальное сознание, его «прихоть» идее,

открывающей широкую дорогу субъективному произво-

лу и в творчестве, и в восприятии искусства.

С другой стороны, есть несомненная логика в том,

что современная мифология буржуазного искусства часто

предстает перед нами как некий иллюзорный, призрачный

мир,

погружение в который должно компенсировать по-

стоянную неудовлетворенность человека жизнью. Внеш-

не,

по форме этот мир может быть обманчиво, как

две капли воды, похож на действительность (так об-

стоит дело, например, в буржуазном кинематографе, чго

дает все основания многим его исследователям называть

кино «мифологией XX века») или, напротив, этот мир

может выглядеть причудливым, необычным, но он неиз-

менно противостоит действительности. Здесь мы имеем

дело с «массовой» и «элитарной» ветвями неомифологии.

И снова эстетическая мифология перекликается с

фрейдизмом и теизмом, хотя уже в несколько иной пло-

скости: спекулируя на этой неудовлетворенности, она точ-

но так же предлагает перенести решение противоречий

реальной действительности в чисто субъективный, иде-

альный план. Характерно, что Фрейд в конце концов

приходит к выводу о том, что массы не могут обой-

тись без иллюзий и требуют их сами.

Одновременно в этом пункте мифология вступает в

соприкосновение с той теорией «чистой театральности»,

которая была сформулирована еще в начале XX века

и эстетического аспекта которой мы уже касались

раньше.

Если идея «романтической иронии», с которой по-

своему генетически связана эта теория (не случайно

Фергюссон ссылается на романтиков, положивших начало

современному культу мифа), несла в себе пафос протеста

против бесчеловечности буржуазного общества, если у

Пиранделло, балансирующего на грани иллюзии и реаль-

ности, искусство еще не утрачивает своей критической

направленности, то теперь это начало трансформирует-

205

ся на свой собственный лад. Про теорию «чистой теа-

тральности» меньше всего можно сказать, что она рож-

дается на почве антибуржуазного пафоса искусства. Ье

современная направленность отчетливо звучит, напри-

мер,

у Ж. Кокто в его афоризме о том, что миссия

драматурга заключается «не в том, чтобы нести жизнь

в театр, а в том, чтобы нести театр в жизнь». Социаль-

ный смысл такого взгляда очевиден. В нем живет

уже не беспокойный романтический дух, а оправдание

пассивности, жажда иллюзии, «наркотического сред-

ства».

Жан Вилар, размышля над проблемами современ-

ного театра и цитируя утверждение А. Мальро о том,

что «сценическое искусство не самое главное — важнее

мифомания», резонно спрашивает, «не является ли мифо-

мания сегодня в сравнении с внутренней жизнью актера

лишь опасной игрой», ибо «есть люди (и их больше,

нежели думают), которые теряют способность жить

реальной жизнью»

Таким образом, сущность проблемы лежит не столь-

ко в плоскости внешних признаков формы искусства —

миф может выглядеть формалистической деформацией и

натуралистической иллюзией, и не в обязательном сопри-

косновении с религией — ее роль могут играть и техни-

ческий фетишизм, и комплексы фрейдизма,

экзистенциа-

листская свобода выбора,— сколько в общей концеп-

ции человека и его отношения к действительности.

«Судьба могущественнее знания» (М. Хейдеггер) или

«судьба человека

—

это человек, а не судьба» (Б. Брехт)

—

вот между какими позициями проходит грань, отделяю-

щая мифологию от реального взгляда на действитель-

ность в искусстве. Она лежит между верой и знание!\4,

зависимостью и свободой, пассивностью и борьбой.

В русле тех тенденций буржуазного искусства, на

которые опирается концепция иносказательного театра,

миф становится не столько «импульсом, ведущим к поэ-

зии»,

как пишет о нем Р. Пикок, сколько формой пре-

вратного представления о мире и месте в нем человека

и препятствием на пути его социального действия.

Исторически утрачивая свое суверенное, специфиче-

ское содержание, в реалистическом искусстве он вы-

Ж. Вилар. О театральной традиции. М., 1956, стр. 117.

206

ступает скорее как притча, аллегория или символ, чем

как собственно миф.

Что касается аллегории и символики, то было бы

нелепо умалять их значение для современного прогрес-

сивного театра; они играют самую существенную роль

в искусстве многих его представителей — от В. Маяков-

ского и Е. Шварца до Шона О'Кейси и Б. Брехта. Од-

нако при этом важно подчеркнуть по меньшей мере

два обстоятельства. Занимая свое место среди других

форм современного театра, они не могут претендовать,

как это было на ранних этапах театрального искусства,

скажем, в эпоху античности или средних веков, на уни-

версальную или доминирующую роль.

Обладая качествами особой обобщенности, остроты

выразительности, они в то же время не могут заменить

нам гораздо более непосредственного соприкосновения

с действительностью в ее исторической и психологиче-

ской неповторимости. Воспроизведение конкретно-чувст-

венного богатства действительности, ее художественное

исследование во всей целостности и единстве

—

неотъем-

лемая функция искусства; недаром одна из тенденций

современного искусства связана с приближением к этой

художественной достоверности и даже документально-

сти.

Поэтический и прозаический кинематограф (при всей

условности этого деления). Станиславский и Брехт — с

такого рода полярными тенденциями мы постоянно

встречаемся в современной художественной культуре.

Но сторонники концепции иносказательного и алле-

горического театра не просто преувеличивают значение

определенных художественных форм. В самих этих фор-

мах их привлекает нечто совсем иное

—

способность к аб-

страгированию, отвлечению от действительности, стрем-

лению выразить то, что лежит за ее пределами, что сто-

ит между человеком и действительностью. Такая интер-

претация этих форм, абсолютизирующая их условное на-

чало,

прямо связана с центральной для данной концепции

идеей несвободы человека в современном мире. Услов-

ность'здесь— символ социальной пассивности.

Заметим, что в реальном художественном процессе

дело обстоит порою достаточно сложно. Бывает, что

границы тенденций проходят внутри творчества одного

художника и даже данного произведения, а акценты в

конкретно-историческом контексте оказываются расстав-

207

ленными по-разному. Напомним, что в определенных ус-

ловиях, как указывал Ф. Энгельс, уже постановка воп-

роса может сыграть важную роль, что иногда, по выра-

жению В. И. Ленина, и «слово есть дело». Здесь

необходим конкретный анализ реальной социальной и

эстетической направленности искусства.

В данном случае речь идет о методологических пред-

посылках такого анализа и их идеологическом смысле.

Нетрудно видеть, что концепция иносказательного

театра, равно как и тот принципиальный эмпиризм, ря-

дом с которым она возникает, представляют собой лишь

две стороны методологии, характерной для современной

буржуазной науки об искусстве. В конечном счете они

лишь специфическое преломление некоторых ее более

общих тенденций. Им без особого труда отыскиваются

параллели в самых разных областях современного ис-

кусствознания.

Например, вывод, к которому приходит американ-

ский искусствовед Поль Гудмен, о том, что самым ог-

раничительным определением картины будет формула:

«Произведение искусства это — то, что заключено в

раму», или риторический вопрос французского теоретика

кино Марселя Мартена — «Не является ли киноискус-

ство просто тем, что может быть изображено на эк-

ране?!»— звучат как парафраза слов В. Арчера, сказан-

ных им о драматическом искусстве.

Равным образом с идеями «иносказания» и «неоми-

фологии» мы встречаемся порой не только в буржуаз-

ном театроведении, но и в теории изобразительного ис-

кусства, и в литературоведении, и в размышлениях о

киноискусстве — от обоснования абстрактного искусства

у Г. Рида и А. Мальро до теории символа и мифа в

американской школе «новой -критики» (Д. Ренсон,

А. Тейт, К. Брукс)

Либо следование за плоской конкретностью, либо ут-

верждение отвлеченного «метаязыка»

—

вот методоло-

гическая дилемма, которая скрывается здесь.

Это и закономерно — подобные тенденции вырастают

на почве общего кризиса современного буржуазного соз-

И.

Read.

The Philosophy of Modern Art. London, 1952; A. Mal-

roux. The Voices of Silence. N. Y.. 1953; см.: Davidson. Writers in

modern World University of Georgia Press, 1957.

208

нания, его отказа от реализма в самом широком смысле

слова, от историзма мышления.

В конечном счете это имеет не только гносеологиче-

ские,

но и социальные причины. Реализм и историчность

становятся ненужными буржуазному сознанию, посколь-

ку реальность и логика истории оказываются решающи-

ми аргументами против него самого.

* * *

Эстетические и мировоззренческие принципы, на ко-

торые опирается реалистическая драма в решении проб-

лем диалектики характеров и обстоятельств, сущности

действия и конфликта, имеют принципиально иной харак-

тер.

Она с различной, исторически доступной ей сте-

пенью глубины отражает действительную диалектиче-

скую связь деятельности человека с реальными общест-

венными коллизиями, показывая детерминированность

поведения человека социальными условиями, средой и

роль личности в изменении самих этих условий.

Сама «вещная зависимость» человека, которая, по-

добно древнему року, предопределению, становится ис-

точником драматизма в буржуазном обществе, осмысли-

вается реализмом не как некая неустранимая сила, ре-

зультат случая или сугубо личных качеств характера,

а как следствие несовершенства общества.

Осознание разорванности личного и общественного,

того отчуждения личности, которое извращает все ее

подлинно человеческие качества, и одновременно жажда

гармонии этих начал, вера в ее необходимость пронизы-

вают и искусство Гоголя с его «смехом сквозь невидимые

миру слезы», и драматизм изображения «темного царст-

ва» у Островского, и обличительный пафос пьес Толсто-

го,

и лирическую стихию театра Чехова.

Убежденность в том, что в современном обществе

«чин, денежный капитал, выгодная женитьба» имеют

«более электричества, чем любовь» (Н. Гоголь), чти

«требования права, уважения личности, протест против

насилия и произвола» связаны не только с нравствен-

ной, но и с «житейской, экономической стороной воп-

роса» (Н. Добролюбов), потенциально содержит в себе

вывод о необходимости изменения этих социальных ус-

ловий для освобождения личности.

209