Карягин А.А. Драма как эстетическая проблема

Подождите немного. Документ загружается.

АКАДЕМИЯ НАУК СССР

ИНСТИТУТ ИСТОРИИ ИСКУССТВ

МИНИСТЕРСТВА КУЛЬТУРЫ СССР

А. А. Карягин

АРАМА

КАК ЭСТЕТИЧЕСКАЯ

ПРОБЛЕМА

Библиотека

У Г П И

гор.

Ижевск

ИЗДАТЕЛЬСТВО «НАУКА»

Москва 1971

Настоящая книга посвящена некоторым актуальным

проблемам драмы как художественной формы. В ее со-

став частично вошел ряд опубликованных прежде ра-

бот,

связанных с теоретическими вопросами театраль-

ного искусства и затрагивающих его эстетические и

социальные тенденции у нас и на Западе.

Не претендуя на решение этих вопросов, книга содер-

жит

лишь их постановку в общей форме и прежде все-

го в методологическом аспекте.

С этой точки зрения автор видел свою задачу в том,

чтобы

наметить

пути соединения общеэстетического и

искусствоведческого подхода к драме, ее проблемам и

перспективам развития.

Ответственный редактор

А. А. АНИКСТ

8-М

57-БЭ-32-71

ВВЕДЕНИЕ

Революционные эпохи всегда оказывали чрезвычайно

глубокое, решающее влияние на драматическое искусство,

его эстетические принципы и общественную роль. Может

быть, больше, чем когда бы то ни было, это относится

к нашему времени грандиозных социальных преобразо-

ваний и столкновений, огромных сдвигов, происходя-

щих в сознании человечества, эпохе, революционное со-

держание которой знаменует его переход от «предысто-

рии» к подлинной «истории» (К. Маркс).

Принципиально иные по своей природе драматиче-

ские конфликты времени, рост массовости художе-

ственной культуры, быстрое развитие рядом с театром

смежных искусств — кино и телевидения — все это ста-

вит драматическое искусство перед лицом вновь возни-

кающих проблем. Не будет преувеличением сказать, что

в XX веке оно вступает во многих отношениях в новый

этап своей истории.

Его внешние признаки достаточно очевидны для вся-

кого сколько-нибудь внимательного наблюдателя. Они

сказываются уже в огромном художественном богатстве

и разнообразии форм, столь характерном для современ-

ного театра, которое является симптомом его напряжен-

ных поисков и открытий, завоеваний и утрат.

Одно из самых общих направлений этих поисков

—

хотя за ними подчас стоят различные тенденции — свя-

зано со стремлением театра раздвинуть границы своих

эстетических возможностей, освоить новые пласты и об-

ласти действительности, в том числе еще недавно ка-

завшиеся недоступными и запретными для этого искус-

ства. Его диапазон заметно расширяется, включая в

себя новые драматические факторы — от самых слож-

ных внутренних процессов духовной жизни человека до

реального факта и документа; художественная форма

обогащается и усложняется, приобретает новые черты,

испытывая на себе влияние других видов искусства и

в свою очередь влияя на них сама. Если согласиться

с тем, что художественное многообразие есть качество,

свойственное современному искусству вообще, то к теат-

ру это может быть отнесено едва ли не в первую оче-

редь.

Более того, новое место, занимаемое театром в си-

стеме искусств сегодня, утрата им «зрелищной» моно-

полии порождают порой различные точки зрения на ло-

гику развития и будущее этого искусства. Достаточно

указать, например, на те споры вокруг «сфер влия-

ния» и судеб театра, кино, а затем и телевидения, ко-

торые периодически вспыхивают с новой остротой и у

нас,

и за рубежом и в которых состояние и перспек-

тивы театрального искусства оцениваются столь различ-

ным образом

—

то как эпоха кризиса и утраты им своего

былого значения, то как начало периода нового подъема

и расцвета. И хотя в подобных суждениях нетрудно от-

метить полемические преувеличения и крайности (как

и всякие заблуждения, они имеют свои гносеологические

и социальные истоки), здесь также вырисовывается

вполне реальная проблематика.

Она требует достаточно гибких и вместе с тем чет-

ких эстетических критериев. Прежде всего необходимо

иметь в виду, что за пафосом активных поисков театра,

динамикой его развития скрываются различные, иногда

даже противоположные тенденции. Они выражают тот

не всегда явный, но все более широкий и интенсивный

процесс эстетической и социальной поляризации внутри

современной художественной культуры, который являет-

ся характерным признаком ее развития.

На одном полюсе здесь находится опирающееся на

революционный опыт XX века и его подлинные духовные

завоевания искусство социалистического реализма, а так-

же искусство, развивающееся в русле реалистических тра-

диций и демократических тенденций современности, на

другом — антигуманистические явления, отражающие

кризис буржуазной культуры": и проникнутые духом (Эсте-

тического субъективизма опыты модернистского искус-

с.тва, и спекулирующие на «предрассудках» сознания масс

псевдореалистические формы «массовой культуры».

Между этими полюсами существует область сложных

и внутренне противоречивых явлений, расположенных на

том или ином «расстоянии» от них.

Исследование этих новых явлений и форм, эстетиче-

ских и социальных тенденций должно иметь в виду преж-

де всего этот фундаментальный процесс и его социально-

историческую динамику.

Вместе с тем он выдвигает и особый круг методоло-

гических проблем, связанных с границами, предметом,

структурой и другими характеристиками самой эстети-

ческой специфики драматического искусства. Этот ес-

тественный процесс развития наших теоретических пред-

ставлений становится необходимым условием его глубо-

кого осмысления.

Одновременно здесь существует и противоположная

опасность такого «всеприятия» новых форм театра, при

которой его эстетические границы начинают уже терять

свои очертания. Так, возникают размышления о том, что

если и можно говорить о каких-либо тенденциях внутри

современного искусства в области формы, то они сводят-

ся лишь ко все большей индивидуализации и увеличению

многообразия, а в рамках различных видов искусства

заключаются в ничем не ограниченном расширении их

возможностей.

Хотя подобный взгляд по-своему отражает опреде-

ленные стороны художественного процесса, эстетическое

разнообразие поисков современного искусства, он едва

ли приемлем, олицетворяя собой другую крайность. Не

делая разграничений между теоретическими канонами и

осмыслением художественных тенденций, исследованием

эстетических закономерностей, он не столько решает,

сколько снимает упомянутые проблемы. Непредвзя-

тость взгляда на искусство при этом превращается уже

в свою противоположность, в абсолютную «безгранич-

ность» и своего рода теоретическую беззаботность, от

которой недалеко до такого понимания драмы и театра,

когда ими получает право называться едва ли не про-

сто «все, что может быть представлено на сцене». Та-

ким образом, точка ставится там, где как раз должно

начинаться научное исследование.

Такого рода последовательный эмпиризм широко

представлен в современном театроведении на Западе

—

от В. Арчера, очень отчетливо выразившего подобную

тенденцию в своем утверждении о том, что «единствен-

но возможное определение драматического сводится к

его способности вызвать интерес у среднего зрителя»,

до Ф. Ламли, который в книге, посвященной анализу

драматического искусства XX века, полагает, что мы

должны отказаться от всяких попыток судить о его пер-

спективах— связаны ли они с «антинатурализмом» или

«сверхнатурализмом», пьесами «идей» или «эмоций»,

эпическим или «камерным» театром и т. д.,— ибо не

существует критериев, на которые мы могли бы

опереться.

Это,

разумеется, отнюдь не специфически театровед-

ческое явление.

Нечто похожее нетрудно обнаружить и в области

размышлений о современной музыке, изобразительном

искусстве или кино. В более широком эстетическом пла-

не подобный подход генерализован и в идее «реализма

без-берегов» Р. Гароди, и в позиции Г. Рида, утверждаю-

щего,

что пора универсальных теорий в искусствознании

прошла и отрицающего в нем какой бы то ни было мони-

стический принцип.

В действительности необходим, конечно, не отказ от

общих критериев, а «переход» от устаревших, «тра-

диционных» к более глубоким и современным, которые,

опираясь на некоторые фундаментальные положения и

включая в себя эти прежние в снятом виде, были бы

способны охватить реальное многообразие художествен-

ных явлений, логику их развития; отделить в них то,

что возникает закономерно, органически и расширяет

возможности искусства, от «издержек» исторического

процесса и бесплодного экспериментаторства.

В этом смысле вопросы методологии выдвигаются

сегодня на первый план среди теоретических проблем

современной драмы — в конечном счете они определяют

плодотворность исследования путей ее развития и кон-

кретных форм.

Ряду подобных методологических проблем, связан-

ных с эстетической природой драмы, ее содержательным

смыслом как художественной формы, и посвящена на-

стоящая работа. Не претендуя на их исчерпывающее ре-

шение, она преследует более скромную цель

—

постаной-

ку некоторых из них в общей форме.

В равной мере ина отнюдь не предполагает сколь-

ко-нибудь подробного и систематического анализа со-

временного драматического искусства и касается его

лишь постольку, поскольку сама методология всегда воз-

никает на почве первоначального обобщения практики,

становясь затем инструментом се дальнейшего конкрет-

ного исследования, которое обогащает методологию,

и т. д.

Такова диалектика изучения всякого предмета и раз-

вития его методологии; в самой ее внутренней противо-

речивости заключен и источник неизбежных трудностей

и вместе с тем оправдание подобного рода попыток.

* * *

Горький назвал драму самым трудным родом лите-

ратуры. С подобными высказываниями мы встречаемся

на всем протяжении ее истории

—

у Пушкина и Гёте,

Герцена и Лессинга, Гегеля и Белинского, Чехова и

Маяковского.

Эта «трудность» драмы, по мере ее исторического

развития, может быть, даже возрастающая, обычно свя-

зывается с ее предназначенностью для сценического

представления. Однако ограничиться констатацией этого

обстоятельства было бы, конечно, еще далеко не доста-

точно. Совершенно очевидно, что такие особенности дра-

мы,

определяющие лишь формальную возможность ее

театрального воплощения, как принцип «самораскры-

тия» действующих лиц, диалогическое построение, вре-

менные рамки и т. п., сами по себе не более, чем след-

ствия других, более глубоко лежащих факторов. Не так

легко представить себе на сцене «Освобожденного Про-

метея» П. Шелли, «Дон Жуана» А. К. Толстого или

«Фиоренцу» Т. Манна — произведения, удовлетворяю-

щие этим внешним требованиям. Не случайно литера-

туроведение выработало особый термин для обозначения

такого рода пьес

—

«драмы для чтения» (Lesedrama,

Closed drama).

С этой точки зрения показательны неизменные не-

удачи или по крайней мере полуудачи многократных

попыток театральной интерпретации таких произведе-

ний, как «Каин» Байрона или «Фауст» Гёте (особенно

второй его части). Об этом же свидетельствуют те труд-

ности, которые постоянно приходится преодолевать при

театральном воплощении прозы, не говоря уже о самом

факте сравнительной редкости инсценировок, художест-

венно равноценных своему первоисточнику.

Однако существуют, как известно, и такие, написан-

ные в повествовательной форме и по внешним призна-

кам эпические, произведения, которые если не целиком,

то в отдельных своих частях и эпизодах сравнительно

легко поддаются сценическому воплощению и к ко-

торым театр постоянно обращается в своей прак-

тике.

Очевидно, что проблема заключается в особенностях

самого содержания драмы. Еще Пушкин, говоря о том

же «Каине», отмечал, что это драматическое по форме

произведение вовсе не таково по своей внутренней сущ-

ности

Выражая сомнение в возможности инсценировать

«Преступление и наказание», Достоевский писал: «Есть

какая-то тайна искусства, по которой эпическая форма

искусства никогда не найдет себе соответствия в дра-

матической». И добавлял: «Я даже верю, что для раз-

ных форм искусства существуют и соответствующие им

ряды поэтических мыслей, так что одна мысль не мо-

жет быть никогда выражена в другой, не соответствую-

щей ей форме»

На это же обстоятельство указывал и Ф. Энгельс

в переписке с Лассалем, проводя определенную грань

между сценической и литературной формами драмы.

Сам факт глубокого эстетического своеобразия дра-

мы,

несводимости ее специфики к форме, едва ли мож-

но сегодня считать дискуссионным. Гораздо более слож-

ным представляется вопрос о том, какова эстетическая

природа ее особенностей и чем они определяются.

Обращаясь к этой проблеме, прежде всего необхо-

димо отметить, что сам принцип деления литературы

на три рода достаточно условен — практика искусства

уже давно свидетельствует об этом. Еще Чернышевский

См. А. С. Пушкин. Соч., т. 6, стр. 137.

Ф. М.

Достоевский.

Письма, т. III. M.— Л., 1934, стр. 20.

в «Эстетических отношениях искусства к действитель-

ности», указывая на это обстоятельство, писал, что про-

изведения литературы «перестали вмещаться в рамки

старых подразделений, недостаточны сотни рубрик, тем

более не могут вместить всего три»

В еще большей мере это справедливо по отношению

к искусству XX века. Не случайно многие современные

исследователи романа у нас (Б. Реизов, В. Днепров,

В.

Кожинов и др.) и на Западе (Р. Фокс, Р. Агости,

П. Деке и др.) видят одну из основных исторических

тенденций его развития как раз в усилении в нем ли-

рических и драматических мотивов. С другой стороны,

мы наблюдаем параллельный процесс — современная

драма в различной форме охотно включает в себя эпи-

ческие и лирические элементы. В XX веке возникает

также принципиально новый драматический жанр — ки-

носценарий (мимо которого литературоведение чаще

всего проходит вовсе), соединяющий все эти элементы

в некоем новом качестве и уже оказывающий свое за-

метное обратное влияние на прозу и театр.

Этот происходящий на наших глазах процесс взаим-

ного проникновения и обогащения различных жанров,

диктуемый стремлением искусства возможно более пол-

но и всесторонне исследовать новую действительность,

взглянуть на свой предмет под разными эстетиче-

скими «углами зрения», осмыслить его реальную слож-

ность и многогранность, представляет собой объектив-

ную историческую закономерность. Практика современ-

ного искусства дает совершенно недвусмысленный ответ

на вопрос, поставленный еще немецкими романтиками,

в частности Новаллисом, «не являются ли эпос, лирика

и драма только тремя различными элементами, которые

присутствуют в каждом произведении,— и не там ли

мы имеем собственно эпос, где всего лишь преобладает

эпос?»

Нельзя не признать, что по мере эволюции искусства

у традиционного деления литературы на три рода в ко-

нечном счете остается известное историческое оправда-

ние и ограниченное практическое значение «первого при-

ближения», которое не охватывает всего эстетического

Н,

Чернышевский.

Собр. соч., т. I. M., 1956, стр. 81.