Голубева Э.А. Способности. Личность. Индивидуальность

Подождите немного. Документ загружается.

ученого. «Крайние типы этой особой породы людей (великих исследователей. -

Э.Г.) весьма резко различаются между собой по складу ума и характеру поведе-

ния, так что как для той, так и для другой группы можно установить ряд естест-

веннонаучно обоснованных законов. ... обе эти основные группы можно харак-

теризовать как классиков и романтиков. ... главный пункт их различия заклю-

чается в скорости их умственных реакций. «Классики» отличаются медленно-

стью умственных процессов, «романтики» - быстротой.

Это различие является, по-видимому, основным. ... Сангвиники и холерики -

это быстро реагирующие умы, флегматики и меланхолики - умы, медленно

реагирующие» (с. 349-350).

«... Я не хочу, чтобы меня поняли так, как будто я считаю это деление един-

ственно возможным или же единственно целесообразным. Смотря по вопросам,

которые поставишь себе, можно найти удобоприменимыми и другие деления.

Так, весьма глубокий принцип деления может представить вопрос, сосредото-

чивает ли исследователь все свои работы существенно на одной идее, или же он

является творцом большого числа идей и занят их разработкой...

Между тем темп умственной пульсации, лежащий в основе деления на клас-

сиков и романтиков (это деление я нашел задолго до того, как уяснил себе его

связь со скоростью умственных реакций и учением о темпераментах), столь

сильно влияет на целый ряд других, важных свойств этих людей, что я не вижу

более подходящего для нашей цели принципа классификации» (с. 351).

Романтики и классики отличаются и другими чертами. У романтиков -

большая потребность в общении. У классиков - стремление к замкнутости.

Очень велики различия в стиле научной работы. Для романтиков характерно

революционизирующее творчество, «избыток мыслей, планов и возможностей»

(там же, с. 358), большое количество многообразной работы за короткое время.

И отсюда опасность, часто подстерегающая романтиков, - незрелость некото-

рых плодов творчества, особенно в молодости: «... первая забота романтика за-

ключается в том, чтобы окончить занимающую его в данный момент задачу и

освободить место для следующей» (там же, с. 360), поэтому романтики доволь-

но беззаботны по отношению к собственным произведениям.

Классики же отличаются систематичностью, каждодневно выполняют за-

данные себе уроки, тщательно отделывают свои произведения, чтобы никто из

современников «не был в состоянии улучшить результат» (там же).

Классик, «долго занимаясь своим детищем, чувствует к нему более близкое

отношение и даже предпочитает держать результат у себя, чем сообщить его

другим. В позднейшем возрасте Гаусс часто жаловался, что младшие коллеги

отнимают у него вещи, которыми он уже давно овладел и не хотел опублико-

вать потому, что недостаточно еще отшлифовал их. Когда же друзья пытались

объяснить ему, что он собственно обязан своевременно делать достоянием мира

свои скрытые сокровища, дабы они не пропали вследствие смерти, то он всегда

отвечал своей любимой поговоркой: «немногое, но зрелое», являющейся харак-

терной поговоркой всех типичных классиков» (там же, с. 361).

Развивая свою энергетическую концепцию, Оствальд существенное значе-

ние в психической жизни и одаренности придавал различным возрастным пе-

риодам: и юношескому, когда происходит расцвет дарований, соответствующий

К)-Гояубси;|

289

всплеску жизненной энергии, и старческому, когда они угасают. Здесь также

наблюдаются отличия романтиков и классиков.

Как быстро реагирующие, романтики скорее созревают. Они делают свои

основные открытия в более молодом возрасте. Но и явления упадка могут на-

ступать у них раньше и иметь «особенно тяжелые последствия». «Но они от-

нюдь не ограничиваются только этим типом, ибо они зависят еще от многих

других обстоятельств, как здоровье, обстановка, признание и т.д. Но большая

скорость реакций у романтика особенно легко доводит его до перенапряжения

сил, до хищнического хозяйничания со своей энергией. Поэтому мы у них чаще

встречаем катастрофы, влекущие за собою временные, а иногда и очень дли-

тельные перерывы в деятельности, чем у классиков» (там же, с. 359).

Как типичного романтика описывает В. Оствальд выдающегося английского

химика и физика Гэмфри Дэви (1778-1829).

Дэви, который, кстати, был левшой, развился очень рано. Из психофизиоло-

гических предпосылок (термин В. Оствальда) его одаренности отличительной

была необыкновенная быстрота: «Движения его отличались чрезвычайной бы-

стротой: постороннему зрителю кажется, что он только подготовляет опыт, а у

него уже готовы результаты, которые были так точны, как будто он затратил на

них гораздо больше времени» (там же, с. 30). Эта быстрота сказывалась и на его

неординарной памяти: «Особенно развита была у него способность с изуми-

тельной быстротой ознакомиться с содержанием незнакомой книги при одном

только перелистывании, способность, сохранявшаяся и развивавшаяся в нем в

продолжение всей жизни» (там же, с. 22).

Стиль мышления Г. Дэви был скорее художественный. Он отличался вели-

колепной фантазией, в основе которой также лежала «врожденная быстрота ум-

ственных процессов». Фантазия проявлялась не только в «многообразии и бы-

строте образования умственных комбинаций», но и «в разнообразии и ориги-

нальности его опытов» (там же, с. 44, 46). Эта богатая фантазия сочеталась у

Дэви с собственно художественным дарованием: в юности он писал стихи, от-

ражающие его склонности к философии природы и героическому в истории, а

последняя книга состоит из очерков, посвященных мировой культуре.

Круг научных интересов Г. Дэви также очень широк: помимо химии и ее

практических приложений в промышленности и сельском хозяйстве, это и гео-

логия, и минералогия.

Характерная черта творческих научных решений Г. Дэви - их оригинальность.

Как полагает В. Оствальд, «сосредоточенная умственная работа» в сочета-

нии «с весьма интенсивной общественной жизнью» привели Дэви к «сверх-

нормальной отдаче энергии», перенапряжению организма» (там же, с. 50-51),

преждевременной смерти.

Типичный классик, по В. Оствальду, - великий английский физик Михаэль

Фарадей (1791-1867). Поскольку Фарадей родился в семье кузнеца, его образо-

вание ограничивалось учением в «обыкновенной народной школе» (там же,

с 96); ведущим оказалось самообразование.

Как полагает В. Оствальд, «кульминационный пункт в творчестве Фарадея-

ученого, как по ценности произведенных работ, так равно и по их количеству»,

приходится на период, когда ему было около сорока лет (там же, с. 110-111).

290

В отличие от своего учителя Г. Дэви, Фарадей имел слабую память. По-

скольку она не удовлетворяла его запросам, «он выработал целую систему пра-

вил и записей, которая по возможности заменяла память, так как благодаря этой

системе он всегда имел под руками нужный материал в легко обозримой форме.

Еще в молодости он вел обстоятельные дневники и делал заметки в отдельной

книжке; это показывает, что уже тогда он не доверял своей памяти» (там же,

с. 111). Еще хуже с памятью дело обстояло в старости. В 1857 г. Фарадей писал:

«Память сильно мешает мне, так, уже через день я не могу припомнить выво-

дов, к которым пришел накануне, и вынужден несколько раз повторить весь ход

мыслей. Записывание тоже не помогает, ибо и в этом случае забываю. В таком

состоянии умственной депрессии я могу подвигаться вперед только весьма ма-

ленькими шагами; все же лучше работать даже в том случае, когда ничего не

выходит, чем стоять на одном месте» (там же, с. 125).

Фарадей принадлежал к людям «с относительно небольшой скоростью ум-

ственных реакций». Но его ясный и глубокий ум, самостоятельная работа мыс-

ли, «неутомимая потребность в самосовершенствовании и работоспособность»,

«терпение и усидчивость» компенсируют плохую память, внимание и даже

нервное истощение (там же, с. 132, 134).

Фарадей — «удивительно уравновешенная личность» (с. 142). «И последнее

впечатление, какое остается у нас от жизни этого великого естествоиспытателя,

- это великая, тихая гармония. Выпавшие на его долю страдания были не карой

за прегрешения, а данью, которую он должен был уплатить за открытые им че-

ловечеству великие сокровища тем самым законам природы, в познании кото-

рых он так далеко подвинул нас» (там же, с. 144).

Комплексы черт, характеризующие романтиков и классиков в типологии

В. Оствальда, имеют значительное сходство с описаниями «художников» и

«мыслителей», а также сангвиников, холериков, флегматиков и меланхоликов.

Но, конечно, важнейшее условие истинности всякой классификации - воз-

можность ее проверки с помощью измерений, которые являются «одним из

важнейших средств проникновения в сущность изучаемых явлений». «... Имен-

но Павловым были найдены объективные и количественные методы измерения

и оценки психических явлений, и это одно из его громадных научных завоева-

ний» (П.Л. Капица, 1974, с. 207).

Мы экспериментально исследовали возрастные и индивидуальные факторы

становления общих способностей и их природных предпосылок, беря именно

павловскую типологию. Теория И.П. Павлова отличается не только внутренней

логикой, но открывает возможности измерений, обеспечивая доказательность

тех или иных выводов, получаемых, в частности, в рамках и других концепту-

альных моделей. В этой связи обращаем внимание читателя на то, что важный

физиологический показатель - латентный период неспецифических вызванных

потенциалов - короче у художников по сравнению с мыслителями. По аналогии

можно предполагать и более короткие латентные периоды ВП у романтиков по

сравнению с классиками в типологии В. Оствальда, но это предположение тре-

бует экспериментальной проверки.

291

ю-

Глава 6

СПЕЦИАЛЬНЫЕ СПОСОБНОСТИ И ИХ ЗАДАТКИ

«Под специальными способностями понимают такую систему свойств лич-

ности, которая помогает достигнуть высоких результатов в какой-либо специ-

альной области деятельности, например литературной, изобразительной, музы-

кальной, сценической и т.п.

К специальным способностям следует отнести и способности к практиче-

ской деятельности, а именно: конструктивно-технические, организаторские,

педагогические и другие способности» (Общая психология, 1981, с. 362-363).

Как и в случае с общими способностями, в качестве задатков специальных

способностей (музыкальных, педагогических, языковых, математических) мы

исследовали типологические свойства нервной системы. При этом в какой-то

степени пытались обращаться к самой природе, к содержанию объекта, будь то

музыка или математика. Это существенно при анализе специальных способно-

стей: недаром при их определении указывается конкретная область деятельно-

сти, в которой совершенствуется человек.

6.1. Музыкальные способности и их задатки

Именно с изучения музыкальных способностей Б.М. Тепловым началось ана-

литическое рассмотрение проблемы способностей вообще. Его работа «Психоло-

гия музыкальных способностей» (1947) «существенно продвигала вперед разработ-

ку общей теории способностей» (Н.С. Лейтес, И.В. Равич-Щербо, 1985, т. I, с. 7).

Б.М. Теплов, закончив музыкальное училище и впоследствии беря уроки му-

зыки у создателя известной пианистической школы К.Н. Игумнова, т.е. сам буду-

чи музыкантом, исследовал эту проблему профессионально и многосторонне.

«Основной признак музыкальности — переживание музыки как выражения

некоторого содержания», «способность эмоционально отзываться на музыку»

(Б.М. Теплов, 1961, с. 51). Данное условие необходимо, но недостаточно. Вто-

рая существенная сторона музыкальности условно названа Б.М. Тепловым -

«слуховая». Эти две стороны «не имеют смысла, взятые сами по себе, одна без

другой» (там же, с. 52). «Анализ музыкальности, - как полагал Б.М. Теплов, -

должен строиться на понятии музыкальные способности» (1961, с. 55).

Б.М. Теплов выделяет «три основные музыкальные способности:

1) ладовое чувство, т.е. способность эмоционально различать ладовые

функции звуков мелодии;

2) способность к слуховому представливанию, т.е. способность произвольно

пользоваться слуховыми представлениями, отражающими звуковысотное дви-

жение;

292

3) музыкально-ритмическое чувство, т.е. способность активно (двига-

тельно) переживать музыку, чувствовать эмоциональную выразительность

музыкального ритма и точно воспроизводить последний» /там же, с. 230-231,

курсив автора — Э.Г.).

С.Л. Рубинштейном, А.Н. Леонтьевым, А.А. Смирновым, Б.М. Тепловым бы-

ло обосновано ставшее на многие годы в отечественной психологии важное по-

ложение о ведущей роли деятельности в становлении психических функций и

свойств личности, в том числе способностей. Применительно к музыкальной дея-

тельности, музыкальным способностям и одаренности оно было содержательно

конкретизировано Б.М. Тепловым.

Не менее важной и обоснованной является мысль Б.М. Теплова о необходи-

мости конкретной, «планомерной», «очень продуманной и совершенной педа-

гогической работы» с каждым учеником /Б.М. Теплов, 1985. т. 1, с. 220-222/.

Скрупулезно описав свои занятия по развитию недостаточно выраженных ком-

понентов музыкальных способностей даже у одаренных учеников и различный

ход и результаты музыкального воспитания, Б.М. Теплов отмечает:

«Едва ли можно в настоящее время дать исчерпывающий ответ на вопрос о

том, какие причины обусловливают столь различный ход развития музыкаль-

ных способностей у разных детей. Причины эти, несомненно, очень многооб-

разны и связаны с разными сторонами личности ребенка и со всей историей

его воспитания» /там же, с. 221-222/. Эта мысль остается актуальной и по сей

день.

Главными отличительными чертами немалого числа современных исследо-

ваний музыкального развития, музыкальных способностей и восприятия музы-

ки, как нам представляется, являются следующие.

1. Дальнейшая «психологизация» понятий «музыкальные способности», «музы-

кальная одаренность», «мастерство» и «музыкальность»: в их толкование вводятся

категории общей психологии - эмоции, память, мышление, воображение, воля,

творчество /Л.Л. Бочкарев и др., 1985; 1975; Ю.А. Цагарелли, 1981-1990; СИ. Шу-

мейко, 1982; К.В. Тарасова, 1988; ГА. Голицын с соавторами, 1988-1990 и др./.

2. Особое внимание к личностным особенностям. С этой точки зрения была

изучена психологическая структура музыкально-исполнительской деятельно-

сти, имеющей в ряде случаев черты деятельности экстремальной /Ю.А. Цага-

релли, 1989/. Она рассматривается автором в широком контексте профессио-

нально важных качеств: помимо более общих компонентов (музыкальность),

эти качества обеспечиваются исполнительской техникой, артистизмом и на-

дежностью музыканта-исполнителя в концертных выступлениях.

Анализируются и другие слагаемые мастерства музыканта-исполнителя с

учетом иерархии музыкальных специальностей по параметру «репродуктив-

ность - продуктивность».

М.В. Никешичев в кандидатской диссертации /1990/' исследовал значение

сочетаний различных личностных качеств, определяемых рядом тестов*, в том

числе личностным опросником Р.Б. Кэттелла, на разных стадиях работы над

Руководители - доктор психологических наук, проф. М.В. Гамезо, кандидат педаго-

гических наук, доцент А.И. Медянников.

293

музыкальным произведением: выбора репертуара, в частности принадлежности

произведения к определенному жанру и стилю - барокко, классицизму, роман-

тизму, современной музыке, выучивания музыкального текста и его исполне-

ния. Рассмотрение этих сочетаний наряду с анализом других показателей (на-

пример, межполушарной асимметрии), а также собственно музыкантских про-

блем, позволило наметить конкретные пути оптимизации процесса подготовки

музыканта-исполнителя /1989, 1990/.

Среди личностных особенностей музыкантов, основываясь на наблюдении

Б.М. Теплова об особой роли в структуре музыкальности способности эмоцио-

нально отзываться на музыку, ряд авторов исследовали эмоциональность с по-

мощью измерительных методов. Кроме перечисленных, это работы Л.Я. Дорф-

мана /1980-1997/, В.П. Морозова /1985-2002/, Т.И. Порошиной /1997/ и других

(некоторые из этих исследований рассматриваются ниже).

Установлено, что четыре базальных эмоции - радость, печаль, страх, гнев, -

входя в состав эмоциональных переживаний, наряду с эмоциональными пред-

ставлениями и эмоциогенными особенностями музыкальных произведений, мо-

гут принимать на себя управляющие функции по отношению к коммуникатив-

ным и когнитивным процессам. Эмоциональные переживания, представления,

различные у интровертов и экстравертов, существенно влияют на выбор испол-

няемых произведений и шире - на эмоциональные предпочтения в целом

/Л.Я. Дорфман, 1994/. Они сказываются и при работе над нотными текстами:

эмоциональные представления, связанные с радостью, способствуют выявле-

нию аналитических тенденций при работе над текстами; представления же пе-

чали и страха - синтетических тенденций /Л. Дорфман, 1997/.

3. Конкретизация понятия «музыкальная деятельность», что выражается в ис-

следовании разных видов музыкальных специальностей и адекватности требований

каждой из них имеющимся способностям или их предпосылкам. Наряду с поняти-

ем «деятельность» используются и такие категории, как «жизнедеятельность» и

«опыт» /Ю.А. Цагарелли, 1989; О.А. Таллина, 1995; Д.К. Кирнарская, 1997/.

В работе О.А. Таллиной

один из элементов структуры перцептивных му-

зыкальных способностей - звуковысотное восприятие - включен «в информа-

тивный образ лада» /с. 14/. Сравнение четырех групп испытуемых, имеющих

разный музыкальный опыт, привело автора к заключению, что вклад ладового

эталона, сформированного в предшествующем опыте, в музыкальное звуковы-

сотное восприятие «тем больше, чем больше этот опыт» /там же/.

При разработке проблем природных предпосылок музыкальной одаренности

взор искусствоведов, равно как и естествоиспытателей, интересующихся при-

родой музыкального творчества, обратился к исследованиям по функциональ-

ной симметрии - асимметрии головного мозга.

На основе анализа музыкального слуха Б.М. Тепловым /1947/ психофизио-

лог В.В. Суворова высказала предположение, что способность звуковысотного

различения связана преимущественно с функционированием левого полушария,

а тембровых и динамических качеств - правого /В.В. Суворова, 1977/.

Руководитель - действительный член РАО, доктор психологических наук, проф.

В.Д. Шадриков.

294

Искусствовед В.В. Медушевский /1993/ рассматривает двойственную приро-

ду музыки, наличие в музыкальном языке структурно-аналитической и интуи-

тивно-интонационной организации, также в аспекте функциональной специали-

зации и взаимодействия левого и правого полушарий головного мозга. Такое

представление основано на обобщении данных, имеющихся во многих науках о

человеке — «от нейропсихологии до культурной антропологии» /с. 254/.

В.В. Медушевский исходит из известных нейропсихологических и нейрофи-

зиологических фактов о том, что левосторонние поражения приводят к наруше-

ниям речи, но не затрагивают способностей к музыкальной деятельности. На-

против, правосторонние поражения и экспериментальное угнетение правого по-

лушария ведут к нарушению восприятия мелодий и распаду музыкальных спо-

собностей. В этом же ракурсе трактуется сенсорная и моторная амузия. Авто-

ром осуществлена попытка рассмотрения с точки зрения межполушарных взаи-

моотношений классицизма и романтизма в различных явлениях духовной куль-

туры вообще, а не только в музыке.

Д.К. Кирнарская, /1997/ руководствуясь теорией интонационного и анали-

тического слуха В.В. Медушевского /1993/, осуществила сравнение музыкан-

тов, немузыкантов с опытом музицирования и немузыкантов без опыта музици-

рования по параметрам этих двух видов слуха. Автором предложена типология

музыкального восприятия: интонационный, предположительно правополушар-

ный тип, с доминированием эмоционального переживания, с «расшифровкой

интонационно-содержательных процессов в музыке, образующих связи музы-

кального искусства с широким жизненным и культурным контекстом» /с. 25/;

аналитический, вероятно левополушарный, с помощью которого «выстраивает-

ся и воспринимается композиционная логика произведения на всех его взаимо-

связанных уровнях» /там же/; представители этого типа воспринимают в боль-

шей мере конструктивные качества музыки, пытаясь осознать ее рационально;

гармонический тип восприятия, являющийся наиболее адекватным, характери-

зующийся «равновесием эмоционально-образной и структурно-логической сто-

рон музыкального интеллекта». И, наконец, немузыкальные слушатели, не об-

ладающие ни одним видом слуха.

Подсчитав в выборках испытуемых количественную представленность каж-

дого типа, Д.К. Кирнарская приходит к следующему выводу. «Возрастание

уровня музыкального развития характеризуется ростом согласованности между

аналитическим и интонационным слухом. Так, у немузыкантов без опыта музи-

цирования лишь 10 % обладают и тем и другим видом слуха, у профессионалов

же эта цифра доходит до 77 %» /там же, с. 29/.

Предположения В.В. Медушевского и Д.К. Кирнарской о роли лево- и пра-

вополушарных функций в особенностях аналитического и интонационного слу-

ха, их взаимодействия и шире - в выраженности и преобладании структурно-

аналитической или интуитивно-интонационной организации музыкального

языка применительно к проблеме индивидуальности - было бы целесообразно

подвергнуть экспериментальной проверке в комплексном исследовании музы-

кантов, психофизиологов и нейропсихологов.

В работах Г.А. Голицына, О.Н. Даниловой, B.C. Каменского, В.М. Петрова

/1988, 1990/ был предложен формализованный вариант измерения (с помощью

295

индекса асимметрии) полушарного доминирования в творчестве композиторов, а

также иных сферах деятельности. Ими выделены гипотетические признаки (шка-

лы) на основе опроса экспертов - музыковедов и психологов, - относящиеся к

доминированию в творчестве композиторов либо лево-, либо правополушарных

процессов. Первый полюс каждой шкалы относится к процессам левополушарно-

го /Л-типа/, противоположный - к процессами правополушарного /П-типа/. На-

пример, «оптимизм, жизнерадостность - трагичность мироощущения»; «рацио-

нальность—интуитивность»; «тембровая одноплановость — обилие тембров, полу-

тонов, нюансов» и т.д. В конечном счете остановились на семи шкалах.

Доля правильных ответов о тяготении композиторов к Л- или П-типу среди

экспертов-музыковедов колебалась от 70 % до 90 %.

По данным авторов, обобщенным с использованием факторного анализа (был

применен метод главных компонент), в пространство левополушарного фактора

(Л-типа) вошли Бах, Гендель, Хиндемит, Прокофьев, Мендельсон, Рамо, Стра-

винский. В пространство другого - правополушарного - фактора (П-типа) вошли

Чайковский, Берлиоз, Малер, Вагнер, Скрябин, Шуман, Дебюсси. По другим

данным к Л-типу были также отнесены Берг и Лист, к П-типу - Шопен, Франк.

Вне этой классификации остались Моцарт, Гайдн, Шуберт, Бетховен, Григ,

Гуно, Россини, Глинка, Римский-Корсаков, Мусоргский, Бородин, Танеев, Рах-

манинов, Барток, Шостакович и другие выдающиеся композиторы.

Насколько нам известно, применительно к творчеству недавних наших со-

временников - Свиридова, Гаврилина и ныне живущих - предложенная клас-

сификация не рассматривалась. Но при этом особый интерес представляла бы

валидизация метода при его проверке естественнонаучным путем.

В вышеупомянутом исследовании М.В. Никешичева /1990/, наряду с раз-

личными психофизиологическими и психологическими тестами, на 36 музы-

кантах была использована методика дихотического прослушивания Д. Киму-

ры /см. 3.6/. По его данным, 53% выборки имеют доминирование по речи пра-

вого полушария, 31% - левого, 17% - функциональную симметрию полуша-

рий. Кроме применения экспериментальных тестов автор осуществил качест-

венный анализ характера музыкальности каждого испытуемого. Был создан

вопросник, куда входили и некоторые параметры Л- и П-типов Г.А. Голицына

и др./1988/.

В индивидуальной многолетней работе над музыкальными произведениями

определялись как достижения, так и конкретные трудности и способы их пре-

одоления. Даже у крайних представителей Л- и П-типа они могут быть общими.

Это большое сценическое волнение, недостаточность двигательного развития и

т.д. Исправления огрехов исполнения, коррегирующий выбор репертуара, часто

вопреки исходным предпочтениям, конечно, могут как-то учитывать эту клас-

сификацию. Но необходимо иметь в виду не только врожденные физиологиче-

ские особенности, но и сформировавшиеся те или иные личностные качества:

уровень интеллектуального развития, эмоциональность, ответственность, арти-

стизм. В данной выборке не обнаружено значимых корреляций между ними и

показателями симметрии-асимметрии полушарий головного мозга.

В случаях же большой творческой одаренности, различного соотношения

музыкальных и общих способностей, способностей и характера, гармоничного

296

или дисгармоничного развития личности, способов приобретения ею жизненно-

го и музыкального опыта картина может оказаться еще более сложной.

Работа по анализу функциональной симметрии-асимметрии полушарий у

музыкантов проводилась и в рамках комплексной темы «Диалектика природно-

го и социального в развитии музыкально-художественной культуры человека»

(руководитель темы - профессор В.П. Морозов, Институт психологии РАН).

По предварительным данным, на другой выборке музыкантов также обна-

ружен «крен» в сторону преобладания правополушарных функций /В.П. Моро-

зов, 1994/.

Исследования функциональной асимметрии в нейропсихологии, приводят к

следующему выводу: «Реальная картина асимметрий в норме, по-видимому,

очень сложна» /Е.Д. Хомская, 1987, с. 61. Выделено мною - Э.Г./.

Приводимые ниже данные, полученные на нейронном и на макроуровне с

использованием электрофизиологических методов при восприятии музыки (что

давало возможность соотнесения характера музыкального произведения с из-

менениями нейронной активности, вегетативных функций и электроэнцефало-

граммы), также свидетельствуют о сложности и динамичности межполушарно-

го взаимодействия.

О. Крейтцфельдт и Г. Ойджмен /О. Creutzfeldt and G. Ojemann, III, 1989/ ис-

следовали нейронную активность латеральной височной доли, регистрируя ее с

помощью микроэлектродной техники на открытом мозге во время операции по

поводу эпилепсии. Пациенты, поскольку операция проводилась под местным

наркозом, могли воспринимать и давать словесный отчет во время предъявле-

ния коротких музыкальных отрывков.

Давалась музыка трех типов: 1) знакомые или незнакомые классические ме-

лодии с простым ритмом и гармонией, например вариации Моцарта на тему

детской песни «Ах, скажу вам, матушка» для фортепиано; «Ночная песня» Шу-

мана и т.д.; 2) народная музыка в переложении для оркестра, например извест-

ная американская народная песня «О, Сюзанна»; 3) современная рок-музыка,

звучание барабана с одним выраженным ритмом.

Включение всех видов музыки вело к изменению нейронной активности:

классическая музыка в 48 % случаев давала уменьшение нейронных разрядов, в

17 % - увеличение и в 30 % не вызывала эффекта. Народная музыка - соответ-

ственно - 48,22 и 30 %. Рок-музыка только в 26 % вызывала уменьшение часто-

ты разрядов, а в 74 % - увеличение.

По окончании отрывков наблюдался эффект, противоположный тому, кото-

рый имел место во время звучания музыки. В некоторых немногих нейронах ре-

гистрировалась ритмическая активность, другие немногочисленные нейроны

реагировали на музыкальные фразы. В этих опытах не обнаружено межполу-

шарных различий.

«Такое синхронизирующее воздействие музыки на большие популяции, нейро-

нов, даже если оно достаточно слабо выражено и четко наблюдается в малом числе

нейронов, должно оказывать влияние на ум, внимание, эмоции и т.д.» (с. 497).

Авторы, понимая всю сложность проблемы, вовсе не претендовали на то,

чтобы данными своих опытов объяснить механизмы воздействия, а тем более

создания музыки.

297

«При всем этом не следует забывать, однако, что музыка не является естест-

венным сигналом. Это создание человека, и поэтому форма и границы музы-

кальной композиции продиктованы условиями слухового восприятия, которые

определяют понимание музыки. С другой стороны, ни одно из наших наблюде-

ний ни в какой степени не может иметь отношение к богатству жизненного

опыта и аналитического восприятия музыки, способности, специфичной для че-

ловека» (О. Creutzfeldt and G. Ojemann, 1987, III, с. 498).

На макроуровне определенные знания о мозговых, особенно право- и лево-

полушарных, механизмах музыкального поведения получены в нейропсихоло-

гических исследованиях (см.: Theodore Melnechuk and Robert J. Zatorre, 1987).

Установлено, в частности, что правая височная область ответственна за перцеп-

цию мелодического движения, различение длительности тонов и громкость

восприятия аккордов и тембра. Левое полушарие также включено в музыкаль-

ное восприятие и память, особенно, когда раздражителями являются знакомые

песни, а их слова и лирический строй тесно связаны с мелодией.

Имеется точка зрения, что функционирование правого полушария более су-

щественно для пения, левого - для восприятия ритма (см.: О. Creutzfeldt and

G. Ojemann, III, 1989).

Поздние компоненты вызванных потенциалов, а также тета-, альфа- и бета-

ритмы оказываются по-разному связанными с музыкальным опытом и индивиду-

альными и групповыми различиями людей. Так, у тех, кто представляет мелодию

в уме, чаще активированными оказываются задние височные доли левого полу-

шария; у тех же, кто мысленно пропевает мелодию, больше активируются ниж-

ние теменные и височно-затылочные доли правого полушария (там же, 1989).

В работе В.Н. Мясищева и А.Л. Готсдинера (1975) регистрировали различ-

ные реакции (биотоки мозга, частоту сердечных сокращений, сопротивление

кожи) у людей музыкальных и немузыкальных профессий во время исполнения

различных музыкальных произведений классического и современного репер-

туара. Испытуемые и той, и другой групп продемонстрировали отчетливую

эмоциональную реакцию на музыку. При восприятии музыки выделялось три

типа людей, особенно велики отличия двух крайних типов. У представителей

первого типа (с альфа-ритмом высокой амплитуды и интенсивности) этот аль-

фа-ритм исчезает в начале музыкального воздействия, а затем легко восстанав-

ливается. На уровне поведения для лиц этого типа характерными являются

уравновешенность, размеренная речь и движения, некоторая замедленность ре-

акций в общении и необходимость повторных восприятий незнакомой музыки

для ее освоения.

Представители второго крайнего типа отличаются нерегулярностью альфа-

ритма, а на уровне поведения - экспрессивностью речи, быстрыми движениями,

живостью; при слушании музыки имеет место непосредственная реакция, мало

изменяющаяся при повторных предъявлениях музыкального произведения.

Авторы отмечают различие вегетативных реакций, а также электроэнцефа-

лограммы в ответ на классическую и современную музыку.

В исследованиях А.И. Борисовой, М.И. Никифорова, М.В. Сергиевского,

A.M. Никифорова /1977/; М.И. Никифорова, М.В. Сергиевского, А.И. Борисо-

вой /1977/, проведенных на 100 испытуемых, регистрировалась электроэнцефа-

298