Гаккель Л. Фортепианная музыка ХХ века: Очерки
Подождите немного. Документ загружается.
вов
и
к
онечной
цели,,199
:
они
ар
х
е'Т
и
п
и
ч
н
ы,
и
ими
многое
за
дано
в
произведениях
русского
музыкан'та,
ими
определяется
тесная
связь
настоящего
и
прошлого
-
как
исторических
и
психологических
вели
чин
-
в
тв
ор
честве
Рахманинова.
Время
течет
неспешно;
а
при
этом
не
раз
оно
у
Рахманинова
вы
ра
зительно
сжимается,
дробится,
не
раз
нами
овладевает
чувс тво
трево
ги
именно
из
-з
а
ритмических,
BpeMeНlibIx
перебоев, из
-
за
"морщин"
на
поверхности
мерного
времени,
и,
когда
"морщин"
этих
много,
слушательские
ощущения
становятся
схожи
с
ощущением
Ю.
Энгеля
от
второго
цикла
Этюдов
-
картин:
"Над всем
OpUS'OM
...
что-то
навис
ло,,2
00.
и
ведь
крайн
е
р
едко
ведет
к
к
о
м
и
ч
е с
к
о
м
у
это
"сжатие
времени",
хотя
к
о
м
и
С[
е
с
к
о
е,
согласно
эстети
ч
еским
тео
риям,
и
есть
момент,
выгороженный
из
временного
потока;
комическое
оттого
редкость
у
Рахманинова
(во
всяком
случае,
Фортепианного),
что
состоянием
нашего
мастера
никогда
не
бывает
равнодушие,
а
смех,
комическое
весь
м
а
часто
пребываlOТ
в
атмосфере
равнодушия
2
о
1.
Д
е
м
о
н
и
ч
е с
](
и
м
отзывают
"с
жатия
времени"
в
рахманиновских
пьесах,
демоническим,
понимаемым
как
напряжение
душевных
сил;
именно
таким,
демоническим
,
был
некогда
услышан
Этюд-картина
фа-диез
минор,
ор.
39
(хотя
его
можно
услышать
иначе)
2
О
2,
демоничны
во
всегдашнем
нашем
восприятии
финал
Четвертого
концерта
и
Этюд
картина
ля
минор,
ор
.
39,
N°
6.
Есть
краски
мягче:
недобро
лукавые,
или, по
прек
расному
определению
Г.
М.
Когана,
"бо
м
елиевские"2
о
з
(Э
II
ИЗОД
Scl
lerzalldo
в
финале
Третьего
концерта,
средняя
часть
Этюда
карти
ны
ре
мажор,
ор.
39) 2
04
,
есть
и
такое
у
Рахманинова,
ч
то
застав
ляет
вспомнить
о
соблазнах
танцевальной
стихи!'!:
густо
настоенная
хроматика
ПОЛЫ<И
В.
Р.,
вальсов
"Муки.
пюбви"
и
"Радость
любви";
СО
Гlут
ствуе
мый
бпестящими
венцами
Ф.
Крейслером
иЛ.
ГоДовским
2
0S,
играет
русский
КОМПОЗИТОР
масками
венско
й
дразнящей
чувствешюс
ти
...
А
может
быть,
Полька
В.
Р.
-
это
русский,
МОСКОВСКИЙ
быт,
как
и
полька
"Елка"
из
музыки
Ильи
Саца
к
м
хатовской
"Синей
птице,,206?
Может
быть,
и
мн
огие
рахманиновские
обольщения
суть
отзвуки
старой
пи
анист
ич
еской
Москвы,
м
осковско
г
о
салона
времен
еспи
не
филь
-
199
см
.:
Я
в
о р
с
'(
ий
Б.
Л.
Избранные
труды
.
М
.
,
1987.
Т.
2.
С
.
78.
200
201
См.
:
К
е
л
Д
ы
ш
10
.
Цит
.
ю
r.
С.
408.
Со
ли
дар
и
з
ирую
сь
с
мы
с
лыо
А
.
Бергсо
н
а
.
С
м.:
А нч
е
л
Ева.
Этос
и
история.
М.,
1988.
С.
34.
2О2
см
.:
К
е
л
Д
ы
ш
Ю.
ЦИТ.
кн.
С.
468.
203
К
о Г
а
н
Г.
Рахманинов-пианист//К
о
г а
н
Г
.
Вопросы
пиани
з
ма.
М
.,
1968.
С.
264.
204Предложенные
Г
.
М
.
Коганом
в
э
том
ж
е с
мысл
е
прим
е
ры
поБО'
II
1ОЙ
партии
первой
части
Сонаты,
ор
.
36,
а
также
начала
побочной
партии
п
е
рвой
части
Трртьего
концерта
не
очень
у
беждают
:
фра
зы
с
хореическими
Оl(ончаниями
традиционно
воспринимаются
как
мягко
-
доверительные,
"просветляющие"
...
2US
Разумею
те
обстоятельства
,
что
"Муки
любви"
и
"Р
адо
сть
любви"
-
тран
с
крипции
пьес
Ф
.
Кр
е
йсл
е ра, а
Полька
В.
Р.
посвящ
ен
а
Л
.
Годовскому
(последний
вообще
повлиял
на
Рахманинова
-
траНСI<риптора)
.
206годом
позже
написанная,
она
в
средн.еЙ
своей
'r
а"'ти
перекликается
с
Полькой
В.
Р.
Возможно,
Бпрочем,
что
И.
Сац
у
вспомнилась
Полька
Ф.
Бейера,
ставщая
основой
Польки
В.
Р.
80
Довских,
то
зверевских
2
о
7?
Нам
уже
доводилось
писать
о
ностальги
чески
трогательнqм
"шике",
нет-нет
и
проглядывающем
у
играющего
Рахманинова:!
о
8.
В
ранних
его
сочинениях
видны
и
салон,
и
танцеваль
ный
зал,
да
и
не
только
в
ранних
сочинениях
и уж,
конечно,
не
только
в
их
названиях
.
Звучания
быта
-
это
з
в
у
'1
а
н
и
я
к
у
л
ь
т
у
р ы,
это
"единый
музыкальный
напор"
исторического
времени.
И
"миноры"
рахмаНИНОВСI<
:
ие,
о
которых
в
этой
связи
уже
говорилось,
и
"музыка
покоя",
и
тр(
,
вога
дробящихся
его
ритмов,
если
он
дает
их,
-
все
'
есть
з
в
у
'1
а
н и
JI
К
У
л
ь т
у р
ы,
творения
русского
духа,
столь
же
-
до
симвона
-
представительные,
русское
бытие
с
такой
же полнотой
с
в
о
Д
я
Щ
и
е
в
(1
е
Д и н
0209,
что
И
прощальная
тишина
чеховского
"Виш
невого
сада",
I1риветственная
вьюга
БНОКОВСI<ИХ
,
Двенадцати"
..
.
"Быть
СОliременником
-
творить
свое
время,
а
не
отражать
его,
а
если и
отражать,
то
щитом
.
..
",
-
эти
слова
М.
И
.
Цветаевой
светятся
множеством
смыслов,
доступных
омонимически
богатому
языку2
1
О
.
"Творить
время"
значит
участвовать
в
СО ЦИЗЛl,НОЙ
жизни,
но
значит
также
и
соз
идать
время
психологическое,
собственное;
"отражать
время"
-
пе
'J
едавать
его
ш
у
м
и
его
б
е г
2 1 1 ,
но
И оберегаться
от
требова
н иЙ
ист
орического
времени
в
укрытии
личного
временного
чувства.
Мы
начали
уже
гово
рить
об
"историческом"
РахмаШНIOве,
теперь
коснемся
рахманиновского
времени
как
феномена
личнос
ти.
Не
ра
з
ОГvlечались
его
(времени)
особенности
212
.
Оно
течет
медлен
но
;
им
упрЗ\
:
пяет
сипа
у
Д
е
р
ж
и
в
а
10
Щ
а
я:
время
словно
удержи
вается
от
истекания,
э
моция
-
о}'
исче
з
новения,
переходы
сгпажива
ются
(l1роwп)е
и
настоящее
В
ОJ-lтопогическом,
не
только
историческом
смыспе
не
имеют
у
Рахманинова
резких
граней).
Будто
бы
теряется
необратимосТl,
времени,
оно
"зыбпется"
-
сколько
раз
этому
ощуще
нию
пом
о
гае
т
у
композитора
и
сам
ЗВУКОВОЙ
мат
е
риап,
"сочно
зыбле
мый",
ес
пи Fос
поль
зов
атьсн
выражением
П.
А.
Фпоренского
(а
может
быть,
лучше
здесь
пушкинское:
"стройно
зыблемый"?
о
характере
звукового
материала
мы
еще
скажем)
.
Тернется
проницаемость
звуко
вого
потока при
том,
что
он
о'!ень
широк;
образуется
"заводь",
"стоя
ние",
является
"скважность,,21
З.
НО
-.
парадокс
ли?
-
слушательское
воспринтие
живо
работает;
музыка
Рахманинова,
пребывающан
В
мер-
207
ИНа
'lе
говорл,
врем
е
ни
отцов,
если
н
е
времени
прадедов;
напомню
о
I(
POB
-
ной
свлзи
Рахманинова-пиани
с
т
а
с
Д.
Фильдом
('Iерез
Н.
С.
'
Зверева,
прнмого
учителн,
н
А
.
И
.
Дюбюка
,
учителн
Зв
е
рева
и
уч
е
ника
Фильда)
.
208
см
.:
Сов.
музыка.
1986.
N
~
8.
С.
74
- 75.
209Гр
е
ческое
sYГllba
lli
cl1
(СИI\!ВОЛ)
как
раз
и
означает
"сводить
воедино".
;:~Цит.
по:
Страницы
жизни
Марины
ЦвстаевоЙ//ОктНбрь.
1988.
N~
9.
С.
187.
Это
слова,
которыми
крупнейшим
рУССI(ИМ
поэтам
ХХ
века
(О.
Э
.
Ман"
дельштаму,
А. А.
Ахматовой)
угодно
было
сопроводить
слово
"время"
в
загла
виях
своих
книг.
212
мы
используем
выводы
и
наблюдения
Б.
В.
Асафьева
(С.
В
.
Рахманинов//
Воспоминания
о
Рахманинове.
Т.
2),
Д.
В.
Житомирского
(Фортепианное
твор
чество
Рахманинова//Сов.
музыка.
1945:
Сб.
4),
П
.
А.
Мазеля
(О
лирической
мело
дике
Рахманинова//С.
В.
Рахманинов:
Сб.
статей
и
материалов
.
М.;
П.,
1947),
В.
П.
Бобровского
(цит.
ст.)
.
213
ДиI(ОВИННЫМ
этим
словом
(от
"скважина")
тот
же
П.
А
.
Флоренский
обозна
чает
сочетание
проницаемости
и
непроницаемости,
СМ.:
С
е
м
е
н
к
и
н
Н
.
Филосо
фi1~
богоискательства.
М
.
,
1986.
С.
68.
Глубокая
выемка
в
реальном,
физическом
вр
е
мени
-
вот
как
можно
было
бы
развить
метафору
применителъно
к
рахмани
новским
музыкальным
творениям
.
81
ном
времени,
не дает
тех
информативно
богатых
з
в
у
к
о
в
ы
х
к
а
р
т
и
н
которые,
подобно
богатой
инфОRмации
в
любом
из
искусств,
,
214
К
создают
перевес
дающего
над
берущим
.
омпозитор,
длительно
находящийся
в
обретенных
пределах,
не
спешащий
"сдвигаться",
"уходить",
-
он
словно
беседует
сам
с
собой,
и
такое
же
ощущение
испытывает
слушатель
-
беседы
не
с
'
другим
вовсе,
не
с
собеседником,
стремящимся
занять
вас,
а с
самим
собою
2
1 5 • .
Есть
несколько
очень
'
показательных
моментов.
Рахманинов
не
раз
пытался
сокращать
свои,
как
ему
казалось,
непомерно
протяженные
сочинения;
известны,
например,
две
редакции
Сонаты,
ор.
28216.
Я
уве
рен,
что
Соната,
ор.
28,
никогда
и
никому
не
представил
ась
бы
затяну
той,
оставь
композитор
ее
музыку
вовсе
без
сокращений.
Рахманинов
ское
время
текло
бы,
не
сжимаясь,
и
диктовало
бы
свой
закон
без
уступок,
без
компромиссов;
тем
полнее
и
охотнее
уступали
бы
слуша
тели
композиторскому
'IYBCTBY
времени,
тем
глубже
ПРОIШКЛИСЬ
бы
они
-
именно
в
этой
Сонате
-
"значительностью
временного,,217.
Рахманинов
сокращал
и
Вариации
на
тему
Шопена,
ор.
22.
Сочинение
в
се
же
осталось
нерепертуарным;
ему
делались
и
делаются
упр еки
в том,
что
оно
"проигрывает
в
сравнении
с
лаконичным
оригиналом".
Но
в
чем,
собственно,
"ПРОИГр
,
ывает"?
Шопеновская
тема
живет
в
рахмаци
новском
времени,
преображается
по
его
закону.
По
мне,
со
чин
ение
это,
как
и
другой
сольный
вариационный
цикл
Рахманинова
(на
тем
у
Корелли
,
ор.
42),
-
показателыlO
необычайно;
времеЮI6е
своеобра
зие здесь
всего
ярче
именно потому
,
что
мерилом
становится
чужая
музыка,
"чужое
время"!
Словно
бы
самое
становление
рахманиновского
звукового
мира,
самое
в о
р
о
'1
а
н
ь
е
звуковой
материи
наблюдаем
мы
в
шестнадцатой
вариации
из
ор.
22:
медленно
движутся
здесь
мено
дико
-
фигурационные
потоки
,
сходятся,
расходнтся,
застывают...
А
до-мажорный
финал
Вариаций,
являющий
собою
-
по
Б.
Л.Яворскому
-
ошибку
темпераментного
вариирования,
не
выдерживающего
"колори
та
и
ситуации,,2
1 8?
Этот
финал
-
рахманиновско
е
время
широкое
д
о
разверзтости,
до
зияния,
то
есть
страницы
оригинальнейшие,
ценней
шие!
У
нас
не
публиковали
вторую
редакцию
цикпа,
но
МО)fQЮ
а
pl'iOl'i
214
К. Н.
Игумнов
недаром
замети
л
по
поводу
Второго
концерта
Рах
манинова:
"Тут
кроме
эмоций
никаких
образов
нет"
(см.:
Пианисты
рассказыв
а
ют.
М
.,
1984.
С.
45).
Большая
музыl<нтс1<аяя
чуткость
в
этом
замечании,
хотя
оно
по
внешности
и
наивно.
.
.
215
Напрашивается
аналогия
-
такая
ли
неожиданная?
-
с
музыкальным
твор-
чеством
эпохи
барокко;
речь
может
идти
о
ВЫСОl<ОЙ
семиотичности
ТВОlJчества,
о
мерном
времени
звуковых
КОМПОЗИЦИЙ
и
о
художественном
итоге
(
"беседа
С
самим
собой").
И
это
при
ТОМ,
что
.
много
е
в
бар6чной
МУ
ЗЫJ<е
было
и
занима
тельно
и
забавно;
впрочем,
стоит
ли
говорить
о
различии
историчеСI<ИХ
явл
ен
ий?
оно
слишком
очевидно.
Скажу
лучше
о
внушении
этическом,
которое
вместе
с
чувством
времени,
ч е
рез
него
определило
облик
рахма
ниновских
творений.
А
внушение
таково
(слова
найдены
Андреем
Платоновым
в
"Чевенгуре"):
" ...
бе
седовать
самому
с
собой
-
это
искусство, беседовать
с
другими
людьми
-
забава".
216
см
.
:
С
о р
о
к
и
н
а Е.
Фортепианные
сонаты
С.
В.
Рахманинова//Из
истории
русской
и
советской
музыки.
М.,
1976.
Вып.
2.
217
Я
еще скажу
о
Сонате,
ор.
28,
как
о
проявлении
а
р
х е
т
и п
и
ч
е с
к
о
г
о
(это
касается
временной
ее
стороны
прежде
всего)
.
Кстати,
огромная
Соната
пи
салась
Рахманиновым
всего
лишь
месяц;
ле
гк
о
творить
в
с
в о
е
м
в
р
е
м
е
н
и,
ничем
не
нарушаемом
.
218
яво
,РСКИЙ
Б.
Л
.
Цит.кн.
С.
75.
82
сказать,
что
сокращения
не
на
пользу
ему -
по
причинам,
только
что
приведенным
в
связи
с
Первой
сонатой.
Отчего
же
все
-
таки
твердят
о
неудаче
композитора
с
Вариациями,
ор.
22,
и,
напротив,
слова
худого
никогда
не
бьmо
сказано
о
Вариациях,
ор.
42?
Какие-то
вещи,
возможно,
"не
попучились"
в
первом
цикле,
главное
же,
на
мой
взгляд,
в
ТОМ,
что
шопеновское
и
рахманиновское
чувство
времени
слишком
разли
чаются и
шопеновское
время
более
властно;
оно
и
привычнее
для
пиа
нистов,
нежели
рахманиновское,
в
которое
надо
в
о
й
т
И,
в
котором
возможно
лишь
неторопливое
существование.
А
время
музыкального
барокко,
как
говорилось,
схоже
с
рахманиновским
временем,
шестнад
цатитактовая
тема
Корелли
дружески
сотрудничает
со
звуковым
материалом
вариаций,
легко
растворяется
в
их
потоке
2
1 9
Если
и
не
входить
в
проблемы
онтологического
и
собственно
музы
калыюго
в
ремени
2
2
О,
.нельзя
не
изумиться
плодотворно-противоре
чивым
воплощениям
временного
чувства
в
ритмах
рахманиновского
фортепианного
творчества.
3
ы
б
л
е
м
о
с т
ь
времени
-
и
"вескость
ритмического
з
начения
интонаций"22
1,
"стояния"
звукового
потока
-
и
про
н и
з
ы
в
а е
м
.
о
с
т
ь
звуковой
ткани
сверху
донизу
единым
рит
миче
СJ(ИМ
J1мвульсом
22
2.
В
основе
подобных
соотношений
-
тяга
к
широким
единства
м
,
все
названное
по
РОЖдается
сплачивающей,
центростремителыщй
волей
композитора.
У
Д
е
р
ж
и
в
а
ю
щей
во
лей.
Отсюда
"сююнность
к
обнажению
и
повторности
простых
метро
ритмических
формуп,,2
2 3
,самая
фор
м
у л
ь
н
о
с
т ь
ритма,
высту
пающая
одновременно
и
как
"работа
воли"
и
как
стимул
творческой
инициативы:
мног
ократно
использовать
один
и
тот
же
ритмический
рисунок
-
в
это
м,
если
угодно,
композиторское
бесстрашие,
питаемое
богатством
воображения
и
мастерства.
Примером
может
служить
ритмо-
формула
ГЛ,
использованная
прелюдиями
,,Б
си"
(си-бемоль
минор,
СИ
минор,
си
мажор).
Они
различны
по
содержанию
-
что
гово
рить,
но
ориентальный
оттенок
ритма
внушает
мысль
о
какой-то
потаен
но
восто'!ной,
степной
монотонии
Р
у
С С
К
И Х
З
в
у
'1
а
н и
й
во
всех
трех
пье
сах
..
.
Рю
;
м
стопт,
панидарен
порой,
что
может
трактоваться
тематически
(репетиционная
фигура
в
Прелюдии
ля
минор);
порой
он
ветвист,
узорчат:
в
эт
и
х
спучаях
соответствие
"зыблемому"
рахманиновскому
времени,
как
кажется,
более
полное,
но
нет
-
у
фор
м
у
л
ь
н
о
г
о
ритма
соответствия
гпубже,
ибо
сильнее
способность
поддерживать
широки
е
BpeMeHHble
единства
музыки
2
24.
219
Дело
не
мсннется,
полагаю,
оттого,
что
те
м
а
Вариаций,
ор.
42, -
это
народная
песня
в
версии
Корелли
(обстоятельство,
кстати,
весьма
интересовавшее
и
даже
беспокоившее
Рахманинова,
см.
:
Воспоминания
о
Рахманинове.
Т.
2.
С.
355
-356).
Барочный
дух,
подобно
творческому
духу
любой
элохи,
"берет
свое
там, где
находит"
.
2 2
О
Мы
как
раз
опасаемся
углубляться
в
эти
проблемы,
они
слишком
сложны
для
беглого
изложения.
Соответствующие
теории
(начиная
t
работ
П.
Сувчинско
го)
требуют
от
любопытствующего
нем
алых
интеллектуальных
усилий,
но
вопрос
едва
ли
проясняется
,
CI(Opee,
расширяет
масштабы
в
результате
обсуждения.
221
Я
в О р
С
К
ий
Б
.
Л
.
Цит.
кн.
С.
82.
222
0б
этом
писал
В.
П.
Бобровский.
См.
цит.
ст.
С.
89.
22З
ж
и
т О
м
и
р
с
к
И
Й
Д
.
В.
Указ.
СОЧ. С.
88.
224
по
поводу
узорчатых,
"сложных
по
рисунку"
ритмов
говорят
о
воздейст
виях
Метнера
(см.:
К
е
л
Д
ы
ш
Ю.
Цит.
кн.
С.
364).
Думается,
что
это,
скорее,
83
А
эти
единства,
убежден,
-
главное
для
Рахманинова.
Нельзя
забы
вать,
что
он
великий,
величайший
исполнитель,
испокон
же веку
назна
чением
исполнителя
бьmо
о б ъ
е
Д
и н
е
н и
е
:
как
объединение
слуша
тельских
воль,
так
и
сплочение
звучаний
.
"Удерживающая
воля"
-
явление
равно
исполнительского
и
композиторского
дарований,
и
во
площение
ее
для
Рахманинова-пианиста
и
для
Рахманинова-компози
тора
едино
:
это
"большая
волевая
дыхательная
волна,,2
2 5 ,
иначе
гово
ря,
-
широкое
временное
построение.
Спору
нет,
исполнительское,
у
с т
н
о
е
творчество
располагает
к
тонкой
детализации
ритма,
и
немало
найдется
в
фортепианных
сочинениях
Рахманинова
запечатленных
изги
бов
исполнительского
дыхания
(в
данной
связи
говорят
о
медленных
частях
Третьего
и
Четвертого
~OHцepТOB,
о
Прелюдии
соль
мажор,
Этю
де
-
картине
ля
минор,
ор.
39,
N°
2) 226.
Тонкость
-
никакое
не
противоре
чие
"большой
волне";
внутри
широких
единств
прот~кает
жизнь
чувства,
жизнь мысли,
и
протекает
тем
напряженнее,
ветвится
тем
бо
гаче,
чем
устойчивее
т
о
н
м
узы
к
и,
пони
маемый
как
эмоционально
психологическое
явление
.
Исполнители
-
от
просто
способных
до
гениальных
-
чувствуют
этот
т
о
н,
и
з
него
исходят
2
2 7 .
Гениальный
композитор-исполнитель
-
Рахманинов
-
себя
выражает
в
нем.
Выражает
себя
именно
глубина
рахманиновской
нату
р
ы.
Натуры,
ценящей
протяженное
инеспешное
;
для
нее
"изживание"
(слово
Ф.
М.
Достоевского)
-
состояние
плодотворное,
ИЗЖИВaJше
эмоций
на
пологих
спадах
музыкальной
формы
2
26;
антиномию
,,данносп,
зар;анность"
она
решает
в
пользу
первого:
наполняется
сущим,
слышан
ным
и
виденным,
не
ища
отрицающих
или
решительно
преобразующих
исходов
из
жизненно-реалыюг0
2
2 9 .
Е
с
т
ь
-
вот
главное
слово-поил
тие
для
такой
натуры.
И
об
и
с т
о
в
о
с
т
и
следует
I
ОВОрить
как
о
творческой
доминанте
Рахманинова,
а
не
только
как
о
предмете
творчества2
30.
.
переКЛИЧI<И
. .
Еще
заметнее
переКЛИЧI<И
в
ритмической
яркости
вступитепьных
тем
у
Me
'
~Hepa
и
Рахманинова:
оба
умеют
"захватить
внимание
в
самом
начап
е"
(Б.
В
..
Асафьев).
Длн
нас
интересны
раЗJlИЧИН,
выступающие
дапее:
Метн
е
р
строит
форму
на
рациональной
основе
,
пр
е
длагает
сюжеТl
I
f!>
-СМI<ОС
музыкально
е
д
е
йствие;
Рахманино
'
В
длит
о
Д
н
о
состояние,
растит
О
д
.
И
у
МЫСJlЬ,
СJlедуя
внушенинм
"удерживающ
е
й"
творчсской воли
И
формосозидзющсй
ИIПУИllИИ.
В
итоге
СКОЛЬ
часто
наблюдаем
мы
остывающий
слушатсльский
инт
е
рес
"от
начала
к
I<ОНЦУ"
- .
в
слу'ше
Метнера,
и
увлечснность,
до
конца
стойкую,
-
у
тех,
кто
слушает
рахма
IШIIO
ВСI<ОС
сочинение.
225
226СМ
':
Я
в
о
р
С
К
И Й
Б
.
Л.
Цит.
кн
.
с.181
.
См.
:
Б
ерш
а
Д
С
1<
а
н
Т
.
О
гармонии
Рахманинова//Русскан
музыка
н
а
рубеже
ХХ
Bel<a.
М.;
Л.,
1966.
С.
169.
227
.
Когда
замечательный
совеТСI<ИЙ
фортепианный
педагог
Б.
Я.
ЗеМЛШiСI<ИЙ
определяет
главную
задачу
пианиста
,
играющего
рахманиновские
прелюдии
соль
мажор
и
си
мажор:
" .. .
включить
слух
в
основной
тон",
он
имеет
в
виду
не
толы<o
тональность
,
но
и
эмоционалЬНО-смысловое
единство
МУЗЫI<И
(также
и
тональ
ностью
нвленное
-
очень
устойчивой
в
этих
прелюдиях).
См.:
3
е
м
л
я
н
с
1<
ий
Б.
Я.
О
музыкальной
педцгогике.
М.,
1987.
С.
118,
134. ,
226
Общеизвестный
пример
-
Прелюдия
ми-бемоль
мажор:
длина пьесы
сорок
три
такта
,
I<ульминаци
я
приходится
на
девятнадцатый
такт,
остальное
_
спад
..
.
229
Антиномия
"данность-заданность"
сформулирована
РУССI<ОЙ
философией
XIX
века.
См
. :
С
е
м
е
н
к
и н
Н.
С.
Цит
.
кн.
С.
155.
2
ЗОЭтимологию
слова
"истовость"
в
Уl<азанном
смысле
разбирает
Б.
Л.
Явор
СКИЙ.
СМ.
цит.
кн.
С
.
77.
84
Это
истовость
р у
с с
к
а я:
Россией
рожденная
и
полнящаяся
рус
ским
бытием.
Широкий
круг
р у
с с
к
о
г
о
открывает
рахманинов
ская
_
фортепианная
музыка,
иначе
сказать
-
она
открывает
русское
ощущение,
русское
понимание
тех
вещей,
что
традиционно
присутствуют
в
европейской
инструментальной
культуре.
"Изживание
эмоций",
"соч
ная
зыблемость",
о
которых
шла
речь,
означают
преображение
роман
тической
концертности
на
русский
лад
(начатое'
Чайковским);
бытовой
жанр
проникает
в
композиторское
инструментальное
творчество
-
как
бывало
всегда
и
везде
в
музыкальной
истории,
но
проникает
именно
русский
зву
ковой
быт
с
его
"открытым
эмоционализмом"
..
. 2 3 1
Мы
еще
вернем
ся
к
этому.
Сейчас
скажем,
что
есть
у
Рахманинова
сочинение,
полнее
других
открывающее
"русскость" творческого
дара:
Первая
фортепианная
соната,
ор
.
28.
Автор
указал
на
то,
"что
при
сочинении
Сонаты
...
имел
в
виду
гетевского
"Фауста"2
3 2.
Сколь
же
сложными
путями,
-
спрашиваешь
себя
,
-
двигался
"фаустовский"
замысел
к
ВОПЛО
I.Ц
ению,
сколько
этапов
прошла
сублимация,
в
о
з г
о
н
к
а
лите
ратурного
материала,
чтобы
сотворилась
именно
такая,
i-Iемыслимо
русскан
Соната?
Или
-
иначе:
сколь
же
решительно
'
ну)юю
было
пере
иначить,
перевоплотить
"Фауста",
чтобы
все
в
нем
стало
русским?
Как
бы
ни
бьUIО,
фаустианского
-
в
ы
п
ы
т
ы
в
а
ю
щ
е г
о
-
духа,
агонис
тического
отрицанин
мы
не
найдем
в
Сонате,
не
найдем
готи'{еской,
гравюрной
остроты
в
ее
построеНЮIХ,
а
найдем
покой
повторов,
маги
ческую
сосредото
ченность
знаменного
распева,
тепло
ruютиой
зв
уко
вой
ткани:
мы
traйде
м
тон
и
мер
времени,
которым
и
н
котором
гo~
ворнтсн
х
удожником
С
Л
О В
а
в
еры.
При
всем
широком
своем
дыхании
как
часто
музыка
бывает
у
Рах
манинова
лаконична
,
сколь
многое
в
ней
воистину
-
"метафора
тиши
ны,,233
.
Позволю
себе
привести
однажды
мною
уже
написанное
-
и
на
чатое
с
отрывка
из
рахманиновских
"Воспоминаний":
"В
мыслях
рус
ских
людей
о
зе
мле
есть
какое-то
стремление
к
покою,
к
тишине,
к
лю
бованию
природой,
среди
которой
он
живет,
и
'
отчасти
стремление
к
замкнутости,
к
одиночеству.
Мне
кажется
,
в
каждом
русском
человеке
есть
Ч'l
;
о
-
то
от отшельника,,2
3
4.
"Это,
KOHe'lНO,
не
всеобщее,
а
именно
рахманиновское
ощущение
р
у
с
с
к
о
г
о
и р
у
с с
к
и
х.
Слова
ясны,
понятны,
но,
право,
они
не
яснее
и
понятнее
з
в
у
к
а
в
рахманинов
ской
музыке,
они
только
подтверждают
смысл
звука.
А
сколь
часто
э
тот
смысл
у
Рахманинова
есть
"покой",
"тишина",
"одиночество",
"молчание";
сколь
часто
м
е
т
а
фор
о
й
т
и
ш
и
н
ы
становится
рахманиновская
звучащая
форма
.
Переживание же
"русской
тишины"
делается
завоеванием
мирового
музыкального
искусства,
делается
его
новым
горизонтом,
новой
мерой Д
у
х
о
в
н
о
г
о в
нем.
Глубо
чайшее
откровение
музыки
-
двенадцатый
номер
рахманиновской
Литургии
св.
Иоанна
Златоуста,
ор.
31
(с
ремаркой:
"Очень
медленно.
Еле
слышно.
Почти
без
оттенков"),
рахманиновский
Этюд-картина,
ор.
39,
N°
2.
Это
сама тишина, сама
духовность,
родившаяся
из
тишины
русских
равнин,,2
3 5 .
231
cM
.:
Житомирский
д.
Цит.ст.С.
'
103.
232
см
.:
С.
Рахманинов.
Литературное
наследие.
М.,
1980.
Т.
2.
С.
616.
233
"Музыка
_
метафора
тишины"
(К.
Леви-Стросс)
.
234с.
Рахманинов.
Литературное
наследие
.
М.,
1978.
Т.
1.
С.
52.
23S
coB
,
музыка.
1980,
NQ
10.
С.
123-':124.
85
Несколько
тем
можно
извлечь
из
сказанного.
Народная
протяжная
песня
и
знаменный
распев
сливаются
в
рахманиновской
инструмен
тальной
мелодике
(это
неоднократно
отмечалось
музыкознанием),
отсюда
как
раз
и
проистекает
изумительный
л
а
к
о
н и
з
м
п
е с е
Н
н
о
Г
о,
собранность
кантилеНы
в
фортепианных
творениях
компози
тора,
отсюда
откровения
серафической
его
мелодики:
начальная
тема
Третьего
концерта,
темы
Этюда-картины
соль
минор,
Прелюдии
ми-бе
моль
мажор2
36,
да
и
главная
партия
первой
части
BTOPorQ
концерта
(при всей
гулкости
фортепианных
фигураций;
их-то
и
следует
соот
нести
с
сурово-смиренным
тоном
оркестровой
темы).
Знаменный
рас
пев
повлиял
на
рахманиновское
формотворчество;
нам
интересно,
сколь
многое
им, распевом,
задано
в
фортепианном
письме,
сколь
многое
измеряется
им
равно
по
аналогии
и
по
контрасту
с
рахманинов
скими
жанрами,
формами,
стилем
(а
контраст
неизбежен,
если
учесть
"романтические
корни"
стиля)
2 3
7.
Ниже
мы
займемся
конкретными
стилевыми
чертами.
Но
пока
что
собираем
о
п р
е
Д
е
л я
ю
Щ
и
е
явле
ния,
а
среди
них
назовем
еще
и
духовную
музыку.
Неизбежна
-
и
уже
давно
делалась
-
простая
констатация
:
материал
нескольких
рахманиновских
фортепианных
сочинений
внушен
духов
ной
музыкой,
о
б
и х
о
Д
о
м
(начальная
тема
Третьего
концерта,
те
ма
П
релюдии
ми
-
бемоль
мажор)
238;
З
В
у
чащ
и й о
б
раз
русского
церковного
пения
многообразно
воздействовал
на
рахманиновский
о б
раз
фор
т
е
п
и
а
н
0239.
Можно
говорить
о
хоровом
складе
письма
.
(назову
пример:
побочная
партия
первой
"
·
части
С
онаты,
ор
.
28240);
можно
вновь
помянуть
о
х
о
Д
е
м
узы
к
и
в
форте
пианных
композициях
Рахманинова
.
Во
з
можно
и
притягательно
рас
суждение
по
образцу
тех,
что
делались
баховедением:
с
л
о в о
хора
лов
воздействует на
инструментальное
творчество,
на
его
дух,
строй,
236
В
связи
С
Прелюдией
В.
В.
Протопопов
называет
именно
тот
номер
Литургии
св.
Иоанна
Златоуста
,
о
,<отором
только
что
было
,Упомянуто
у
нас.
См.:
П
р
0-
~.озg4~
п
о в
В.
Полифония
в
РУССКОЙ
МУЗЫке
Х
V
11
-
начал
а
ХХ
века
.
М
.
,
1987.
237м Е
В·
олодая
исследовательница
.
артанова
,
пожалуй,
С
ЛИШI<ОМ
энергично
определяет
связь
вещей
и
смысл
деяний
у
Рахманинова
:
"
...
трансплантация
в
,<онтекст
романтической
МУЗыки
...
таких
необычных
для
нее
жанров,
как
про
тяжная
крестьянская
песня
и
знам
е
нный
распев"
(В
а
р
т
а
н о
в
а
Е.
Черты
стиля
позднего
симфонического
творчества
С. В.
Рахманинова.
Автореф
.
дис
...
.
канд.
искr~~твоведения.
Л.,
1988.
С.
6).
доказательные
суждения
об
"обиходности"
начальной
темы
Третьего
кон
церта
содержатся
в
письме
музыковеда
И.
С
.
Яссера,
адресованном
комПозитору
(см.:
С.
Рахманинов.
Литературное
наследие.
М.,
1980.
Т.
3.
С.
268- 269).
Инте
ресно
ответное
письмо:
Рахманинов
снимает
предположение
о
цитате
из
обиход
ного
пения
("Просто
·
так
"написалось"!"),
но,
как
мне
кажется,
едва
ли
не
призна
тельно
прислушивается
к
соображениям
Яссера,
открывающим
тво
рцу
нечто
в
нем
самом,
и
словно
предвосхищает
новый
(в
следующем
письме)
довод
музы
коведа
о
влияниях
обиходного
тематизма:
" ...
Н
е
о
с
о
з
н
а
н
н
о
воспринят
Вами
во
время
церковной
службы"
(там
же.
С.
269).
239
.
Позволю
себе
.
вновь
воспользоваться
основным
и
самым
существенным
ДЛЯ
2
~gня
термином
данной
книги.
Он
будет
появляться
еще
не
раз.
Что
касается
Прелюдии
си
мажор,
на
которую
часто
указывают
в
данной
связи,
то
я
вижу
в
ней
содержание
сугубо
мирское,
отчего
и
не
возникают
у
меня
ассоциации
с
обиходом.
Об
этой
Прелюдии
еще
скажу.
86
тон
.
С
л
о
в о
русского
церковного
обихода,
уверен,
многое
опреде
лило,
многое
задало
в
настроениях,
звуковой
символике,
сюжетике
рахманиновских
фортепианных
произведений,
а
слово
это
всего
чаще
с
л
о
в
б о
н
е
б
ы
т
и
и.
Если
"Со
святыми
упокой"
становится
пере
живанием,
переворачивающим
и
очищающим
душу,
если
героически
траурное
"Гроб
твой
спасе
воины
стерегущии"
неосознанно
и
осознанно
переживается
как
духовное
событие,
то
естественно
будет
вообразить
себе
рахманиновские
прелюдии
си
минор,
ми
минор,
Этюд-картину
до
минор,
ор.
39
,
N°
7
как
инструментальное
ВОlшощение
погребально
го
слова,
слова
о
судьбах
героических
и
венчаемых
смертью
24
1 .
Еще
раз
напишу,
что
funebre
Рахманинова,
м
узы
к
а
л
ь
н
о
е
с
л
о в
о о
с
м
е
р
т
и
,
им
произнесенное,
ес
т
ь
духовный
дар'
России,
неоценимое
ее
деяние
во
имя
мировой
художественной
морали
2
4 2.
Композитором
найден
инструментальный
образ
русской
храмово
сти,
русского
обихода,
и
можно
говорить
не
только
о
том,
что
вместе
с
Рахма
н
иновым
ПРИllD1а
в
фортепианную
музыку
"новая
область
тема
тизма"243,
НО
И
О
том
-
а
в
нашей
книге
п
р
е
ж
Д
е
в
с
е
г
о
о
том,
ч
т
о
создалось
новое
звучание
инструмента,
широко
раскрьmся
звуко
вой
мир,
ранее
лишь
спорадически
являвшийся
в
русской
фортепиан
ной
му
з
ыке
(у
Мусоргского,
Бородина);
открылась
к
о
л
о
к
о
л
ь
н
о
с
т
ь
-
со
своими
поэтикой,
семантикой,
своей
мифологией.
К
о
л
о
к
о
л
ь
н
о
с т ь
выступает
как
определяющее
начало
рах
маниновского
фортепианного
стиля.
Она
же
есть
звуковое
воплощение
определяюще
в
а
жных
духовных
явлений
(о
них
только
что
шла
речь)
.
Гениал
ь
ный му
з
ык
а
нт
нашел
меру
тяжести,
меру
материальности,
подо
бающую
инструментальным
воплощениям
русского
храмового
обря
да,
коль
скоро
им
суждено
было
появиться.
О
Р
г а
н
н о
с
т ь
невоз
можн
а
в
русском
храме,
об
ЭТО~
замечательно
писал
'
П
.
А.
Флорен
ский
2
.44.
В
звучаниях
русский
храм ищет
и
находит
для
себя
"прозрач
ность и
кристаЛЛЮПiость,,245,
он
ищет
и
находит
"тон
убывающий",
звук,
иссякающий
медленно
под
стать
последнему
торжеству
душев
ного
очищения.
Все
это
и
есть
колокол,
колокольность.
Принятые
от
нюдь
не
,
только
православием,
они
нигде,
по-моему,
столь
не
важны,
не
СQдержательны,
как
в
храме
православия,
и
"образ
храма"
в
рус-
241
Полно
смысла
присутствие
обрядовых,
обиходных
интонаций
в
рахмани
IЮВСКQМ
Трио,
ор.
9
("Памяти
велИl<ОГО
хУ.дожника").
А
как
глубока,
поистине
субстанциапьна
(разумея
всю
РУССI<УЮ
культуру)
связь
композитора
поминае
мого
-
ЧаЙI<ОВСКОГО
-
и
КОМlIозитора
поминающего
-
Рахма~инова
-
в
их
уважс
нии
к
темам
небытия.
242
со
времен
музыкальных
приношений
нсмецкой
прОтестантской
КУЛЬТУРЫ
XV'II
века
(при
мер
-
"Музыкаль
ны
е
мысли
о
смерти"
Пахельбеля)
инструмен
тальное
творчество
не
связывало
себя
с
подобной
темой
СJ<опы<о-нибудь
тесно.
РахмаНИlIовская
фортепианная
музыка
осознается
в
сипу
СI<азанного
как
движение
европейского
инструментального
искусства
в
сторону
в
е ч
н
о й т
е
м
ы;
пара
доксально
ПИ,
что
движение именно
к
этой
теме
не
дает
искусству
утратить
свои
жизненные
сипы?
.
14jK
а
н
Д
и н
с
к
и й
А.
О
симфонизме
Рахманинова//Сов.
музыка.
1973.
NQ
4.
С.
90.
'.
244
Св
ящ
.
Павеп
Ф
·
л
о р
е
11
с
к
И
й.
Иконостас//Богословские
труды.
М.,
1972.
Сб.
9.
С.116.
245
Свящ.
Павел
Фл
о р
е
н
с
к
и
й.
Иконостас.
С.
116.
87
ском
фортепианном
творчестве
естественно
вомотился
в
колоколь
ности.
Как
она
многообразна
у
Рахманинова!
Есть
"натурные
пейзажи";
современники
опознают
новгородский
колокол
в
третьей
части
("Слезы")
Фантазии,
ор.
5,
для
двух
форте
пиан024б
,
звоны
московского
Сретенского
монастыря
услышаны
в
финале
Фантазии
("Светлый
праздник")
2 4 7,
О
московских
колоко
лах
говорит
сам
автор
в
связи
с
Прелюдией
до
-
диез
минор248
,
важ
н
ые
творческие
явления
он
вообще
объясняет
тем,
что
"значительная
часть
...
жизни
бьmа
про
жита
среди
звучания
московских
КОЛОКО:
l
ов,,249.
"Натурные
пейзажи"
не
проще
ли
назвать
звукоподражаниями?
Нет,
и
именно
в
силу
сказанного
Рахманиновым:
звон
колоколов
явился
з
в
у
к
о
в
о
й
с
р
е
Д
о
й,
в
которой
пребывали
музыканты
России,
и
нам
сегодня,
в
онемевшем
воздухе
живущим
(при
невыносимом
бытовом
шуме),
трудно
представить
себе
плотность
этой
среды.
Е
ю
питал
ось
вообр
а
жение
Рахманинова-композитор
а
,
формировалис
ь
идеи
инструментального
творчества;
она
была
наготове
при
любых
эмоцио
нальных
потребностях
чело
в
ека-художника
и
утоляла
их
.
Иначе
не
имела
бы
рахманиновская
фортепиа
нн
ая
коло
к
ол
ь
ность
стольких
смысловых
И
жанровых
градаций.
Вот
некоторы
е
,
п о
мимо
уже
упоминавшихся:
тре
з
вон,
"пляс
колоколов"
(Б.
3
е
млянский)
в
Прелюдии
ми
мажор,
пьдистый
пере
з
вон
колокольчиков
в
ля-минор
ной
Прелюции
(колокольчики
под
дугой,
сани,
з
има,
как
все
э
то и
з
уми
телыlO
передается
в
фортепианном
звучании
-
оно
может
быть
и
"
з
им
ним",
И
"весенним",
любым!),
короткие
удаQЫ
;-
не
звонят,
н
о
бью
т
в
копокол
-
В
Прелюдии
до
мажор2
5
о
,
тихий
погребальный
колокольчик
в
СОJlь-диез-минорной
...
25
1
Это
прелюдии
.
А
есть
ещ
е
э
тюды
-
картины
с
их
набатами,
есть
концерты
-
с
финальным
и х
бла
говестом
(во
Втором
,
Третьем),
есть
ранние
ш,есы
-
со
скоморошьими
бубенцами
("Полишинель"),
отдаленным,
ПЛЫВУЩИМ
·
гулом
низкого
колокола
(Ноктюрн
до
минор)
..
.
Кстати
же,
из
конца
в
конец
тв
о
р
ческой
жизни
Рахманинова
проходит
эта
привя
з
анность
к
к
о
J1
0-
К
О
Л
Ь
н
о
м
у,
она
кажется
неутолимой,
воплощаясь
притом
на
все
ла
ды
.
БеЗОГовороtпю
согласишься
с
В
.
п.
Бобровским:
,,дня
Рахманинова
колокольность
- ...
одна
из
основ
его
звукосозерцания,,2
5 2 .
246
24
·7
См.:
К
е
л
Д
ы
ш
10
.
Цит.
кн.
С.
115.
См.:
Т
р
У б
н и
к
о в
а
А
.
А.
Сергей
Рахм
а
нинов//Воспоминания
о
Рахма
нинове
.
т.
1.
С.
116.
248
см
.
письмо
Е.
11.
Сомову
от
24
марта
1930
года//с.
Рахманинов.
Литер
а
турное
наследие
.
Т.
2.
С.
278.
249
цит
.
по
1<1'
::
Б
р я
11
Ц
е
в
а
В.
Фортепианные
пьесы
Рахманинова.
М.,
1966.
C.101.
250"Страх
и
смятение"
недаром
услышал
в
ее
музыке
чуткий
Б.
3емлянский
(цит
.
кн.
С.
108).
Образность
до-мажорной
ПреJПОДИИ
вскоре
возродится
в
траги
ческом
Этюде-картине,
ор.
39,
NQ
6,
называемом
·
в
пианиСтическом
мире
-
все
таки
достаточно
инфантильном
-
"Красная
шаПочка"
...
25
1
Его
дало
услышать
изумительное
исполнение
В.
Горовица.
Мы
в
книге
еще
·
не
раз
помянем
исполнительские
решения,
полностью
ответственные
за
наше
толкование
музыки.
252
цит
.
ст
.
С.
89.
88
И
в
ней
же
р
у
с
с
к
а
с т
ь
Рахманинава,
в
ней
во.
мнагам
и
его.
в
с
е
м
и
р
н
а
с
т
ь
как
инструментальнага,
фартепианнага
кампази
тара.
Недаумеваешь,
читая у
М.
С.
Шагинян
а
Рахманинаве:
,Дасадна
за
калакальничание:
эта
как
раз
"внешнее
задание",
абратнае
...
аргани
ческай
"гетеранамии
целей"
..
.
Патаму-та
у
нега
тварчества
абрывиста
и
эпизадична,
никагда
не
знаешь,
что.
пайдет
дальше,,25
З.
Как
часта
люди
писательскага
труда
глухи
бывают к
сердцевине
кампазитар
скаго
творчества,
притом
в
тех
случаях,
когда
кампозитор
славно
бы
"аткрыт",
славна
бы
"сам
идет
в
руки"
(Чайкавский,
Рахманинов,
Григ)!
"Обрывисто"
рахманинавскае
тво.рчества
-
тогда
как
едва
ли
С1>lщешь
в
Рассии
на
рубеже
веков
КОМlIазитара
с
бале
е
стайкай
внутренней
темай
(хатя,
зам
ечу,
вся
танеевская
шкала
и
сам
Танеев
дают
в
этом
смысле
прекрасный
пример)
!
И
как
раз
в
колокольности,
в
з
В
о
н
е
ваплощается рахманинавская
тема,
русская
и
всемирная.
"Зван
есть
звучание,
каторае
воспринимаетсн
как
непрерывнасть,
как
непрестанное
течение
зв
уч
а
ния,,2
5
4.
Но
течение
всегда
есть
истекание,
иссякание;
в
зване
Рахманинов
нашел
п
о
с т
е
п
е
н н
а
с
т ь
у
х
о
Д
а,
зван
стал
"вопрошением
о
небьпии",
рахманиновским
вопрашением
...
З
ы
б л
е
м
а
с
т ь
калаколов,
У
Д
е
р
ж
и
в
а
ю
Щ
а
я
в а
л
я,
пасы
лающая
удар
за
ударам,
-
всё
нахадим
мы,
узнаем
все
те
фенамены,
что.
составляют
рахманинавский
тварческий
мир
.
А
ват
еще
:
зван плы
вет,
парит,
ан,
вазма)
юю
,
духовен
более
всего
в
звукавам
мире,
ибо.
свабаден
0.1'
сжатасти,
замкну
ости
временн6й
и
прастранственнаЙ.
Не
а
русских
колокалах,
разумеется,
помыслил
Гёте,
на,
рассуждая
аб
э
манациях
истины,
он
выразил
суть
калакальнасти
на
все
времена,
и
эта
суть
праявилась
в
русских,
рахманиновских
звучаниях.
"Не
всег
да
неабходима,
tIТабы
истинное
тепесна
воплатилась:
дастатачна
уже,
если
его.
дух
веет
акрест
и
праизвадит
сагласие,
если
ана
как
кала
кольный
звон
с
важной
дружественностью
колышится
в
ваздухе"
(
"Макси
мы
и
рефлексии").
"Веет",
"с
важнай
дружественнастью
колы
шится
...
":
разве
не
в
этих
словах
может
быть
передано
ащущение
от
мнагога
упамянутаго
и
неуламянутого
-
в
рахманиновских
фартепианных
"калаколах",
если
талько ани
не
лагребальный
набат
255
?
25З
!lисьмо
1<
1-1
.
К.
Метнеру
от
6/19
июня
1913
года//Воспоминания
о
Рахмани-
нове
.
1.
2.
С.
486.
~~;ш
е
л
л и
н
Г
Фридрих.
Философия
искусства.
М:,
1966.
с.
193-194.
Конкретизация
сказанного
в
"
нотном
примере'"
кажется,
словно
бы
не
возможной,
но
Рахманинов
с е
м
и
о
т
и
ч е
н
настолько,
ч
то
и
это
делается'воз
можным.
Соната,
ор
.
28,
реминисценция
вступительной
ее
темы
в
финале:
Moderaro
11
Т
l'
Т
hJ
..
~
-
-
I I
1
-u
.....
-
I
I
,.,
r l
~
-
---
,
It:~~
~
~
t;:J:
dim.
р
.~
~
=..;;
~--Yi
I
..
~
РГ
89