Гаккель Л. Фортепианная музыка ХХ века: Очерки
Подождите немного. Документ загружается.
П
л
о
т
н о
с
т
ь.
Это
не
раз
уже
упоминавшееся
формообразующее
начало
особенно
важно
в
шёнберговской
музыке
"переломных"
лет,
музыке
вне
гармонической
функциональности,
вне
кадансирования,
вводнотоновости,
иначе говоря,
-
вне
традиционной
гармонической
артикуляции.
Артикуляционную
роль
во
многом
принимает
на
себя
п л о
т
н
о
с т
ь.
Смена
фактур,
смена
разных
степеней
звуковой
плот
ности
становится
действенным
средством
расчленения
и
развития
музы
ки
(так,
эксиозиционное
построение
в
пьесе,
ор.
11,
N°
1,
эффективно
замыкается
резким
уменьшением
плотности,
ТТ
.
12-14)
3 2 2 .
Процессуальную
-
вместе
и
расчленяющую
и
развивающую
-
функ
цию
получает
в
шёНберговской
пьесе
агогика;
частые
изменения
темпо
вого
рисунка
(девятикратная
смена
ремарок
в
первой
половине
пьесы)
создают
горизонтальный
контур
звуковой
формы.
Вторая
пьеса
цикла
(М~ilЗigе
j))
пластичностью
своей
и
ясностью
во
многом
обязана
остинатному
басовому
гопосу,
троекратное
возоб
новление
которого
по
движению
пьесы
четко
обрисовывает
сона
т
ную
схему.
Материал
здесь
превосходен
по
экспрессии
и
лаконизму.
В
первой
теме
с
ее
движением
"поверх
метра"
(утнжелены
неударные
доли)
ясно
чувствуется
неметризованный,
про
з а
и
ч
е с
к
и й
склад
шёнбергов
ской
речи,
непосредственной
и
напряженной
.
Вторая
тема,
медпенно
раз
вертывающан
интервал
септимы,
видитсн
как
некий
символ
рефлексии,
символ
сосредоточенного,
а
быть
может,
и
вопрошающего
ума,
вопро
шающего
духа.
Замечательна
эта
ИI-IТонацин
сомнения
3
2
3:
Материал
развивается
на
вариационных
началах,
ткань
интегрирована,
и
вновь,
как
в
первой
пьесе,
склад
письма
дает
картину
квазигомофо
нии:
голоса
едва
ли
можно
расчленить
по
функциональному
признаку!
Снова
в
важном
архитектоническом
значении
выступают
"вторичные"
элементы.
формы:
агогика,
динамика
324
.
Звуковая
материя
пьесы
весьма
однородна:
даже
в
случае
широкого
расположения
голосов
и
относительно
малой
массы
звучания
(двухголосье)
педаль
сумми
·
рует
отдельные
уровни
фактуры
в
нерасторжимое
акустическое
це
лое
32S
.
.
Обе
медленные
пьесы
цикла
воплощают,
мы
бы
сказали,
"дух
ка
мерности":
размышление
художника
наедине
с
собой,
медитация,
не
322
Кстати,
в
т.
12 -
образец
линейной
фигуры
у
lIIёнберга:
хроматический
отрезок
Ь
-
а.
- gjs - g
--
fis
становится
цепью
секунд
и
нон
(звуки
переlВОСЯТСЯ
через
октаву).
323Родственную
интонацию
услышим
во
второй
части
Симфонии
псалмов
Стравинского,
в
Largo
Второй фортепианной
сонаты
lIIостаковича
-
возвышенных
музыкальных
посланиях
ХХ
века
.
324ДинамикаВТТ.1l-12
любопытнейшая:
f
Как
ярко
выражает
она
шёнберговское
чувство
"творческого
тона"
(Т.
Адорно),
созвучия
как
самоценной
художественной
величины!
Стоит
ли
говорить,
что
обозначенный
нюанс
важен
для
исполнителя
психологически,
но
вряд
ли
выПолним
физически.
325
Повсюду
В
шёнберговских
текстах
обозначения
педали
авторские.
110
имеющая
броско
общительных
форм,
таящаяся
...
Прав
Х
..
ЭЙслер:
толь
ко
с
поздними
фортепианными
сонатами
и
последними
квартетами
Бетховена,
с
медленными
их
частями,
возможно
сравнивать
шёнбер
говские
МiЩig
326
.
Подобно
тому,
как
это
было
во
Втором
квартете,
ор
.
10, -
Пьесы,
ор.
11,
сочетают
медитацию
с
действенной
музыкой
иронического
оттен-
ка;
здесь
это
третий
номер
цикла.
.
П.
Б
улез
полагает
пьесу
,
,наиболее
интересной
в
цикле"3
2 7 •
В
плане
звуковысотном
-
бесспорно,
ибо
речь
здесь
может
идти
об
атематизме,
о
действенной
роли
интервала
большой
терции
как
с
к
реп
л я
ю
Щ
е
г
о,
о
б
о б
щ
а
ю
Щ
е
г
о
н
а
ч
а
л
а
в
звуковой
ткани
пьесы
.
Можем
указать
н
а
структуры
микротематизма
-
неПОВТОРНЬJе
звуковые
выска
зывания краткой
протяженности
(в
тт.
8-
9,
24--25) 3 2 8 ,
но
первоплано
вое
зн
а
чение
имеют,
l
конечно,
не
звуковысотные
моменты,
а
все
те
же
определяющие
для
атонализма
начала
формы:
ДИf/амика,
агогика,
плот
н
ость
.
Пос
л
еднее
особенно
действенно:
возвращая
в
ко
н
це
пьесы
малую
.
плотность
з
вучани
я
(идентично
фактуре
тт.
6-7),
lIlёнберг
создает
ощущени
е
репри
з
ности
.
Все
уровни
изложения
подчинены
действию
интегрирующего
звуко
вого
тела
-
большой
терции,
но
при
этом
на
всех
уровнях
дана
аккор
дован
фактура
,
отсюда
вязкость
звучания
(добавим,
что
аккорды
соот
носятся
по
J<
о
мплементарному
принципу),
отсюда
известная
ординар
ност
ь
пианис
т
ического
облика
пьесы.
К
Брамсу
ведет
и однотонность
аккордовой
ткани,
и
полифония
ак
,
кордовых
пластов,
и
скачкообраз
ный
рисунок
аккордовых
последований
.
..
Атональная
эра
шёНберговского
творчества
открьmась.
Но
если
в
ч
ис
то
пи
а
нистическом
плане
Три
пьесы,
ор.
11,
неполно
отвечают
'
дух
у
"
э
стетики
и
з
бежания",
напротив,
близко
подступают
к
пианисти
ческому
канону
.
немецкого
романтизма,
то
Шесть
маленьких
пьес,
ор.
19,
в
с
в
оем
пианизме
ушли
от
романтической
традиции,
хотя
-
под
ч
еркнем
это
со
всей
определенно
стыо
-
над
щ~нберговской
MaHepoj:!
326
см
.
:
П
а
в л
И
ш
И
н
С.
Творчество
А.IJЩнбер
г а
1899
-
1909гг.
//Музыка
И
совремеюiOСТЬ.
М.
,
1969.
Вып.
6.
С.
400
(речь
идет
о
финале
Квартета,
ор.
10).
Op.ll
не
чужд
красочности:
имеем
в
виду
флажолеты
в
п.
14- 16
первой
пьесы
(кст
а
ти
,
Шёнберг
не
был
изобретателем
фортепианных
флажолетов,
как
считает,
например,
Б.
Шеффер;
их
находим
уже,
по
крайней
мере,
в
шумановском
"Kap~
навале").
Но
в
целом
пьесы
стоят,
конечно,
по
ту
сторону
концертного
пианизма,
'!то
с
успехом
предемонстрировал
-
от
обратного!
-
Ферруччо
Бузони
в
своей
конц
е
ртной
транскрипции
пьесы,
ор.
11,
NQ
2
(1910).
СНабдив
транскрипцию
крат
ким,
но
весьма
торжественным
предисловие1\-!,
где
говорится
о
"художественной
честности",
Бузони
на
деле
изменяет
шёнберговскому
стилю:
вводит
регистровые
имитации
в
противовес
идее
"избежания",
удваивает
расовые
голоса
-
в
резком
несогласии
с
целостностью
(акустической
и
тематической)
фактуры
у
Шёнберга
(1'.47);
мы
уже
не
говорим
об
упрощении
ритмических
р.ешениЙ
оригинала
(
J.
вместо
~J
во
второй
теме)
и
сглаживании
динамической
новизны.
Все
дело
в
самой
идее
I<онцертной
транскрипции,
насквозь
ложной
nрименитеЛЬНQ
к
пьесам,
ор.11.
~~iB
о
u I
е
z
Pierгe.
Heleves
d'арргепti.
Р.
362.
Первое
из
них
заставляет
вспомнить суждение
Х.
;Эйслера:
"В
его
[Шён
берга]
мелодике
-
даже
в
самых
радикальных
произведениях
-
СJJЫШНЫ
народные
эл
.
ементы,
и
именно
венские.
Они
звучат
так,
СЛОВI{О
вспоминают
,
СЯ
души
исчез
нувших
народных
песен,
~<OT
,
opыe
после
всех
катастроф
кажутся
бледныIии
и
смущеНН~IМИ"
(Э
й
с
л
е
р
Ханс.
ЦИ',f.
СТ.
С.
184).
111
фортепианного
письма
"эстетика
избежания"
имеет
куда
меньше
власти,
чем
над
любым
другим
планом
шёНберговского
творчества.
lIIесть
маленьких
пьес,
ор.
19,
стоят
в
центре
короткого
периода,
не
без
основания
названного
Р.
Рети
"переходным"
и
безосновательно
-
им
же
-
"слабейшИм"
в
творчестве
lIIёнберга
329.
Как
можно
считать
"слабейшими"
два-три
года,
давшие
Пять
пьес
для
оркестра,
ор
.
16,
монодраму
"Ожидание
"
,
наконец,
"Лунного
Пьеро"?
В
этой
музыке
открывается
новый
содерж
а
тельный
пласт
-
тревога,
ирония,
лирика,
эта
музыка
открывает
новые
горизонты
звукового
мышления,
не
имею
щие,
понятно,
характера
всеобщей
ценности,
но
сказавшиеся
к
а
к
т е
н
Д
е
н
Ц
и
я в
работе
многих
современных
композиторов.
Речь
идет
о
концентрированности
звуковых
форм
в
невиданно
высокой
мере
(отсюда
-
сжатие
музыки
во
времени),
о
звуковой
ткани,
почти
ПО!1-
ностью
интегрированной,
о
тематически
трактованной
вертикали,
о
решающем
формообразующем
значении
динамики,
реГИСТIЮВКИ,
плот
ности
з
вучания.
lIIесть
маленьких
пьес, ор.
19,
воплощают
все
названное.
их
э
моцио
нальный
мир
-
ирония, лирика,
созерцание,
и
это
так
же
прозрачно,
так
же
лаконично
и
насыщенно,
как
в
миниатюрах
японской
поэзии.
Первая
пьеса
цикла
-
крупнейшая
в
нем
(семнадцать
тактов)
.
Не
смотря·
на
очевидную
логику
интегрированной
формы
("сцепляющим"
j1нтервалом
оказывается
малая
секунда
в
восходящем
движении),
соз
дается
полное
впечатление
четырех
друг
от
друга
не
зависящих
слов
или
строк:
четыре
различно
окрашенных
по
агогике
и
динамике
построе
ния
(предложения)
разделены
цезурами
...
Вторая,
девятитактовая
пьеса
-
шедевр
интегрированной
шёнбер
г
о в
ской
формы.
Интервал
терции
наполняет
собой
все
звуковое
про
странство
пьесы
-
по
вертикали
и
горизонтали;
заключительное
со
звучие
суммирует
тоны
мелодического
голоса
(п.
2-
3);
наконец,
постоянное
присутствие
терции
соль-си
создает
эффект
"тональности
высот":
повторение
интервала
на
определенной
высоте
(и
-
добавим
-
в
определенной
динамической
и
артикуляционной
окраске)
равно
значно
присутствию
тонической
функции
3 3
О
•
В
третьей,
также
девятитактовой
пьесе
выступает
формообразующая
функция
динамики.
Согласно
авторской
ремарке,
фактура
членится
динамически
('
верхних
уровней,
р
-
нижних),
и
этого
оказывается
вполне
достаточно,
для
того
чтобы
создать
контур
формы
-
вне
каданси
рования,
вне
тональной
логики
33
1.
Аккордовая
фактура
в
низком
регистре
вызывает
брамсовские
аналоги
-
единственный
раз
в
цикле;
другие
пьесы
с
их
минимумом
звуковой
плотности
ведут
далеко
от
"grand piano"
XIX
века.
Четвертый
номер
lIIести
пьес
репризен и
в
силу
этого
выглядит
клас-
329
ззо
Р
е
т
и
Р.
Цит.
кн.
С.
31.
Пьеса
иронична
и
нежна,
в
ней
слыщим
эмоциональные
состояния
будущего
"Лунного
Пьеро"
(хр
·
упкое,
колкое
поп
\egato
рояля
тоже
перейдет
в
"Пьеро"
и
станет
там
важной
тембровой
краской).
ЗЗIОткрываются
собственно
музыкальные
причины
крайнего
сжатия
музыки
во
времени
помимо
ПСИ2'ологических
причин,
установленных
Шёнбергом
на
стра
ницах
книги
,;Sti\
and
Idea"
(N.
У.,
1950,
Р.
\05).
Формообразующая
функция
динамики,
равно
как
и
регистровки,
агогики,
не
может
быть
действенной
на
боль
шом
протяжении
музыки,
но
лишь
на
малом,
притом
опредепенном
(предел
отыскивается
композитором
интуитивно)
.
112
сично
(IТ.
10-11
дают
в
ритмическом
сокращении
начальный
мелоди
ческий
материал).
К
тому
же
сильно
акцентированные
динамически
тоны
сu.fJемоль
и
си
в
конце
пьесы
воспринимаются
как
последователь
ность
,,вводный
тон
-
тоника"
(именно
из-за
динамического
акцента!),
пьеса
начинает казаться
тональной
...
Да
только
ли
казаться?
Не
тональной
ли
пьеса
была
и
в
з
а
м
ы
с
л
е?
В
пятой
пьесе
опять-таки
форма
интегрирована
на
секундовой
основе,
но
главным
оказывается
начало
плотности;
сгущение
звуковой
материи
на
слабых
д)лях
такта
(двух-,
трехголосие)
и
разрежение
на
сильных
(одноголосие)
рождают
впечатляющий
образ
нервно
пульсирующего
скерцо-вальса
(может
быть,
это
лишь
мысль
о
вальсе,
лишь
след
вальса
в
памяти?).
Шёнберго
зское
откровение
-
последняя
пьеса
цикла,
посвященная
памяти
Малера
3
3
2.
Дqлог
аккорд
pianissimo,
раз
за
разом
возобнов
ляется
он,
сопутствуемый
тихими
голосами
в
верхнем
и
нижнем
ре
гистрах
инструмента.
О
Д
и
н
а
к
к
о
р
Д
-
он
'жив
во
времени,
но
неподвижен
в
пространстве
музыки.
Это
з
н
а
к
в р
е
м
е
н
и,
проте
кающего
не~лышно,
незаметно,
но
измеряющего
собой
и
музыку
и
жизнь,
увод
я
щего
за
край
жизни
..
.
Удержим<':я
от
технических
подробностей,
скажем
лишь,
что
тянущий
ся
аккорд
фортепианной
пьесы,
так
же
как
и
тембрально
расцвечи
ваемый
аккорд
оркестровых
"Красок"
(третья
пьеса
Пяти
оркестровых
пьес,
ор.
Н
;
,
),
развивает
идеи
"творческого
тона"
(kreattir1iclle
Топ),
"звукокраС(
I
ЧIЮЙ
мелодии"
(ЮапgfагЬепmеlоdiе),
иде
'
и
сонористики
как
одного
из
притягательных
стил
е
вых
течений
ХХ
века
3
33.
Фортепианный
стиль
додекафонных
произведений
Шёнберга
опреде
пев,
как
'
уже
говорилось,
нормами
додекафОННОЙ
техники
или
"ме
тода
сочинения
с
использованием
двенадцати
тонов,
связанных
топько
друг
с
ДPY
~-
OM"
(определение
Шёнберга).
Укажем
по
крайней
мере
на
три
особенности
фортепианного
письма
в
додекафонии.
1.
Переменность
фактуры.
Эта
особенность
стиля
всецело
вытекает
из
шёНберговского
принципа
"продолженного
варьирования"
в
додека
фонной
музыке
и
более
общего
принципа
и"з
б
е
г а
н
и я п
о
в
т
о
р
н
о
с т
и
на
различных
уровнях
звуковой
формы.
2.
Изменчивость
регистрового
диапазона
и
скачкообразное
движение
голосов
во
всех
планах
изложения.
Эти
особенности
додекафонного
пианизма
связаны
с
приемом
обращения
интервалов
как
главного
раз
ВИВilIощего
средства
в
додекафонии
3
34.
3.
Отсутствие
октав
ной
техники.
Это
следствие
категорического
запрета
удвоений
в
ортодоксальной
додекафонии
(удвоить
-
дать,
пре-
332Написана
17
июня
1911
года,
спустя
месяц
после
кончины
великого
авст
рийского
музыканта
(см.:
Ru
,
:!
er
Joser.
Ор.
сН,
S, 18),
33ЗОсновополагающая
заслуга
здесь
принадлежит
Дебюсси:
именно
он смог
оценить
экспрессивные
возможности
длящегося
тона
и
-
с
другой
стороны
-
конструктивное
значение
регистрово-тембральных
(фонических)
начал
.звуковой
формы
.
Разумеется,
вертикаль
как
у
дебюсси,
так
и
у
lJIёнберга
приобретает
тема
тическую
функцию.
334
На
данную
тему
речь
уже
шла,
заметим
лишь,
что
шёнберговская
музыка
обнаруживает
действие
некоего
общего
при
н
Ц и
n
а
с
к
ji
ч
к
а:
повсюду
в
ней
сталкиваемся
мы
с
резкими
пространственными,
временными,
динамически
ми
сдвигами
звуковой
материи.
113
имущества
одному
тону
перед
другим,
одной линии
перед
другой,
иначе
говоря,
образовать
очаг
классической
функциональности).
Не
говорим
вновь
об
интегрированной
звуковой
форме
(и,
как
следствие,
отказе
от
функционального
разграничения
отдельных
планов
изложения
-
их
"отдельность"
основывается
на
динамических,
арти
куляционных,
регистровых
признаках,
а
также
на
признаке
плотности),
не
говорим
.
вновь
о
развивающей
роли
"вторичных"
элементов
формы,
тех
же
динамики,
агогики,
плотности:
в
атональной
музыке
все
это
уже
вполне
актуально.
С
о
ч
е т
а
н
и я
с
р
е
Д
с т
в,
м
е
р
а
и н
т
е н
с
и
В
н
о
с
т
и,
с
какой
проявляет
себя
тот
или
иной
формообразую
щий
принцип,
-
они
могут
быть
и
бывают
различными
в
шёнберговсkой
фортепианной
додекафонии
сравнительно'
с
шёнберговскими
атональ
ными
сочинениями
для
фортепиано,
и
эти
различия
мы
постараемся
не
упустить.
Додекафонная
музыка
впервые
зазвучала
в
Пяти
фортепианных
пьесах,
ор.
23 (1920, 1923)
з з
5 •
Собственно
додекафонной
оказывается
там
лишь
пятая
пьеса,
Вальс,
но
родовые
признаки
додека1>онии
как
системы
музыкального
мышления
видны
в
цикле
повсюду3
6.
Первая
пьеса
есть
род
трехголосной
инвенции
с
изобретательной
мотив
ной
разработкой
материала
(основанного
на
гипердодекафонном
ряде
из
тринадцати
звуков)
з
з
7.
Вторая
пьеса
дает
некое
подобие
сонатной
композиции:
в
п.
1-6
экспонируются
две
тематические
структуры,
далее
наступает
очередь
разработочного
раздела,
точнее
говоря,
транс
формации
материала
и
фактурных
преобразований
в
сторону
большей
плотности
звучания,
и в
заключении
(подобие
репризы)
дан
обращенный
вариант
тематических
построений.
В
обеих
первых
пьесах
тематизм
отчетливо
обрисован,
представлен
в
завершенных,
замкнутых
формах.
"В
следующих
трех
пьесах
музыкальная
мысль,
проведенная
вначале,
становится
не
только
тематической,
но
.
и
конструктивной
основой
произве
дени
я"
(Э.
Штейн),
музыкальная
ткань
интегрируется
на
основе
начального
тематического
высказывания.
Так,
весь
звуковой
состав
трет
ьей
пьесы
происходит
от
начального
последования
b-d
- e- h- cis
(средства
развертывания
формы
-
полифонические:
ракоходная
ими
тация,
~итмическое
уменьшение
и
т
.
д.;
пьеса
приобретает
сходство
с
фугой
38).
Четвертая
пьеса
обнаруживает
т
е
х н и
к
у
т
р
о п о
в,
нередкую
в
додекафонии:
используются
три
самостоятельные
структуры
("тропа")
по
шесть
тонов
в
каждой.
Принцип
неповторности
диктует
различие
фактурных
обликов:.
линейная
фактура
-
первый
троп,
ак
кордово-гармоническая
-
второй,
смешанная
фактура
-
третий.
На
конец,
в
Вальсе
появляется
двенадцатитоновый
ряд
-
тема
в
полифони
ческих
и
фактурных
вариантах
-
начальный
и
тем
не
менее
чистейший
образец
ортодоксальной
додекафонии
(принцип
комппементарного
соотношения
голосов
выдержан
строго!).
з з
5
Да1'ИРОВК~
ПРН80ДНТСЯ
по
одному
из
самых
достоверных
источников
книге
И.
Руфера
(R
U I
е
r J.
Ор.
cit. S.
22-23).
з
3 6
Именно
на
это
обращае1'
внимание
Эрвин
Штейн
в
своем
классическом
анализе
Пяти
пьес,
ор.
23
(см.:
Sопdегhеft
der
MusikbIiitter
des
АпЬгuсh.
1924.
Ащ;~.
-
Sept
.
).
ВЫIIОДЫ
Э
.
Штейна
мы
здесь
используем.
:В7
ДВ
,
а
1'(:)ма
(D.
Es)
ПО8торены,
один
тон
(Cis)
пропушен.
ЗЗ8
э
.
\IIтейн
указывает
на
квинтовую
транспозицию
темы
в
начале
пьесы
(т
т.
2-3):
полная
аналогия
вождю
и спутнику
классической
фуги.
.
114
Структурная
сторона
пьес,
бесспорно,
интересна,
но
что
выглядит
совершенно
необычно
-
это
динамическая,
агогическая,
артикуляцион
ная
картина,
интенсивность
музыки
на
уровне
"вторичных"
яв
л
ений
формы
(да
их
и
не
назовешь
здесь
"вторичными"!).
Неслыханно
богатство
динамики,
неслыханны
ее
переменчивость
и тонкость,
превосходящие
не
только
возможности
исполнителя-кон
цертанта
(с
его
достаточно
"крупной",
чтобы
не
сказать
-
"грубой'~
ИСПОЛlПпельской
установкой),
но
и
возможности
инструмента,
ибо
это
почти
всюду
микродинамика,
динамика
интонации,
не
имеющая
громкостного
эквивалента
.
И
впрямь:
динамические
знаки
в
большей
своей
части
говорят
о
невыполнимом,
они
обращены
к
психологии
п
и
аниста,
к
его
ощущению
ин
т
ервальных
напр
я
жений,
в
конечном
же
сче
т
е
-
к
вокальному,
речевомупереживанию
звука
339
:
-===
~-====--
3dТfEi
~
p~
--==:::=--
А
ряд
о
м
с
этим
-
резкие
контрасты
состояний,
дающие
выпуклый
контур
формы
и
выдвигающие
динамику
на
роль
важнейшего
средства
а
рхитектоники
(и
з
множества
примеров:
ff
и
ррр
в
п.
27- 28
первой
пьесы,
fff
и
ррр
в
п
.
5- 7
вт
рой).
Динамика
в
е з
Д
е
расчле
нена
по
вертикали
,
и
это
создает
-
должно
создать!
-
иллюзию
полифо
нического
текста,
хотя
с
а
мо
понятие
полифонии
нуждается
здесь
в
об
суждении
(интегрированная
ткань
-
отвечает
ли
она
родовым
признакам
полифонии?)
.
Подробность
авторской
записи
беспрецедентна.
Доде
кафонный
Шёнберг
становится
воистину
пределом
вековой
эволюции
композиторского
сознания
от
обобщенных
форм
записи
(динамические
указания
Баха,
Моц
а
рта)
к
резко
индивидуальным,
дробным,
почти
не
от
в
ечающим
свойству
вариантности.
То
же
-
с
некоторыми
поправками
-
можно
бьто
бы
сказать
об
агогической
стороне
музыки
(агогика
не
столь
подвижна,
сколь
динами
!<а,
и
,
разумеется,
не
'тенит
форму
по
вертикали),
об
артикуляционной
стороне
(здесь
мы
как
раз
сталкиваемся
с
предельной
дробн
q,
стью
и,
конечно,
множественностью
артикуляции:
раз
н
о
е
на
разных
уровнях
фактуры)
з4
О.
Характерно,
что
Шёнберг
дорожит
ясностью
артиkуляции,
вообще
-
отчетливым
звучанием
музыки:
несмотря
на
обилие
вертикалей,
несмотря
на
ширqкий
диапазон
звучания,
компо
зитор
рекомендует
беспедальную
манеру
исполнения,
хотя,
как
пишет
он
в
комментарии,
"демпферная
педаль
порой
может
сослужить
хоро
шую
службу".
З39
и
К
ощущенmo
свободной,
нефиксирЬванной
интона
ц
ии
-
чуть
выше,
чуть
ниже
..
.
Удивительное
для
темперированного
инструмента
ощу
щ
ение,
хотя
исходит
оно
все-таки
от
композитора,
игравшего
в
свое
время
на
смычковых.
340lIIёнберг
в
комментарии
к
Пяти
пьесам
подробно
и
с
толковывает
смысл
артикуляционных
знаков,
в
том
числе
и
оригинальных
/
и
(си
л
ьная,
ак
ц
ентируемая
доля
и
слабая,
безакцентная)
.
Знаки
напоминают
обозна
ч
ения
скрипичных
смы
ч
ков
-
еще
оди
н
след
Ш
ёнбе
р
говского
ис
п
олни
т
ельского
п
ро ш
лого
.
115
Пять
пьес,
ор.
23,
содержательны,
эмоционально
богаты.
ОIШ
далеки
от
распространенного
представлеlШЯ
об
однотонной,
тревожно-суме
речной
эмоциональности
шёнберговских
додекафонных
сочинеlШЙ.
Интенсивность
и
прозрачность
размышлеlШЯ
в
первой
пьесе,
чуть
эк
зальтированная
приподнятость,
оттеняемая
мигами
покоя
и
нежности,
-
во
второй,
ТИХИЙ,
осторожный
шаг
третьей
пьесы,
напоМинаюший
об
успокоительном
движеlШИ
баховских
фуг,
нервное
изящество
'двух
последlШХ
номеров,
в
особенности
Вальса,
-
все
это
складьmается,
напротив,
в
картину
разнообразного,
действенного,
нередко
и
светлого
ощущеlШЯ
ЖИЗIШ
.
Уже
в
Пяти
пьесах,
ор
.
23,
lIIёнберг
заметно
удаляется
от
фортепиан
ного
брамсианства;
имеем
в
виду
стремлеlШе
композитора
к
прозрач
ному
беспедальному
звучаlШЮ
("ohne Pedale",
"без
педали"
-
не
раз
предупреждают
авторские
ремарки
в
случае
MHOrocoCTaBHOI1
фактуры).
Еще
ближе
к
мануальной
манере
прямо
неоклассического
толка
при
ходит
мастер
в
Сюите,
ор.
25, -
этом
зрелом
творени
и
ортодоксальной
додекафоlШИ
и
одновременно
внятном
отголоске
общ
и
х
стилевых
тенденций
20-х
годов
в
музыке
lIIёнберга
341
.
СочинеlШе
скомпоновано
по типу
клаВИРНQЙ
сюиты
барокко,
но
с
те
ми
заметными
различиями,
что
в
центре
цикла
оказалась
музыка
"вне
жанра"
(Интермеццо),
а
интермедийные
танцевальные
номера
разошлись
к
краям
Сюиты,
образуя.
некий "обвод"
центрального
номера
(Га
в
от
и Менуэт
на
втором
и
четвертом
местах
соответственно)
.
Специфика
Сюиты
на
различных
уровнях
формы
(включая
пиаlШЗМ)
во
многом
определена
действием
додекафонных
норм.
Впрочем,
и
сама
двенадцатитоновая
техника
здесь
специфична:
"своеобразие
заключается
в
сознательном ограничеlШИ
количества
высотных
транспо
"
:иций
у
важ
нейших
интервалов
серии...
Это
стало
возможным
только
благодаря
выбору
такой
серии,
инверсия
..
.
которой
повторяет
абсолю
т
ную
высоту
ее
важнеЙше
.
ГО
интервала
[тритона]
,
такой.
ДОПОЛlШтельноii
транспози
.
ции
[на
тритон],
все
серии
которой
содержат
интервалы,
Iождественные
по
абсолютной
высоте
с
интервалами
в
сериях
основной
транспозиции
[двумя
терциями,
отстоящими
одна
от
другой
на
расстояние
трито
на]
"342 ..
Терция
и
тритон
ДОМИlШруют
В
звуковой
ткаlШ
сочинеlШЯ
(разньiх
по
высоте
тритонов
здесь
всего
три,
а
терций
-
четыре),
ОIШ
позволяют
легко
определять
серию
"на
слух",
так
как
се;ия
везде,
за
исключением
Интермеццо,
имеет
тематическую
трактовку3
3.
Специфична
фортепианная
фактура
.
Вновь,
как
и
в
Пьесах,
ор
.
23,
не
поставишь
ее
под
рубрику
"гомофония"
(в
случае
вертикализирован
ного
склада
письма,
как
в
Мюзетте,
Менуэте,
Жиге)
или
"ПОЛИфОIШЯ"
.
341
Об
этих
тенденциях
см
.
в
нашем
историческом
обзоре.
Серенада
для
семи
инструментов,
ор.
24,
Квинтет
духовых,
ор
.
26,
составляют
явление
неокласси
цизма
в
других
областях
шёнберговского
творчества
20·х
годов.
342
Л
а
у
л
Р
.
О
творческом
методе
А.
Шёнбергаj
jВопросы
теории
и эстетики
музыки.
Л.
,
1969.
Вып.
9.
С.
60.
343
Анализ
додекафонной
техники
в
Qоите,
ор.
25,
не
является
нашей
целью,
отметим
лишь
немногое:
1)
серия
разделена
Шёнбергом
на
три
группы,
каждаll
из
которых
трактуется
тематически;
2)
единственной
транспозицией
является
транспозиция
на
тритон
(,;квазидоминантовая
сфера",
по
Э.
Штейну);
3)
исполь
зуются четыре
вида
серии:
основной
вид,
обращение
основного
вида,
тритоновая
транспозиция,
обращение
тритоновой
транспозиции.
116
(в
случае
линеарного
склада,
как
в
Прелюдии,
Гавоте);
повсюду
-
интегрированная
звуковая
ткань,
везде
-
фактура,
членимая
средствами
динамики,
артикуляции,
регистровки,
но
совершенно
не
поддающаяся
членению
по
функциональным
признакам
344
.
Активность
динамичес
кого
,
артикуляционного,
регистрово-тембрального
начал
формосози
'
дания
тоже
весьма
специфична
для
Сюиты,
равно
как
и,
скажем,
скачко
образность
движения
во
всех
линиях,
на
всех
уровнях
изложения,
в
фак
туре
любого
склада.
Поверх
додекафонной
специфики
накладывается
специфика
жанро
вая,
и
это
сообщает
Сюите, ор
.
25,
ни
с
чем
не
сравнимый
облик.
Жанро
вые
пределы
р и
т
м
а
подчеркивают
острое
противоречие
между
Опорными
соотношениями
долей
-
ненарушаемыми!345
-
и
отсутствием
таковых
(соотношений)
у
высот
346
.
Жанр
создает
противоречие
между
четкой
периодизацией
формы
на
танцевальный
лад
(повторность
разде
лов
не
исключается)
и
опять
-
таки
высотной
стороной
музыки,
не
знаю
щей
иерархической
упорядоченности.
Жанр
вызвал
обилие
квазигомофонных
фактурных
построений,
он
же
потребовал
малой массы
звучания,
заставил
прибегнуть
к
про
зрачному
верхнему
регистру
(исключением
в
обоих
отношениях
стало
Интермеццо
как
след
брамсианства,
отнюдь
не
преодоленного
lIIён
бергом,
но
лишь
"отодвинутого"
им
от
себя).
Наконец,
жанр
опреде
лил
характер
пианизма,
четко
ритмизованного,
нонпегатного,
с
преиму
щественным
использованием
репетиционной
техники;
нечего
и
говорить
о
беспедальной
манере
изпожения
«снова
-
как
в
Пяти
пьесах
-
дается
предостерегающий
комментарий
на
этот
счет
3
4 7) .
Приtlудпивое
сочинение!
В
нем
тон
какой
-
то
бопезненной
хрупкости,
тон
"Лунного
Пьеро",
-
в
тихих
постукиваниях
Гавота,
в
бестепесном
зв
учании
Менуэта,
в
сумеречности
фортепианного
копорита
всей
Сюи
ты,
-
но
в
нем
и
успокои
тепьна
н
мерность,
утешающая
чистота
конту
ров,
возвышающая
цепыюсть,
в
нем
-
баховское
!348
Синтетическая
тенденция
постепенно
нарастает
в
фортепианной
музы-
344
имея
в
виду
независимость
голосов
друг
от
друга
во
всех
аспектах
формы,
ИСJ<лючаil
ЗВУКОI}ЫСОТНЫЙ,
Б.
Ыеффер
пишет:
" ...
В
ор.
25
тот
тип
фактуры,
кото
рого
недодекафОННая
музыка
не
знала"
(S
с
h ii f f
е
r
В
.
Кlasycy
dodecafonii.
S.18)
.
У
.
Остин
подходит
К
этому
вопросу
с
другой,
особеННО
:
l}енной
для
нас
стороны:
"Пиан
и
ст
.
..
постигший
формальные
особенности
...
трио
Lсредняя
часть
Менуэта
иЗ
аоиты
]
,
сможет
ярко
показать
их
слушателям
...
подчеркивая
акценты
и
дина-
мические
нарастания
восьмых
.
..
Он
не
может,
напротив,
сделать
воспринимаемы
ми
такие
детали,
как
п
ерестановка
тонов
а
и
с
в
та-кте
42"
(А
u s t i n
William
W.
Music
in
the 20th
century.
N.
У.,
1966.
Р.
299).
Иначе
говоря,
можно
разъяснить
форму,
идя
от
динамики,
HU
н
е
от
высотности!
345
Ритмика
во
всех
пьесах
Ооиты
регулярно-акцентная,
в
развертывании
музы
ки
композитор
не
избегает
секвенцирования
(Гавот,
Жига).
Добавим,
что
агоги
ческие
нюансы
сведены
здесь
к
МJ.jнимуму
в
сравнении
с
Пьесами,
ор.
23;
условия
жанра
сказываются
и в
этом
ограничении.
346
Л.
Мазель
полагает
данное противоречие
общим
для
шенбеРГQВСКОГО
стиля
(М
а
з
е
л
ь Л.
о
путях
развития
языка
современной
музыки.
С.
14).
Ясно,
ВО
всяком
случае,
что
оно
всего
ощутимей
в
жанровых
фрагментах
додекафонной
музыки,
будь
то
Гавот
из
Ооиты,
ор.
25,
или,
допустим,
Мауш
из
Серенады.
ор.
24.
347Точнее,
повторен
комментарий к
Иьесам,
ор.
23.
348
А
в
Жиге
-
снова
-
"бледная
тёнь
Вены",
болезненно-иронический
отзвук
бюргерской
музыки
наподобие
"Ah,
mein lieber
Augustin"
из
Второго
квартета:
117
ке
Шёнберга,
как
и
во
всем
западном
инструментализме
межвоенных
лет.
Клавирштюки,
ор.
ЗЗ
(а,
Ь),
означают
большую
эмоциональную
полноту,
выходя
в
чем-то
за
пределы
т
и п
и
ч
н
о
ш
ё
11
б
е
р
г
о
в
С
К
О
Г
о
;
помимо
того,
они
"приводят
ресурсы
классической
формы
в
соответствие
с
морфологическими
конструкциями,
основанными
на
серии"З49.
Если
в
предыдущем
фортепианном
опусе
моделью
формы
быпа
сюита,
то
здесь
это
соната.
Пьеса,
ор
.
ЗЗ-а,
сделана
всецело
по
плану
сонатного
аллегро
с
двумя
темами: действенной
-
первой,
кантабиль
ной
,
лирической
-
второй
(не
традиционно
ли
подобное
сопряжение
материапа?)
з
5
о.
Форма
чеТКQ
расчпенена,
порой
весьма
настойчива
анаJlОГИЯ
с
га
рмоническим
кадансированием
(окончание
пьесы)
.
Фак
тура
тоже
внушает
иллюзию
гомофонно-гаРМОJ-IИtlеской
музыки
-
только
иллюзию,
не
более.
Принцип
дополнителыюсти
выдержан
жест
ко,
аккордика
всюду
есть
проекция
серии
,
словом
,
письмо
"экстрагар
моническое"
...
ЗS
1
И
все
же
не
покидает
ощущение
некоей
стиневой
ус
тупчивости,
умеренности,
видишь
движение
к
общезначимому,
слышишь
желание
ЛЩJИчес
кого
тепла
-
в
этой
ровности
тихи
х"
ПLIнамич
еск
их
....
35'2
"
I-V
состоянии
,в
дпительном
звучании
среднего
регистра,
в
гулкой
полнот
е
басов
.
З49
В
О
11
1
е
z
Р.
Releves d
'a
pprenti.
Р
.
360.
зsо
Историки
и
теоретики
додекафонии
придают
пь
е с
а
м,
ор.
33,
эпохалыюе
значенне
нменно
как
опыту
крупной
формы,,,
весьма
сжатой
80
вр
е
мени
,
но
вопло
щающей
тем
не
менее
монументальную
архитектоническую
концепцию"
(L
е
i-
bowitz
R.
Ор.
cit.
Р.
116).
ЗSIВыражение
Питера
Иейтса(Уаtеs
Р.
Ор.
cit.
Р
.
316)
.
Эдвард
Кон
отме
чает,
что
анализ
аккордики
в
Клавирштюке,
ор.
33-а,
возможе~i
лишь
"линеарный"
(С
о
n
е
Edward
. Analysis today.
Problems
of modern
m1lS1C
. Ed.
Ьу
Р
.
Н.
Lang.
N.
У
.
,
1962.
Р.
40).
Такой
анализ
без
труда
позволяет
усмотреть,
например,
в
трех
аккордах
второго
такта
пьесы
обрашение
трех
ее
начальных аккордов.
При
этом
гармония
Клавирштюка
все
же
пестрее,
чем
где
бы
то
ни
было
у
ортодоксального
lII~нберга:
с
изумлением
и почти
благодарно
внимаем
минорной
гармонии
("до
минор")
вт.
9,
мажорной
("ре
мажор")
вт.
15.
з
52
Состояния
ровные,
в
этой
ровности
снова
-
тончайшие
линии
микродина-
·
мики:
r
(т.
5),
.
i
(т.
15).
Думаешь
о
том,
что
эти
динамические
знаки
-<>
суть
знаки
ар
ги
к
У
л
я
Ц
и
и:
они
говорят
о
жизни
отдельного
тона,
отделяют
этот
тон
от
других.
Как
некогда
Ф.
Э.
Бах
в
своей
клавирной
музыке
использовал
динамические
знаки
({,
р)
в
роли
знаков
артикуляционных,
так
и
lIIёнберг
оп
ределяет
жизнь
тона
посредством
"вилочек".
Что
ж,
композиторы
духовно
род
ственны,
оба
они
-
мастера
немецкого
инструментального
espressivo!
118
Клавирштюк,
ор.
33-Ь,
конструктивно
сложнее:
схема
здесь
сонат
ная,
но
материал
изложен
двухчастно
(первая
тема)
и
трехчастно
(вто
рая
тема),
серия
расчленена
на
две
группы
-
каждая,
разумеется,
дана
в
тематической
трактовке.
Фактура
квазиполифоническая
(только
"квази":
нельзя
отождествлять
интегрированную
звуковую
ткань
с
полифонической
тканью!
3 5 3
).
Дух
музыки,
как
и
в
первом
клавирштюке,
лирический,
это
дух
о б
щ
е
н и
я,
но
динамика
эмоций
иная:
от
интроспекции
к
действию,
к
проповеди
от
исповеди.
Изумляющее
достижение
синтетического
духа
в
фортепианной
му
зыке
-
шёнберговский
Концерт
для
фортепиано
с
оркестром,
ор.
42,
последнее
прикосновение
венского
мастера
к
пианизму,
если
не
счи
тать,
разумеется,
фортепианной
партии
в
камерном
ансамбле
3 5 4.
Кон
церт
lIIёнберга,
как
уже
говорилось
нами,
рожден
жизнеощущением
военных
лет
.'
Вот
его
программа:
,,1:
жизнь
была
так
легка,JI:
но
вне
запно
вспыхнула
ненависть,
IП:
создалось
серьезное
положение
(es
ergab sich eine
ernste
Lage) , IV:
но
жи
знь
пошла
дальш
е
"3
5 5 .
В
выра
жениях
ясных,
немного
наивных
-
печаль
и
протест
в
ответ
злу,
вера
в
чистоту
жизни
и
в
ее
власть
над
злом.
Это
протест
и
вера
антифашис
тов,
и
калифорнийский
отшельник
-
антифашист
в
своем
замечательном
творении
!
Музыка
Концерта
даже
и
для
lIIёнберга
необычайно
прямо душна
,
лирична,
приподнята
-
необычайно
романтична,
если
искать
одно
слово.
Всюду
романтическое!
В
из()бретательности
и
формальной
свободе:
lIIёнберг
дает
сжатый
четырехчастный
цикл
весьма
традиционного
вида
(Andante-Molto
al1egro-Adagio-Giocoso),
но
внутри
частей
распределе
ние
звукового
материала
причудлив
о
-
некое
подобие
"тройной"
экспо
зиции
В
Andante
(фортепиано
-со
ло,
оркестр,
фортепиано
и
оркестр),
"
трансформированная
рондальность
в
финале
("рефрен
основан
на
новой
теме,
а
эпизоды
представляют
собой
варьированные
репризы
тем
предыдущих
частей",
по
определению
Р.
Лейбовица
356
),
между
частями
даются
тематические
связки.
Если
говорить
о
форме,
то
дух
свободы
проявляет
себя
еще
в
одном:
.
сама
додекафония
сопряжена
с
тональной
логикой
35
7.
Мы
усматриваем
это
в
существовании
вы
сотньрс
"упоров",
напоминающих
классическую
тонику
(fis
в
первых
двенадцати
тактах
финала),
в
точных
по
высоте
репризах
материала
(первая
часть),
в
обилии
квинтовых
транспозицl1й
серии,
создающих
аналогию
тоник
о
-
доминантовым
связям тем
(ОТМ
.
етим
хотя
бы
квин-
353Не
имея
возможности
входить
здесь
в
обсуждение
ТРУДНОЙ
теоретической
темы
,
укажем,
что'
линеарная
додекафонная
ткань
теснее
связана
с
принципом
монодии,
чем
любой
вид
тональной
полифонической
ткани.
Линеарная
фактура
в
додекафонии
-
это,
в
сущности,
один
голос
в
различных
ритмовысотнwх
ва
риантах
(сочетаемых
по
вертикали)
.
354Фантазии
для
скрипки
и
фортепиано,
ор.
46.
355
Сообщено
Шёнбергом
пианисту
Оскару
Леванту.
Цит.
по
кн.:
R
е
i
с
h
Willi.
Sch6nberg oder konservative Revolutioniir.
Wien
- Frankiurt
а.
М.,
1968.
S.271.
356 L
е
i
Ь
о
w j t z
R.
Ор.
cit.
Р.
144-145.
Два
первых
эпизода
-
варьиро
ванная
реприза
тем
первой
части,
третий
и
последиий
эпизод
-
реминисценция
главной
темы
Adagio.
357
как
и
в
других
шёнберговских
сочинениях
40-х
го
дов
,
образу
ю
щих
у
него
п~риод
"либеральной
додекафонии"
("Ода
Наполеону",
ор.
41,
Вторая
камерная
симфония,
Вариации
и
речитатив
для
органа,ор.
40,
Вариации
для
духового
Ор-
.
.
кестра.
Сюита
для
струнного
оркестра).
.
119