Гаккель Л. Фортепианная музыка ХХ века: Очерки
Подождите немного. Документ загружается.
товую
транспозицию
начальной
темы
Концерта
у
скрипок
в
тт
.
46-54).
При
этом,
разумеется,
власть
додекафонной
логики
весьма
и
весьма
сильна:
начальные
пять
тонов,
или
(по
Шёнбергу)
"Kopfmotiv",
с
непре
ложностью
определяют
облик
всего сочинения.
Романтическое
-
в
ансамблевом
облике
Концерта,
в
его
пианизме.
Партитура
камерная,
несмотря
на
большой
состав
оркестра:
голоса
регистрово
локализованы,
плотность
звуковой
ткани,
как
правило,
невелика,
ансамблевая
драматургия
диалогическая,
с
протяженными
репликами
фортепиано-соло
(каденции
в
двух
средних
частях),
т
яжесть
музыкального
смысла,
скажем
так,
поровну
распределяется
между
сольным
.и
туттийным
уровнями
музицирования
35
.
Пианизм
в
Кон
церте
разнообразен,
но
преобладает
именно
к
о
н Ц
е
р
т
н
о
е
письмо:
октавно-аккордовое
35
9,
фигурационное.
Немало
вибратной
техн.ики
(трель,
тремоло)
36
О
,
обильна
техника
двойных
нот
вплоть
до
консонант
ных
удвоений~61,
в
аккордовых
флажоле
т
ах
(
т
т.
245- 246
ВТОРОЙ
части)
усматриваем
дань
романтической
красочности.
В
отличие
от
оркестровой
фактуры
фактура
фортепианная
обладае
т
высокой
пл
о
т
ностыо,
она
вертикальная
по
преимуществу,
отсюда
бр
а
мси
а
нские
ана
логии
в
части
пианизма,
отсюда
трогательно
-
непосре
д
ственная
оценка
сольной
партии
одним
францу
з
ским
кри
т
иком:
"Брамс,
ко
торый
пл
о
хо
звучит,,362.
Наконец,
эмоциональные
состояния
музыки.
Как мно
г
о
в
н.их
р
ом
а
н
тического!
Элегическая
неЖНОС
'
fЬ
начала,
этого
лендлера,
это
г
о
"soir
de Vien", -
память
о
прошлом,
ностальгия
,
но
и
вера
в
светлое,
в
ЛУЧ
шее.
Играют
фОfтепиано,
струнные,
кларнет,
пленительно
М
ЯГ
КИЙ
" ор
кестр
вальсов"!
6 3
Дальше
-
деревянные
духовые
staccato,
к
о
пко,
358
В
этон
связи
говорят
о
концертах
Брамса.
См.:
S t u
с
k
е
n s
с
11
m i d t
Н.
Н.
Arnold Schoenberg. Berlin,
1951
.
S.
130.
Б
р
а
м
с
о
в
с к
о
е н
е
только
в
диало
гах
тутти
и
соло,
но
и
8
lIемногих
случаях
их
противоборства:
фортепиано
по
объему
звучаllНЯ
lIe
уступит
оркестру.
35!1
Да,
есть
и
oI<TaBbl
-
вопр
е
ки
катеГОРИ'lеСI<ОМу
запрету
удво
е
ний
в
орто-
доксальной
додекафонии!
Как
бы
ни
трактовать
эти
октавы
-
I(аl(
даи
ь
конц
е
рт
ному
пианизму
(В.
Циллиг)
или
как
признак
одновременного
использоваНИil
двух
додеI<афонных
рядов
(Д.
Пёрл),
-
отход
от
постулатов
"чи
с
того
с
типя"
очевиден
,
и
это,
заметим,
делает
МУ
З
ЫКУ
общительнее.
360Трели
в
высоком
регистре
становятся
характерной
частью
ТЗI<же
и
оркест
ровой
фактуры
Концерта:
ткань
музыки
дышит,
вибрирует
.
361
Эту
необычную
для
додеI<афонии
фа](туру
находим
и
у
фортепиано
и У
оркестра
(I<a](
светел
дуэт
гобоя
и
валторны
в
'Гт.
416- 417!).
362см.:
S
а
m u
е
1 Claude.
Рапогаmа
I'art musicale
сопt
е
mрогаiпе.
Р.
13.
363
А
В
этом
ритмоинтонационном
изгибе
AIldalllC
как
же
не
услышать
брамсовскую
ноту
-
элеГическое
покачиваНltе
первой
темы
Симфонии
ми
минор?
120
настороженно:
краска
тревоги,
эмоциональный
перелом
в
духе п
о
б
о
ч
н
о й
пар
т
и
и.
Духовые
и
струнные,
тревога
и
покой
-
романти
ческая
антитеза!
Далее
"
являются
медные,
низкий
ре,истр
тромбона,
ударные
-
является
з
л
о,
и
мы
не
можем
ошибиться
в
этом,
так
тесно
шёнберговская
краска
з
л
а
соприкасается
с
романтической
краской.
И
снова
кантилена,
снова
лендлер
-
жизнь,
которая
была
так
легка
.
..
Два
смысла,
два
звуковых
состояния
-
тревога
и
элегия,
песня
и
хриплый
выкрик
-
делят
между
собой
остальную
музыку
Концерта.
Они
с
редкой
полнотой
живут
в
Adagio;
широчайшее
espressivo
струн
ных-
Adagio
~
У
-
п;
Гr-
_п
f
ff
fp
музыка,
которая
есть
и
вепичие
борьбы
и
вепичие
страдаllИЯ
З
6 4 ,
сопри
касается
з
десь
с
му
з
ы
кой
зпа,
затаеШIO-нетороппивой
и
поэтому
осо
бенно
жгучей.
А
даПl>ше,
в
финапе,
растет
свет,
ппыве1'
аккордика
тан
ца
-
это
начальная
тема
Концерта,
f
ю
теперь
она
четырехдопьна.
В
ра
дости
движения
(кода
здеСl,
совсем
из
романтических
времен:
Шуман,
Чайковский!)
растворяется
тревога,
шире
открывается
путь
надеждам,
'
СИПЫlей
забирает свое
жизнь.
Где
же
тут
знаменитое
шёнберговское
"alJes j
st
11iп",
"все
пропало"?
Жизнь
добра
и
све"ша,
и зпо
исчезпо
в
ее
потоке.
С
мысповое,
эмоциональное
разнообразие
фортепианной
музыки
lUёнберга
пр
е
дставляется
немапым.
Всегда
приподннто,
всегда
непо
средственно,
прямодушно,
лирично
-
да,
это
так,
и
поэтому
мы
без
колебаний
говорили
о
Шёнберге~романтике
и (вслед
за
Х.
Эйспером)
о
Шёнбер
ге
-
венце.
Всегда
содержатепыlO,
всегда
под
знаком
духовно
го
-
и
это
так,
и
мы
можем
говорить
о
шёнберговской
"эстетике
со
держатепыlOСТИ"
в
продопжение
вековой
немецкой
традиции
Гегепя
-
llIеплинга.
Всегда
бескомпромиссно,
смело,
всегда
УПОРНДО'Jенно
-
так.
Нь
всегда
пи
открываемый
llIёнбергом
мир
-
это
мир
бопи
и
страх
а
,
мир
темный
и
деформировщшый?
Именно
так
утверждают
музыкапь
Иые
писатели,
кто
во
славу,
кто
в
поругание
шёнберговского
твор
чества
З
65.
Мир
же
Шёнберга
разнообразен,
достаточно
взять
форте
пианные
сочинения
:
созерцание
и
действие,
исповедь
и
проповедь,
З64Поразительна
и
полна
смысла
перекличка
lIIёнберга
с
его
великим
совре
менником
на
Востоке
Дмитрием
1II0стаковичем
(разумеем
на
чало
lIIестой
сим
фонии
последнего).
,
З65
ВО
славу
-
Теодор
Адорно
в
своей
знаменитой
"Phiiosoph
ie
der neuen
Musik"
(Tubingen, 1949).
ФНЛОСОф
представляет
Шёнберга
как
художника,
познающего
мир
таким,
каков
он
есть.
,;
"
Бомбы
падают
атонально"
(Адорно),
но
весь
ли
мир
и
B~Cb
ли
шёнберговский
мир
~
мир
бомб?
121
ирония
и
ласка
...
А
сколько
светлого,
сколько
живого,
сколько
ра
дости
в
финале
фортепианного
Концерта,
в
Пьесах,
ор.
зз!З66
Конечно,
внутренний
опыт
композитора
очень
специфичен,
конечно,
элитарное
сознание
очень
сильно
выражает
себя у
lIIёнберга
и
догма
тизм
присущ
его
уму
(об
этом
мы
уже
говорили);
жизненность
и
об
щительность
шёнберговской
музыки
в
силу
сказанного
постоянно
находятся
под
вопросом
.
И
все
же
мир
lIIёнберга
полнее,
чем
кажется;
ощущением
полноты
дарят
шесть
шёнберговских
опусов
для
фортепиа
но
.
А
теперь
резюме
стилевых
проблем.
Стиль
фортепианного
lIIёнберга
хоть
и
менялся
(в
сторону
полноты,
ГИбкости),
но
целостность
его
очевидна.
Мы
отметим
неизменные
его
свойства
и
на
этом
завершим
наш
очерк.
1.
Постоянное
стремление
к
интеграции
звуковой
ткани
(в
додека
фонии
-
на
основе
серии
интервалов),
отсюда
-
исчезновение
функ
циональных
различий
между
параллельными
планами
изложения.
Склад
письма
не
может
быть
охарактеризован
на
традиционный
лад
(гомо
фония,
полифония),
но
может
получить
лишь
определение
"интегри
рованная
звуковая
ткань".
2.
Высокая
плотность
звуковой
ткани,
определяемая
частым
исполь
зованием
вертикали
в
ф~ртепианной
фактуре,
изменчивость
регистро
вого
диапазона
звуковои
ткани,
определяемая
подвижностью
интер
валыюго
рисунка
в
фор.тепианноЙ
додекафонии.
3.
Функциональная
трактовка
"вторичных
элементов"
формы
(ди
намика,
агогика,
артикуляция)
и
в
силу
этого
-
жесткая
регламента
ция
"вторичных
элементов",
тщательная
фиксация
их
в
нотном
тексте
.
Плотность
звуковой
ткани
велика,
аккордовая
фактура
предста
вительна
-
в
этих
условиях
используются
педальные
возможности
фортепиано,
все
же
вместе
не
меняет,
казалось
бы,
"звучащий
образ"
инструмента
в
сравнении
с
его
"звучащим
образом"
у
романтиков
XIX
века,
более
того,
толкает
'
к
аналогии
с
романтизмом
(Брамс).
Но
два
момента
-
интеграция
звуковой
ткани
и
функциональное
тол
кование
динамики,
артикуляции,
агогики
-
означают, бесспорно,
новиз
ну и
влекут
за
пределы
романтической
традиции.
366вновь
думаем
об
эволюции
фортепианного
lIIенберга.
Как
богат
'
ее
смысл:
от
р о
м
а
н
т
и
ч
е
с
к
о
г
о
(сумрачного,
отрешенного,
иронического)
через
н
е
о
к
л
а с с
и
ч е
с
к
о
е
снова
к
р
о
м
а
н
т
и
ч
е
с
к
о
м
у
-
теплому,
светлому,
открытому!
122
МОРИС
РАВЕЛЬ
(1875-1937)
"Игра
воды"
(1901) .
"Отражения",
пять
пьес
(1904)
СОllатина
(1905)
"НО'lIlОЙ
Гаспар",
три
пьесы
(1908) .
БлагОlJOдные
и
сеllти
меuталыlеe
вал
ьсы
(1
912) .
Сюита
"Гробllица
Куперена"
(1914-1917)
.
Кон
церт
для
фортепиано
(ле
во
й
руки)
с
оркестром
ре
мажор
(1930-1931) .
Кон
церт
д
ля
фортеnиаuо
с
оркестром
соль
мажор
(1930-1931)
Воздавая
должное
дарованию
и
мастерству
выдающегося
французского
композJтора,
особо
подчеркнем
националь
ный
характер
равелевской
му
зы
ки
и
прежде
всего
интерес
Равеля
к
сонорисrичеСl<ОЙ
стороне
национального
музыкального
творчества
36
7.
'
Так,
в
АJlеgгаmепtе
(первой
части)
Концерта
ДЛЯ
фортепиано
с
ор
кестром
сонь
мажор
средствами
классическогd
инструментария
вос
прОИЗ130ДНТСН
характерные
тембрально-инструментальные
комбинации
баскского
фопы<лора
(фнейта-фнажоне
т
и
томтом)
368.
В
Концерте
соль
мажор
Равель
предполагал
использовать
материал
несостонвшейся
Баскской
рапсодии
(по
другой
версии
-
Фантазии
на
баскские
темы).
"Привить
этот
дичок
не
удалось",
-
пишет
А.
Ро'
лан-МаIlЮЭШ,
по
поводу
баскских
тем
у
Равепя.
Думается,
биограф
композитора
не
впопне
прав:
баскский
инструментальный
копорит
без
труда
вошен
в
звуковое
цепос
Концерта,
хотя,
спору
нет,
стап
лишь
частью
его
музыкапьной
поэтики.
Равель
в
известном
интервью
амери
канской
газете
;,Дейли
тепеграф"
указал
на
другие
истоки
музыки:
Моцарт,
Сен-Санс,
негритннский
джаз.
Добавим
сюда
Форе
(вероятны
ВПИЯl1ИЯ
его
Баплады
ДЛЯ
фортепиано
с
оркестром),
относительно
же
джазовых
.венниЙ
скажем,
что
Равель
разделип
общий
интерес
купь
турной
Франции
20-х
годов
к
негритянскому
искусству36
9,
В
частности
3б7
под
словом
"сонористическая"
мы
в
данном
случае
имеем
в
виду
"относя
щаяся к
звуковой
окраске";
стилевые
категории,
формирующие,
к
примеру,
понятие
"сонористика",
здесЬ.не
подразумеваются.
3
68Указано
А.
Жиль-Марше.
См.:
Ц
ы
п и н
Г.
Фортепианное
творчество
М.
Ра
веля.
Днс
....
канд.
искусствоведения.
М.,
1966.
С.
291.
369
.
Вспомним
О
Леже
и
Пикассо,
увлекшихся
негритянской
скульптурой
,
о
балете
Мийо-Сандрара
"СОТlIорение
мира"
по
мотивам
африканского
фольклора
(1924),
об
успехе
книги
Р.
Марана
"Батуала",
описываВШеЙ
быт
тропической
Африки
,
и
т.
д.
123 .
же,
интерес
французской
музыки
к
джазу.
Доля
экзотизма
сочетается
в
равелевском Концерте
с
демократической
простотой
звукового
выска.
зывания,
все
же
вместе
сдобрено
толикой
иронии:
Равель
остается
Равелем,
элегантным,
интеллектуальным,
исполненным
достоинства!
Первая
часть
Концерта
-
"дивертисмент
техники,
стилей,
ироничес
кого
интеллекта"3
70.
Баскский
танец
-
главная
тема
-
сменяется
двумя
побочными
темами,
имеющими
блюзовый
оттенок
(особенно
же
вторая
из
них,
она
совершенно
в
гершвиновском
духе)
;
короткая
связка
от
главной
темы
к
первой
побочной
решена
в
хар
а
ктере
чарль
стона
3
71.
Форма
части
в
компактности
с
в
оей
н
апомин
а
ет
о
камерном
концерте
ХУН!
века
.
Идея
развития
исчерпывается,
по
существу
говоря,
тональными
перекрасками
и
метрическим
варьироваlшем
материала
в
репризе
(трехдольность
вместо двудольности
во
второй
побочной)
.
Медленная
часть
Концерта
(Adagio assai)
"
возвращ
а
е
т
нас
к
салон
ным
пьесам
в
духе
Бенджамена
Годара",
как
резко,
но
небезоснова
тельно
высказался
советский
критик
72.
Натур
а
льный
м
а
жор
первой
темы
(тридцать
три
такта
фортепиано
-
соло),
ее
неширокого
дыхания
кантилена,
остинатный
вальсообразный
фон
3
73
-
многое
здесь
влечет
в
сторону
салонного
танца
..
.
Колорит
освежается
бла
г
одаря
среднему
разделу
с
его
политоникальной
фактурой
(11
и
his
в
к
а
чес
т
ве
одновре
менно
присутствующих
опорных
тонов),
и
неоклассической
орнамен-
тике
репризы
.
.
Финал
(Presto)
при
большой
устойчивости
ритма
и
фактуры
"оправ
дывает
свое
назначе
н
ие:
он
максимально
повышает
напряжение
красоч
ного
воздействия"З
74.
Начальный
материал
у
кларнета
-
пикколо,
ударно
звучащая
вторая
тема
у
фортепиано,
сольные
выступления
фа
г
ота,
трубы,
имитации
фортепиано
и
духовых
-
все
это
терпко,
живо,
броско!
Фортепианная
техника
преимущественно
пальцевая,
фак
т
ура
линейная.
Как
и
во
всем
Концерте,
господствует
"style depouible"
("обнаженный
стиль",
по
.
определению
самого
Равеля);
возможно,
именно
поэтому
несколько
выпадают
из
общей
картины
каденционные
эпизоды
,
сде
ланныIe
·
на
красочно-колористический
лад
,
особенно
"трельная"
ка
ДеНция
на
'
педали
в
АЙеgгаmепtе
.
З75
.
Некоторое
техническое
однообра
зие
вменяют
Равелю
в
вину:
"Если
это
Концерт,
то
партия
фортепиано
не
представляет
большой
заманчивости
для
концертирующего
артиста"
(с.
Прокофьев)
.
"Если
это
Концерт
... " -
но
это
дивертисмент,
это
ве-
370 G
о
1 d
Ь е
с
k
Frederic.
Sur
Ravel
et
ses
Coneertos/
/La
Revue musieale.
1933.
N2
134.
Маге
.
Р.
193-194.
3
71
Сплав
"испанского"
и
"неГРИТЯНСI<ОГО"
в
Концерте
наводит
на
сравнение
со
стилевой
амальгамой
"Истории
солдата"
Стравинского,
этого
влиятельнейшего
инструментального
сочинения
ХХ
века.
372
373
К. К.
Памяти Мориса
Равеля//Сов.
музыка.
1938.
NQ
3.
С.
103.
Вальсовость
просвечивает
сквозь
равелевскую
группировку
по
две
восьмых
(указано
Ф.
Гольдбеком)
:
иЦ.!и
374
А ль
ш
в
а
н
г А.
Музыка
Дебюсси
и
Равеля
.
С.
162.
375
Сама
по
себе
каденция
превосходна
:
здесь
слышится
томно-чувственный,
чуть
"воющий"
звук
гавайской
гитары.
Иллюзия
гитары
абсолютно
полная
в
ча
рующем
исполнении
итальянского
пианиста
А.
Бенедетти-Микеланджели
(запись
Концерта
с
оркестром
под
управлением
э.
Грачиса)
.
124
селая
и
блестящая
музыка,
не
претендующая
-
по
слову
автора
-
на
глубину
или
драматические
эффекты,
не
претендующая
и
на
монумен
тальность.
Оркестр
и
фортепиано
играют
совместно
и
согласованно
.
(пикантны
регистровые
комбинации
в
ы
с
о
к
о
г
о
с
в
ы
с
о
к
и
м:
духовых-пикколо
и
фортепиано
в
высоком
регистре),
состязаются
друг
с
другом
в
виртуозности
(соло
духовых
в
·
финале!),
словом,
,,иг
рают"
-
в
начальном
смысле
слова,
"играют",
радуясь
и
радуя
.
.
Привлекает
необычайная
изобретательность
Равеля
относительно
фортепианной
фактуры
и
технических
приемов
фортепианной
игры,
замечательна
также
и
неоклассическая
ориентация
фортепианного
Ра
веля,
сочетающаяся,
кстати,
с
парадоксальностью
равелевского
зву
кового
мышления
в
общем
плане
(например,
на
уровне
ладогармо
нии)З76.
В
ряду
явлений
неоклассического
пианизма
у
Равеля
отметим
су
щественнейшее.
Тесное
расположение
аккордов
о
-
гармонической
фак
туры
(по
большей
части,
в
рисунке
"ленточной
аккордики");
лучшим
примером
оказывается
здесь
эпизод
AJ1egro
в
Концерте
дпя
левой
ру
киЗ
7 7 .
Пианизм
равелевского
Концерта
дпя
левой
руки
разнообразен,
много
составен,
как
многосоставно,
богато
само
музыкальное
содержание
Концерта.
Начатый
торжественно-скорбной
сарабандой
(поражает
звуч
IЮСТЬ
контрафагота
-
истинно
голос
"de
profundis"),
он
продолжен
недолгой
лирической
исповедью
-
побочной
темой;
далее
открывается·
"самостоятельный
эпизод
в
характере
.
импровизации"
(Равель),
эпизод
в
стиле
регтайма,
основанный
на
обеих темах
начального
раздела
З
78
.
Мерность
ритма,
сухой
блеск
звучания
(играют
фортепиано,
контра
б~сы,
ударные,
труба
соп
sordino)
-
гипнотизирующая
и
вместе
возбуж
дающая
музыка,
равелевский
Danse macabre!
Реприза
при
всей
полно
те
и
разноо.бразии
.
содержания
(излагается
весь
начальный
MaT~
риал)
не
может
не
создать
ощущения
эмоционального
спада:
слишком
высоко
поднялась
экспрессия
в
эпизоде
Allegro,
обжигающе
ярком,
необыкновенно
впечатляющем.
Пианизм
КQнцерта
раздвоен.
Крайние
разделы,
в
особенности
сара
банда,
поданы
в
манере
al fresco,
манере
листовского
корня:
обилие
oktabho-аккорЩШОЙ
техники,
техники
вибрато
(трель,
тремоло),
деко
ративный
пальцевый
орнамент;
все
это
вбирает
в
себя
монументальная
к
аlWНЦИЯ
,
открывающая
сольную
партию
Концерта.
Эпизод
Al
legro
сделан
в
противоположной
манере,
которую
можно
характеризовать
и
как
неоклассическую,
скажем,
моцартианскую,
и
как
джазовую.
Равелевский
Концерт
открывает
связь
неоклассического
и
джазового
3 76
Укажем
на
явную
склонность
Равеля
к
пентато
н
ике
(из
форте
п
ианных
произведений
назовем
"Игру
воды"),
а
также
и на
полифункциональный,
точ
нее,
бифуНк
ц
иональный
характер
равелевской
гармонии
(Благородные
и
сенти
менталь
н
ые
вальсы,
Концерт
.
соль
мажор
и
многое
другое)
.
3
77
Р.
Майере
в
своей
книге
"Равель"
(М
у
е
r s
Ro
l
lo
N.
Ravel.
~
i
fe
and
works. London, 1960.
Р.
173)
в
качес
т
ве
характерно
г
о
образ
ц
а
"лен
т
очнои
аккор
дики"
п
р
иводит
неопубликованную
равелевекую
п
ьесу
"Фроитиспис"
(1918).
3
78
Ма
т
ериал
Концерта
ладогармоиичес
к
и
един:
альтерируются
четвертая
и
седьмая
ступеии
мажора,
образуя
так
н
азываемый
"акустический
ряд:"
(d-
gis -
с
в
экспозиции,
е
- ais - d
в с
р
еднем
эпизоде)
..
См.
об
этом
в
цит
.
ст.
В
.
Холоповой
«
..
Обер
т
оновая"
гармоиия
нача
л
а
ХХ
века».
125
пианизма
через
фактуру
(трезвучная
аккордика),
артикуляцию
поп
legato,
беспедальный
техницизм,
ровность
динамического
рельефа.
Раздвоенность
же
фортепианного
стиля
в
Концерте
-
вернемся
к
ска
занному
-
есть
эквивалент
драматургической
идеи
сочинения
и
при
этом
источник
выразительности,
форма
импульсивного,
л
и
ч
н
о
г
о
-
редкого
у
Равеля
...
3
79
'
Еще
несколько
примет
неоклассического
пианизма.
Регистрово
сомкнутая
линеарно-полифоническая
фактура
-
об~азцом
ее
у
Равеля
становится
Фуга
из
сюиты
"Гробница
Куперена"
8
О.
Прием
"игры
через
руку"
-
у
Равеля
этот
прием
имеет
функциональную
окраску:
в
одном
и
том
же
или
близлежащих
регистрах
требуется
воспроизвести
мелодические
и
фоновые
линии
гомофонно-гармонического
целого,
перекрещивающиеся
голоса
полифонии
(Ригодон
и
Фуга
из
"Гробницы
Куперена")
.
Сюита
"Гробница
Куперена"
может
рассматриваться
как
законченное
воплощение
равелевского
неоклассицизма,
как
предел
стилевой
линии,
идущей
у
Равеля
от
Античного
менуэта
(1896)
и
Паваны
(1899)
к
Со
натине,
а
от
нее
-
к
Благородным
и
сентиментальным
вальсам
.
Стили
зация
ли
это?
Да,
но
ровно
настолько,
насколько
Равель
как
художник
воплощает
в
себе
черты
французской,
шире
-
латинской
музыкальной
традиции.
Рационализм,
тектоничность
формы,
стремление
к
ясности,
элегантность
выражения...
(Притом,
ПОВТОРЮ,это
не
только
Куперен
или
Рамо,
но и
старые
итальянцы
'
,
но и
Скарлатти,
дух
которого
ощутим
в
сюите.)
Впрочем,
Равель
выражает
в
"Гробнице
Куперена"
не
одни
лишь
личные
склонности,
он
отвечает
импульсу
времеlШ,
разделяет
стремление
западной
музыки
военных
лет
к
позитивному,
устойчивому,
поддерживает
~ационалистическую
тенденцию
камерно-инструментально
го
творчества
3
1.
Пианизм
Равеля
в
"Гробнице
Куперена"
исходит
из
норм
реально
беспедального
письма:
фактура
удерживается
мануалыю,
преобладает
до схематизма
четкий
гомофонный
склад
при
условии
весьма
малой
плотности
звуковой
ткани;
голоса
локализованы
в
определенных
ре
гистр<УВых
пределах
-
чаще
же
всего
в
пределах
среднего
регистра,
при
этом
басовый
голос
несет
чисто
конструктивную
функцию
гармо
нической
и
ритмической
опоры
(характерна
Форлана).
,
В
каждой
из
пьес
длительно,
едва
ли
не
на
всем
протяжении,
выдерживается
опре
деленный
вид
фактуры,
а
также и
определенная
ритмоформула:
Добавив
к
этому
артикуляЦию
поп
legato,
мы
получаем
стройную
картину
нео
классического
фортепианного
опуса,
не
обходящегося
без
моментов
стилизации
З
82,
но
согретого
теплом
сердечности,
элегичности,
прони-
3
79
В
этой
связи
нельзя
не
отметить, что
фортепиано
в
Концерте
решительно
превалирует
над
оркестром,
что
оно
протагонист
музыкального
действия,
и
это,
без
сомнений,
означает
романтическую
TpaKToBI<Y
жанра
как
выражения
идей
лич
ного
и
коллективного.
З80
П.
Булез
в
связи
с
этой
Фугой
пишет
о
"спекшейся"
(coagule)
полифоии
ческой
фактуре
у
Равеля
(8
о
u 1
е
z
'Р:
.Releves
d'appгenli.P.
244);
А.
Корто
говорит
О
"женской
тесситуре"
Фуги
(К
о Р т
о
Альфред.
О
фортепианном
искусстве.
С.
176) .
3 81
Исследователи
не
раз
проводили
в
той
же
связи
параллель
Равель
Шёнберг
-
Стравинский
(иазовем
хотя
бы
известный
аналитический
этюд
П.
Бу
-
,
леза"
Траектория".
В
о
u 1
е
z
Р.
Releves
d'арргепti
.
Р.
243
f).
382Стилизованной
оказывается
композиционная
схема
"Гробницы
... "
по
типу
126
занного
желанием
общения
на
языке;
доступном
всем.
У
Равеля-неоклассика
отметим
еще
несколько
приемов
:
апплика
туру,
основанную
на
принципе
симметрии
(переход
к
репризе
первой
части
КОlщерта
соль
мажор),
прием
"двух
клавиатур",
или
"черно
белой"
фактуры
-
он весьма
распространен,
но
следует
сказать,
что
в
равелевской
фортепианной
музыке
прием
этот
обнаруживает
не
толь
ко
классическое
(барочное),
но и
романтическое
происхождение
~,чер
но
-б
елая"
фактура
"Игры
воды"
восходит
к
листовским
образцам
83).
Листианство
-
еще
один
важнейший
показатель
фортепианной
манеры
Равеля
38
4.
Здесь
стоит
говорить
о
ДВУХ
уровнях:
уровне
колористи
ческого
письма
(регистрово-тембральные,
педальные
решения)
и
уровне
виртуозного
концертного
пианизма,
достаточно
необычном
-
подчеркнем
это
-
для
фортепианной
музыки
ХХ
века.
На
примере
"Игры
воды"
и
"Отражений"
(цикл
из
пяти
пьес)
увидим
копористическую манеру
Равеля
с
ее
листианскими
К0РНЯМИ.
"Игра
воды"
дает,
как
говорилось,
технику
"ДВУХ
клавиатур",
подобную
технике
"Фонтанов
виллы
д'Эсте"
Листа,
его
же
пьесы
"У
ручья",
его
же
Второй
легенды.
Тематическая
трактовка
фигурационного
материала
и
в
силу
этого
утеря
граней
между
т
е
м
о
й и
Ф
и
г
у
р
а
Ц и
е
й
есть
развитие
позднеромантических
начинаний
в
фортепианной
музыке.
Наконец
;
обертоновый
принцип
письма
(о
нем
у
нас
сказано
в
очерке
"Клод
Дебюсси")
рождает
ощущения
звуковой
среды,
а т
м
о
с
Ф
еры,
что
является
продолжением
идей
фортепианного
романтизма.
Пейзажно-изобразительные
пьесы
.
"ОтражениЙ"
создаются
на
основе
позднеромантических
приемов
педального
письма
.
Здесь
широко
рас
средоточенная
полигармоническая
фактура,
удерживаемая
педалью
("Долина
зв.онов",
средний
эпизод
Альборады)
,
здесь
длительно
выдерживаемая
на
педали
фигурация
(,,лодка
в
океане").
Фигурация
эта
"вертикализирована",
она
играет
роль
опорного
уровня
фактуры,
она
же
и
создает
поразительное
ощущение
зыбко-недвижного,
мерца
ющего
под
сошщем
пространства..
.
Очевидна
техническая
изобрета
тельность
Равеля,
очевиден
интерес
к
новизне
приемов
виртуозного
письма.
Сказанное
отнесем
к
декоративной
аккор
дово-интервальной
технике
(двойные
ноты,
ленточная
аккордика):
Равель
в
"Скарбо"
использует
цепи
параллельных
секунд
в
быстром
движении
при
специ
фической
аппликатуре
(первый
палец
на
обеих
клавишах).
клавирных
сюит
барокко
.
Впрочем,
сквозь
сюитную
последовательность
номеров
проглядывает
трехчастная
конструкция:
Прелюдия
и
Фуга
-
три
танца
(Фор
.1ана,
РигоДон,
Менуэт)
-
Токката;
тональный
план
отвечает
той
же
конструк
цни
(е
-
С,
G -
е).
383
Связь
"черно-белой
.
"
фактуры
с
пианизмом
романтнков
,
в
частностн
листовским
пианизмом,
отмечалась
нами
'
не
раз.
Из
примеров
неоклассической
"двухмануальной"
фактуры
у
Равеля
назовем
первое
соло
в
AlIegramente
Кон
церта
со
ль
мажор.
З84Хорошо
известно
о
сознатель
ной
ориентации
фортепианного
Равеля
на
листовские
модели.
По
Р.
Майерсу,
влняние
Равеля
на
,;'пианнстический
стиль
целого
поколения
композиторов
ХХ
века."
во
многом
определено
тем,
что
фран
цузский
мастер"
укрепил
...
и
развил
даЛее
трансцендентную
технику
Листа'
.
'
(Op.cit.
Р
.
153) .
Х.
Х.
Штуккеншмидт
формулирует
заслугу
Равеля
еще
решитель
H~e:"
...
способствовал
ра;JВИТНЮ
застоявшегося
фортепианного
стиля
романтиков"
(S t u
с
k
е
n 5
с
h m i d t
Н.
Н.
Mauris
Ravel.
Variation
иЬег
Person
und
Werk.
Frankfurt
а.
М.,
1966. S.
75).
127
"Скарбо",
как
и
весь
цикл
"Ночной
Гаспар",
оказывается
бле
с
тящим
достижением
виртуозного
пианизма
ХХ
века
и
вместе
с
тем
становится
знаком
тес
н ой
связи
равелевского
пйанизма
с
романтической
форте
пианной
культурой,
точнее
говоря,
с
листианством
.
Начиная
с
литера
турной
программы
(из
А.
Бертрана)
385
,
кончая
техническими
приема
ми
письма,
очень
многое
здесь
отвечает
духу
романтического
програм
много
инструментализма,
духу
концертности,
артистизма,
"esprit
so-
hste'"
(В.
Янкелевич)
38
б
-
родовой
черте
романтического
звукоощу
щения
в
фортепианной
музыке
.
Особенно
же
сильно
сказывается
это
в
"Скарбо".
Что
говорить,
пьеса
своеобразна,
своеобразен
ее
колорит,
рожденный
из
сочетания
ди
намики,
артикуляции
и
фактуры
(мартеллатно
-
репетиционное
изложе
ние
piano):
некое
подобие
зловещего
шороха
и
одновременно
какая-то
ироническая
усмешка
в"
сторону
концертного
пафоса,
виртуозной
при
поднятости
.
Своеобразны
гармонические
решения
(полигармоническая
ткань
в
т.
121
и
следующих),
свежа
фактура
(октавные
мартеллато
там
же)
.
И
однако
романтические
веяния
о п
р
е
Д
е
л я
ю
т
облик
"Скарбо"
.
Начнем
с
материала:
доминантовый
нонаккорд,
лежащий
в
основе
первой
темы,
-
это
"визитная
карточка
Шопена,
Листа,
Скря
бина"
(Б.
Яворский)
!38
7
Вторая
колко-настороженная,
афористическая
мысль
un
реи
rr10f'1.UC
также
может
найти
себе
аналогии
в
позднеромантической
фортепианной
музыке,
например,
у
Скрябина
с
его
"темами
-
сигналами"
в
'
репети
ционном
рисунке
(Девятая
соната)
.
Еще
одной темой
"Скарбо"
Равель
делает
почти
что
цитату из
балакиревского
"Исламея":
с
.:~
1:::
1.::
~::
1.:
3
85
Алоиз
Бертран
(1807
-1841)
-
французский
поэт-романтик,
внедавнее
время
провозглашенный
одним
из
предтеч
литературного
сюрреализма
на
Западе.
Тексты
Бертрана,
'использованные
в
"Ночном
Гаспаре"
(отрывки
из
"Фантазий
в
манере
Рембранд'га
,
и
Калло"),
толковались
Равелем,
без
сомнений,
как
некое
общее
место
"романтики
ужа
с
ов".
386Jankelevitch
Vladimiг.
Ravel,
Paris,
1965.
Р.
84.
з
8 7.
См.:
Ц
у
к
к
е
р
м
а
н
В.
А.
Не
з
абываемые
годы
//
Б.
Яворский.
Статьи,
воспоминания,
переписка.
2-е
изд.
М
.
,
197
2.
С.
217.
128
Техника
"Скарбо"
-
мартеллато,
репетиции,
rармоническая
фиrурация
с
"блестками"
двойных
нот
-
все это
листовскоrо
корня
.
Известно,
наконец,
о
творческом
задании
"создать
транскрипцию
оркестра
на
фортепиано"З88.
Хотя
задание
это,
на
наш
взrляд,
и
не
вполне
уда
лось
з
8 9 ,
оно
лишний
раз
rоворит
о
листианстве
Равеля.
Немало
от
Листа
в
технике
"Ундины".
Стойко
выдерживается
прин
цип
"максимум
нот
в
единицу
времени"
(так,
например,
в
тт
.
15-16
фиrурация
обеrает
пространство
полутора
октав
на
протяжении
еди
ницы
времени
-
четверти),
нередка
смена
фактур
в
пределах
фразы
(см.
тт.
58-59)390,
существенна
роль
мартеллатно-репетиционноrо
изложения
(основная
техническая
формула
пьесы
-
аккордовая
репе
тиция),
характерно
заполнение
просч)анства
фиrурационным
материа
лом
при
переходе
из
реrистра
в
реrистр3
91. .
Но
и чисто
равелевские
краски
привлекают
внимание
в
"Ундине"
-
их
немало!
Превосходит
пределы
фортепианной
стилистики
романти
ков
м
е
р
а
Д
е
т
а
л и
з а
Ц
И,
и
фортепианноrо
письма:
записано
так
тщательно,
так
дробно,
как
если
бы
предполаrалось
исполнять
"Унди
ну"
без
педали
(см
.
,
например,
м
и
к
р
о
р
е
r
и
с
т
р
о
в
к
у
в
т.
42
и
следующих).
Зачастую,
как
у
Дебюсси,
аккордовое
мартеллато
уходит
в
фон,
уходит
"внутрь"
звуковоrо
целоrо
и
теряет
из-за
этоrо
ударный
оттенок.
Большое
значение
имеет
фактор
п
л о
т
н о
с т и:
редiо
rде
у
Листа
встретим
мы
такой
великолепный
контраст
предельно
уплот
ненной
и
предельно
разреженной
фактуры,
как
в
равелевской
"Унди
не",
-
речитатив
-
одноrолосье
в
окружении
широких
арпеджий
на
пе
дали.
Добавим,
что
PaBeJ1b
в
"Ундине"
склоняется
к
леrатному
звуко
извлечению
-
за
это
rоворит
протяженная
лиrатура
в
мелодическом
rQлосе;
аккордовый
фон
хоть
и
репетирующий,
но
не
ударный,
скорей
"шелестящий",
динамика
piano
решительно
rосподствует
.
Из
трех
пьес
"Ночноrо
Гаспара"
вторая
пьеса,
"Виселица",
пред
ставляется
наиболее
ориrинальноЙ
.
Прав
А.
Ролан
-
Манюэль:
«"Висе
лицу"
следует
рассматривап.
как
одно
из
наиболее
значительных
прояв
лений
эстетики
Равеля
392».
"Эстетики
избирательности",
сказали
бы
мы.
CTporo
отобраны,
отмерены
выразительные
средства
в
"Виселице",
и
остается
лишь
удивляться
их
неслыханной
эффективности.
Орrанный
пункт
сu-бемоль,
388
см
. :
Журдан
-
МораllЖ
Э.,
Перльмутер
Б.
РавельоРавеле//
Исполнительское
искусство
зарубежных
стран
.
М.,
1967.
Бы
п
.
3.
С.
32.
389Фактура
"Скарбо"
слишком
многим
обязана
педали,
чтобы
представить
ее
себе
в
нефортепианном
звучании
(кой-где,
однако,
возникают
яркие
оркестро
вые
аналогии,
на
п
ример,
с
контрафаготом
в
начале
пьесы).
390Смена
фактур
и,
следовательно,
быстро
меняющаяся
мера
фиксации
игро
вого
аппарата
становится
виртуозно-технической
проблемой
в
"Ундине",
иногда
трудноразрешимой
{в
кульминации,
1<
примеру,
необходимо
мгновенно
"рас
спабиться"
при
переходе
от
аккордики к
паль
ц
евым
ф~гурам;
большинство
пиа
нистов
просто
не
успевает
этого
сделать,
и
"пальцевая
часть
купьминации
в
тт.
67-70
звучит
неВНЯТlIО').
391
Ср
.
С
резкими
регистровыми
переключениями
("тесситурными
модуля
циями")
У
фортепианного
Дебюсси
-
веяния
традиц
и й
мы
у
Дебюсси
не
чувствуем
.
3
92
цит
.
по
кв.:
К
о р
т
о
А.
О
фортепиан
н
ом
искусстве.
С.
167.
5
Заказ
NQ
915
129