Гаккель Л. Фортепианная музыка ХХ века: Очерки
Подождите немного. Документ загружается.
==:--.--.......
з!
j
он
пронизывает
собою
пьесу.
Обратим
внимание
на
изумительную
плас
тичность в
фортепианном
воплощении
"колокольности":
восьмая
-
это
б
л и
з
к
о,четве~ть
-
Д
а
л
е
к
о
(нижняя
нота
залигована,
сила
звуча
ния
уменьщается)
93.
Ладогармонический
смысл
этого
остинато
проти
воречив.
С
одной
стороны,
октава
сu-бемоль
-
это
конструктивная
основа
изложения,
его
остов,
это
ориентир
для
слуха,
воспринимающего
многосоставную
гармонию
пьесы
394;
С
другой
стороны,
ости
нато
нередко
толкуется
автором
как
чужеродное
звуковое
тело
относительно
прилегающих
пластов
гармонии.
Остинато,
таким
образом,
уrюрядо
чивает
и
одновременно
вносит
неустойчивость
(всего
более
заметную
в
зонах
кадансирования)
-
замечательный
пример
диалектики
звука!
Склад
письма
в
"Виселице"
аккордовый,
хор
о в о
й: с
редкой
рещимостью
отказывается
Равель
от
всякого
фигурирования,
от
вся
кой
моторики;
при
этом
пьеса
"раскачивается"
во
времени
(разумеем
смену
двудольности
и
трехдолыIOСТИ)
.
Картину
завораживающей
музы
ки
дополняют
эффекты
колорита
(левая
педаль
на
всем
протяжении
пьесы),
щирокий
регистровый
размах
(техника
аккордовых
форшла
гов
в
тт.
ЗО,
ЗЗ),
устойчивость
динамических
состояний
mр
и
рр.
Кратко
подытоживаем.
1.
Фортепианный
стиль
Равеля
отмечен
воздействиями
неокласси
ческой
тенденции
в
музыкальном
искусстве
ХХ
века.
Речь
здесь
может
идти
и
о
формально-жанровых
решениях
("ГробницаКуперена",
Кон
церт
соль
мажор),
и
о
прием
ах
фортепианного
письма.
В
поздних
сочи
нениях
Равеля
неоклассическая
манера
СМЫКi\ется
с
манерой джазово
го
пианизма
(Концерт
для
левой
руки).
2.
Стиль
Равеля
есть
развитие
и
трансформация
некоторых
сторон
листовского
пианизма
в
фортепианной
музыке
ХХ
века,
подобно
форте
пианным
стилям
Дебюсси
и
Бартока.
О
равелевской
музыке
для
форте
пиано
(в
особенности
"Ночном
Гаспар({",
Концерте
для
левой
руки)
можно
говорить
как
о
виртуозно-концертной
ветви
современного
пиани
стического
письма
.
393Прообразом
равелевского
"колокола"
выглядит
остинатный
фон
в
Прелю
дии
си
минор
lIIопена:
fF~
- .
г,·
394
речь
идет
о
двутонапьной
основе
пьесы
{си
-
бемоль
·
минор
-
ми-бемоль
ми
нор),
а
также
о
сосуществовании
кварто
-
квинтовой
и
терцовой
аккордики
в
гар
монической
ткани
(см.,
например,
тт.
2-3).
130
БЕЛА
БАРТОК
(\881-1945)
Рапсодия
для
фортепиано
с
0pKei;TpoM,
ар
.
1
(1904)
.
Скерцо
для
фортепиано
с
оркестром,
ор.
2
(1904)
.
Три
народные
песни
области
Чик
(1907)
.
Четырнадцать
багателей
,
ар.
6
(1908)
.
Десять
легких
nьес(
1908)·
"Детям",
восемьдесят
пять
пьес
(1908-1909)
.
Два
румынских
танца,
ар.
8·а
(19/0)·
Двеэлегиll,
ор.
8·Ь
(/908-1909)·
Tp/I
vурлеСК/I,
()р.
8-с
(1908-19J/)·
Celolb
эскиаов,
ар.
9
(1908-19/0)
.
Четыре
нею/U,
ар
.
9-а
(19/0)
. Allegro
ЬагЬаго
(1911)
.
Пятнадцать
венгерских
креСТЬЯНСК/IХ
песен
(1914-1917)·
Сонатина
на
румынские
темы
(1915)
.
Шесть
румынских
народных
танцев
(/915)
.
Румын
ские
колядки,
двадцать
rl/,ec
(1915)
.
Сюита,
ор.
14
(/916)
.
Три
этюда,
ар.
18
(1918)
.
Восемь
импровизаций
на
венгерские
крестьянские
песни,
ар.
20
(1920)
.
Соната
(/926)
.
"На
воздухе",
пять
nьес
·
(1926)
.
Девять
маленьких
пьес
(1926)
.
Первый
концерт
для
фортепиано
с
оркестром
(1926)·
Второй
концерт
для
фортегшано
с
оркеСТРОА!
(19.10- 19.11) .
Соната
для
дв,ух
фортепиано
и
удар
НЫХ
(/937)·
"Микрокосмос",
сто
.
пятьдесят три
пьесы
(/926-1939)·
Третий
,
концерт
для
фортепиано
с
оркестром
(1945)
Творчество
Бартока
в
целом
и
еГО
фортепианная
музыка
постоянно
ОТЗЫВ'аЛись
на
-требования
духовной,
социальной
'
действительности
ХХ
века,
внося
в
разноголосицу
современного
худо
жественного
творчества
тон
гуманизма,
народной
нравственности,
свет
положительных
ценностей
(имеем
в
виду
также
сохранность
класси
ческих
законов
искусства
395)
И
вместе
с
тем
ноту
тревоги,
протеста
.
и
скорби
в
ответ
на
социальную
несправедливость,
безумие
национализ
ма,
жестокость
войн,
в
ответ
на
одиночество,
которому
художник
гуманист,
художник
высочайшего
это
са
обречен
в
буржуазной
Европе.
Бартоковские
фортепианные
сочинения
900-х
годов
(Скерцо,
ор.
2,
Багатели)
выразили
тревогу,
напряжеНие,
желание
.
пере мен,
таившиеся
под
покровом
предвоенной
"Ьеllе
epoque",
но
уже
тогда
композитором
бьmа
выдвинута
положительная
ценность,
и
Д
е
а
л:
народное
искусство,
народное
чувство
прекрасного
(в
тех
же
Багателях,
в
Десяти
легких
пьесах,
цикле
"Детям").
Обретение
надежды,
вера
в
лучшее,
здоровье
души
отличают
Бартока
от
его
современников,
которые
не
менее
сильно,
чем
он,
выразили
тревогу
и
горечь
"прекрасной
эпохи"
(назовем
Ыён
берга).
В
начале
10-х
годов
сгустком
широко
распространенного
миро
ощущения
становится
бартоковское
A11egro
ЬагЬаго.
Вместе
со
Скря-
395СохранносТь
в
развитии,
иначе
говоря
-
поддержание
жизни.
Разумеем,
в
частности,
верность
тональной
концепции
в
произведениях
Бартока.
5*
131
биным
И
Стравинским
фортепианный Барток
устремляется
за
гори
зонт
буржуазного
благополучия,
за
черту
буржуазной
цивилизации
к
новым
берегам
эпического
искусства,
навстречу
-
осознанно
ли?
-
социальным
потрясениям.
В
годы
войны
и
революции
бартоковское фортепианное
творчество
вновь
играет
роль
п
о
л
о
ж
и
т
е
л
ь
н о
й
ц
е
н
н
о
с
т и:
серия
фольк
лорных
транскрипций
выступает
как
живая
связь
времен,
как
явление
глубокой
почвенности
нового
искусства,
знак
его
демократизма,
его
нравственности
и
человечности.
"Художник
вместе
с
народом"
-
так
опр~делим
творческую
позицию
фортепианного
Бартока
в
военные
годы
396
•
ни
У
одного
из
композиторов-современников
народные
мо
тивы
в
фортепианной
музыке
не
звучали
столь
настойчиво
и
D
форме
столь
непосредственной,
как
у
Бартока
в
1914-1918
годах.
А
рядом
с
транскрипциями
у
венгерского
композитора
стоят
Этю
ды,
ор.
18,
и
мы
снова
можем
говорить
об
общественной
значимости
фортепианного
произведения.
Очень
остро
выражены
здесь
горечь
и
ирония,
протест
и
желание
перемен
в
ответ
на
угнетающие
требования
военной
реальности.
Сама
реалы-юсть
находит
воплощение
в
экспрес
сивных
высказываниях
художника
.
Все
это
вместе
выводит
Этюды
за
пределы
западноевропейского
камерного
искусства
военных
лет,
сообщает
им
необычный
смысл
масштабного
отклика
на
события.
Бартоковское
фортепианное
творчество
20-х
годов
во
многом
ре
зонировало
главной
с
т
а
б
и л и
з
и
р
у
ю
щей
тендеlЩИl:[
европей~
ского
общеerвенно
-
пошпического
сознания
З
9
7.
Потребность
крупного
художника
"бопее
скупо
'
попьзоваться
средствами
выражения
и
быть
более
простым"
(Барток)
объективно
усиливала
эту
тенденцщо,
но
вместе
с
тем
эмоциональное,
смысловое
разнообразие
баРТОI<ОВСКИХ
фортепианных
сочинений
1926- 1927
годов
означало
особую
роль
форте
пианного
Бартока
в
художественно-историческом
процессе,
а
именно
противодействие
элитарным
тенденциям
неоклассицизма,
сохранение
реалистиtlескоготона,
живой
связи
с
мотивами
действительности
.
Не
случаен
же
возврат
Бартока
в
1926
году
к
программной
фортепиан
ной
музыке!
Подчеркнем
важнейшее:
в
рамках
цепьной
стилевой
тен
денции
20
-
х
годов
венгерский
мастер
сумел
противопоставить
"гармо
низующему"
(ипи
-
по
Адорно
-
"идеолоtизирующему")
устремлению
ведущих
мастеров
музыкального
неоклассицизма
(Стравинского
в
первую
очередь)
исполненный
неудовлетворенности
и
взыскующий
правды
взгляд
на
действительность.
Им
рождены
горечь
Andante
из
Первого
фортепианного
концерта,
глубокая
рефлексия
"Музыки
ночи"
из
цикла
"На
воздухе",
мятеж
"Погони"
(тот
же
цикл);
им
же
выз
ваны
-
как
тон
надежды
и
покоя
-
народные
звучания
"Тамбурина",
Musettes
398
.
В
общем
обзоре
мы
писали
о
синтетическом
характере
бартоковского
фортепианного
творчества
30-х
годов
(Соната
для
двух
фортепиано
и
ударных,
"Микрокосмос")
.
Эмоциональной
полнотой,
необычай
ным
смысловым
многообразием
как
раз
и
опредепена
значимость
форте-
396Необходимо,
видимо,
напомнить
о
том,
что
дух
национализма
был
в
годы
войны
абсолютно
чужд
венгерскому
мастеру;
об
этом,
в
частности,
говорят
ру
мынские
и
турецкие
ИС
ТО'1н
ики
бар
т
оковских
транскрипций.
З
9 7
О
ней
смотри
в
нашем
обзорном
очерке
.
З
98циклы
-
соответственно
-
Девять
маленьких
пьес
и
"На
воздухе",
132
пианного
Бартока
в
сфере
предвоенной
европейской
культуры.
Под
линный
э
п о
с
создается
в
Сонате;
эпического
богатства
содержания
и
форм
достигает
"Микрокосмос".
ни
один
фортепианный
композитор
30-х
годов
не
смог
дать
столь
,
широкого
по
размаху
о
т
р
а
ж
е
н
и
я
ч
е
л
о в
е
к
а,
как
это
сделал
Барток
в
"Микрокосмосе".
Что
же
каса
ется
общественной
значимости
бартоковского
фортепианного
творчества
(Соната
ДJIЯ
двух
фортепиано
и
ударных
прежде
всего),
то
лишь
совет
ские
авторы,
точнее
говоря,
Прокофьев
с
его
Шестой
сонатой,
дают
музыку
равной
значимости,
дают
равную
меру
принципиальности
и
мужества
.
Глубоким
общественным
смыслом
отмечен
конец
пути
фортепиан
ного
Бартока.
Говорим,
разумеется,
о
Третьем
концерте,
и
важным
в
нем
полагаем
отнюдь
не
ремарку
"Adagio reHgioso"
во
второй
части
(в
конце
концов,
здесь
перед
нами
еще
одно
пантеистическое
высказы
вание
композитора),
а
неко
лебимо
светлый
эмоциональный
тонус,
гуманистическую
трактовку
фольклорного
материала,
однозначность
художественной
идеи:
с
в
е
т
Д
о
б Р
а!
В
потрясенном
мире
1945
года
звучали
схожие
с
бартоковским
голоса
(Концерт
in
А
Хиндемита,
девятая
соната
Прокофьева
-
берем,
разумеется,
лишь
фортепиан
ную
музыку),
но
голос
Бартока
бьm
голосом
наро
д
ного
лиризма,
народ
ного
простодушия,
и
В
этом
конечном
утверждении
н
а
р о
Д
н о
г
о,
в
этой
потребности
отдать
свое
сочинение
т
о
л
ь
к
о
с
в
е
т
л
о
м
у
-
в
них
оптимизм
демократической
культуры,
вынесшей
тягчайшие
испы
тания
войны,
в
них
бессмертная
t
еловечность
реалистического
твор
чества,
в
них
же
особое
место
великого
венгерског
о
художника
на
ру
беже
европейской
истории,
тревожащем
и
томящем
надеждами.
Вкратце
напомним
о
стилистической
эволюции
фортепианного
Бар-
'
тока
в
связи
с
общими
тенденциями
современного
пиаш!зма.
Ранний
Барток
(1897-1908)
отдает
щедрую
дань
романтическим
стилевым
устремлениям.
Нельзя
недооценивать
также
фольклорную
ориентацию
его
композиторского
сознания:
претворение
мотивов
крестьянского
фольклора
в
бартоковском
фортепианном
творчестве
(начиная
с
Трех
народных
песен
области
Чик,
1907)
становится
важным
моментом
в
истории
современного
западного
\1ианизма.
В
10-е
годы
(1908-1914)
Барток
сильно
способствует
развитию
функционального,
ударно-беспедального
пианистического
стиля
в
Багателях,
ор.
6,
Румынских
танцах,
ор.
8-а,
Aliegro
ЬагЬаго;
романти
~еская
стилевая
тенденция
приобретает
колористическое
наклонение
(Эскизы,
ор.
9,
Нении,
ор.
9
-а
)
.
Фортепианные
сочинения
Бартока
воен
ных
лет
(1914-1917)
в
своем
фактурном
схематизме
явно
стимулиро
вали
отход
от
романтических
канонов
письма
в
сторону
неоклассичес
кой
гомофонной
манеры.
Этюды,
ор
.
18 (1918),
как
уже
отмечалось,
стали
звеном
общего
развития
современной
фортепианной
музыки
в
направлении
линеаризма,
мануального
стиля
изложения,
тогда
как
Импровизации,
ор
.
20 (1920),
означали,
бесспорно,
сдвиг
послевоен
ного
фортепианного
творчеств
а
в
сторону
полифонии
.
Бартоковские
произведения
1926
года
-
ценнейший
вклад
в
разви
тие
современного
полифонИческого
реально-беспедального
пианизма.
Соната,
пьесы
"На
воздухе'"
широко
развернули
выразительные
воз
можности
фортепианной
артикуляции,
приемов
мануальной
техники
на
фортепиано.
Наконец,
музыка
30
-
х
годов
(Соната
ДJIЯ
двух
форте-
133
пиано
и
ударных,
"Микрокосмос")
мощно
поддержала
общую
с
и
н
Т е т
и
ч
е
с
к
у
ю
тенденцию
современного
фортепианного
творчества,
можно
сказать,
олицетворила
ее
собой.
В
чем
же
состоит б
а
рт
о
к
О в
с
к
а
я
с
п
е
Ц
и
Ф
и
к
а,
особое
значеlПlе
фортепианной
музыки
Бартока
примеlПlтельно
к
общим
тен
денциям,
общим
судьбам
западноевропейского
пиаlПlзма
хх
века?
Краткий
ответ на
этот
важнейший
вопрос
таков:
в
с
и н
т
е
т
и
з
м
е
б
а
р
т
о
к
о
в
с
к
о
г
о
фор
т
е
п
и
а
н
н о
г
о
.
с т
и
л
я.
И
в
самом
деле.
Бартоковский
р
о
м
а
н
т
и
ч
е
с
к
и й
пиаlПlЗМ
900
-
х
годов,
бесспорно,
впитал
в себя
многие
соки
фортепианной
куль
туры
XIX
века
и
в
этом
смысле
бьm
богаче,
скажем,
равелевского
пиаlПlзма,
принявшего
в
основном
листовское
наследство,
или
пиаlПlзма
Шёнберга,
настоянного
почти
исключительно
на
корнях
брамсовского
фортепианного
стиля.
Однако
даже
и
в
романтических,
условно
говоря,
пределах
манера
Бартока
дуалистична:
присутствуютэлементы
реально
беспедального
письма,
означающие
преодолеlПlе
иллюзорно-педальных
начал
фортепианного
романтизма.
В
сочинеlПlЯХ
10-х
годов
Барток
продолжает
историю
позднероманти
ческого
иллюзорно-педального
пиаlПlзма
и,
в
частности,
развивает
начи
наlПlЯ
фортепианного
Дебюсси,
но
при
этом
явлеlПlе
к
р
а с
о
ч
н
о
с т
и
получает
опять-таки
двойственное
воплощеlПlе:
резонирующая
на
педали
аккордика,
широко
расставленная
гаРМОlПlческая
фактура,
с
одной
стороны,
ударно
поданные
аккордов
о-интервальные
цепи
-
с
другой
.
Специфический
момент
"ударности-красочности",
связанный
с
дуали
з
мом
инструментального
фольклора,
означает
гибкость
бартоковского
фортепианного
импреССИОlПlзма
(еще
раз
воспользуемся
этим
терми
ном),
известную
независимость
его
от
дебюссистских
норм
399
.
Рассмотрим
некоторые
из
бартоковских
фортепианных
сочинений
1908-1911
годов.
Б
.
а г
а
т е
л
и,
ор.
6 .
.вторая
Багатель
(Allegro giocoso) -
Эl<сцент
ричное
скерцо,
один
из
ранних
образцов
бартоковского
ударно
-
беспе
далl1НОГО
письма.
Представим
характерные
его
черты,
запечатленные
второй
Багателью.
Малая
масса
звучаlПlЯ;
изложеlПlе
локализовано
в
жестких
регистровых
пределах;
отдельные
уровlПI
фактуры
четко
разграlПlчены
по
функциональному
приэнаку
("мелодия-аккомпане
мент");
в
изобилии
используются
штрихи
поп
legato
и
мартеллатно
репетиционная
теХlПlка,
призванные
резко
.
подчеркнуть
ритмический
контур
формы.
Роль
педаЛи
в
условиях
столь
схематичной
ГОМОфОlПlи
(фактически
перед
нами
два
голоса,
один
иэ
которых
дается
в
различ
ных
интервально-аккордовых
ЕазращеlПlЯХ)
-
эта
роль,
конечно,
весьма
скромна
и
можеТ
'
имет!>
лишь
красочное
значение.
Пятая
Багатель
(Vivo) -
обработка
словiщкой
народной
песlПl.
Гомофонная
пьеса
токкатного
склада
полностью,
казалось
бы,
укла
дывается
в
картину
реально
-
беспедального
стиля
раннего
Бартока,
тем
не
менее
используются
элементы
колористического
письма:
имеем
в
виду
вертикали
аккомпаlПlрующего
голоса,
явно
трактуемые
как
"раз
ращенные
ylП!соны",
как
неделимые
единства.
Ударно-репетиционная
399говорим
именно
о
дебюссизме
.
как
устоявшейся
системе
красочно-коло
ристического
стиля.
Сам
дебюсси
-
-
на
это
указыалосьъ
нами
-
не
бьm
чужд
прие
мам
ударно-беспедального
письма,
более
того,
предшествовал
Ьартоку
в
разраоот
ке
этих
приемов.
1;34
подача
вертикали
оставляет
специфическое
ощущение
"ударности-кра
сочности",
сонористической
трактовки
ударности.
Восьмая
Багатель
(Andante
sostenuto)
определена
автором
как
эксперимент
4ОО
•
Здесь
использован
эффект
вибрации,
"биения",
возни
кающий
'
при
совмещении
голосов
в
секундовом
диапазоне
.
Голоса
могут
содержать
диатоническую
или
хроматическую
структуру
-
без
различно;
в
любом
варианте
дело сводится
к
эффекту
расщепления,
разложения
тона,
к
зффекту
"единичного
во
множественности"
.
Для
осуществления
этого
последнего
Барток
ищет
различные
формы
связи
о
Д
н
о в р
е
м
е
н
н
о
с т
и и
раз
н
о в
р
е
м
е
н н
о
с т
и:
верхний
голос
отстает
от
нижнего
на
какую-то
трудно
фиксируемую
долю
вре
мени.
Andante sostenuto
{ :
2ft
р
,;;
В
гармоническом
плане
восьмая
Багатель
представляет
собою
состав
ную
конструкцию:
" ...
оДИн
слой
образует
с
о
б
с
т
в
е
н
н
Ь
г а
р
м
о
н и
ю,
а
другой
-
как
бы
"фоническую
приправу"
к
ней,
не
входя
в
нее
... "
(л.
Мазель).
Все
это
обычно
для
музыки
импрессионистов,
но
у
Дебюсси
подобная
полигармоническая
конструкция
широко
рас
средоточивалась
в
пространстве
и
фоническая
ее
природа
проявляла
себя
в
мак
'
симальной
мере
(даже
на
фортепиано,
тембрально
однород
ном)
,
у
Бартока
'
же
регистровое
пространство
сильно
сжато
и
уровни
гармонической
конструкции
воспринимаются
как
звенья
единства,
притом
что
конструкцИя
все
же
не
утрачивает
фонического
начала
(оно
особенно
ощутимо
в
коде:
тритоновые
цепи
как
отголосок,
,,искаже
ние
на
расстоянии"
одна
другой).
Девятая
Багатель
(Aliegretto gracioso),
этот
кукольный
танец,
вся
решена
горизонтально
(двухголосие
в
октаву),
и
интервалы
всюду
получают
лишь
горизонтальную
проекцию.
В
упорном
возобновлении
септимы
как
некоей
,,интервальной
константы",
в
неизменной
хореичес
кой,
сочленяющей
артикуляции
септимы,
в
суммировании
септимы
на
педали
-
во
всем
этом
ощутима
трактовка
интервала,
во-первых,
как
"зерна
формы",
как
ее
основной
характеристики
и,
во-вторых,
как
неделимой
частицы
музыкальной
речи.
Интерес
девятой
Багатели
заключается
также
в
горизонтальной,
мелодической
трактовке
тональности:
опорный
тон
как
одно
из
состав
ляющих
мелодической
горизонтали
выступает
маркированным
динами
чески,
ритмически,
тембрально
и
т.
д.
Из
всех
средств
маркировки
Барток
предпочитает
динамические
средства,
причем
в
высокой
сте
пени
утонченности,
дробности,
порой
прямо
напоминающей
о
динамике
400
в
письме
э.
фОН
дер
Нюллю.
См.:
Н
е с
т
ь
е
в
И.
Бела
Барток.
с.
130.
135
сериализма.
Коль
скоро
проблема
основного
тона,
шире
-
проблема
тональности,
себя
уже
с
болыiюй
очевидностью
заявляет
как
ТIроблема
динамическая,
артикуляционная
и
т.
д.,
нелишне
указать
на
особую
ответственность
исполнителя
в
произведениях,
подобных
девятой
Ба
гатели,
где
все
исполнительские
средства
несут
функциональную
на
грузку;
смысл,
функция
тона
зависят
от
того,
как
он
будет
артикули
рован,
какого
рода
динамика
будет
сообщена
ему,
само
положение
тональной
опоры
во
многом
зависит
от
степени
исполнительской
ини
циативы.
Одиннадцатая
Багатель
(Al1egretto, molto
rubato)
-
еще
одна,
охарактеризованная
автором
как
эксперимент.
Дело
здесь,
видимо,
в
аккордике
квартового
сложения,
используемой
последовательно
и
обильно.
Возможно,
автор
имел
в
виду
и
заключительный
комплекс
нонаккордового
склада,
отмеченный
явно консонантной
трактовкой
ноны
g-as
'.
В
пьесе
интересны
отнюдь
не
только
детали
гармонического
письма.
Активную
роль
играет в
Багате
ли
тембрально-регистровый
фактор:
созвучия
тесного
расположения,
будучи
помещены
в
низкий
регистр
,
приобретают
колористическую,
шумовую
функцию.
Еще
активнее
используются
средства
агогики.
Дается
агогическое
варьирование
при
условии
метрической
незыблемости
и
повторности
ритмических
струк
тур.
Барток
ведет
варьирование
интенсивнейшим
образом
.
Непрерыв
ное
раскачивание,
звуковой
массы,
объемное
звуковое
тело
в
неустой
чивом
темповом
состоянии
-
все
э}'о
создает
прямо-таки
зримую
кар
тину:
сельский
богатырь
навеселе
...
4
01
Ощутимый
фольклорный
оттенок
имеет
двенадцатая
Багатель
(Ru-
bato).
Речь
здесь
может
идти
не
только
о
темпоритмической
свободе,
но
и
об
элементах
исполнительской
импровизации
.
Так,
число
тонов
во
вступительном
речитативе
не
фиксировано,
и
исполнитель
вправе
определять
его
по
собственному
усмотрению.
Барток,
вне
сомнений,
воспроизводит
зде
сь
народную
манеру
инструментального
музицирова
ния,
но
вместе
с
тем
двенадцатая
Багатель
прямо
.{;казывает
на
будущую
"открытую
форму"
поствебернианской
эпохи
02.
К
пророчествам
пьесы
можно
отнести
также
тематическую
трактовку
чисто
колористи
ческого
по
существу
комплекса
-
хроматической
фигурщии
в
высоком
регистре
.
Вообщ
е,
в
Багатели
немало
колористических
моментов,
пред
полагающих
активное
использование
педали,
таков,
к
примеру,
заклю
чительный
фрагмент
ррр
calando
с
диапазоном
звучания
пять
октав
.
Четырнад
цатая
Багатель
(Presto, Valse)
завершает
цикл.
Дух
ро
мантической
музыки
явственно
ощутим
тут,
он
-
в
карикатурном
искажеlj:ИИ
бытового
жанра,
в
о
с
т
р
а
н
е
н и и
лирической
темы
символа
(подзаголовок
пьесы
-
"Ма
mie qui dance
..
. " -
"Моя
душечк
а
танцует").
Лихорадочное,
синкопированное
движение
на
фоне
механи
чески
возобновляем
ого
остинато
ставит
бартоков~кий
вальс
в
ряд
пародий
на
музыку
большого
города,
причем
-
пользуемся
словами
Соллертинского
о
Бурлt;Jске
Девятой
симфонии
Малера
-
"пародирую-
401
Н
"
б
"
аве
селе
~
так
удет
называться
вторая
фортепианная
Бурлеска
Бартока,
в
которой
используется
точно
та
же
комбинация
формообразующих
элементов,
что и в
одиннадцатой
Багатели.
402
речь
идет
о
форме,
отдельные
элементы
которой
варьируются
или
взаимо
заменяются
по
усмотрению
исполнителя.
136
щее
Пcfоизведение
чуть
ли
не
предвосхищает
по
времени
объект
паро
дии,,4
3.
Пианизм
здесь
сугубо
"ударный";
с
,
целью
охарактеризовать
его
отсылаем
читателя
к
нашим
описаниям
второй
Багатели.
Д
е
с
я
т ь
л
е г
к
и х
п
ь е
с,
сочинение,
появившееся
вслед
за
Багателями.
Мы
выбираем
оттуда
три
номера,
дающие
ясное
понятие
о
дуализме
бартоковского
фортепианного
стиля,
а
также
о
новизне
его.
Исполненный
покоя
облик
седьмой
пьесы
(,,Рассвет",
Molto andante)
создает
живые
аналогии
с
пантеистическими
-
торжественными
и
таин
ственными
-
звучностями
бартоковской
музыки
ЗО-х
годов
(Cantata
profana,
Соната
для
двух
фортепиано
и
ударных)
.
Письмо
здесь
исходит
из
фонического
принципа
автономных
гармоническ;их
пластов,
то
рас
средоточиваемых,
то
сближаемых
в
звуковом
пространстве.
В
"Рас
свете"
гармонические
пласты
полярно
далеки
друг
от
друга
с
точки
зрения
традиционной
тональной
логики
(Fis -
С);
начало
пьесы
сливает
эти
два
пласта
в
нерасторжимое
акустическое
целое:
диапазон
одно
временного
звучания
не
превышает
октавы.
По
движению
формы
диапа
зон
неуклонно
увеличивается,
достигая
максимума
(пять
октав)
в
заключительных
тактах.
Девятый
номер
бартоковской
тетради
-
"Упражнение
для
пальцев"
(Moderato).
Это
ранний
и
тем
не
менее
совершенный
образец
барто~
ковского
пaiIьцевого
теХницизма,
пальцевого
техницизма новой
(пост
романтической)
фортепианной
музыки.
Используется,
казалось
бы,
обычная
пятипальцевая
формула'
инструктивной
литературы
XIX
века,
но
все
дело
в
том
,
что
пять
пальцев
расположены
на
звуках
"яванского
лада"!404
Позиционная.
техника
в
условиях
нетрадиционной
ладовой
интервалики
-
вот
возможное
определение
нового
пальцевого
пианизма.
Десять
пьес
завершаются
известным
"Медвежьим
танцем"
(Alleg-
го
vivace).
Достоинства
его
очевидны:
захватывающая
эмоциональ
ность
композиторского
высказывания,
энергия
ритмического
начала,
блеск
звукового
колорита.
Пьеса
целиком
укладывается
в
рамки
уже
охарактеризованного
нами
ударно-беспедального
стиля
раннего
Бар
тока.
Стоит
указать
особо
лишь
на
обильное
использование
трезвуч
ной
аккордики
тесного
расположения
как
в
высоком,
так
и
в
низком
регистрах.
Едва
ли
не
впервые
подобная
неоклассическая
фактура
сыграла
определяющую
роль
в
фортепианном
сочинении
ХХ
века
(еще
не
написаны
ни
"Генерал
Лявайн
-
'эксцентрик'"
Дебюсси,
ни
Вторая
соната
Прокофьева,
ни
Piano Rag-music
Стравинского).
Сомкнутая
аккордика
в
низком
регистре
фортепиано
звучит
вязко:
она,
без
сом
нения,
трактуется
автором
в
шумовом,
колористическом
плане.
Аккордика
"Медвежьего
танца",
рассмотренная
с
ладогармонической
точки
зрения,
указывает
на
концепцию
"полной
хроматической
систе
мы"
-
основную
ладогармоническую
концепцию
новаторской
тональной
403Соллертинский
И.
Густав
Малер.
Л.
,
1932.
С.
29
.
Отр,ажением
музыкального
быта
900-х
годов
был
вальс-бостон
Дебюсси"
La plus qui lent"!
404"Яванс.киЙ
лад"
(по
названию
острова
Ява)
-
широко
распространенная
в
бартоковскои
MY~ЫKe
ладовая
~онструкция
азиатского
происхождения
с
альтери
роваиным~
второи
!пониже,ННОИ)
и
четвертой
(повышенной)
ступенями.
См.:
К
а
r
р а
t 1
Janos.
Bela
Bartok
and
the
Eastj
jStu
dia musicologica. BudapesC
1964.
Т.
8.
Fasc.
3-4.
.
137
музыки
ХХ
века.
Речь,
напомним,
идет
об
объединении
двенадцати
ступеней,
предполагающем
"объединение
аккордов,
построенных
на
каждой
из
...
ступеней".
"Каждая
ступень
звукоряда
может
приобрести
любое
функциональное
значение
вплоть
до
того,
что
каждая
ступень
может
сделаться
опорной
наподобие
тонической
примы
...
,,405
Гармонический
анализ
"Медвежьего
танца"
не
является
нашей
зада
чей,
мы
укажем
на
приемы
фортепианного
письма,
соответствующие
закономерностям
,,двенадцатиступенной
сщ:темы".
Дефункционализа
ции,
стиранию
функциональных
различий
отдельных
ступеней,
в
большой
мере
способствует
употребление
аккордики
тесного
расположения
на
всех
ступенях,
причем,
как
говорил
ось,
в
шумовом
плане.
Момент
опорного
тона
также
резко
подчеркнут
с
помощью
характерных для
инструмента
средств:
звук
d
репетируется
в
нижнем
регистре,
динами
чески
маркируется
(sf.
'.
"динамическая
аппликатура"
-
второй
и
тре
тий
пальцы
на
одну
клавишу),
усиливается
педалью
(авторские
знаки
педали
появляются
всякий
раз
по
возобновлении
в
басу
тона
d)
..
Бла
годаря
многообразию
средств
маркировки,
тон
d
решительно
выделяет-
ся
в
системе
переменных
опор
пьесы,
это
-
тоника!
.
С
е
м
ь
п
ь е
с,
о
р.
8,
С
е
м
ь
Э с
к
и
з
о
в,
о
р.
9, -
барто
ковские
циклы
конца
900-х
-
начала
lO-х
годов,
богатые
смыслом,
звуковой
выразительностью,
конструктивными
идеями,
отчетливо
представляющие
ценность
фортепианного
стиля
раннего
Бартока
как
живой
связи
современного
фортепианного
творчества
с
реально-бес
педальной
манерой
классического и
доклассического
пианизма,
а
также
с
позднеромантическим
пианизмом
в
различных
его
обликах.
Не
имея,
естественно,
возможности
показывать
все
пьесы,
выберем
из
восьмого
и
из
девятого
опусов
самое
интересное,
таковым
представляются
вто
рая
Элегия,
ор.
8-Ь,
первая
Бурлеска,
ор.
8-с,
шестой
и
седьмой
эскизы,
ор.9.
Вторая Элегия
не
чужда
романтическому
стилю,
ей
свойственна
иллюзорно-педальная
манера
фортепианного
письма
(тремолирующие
фоны
широкоохватность
фигурации,
колористическая
трактовка
низ
кого
~
I?егистра).
Ряд
моментов
свидетельствует
о
влиянии
дебюссизма
как
тdнчайшей
модификации
романтического
стиля
XIX
века,
таков
"гармон~еский
склад
речи
без
гармонического
содержания"
(лен
точная
аккордика)
,
таково
взаимопроникновение
тематического и
фигурационного
начал
.
.
Здесь
MЬ
~
подошли
к
существеннейшей
особенности
письма
во
второй
Элегии,
сБЛf1жающей
бартоков
скую
музыку,
с
одной
стороны,
с
явле
ниями
позднего
романтизма
(Дебюсси
и
в
особенности
Скрябин
"после
прометеевского"
периода),
а с
другой
стороны,
с
новейшими
тен
денциями
900-х
годов.
Это
попытка
построить
форму
"aus Einem"
(,,из
единого",
lIIёнберг),
положив
в
основание
вертикали
и
горизонтали
одну
и
ту
же
звуковую
структуру.
Эта
структура
в
вертикальной
и
го
ризонтальной
проекциях
играет
роль
тематического
материала,
она
же
составляет
звуковое
содержание
фоновых
голосов.
Характерно,
что
при
первом
показе
структуры
Барток
пользуется
приемом
"ручной
4
OS
МЫ
ЩlТируем
ю.
Холопов
а,
много
работавшего
над
проблемой
"полной
хроматической
системы".
Цитаты
взяты
из
книги
"Современные
черты
гармонии
Прокофьева"
(М.,
1967.
С.
226-227),
из статьи
"О
современных
чертах
гармонии
С.
Прокофьева"
(Черты
стиля
С.
Прокофьева:
Сб.
М
.•
1962.
С.
258).
138
педали,,4:6,
оставляя
нас
в
недоумении
относительно
пространственно
временного
расположения
структуры,
вернее,
он
экспонирует
ее
как
бы
в
двух
измерениях
-
вертикальном
и
горизонтальном:
"11"
===:===--
Еще
одно
отличие
Элегии
-
мобильность
метроритма,
импровиза
ционное
протекание
формы
во
времени.
Барток
открывает
пьесу
ремар
кой
"quasi improvisando",
а
затем
вводит
элементы
исполнительской
импровизации:
число
ритмических
фигур
в
аккомпанирующем
голосе
не
фиксируется
("
...
изменяется
в
духе
rubato,
-
пишет
Барток
в
при
меча
нии,
-
что
особенно
важно
в
среднем
разделе,
там,
где
верхний
голос
идет
на
четыре
четверти,
а
нижний
-
на
три")
.
Явление
исполнительской
импровизации
очевидным
образом
смыкает
вторую
Элегию
с
фольклор
ными
образцами
и
привносит
в
музыку
колорит
народного
плача-причи
тания.
Первая
Бурлеска,
"Ссора"
(Pres
to
),
выглядит
едва
ли
не
самым
,,левым"
по
языку
фрагментом
восьмого
опуса.
Крайние
разделы
пьесы
выдержаны
в
параллельном
ГОЛОС
,
оведении,
пальцевый
техницизм
ока
зывается
в
этих
условиях
основным
пианистическим
ресурсом.
И
сно
ва
-
как
это
уже
было
в
Десяти
легких
пьесах
-'
мы
наблюдаем
пяти
пальцевые
последования
(позиции)
в
при
мене
нии
к
голосам
парадок
сального,
далеко
не
традиционного
интервального
состава:
два
тритона,
малая
септима,
целотонный
ряд.
ни
гаммообразных
'
фигур
на
диато
нической
основе,
ни
гармонических
фигураций
трезвучного
строения
-
ни
одной
.
привычной
формулы
классического
пальцевого
пианизма!
lJlестой
Эскиз
'
(Al1egretto)
назван
Бартоком
"В
валашской
манере".
Колоритная
звуковая
картина
речитации
на
протянутом
одноголосном
фоне
пианистически
сделана
с
помощью
приема
"ручной
педали"
(звуки
выдержив
.
аются
пальцами
на
клавиатуре);
·
четко
артикулированное
одноголосие
полифонизируется,
раздваивается;
с
другой
стороны,
протянутый
фон
образует
створы
вертикали,
внутри
которой
продол
жается
движение
мелодического
голоса
(это
явление
мы
набл
'
юдаем
в
фортепианной
музыке
Дебюсси,
нередко
оно
и у
Бартока).
Последний,
седьмой
Эскиз
(Росс
lento),
как
и
шестой,
использует
технику
'
"ручной
педали",
но
в
рафинированном
варианте:
речь
здесь
идет
о
своеобразной
"колористической
горизонтали",
о
легатной
после
довательности
тонов,
суммируемой
в
"вертикаль-гроздь,,407.
Сумми
руются
последования
как
терцовые,
так
и
секундовые:
и
в
том
и
в
дру
гом
случае
Барток
до
предела
сжимает
вертикаль
в
пространстве,
созда-
406
под
"ручной
педалью'?
мы
подразумеваем
суммирование
звуков,
выдер
живаемых
пальцами
на
клавиатуре.
407Внешне
эти
вертикали
схожи
с
кластерами
позднейшей
фортепианной
му
зыки
(изобретатель
кластеров
Коуэл
дал
их
впервые
в
1911
году
-
см.:
К
ре
м
л
е
в
Ю.
Фортепианные
новации
Генри
Коуэлаf
fВопросы
теории
и
эстетики
му
зыки.
п.,
1969.
Вып.
9).
от
кластеров
бартоковские
вертикали
отличаются
своим
горизонтальным
происхождением,
отсутствует
также
момент
ударности.
139