Гаккель Л. Фортепианная музыка ХХ века: Очерки
Подождите немного. Документ загружается.
Фигура
эта
может
быть
воспроизведена
исключительно
за
счет
мануаль
ной
техники
(объем
звучания,
как
видим,
не
превышает
терцдецимы);
ритмический
рисунок
очень
четкий;
перед
нами
пример
бартоковского
"пальцевого"
вибрато,
резко
отличного
от
кистевого
вибрато
романти
ческой
музыки
с
обычиыми
для
нее
.
в
подобных
случаях
ритмической
неопределенностью
и
обильной
педализацией.
В
ряде
случаев
мы
сталкиваемся
с
КОМJ;IРОМИССНЫМ
стилистическим
решением.
В
первых
тактах
пьесы
дана
широко
рассредоточенная
фак
тура,
два
верхних
ее
уровня
могли
бы
быть
удержаны
без
помощи
педали,
но
басовое
созвучие,
отстоящее
от
верхних уровней
на одну
две
октавы,
вынуждает
держать
долгую
педаль (обозначение
педали
-
авторское).
И
при
этом
голоса
тщательнейшим
образом
расчленены
средствами
артикуляции
и
динамики.
Чрезвычайно
интересным
воплощением
б
а
р
т
о
к
о в
с
к
о
г
о
с
и
н-
Т
е з а
(духовного
и
стилевого)
в
20-ЗО-е
годы
стали
концерты
для
фортепиано
с
оркестром.
Значение
Пер
в о
г
о
к
о
н Ц
е
р
т а
определяется
действием
двух
факторов
композиторского
стиля:
"ритма"
и
,,контрапункта"
(поль
зуемся
лапидарным
определением
Б.
Сабольчи)440.
Совершенная
кон
трапунктическая
техника,
насыщенность
полифонической
фактуры
ведет
исследователей
обычно
к
характеристикам
"неоклассический",
"необа
хианский"
применительно
к
Концерту.
Так,
Аладар
Тот
сравнивает
бартоковский
опус
с
Бранденбургскими
концертами
Баха
441
.
Воздействие
барочной
культуры
на
творчество
Бартока
неоспоримо,
но
думается
нам,
что
полифонически
насыщенная
ткань
со'rn:нения
еще
не
есть
тому
решающее
доказательство,
главное
-
в
умении
Бар
тока
создать
звучащую
форму
"aus Einem"
("из
единого"),
а
умение
это
в
Фортепианном
концерте
достигает
баховских
высот.
ВПРО'lем,
Р.
Лейбовиц
связывает
бартоковский
"принцип
архитектоники,
осно
.
вывающийся
на
единстве
материала
во
всех
частях
сочинения",
с
ком
позиционной
техникой
позднего
Бетховена
442
,
словацкий
исследова
тель
С.
К.riимо
говорит
О
народных
источниках
вариационного
метода
композиции
в
Концерте
443
.
.
ЗнаЧимость
произведения,
как
упоминалось,
во
многом
определяет
ся
мастерством
Бартока-ритмиста,
мастерством
временного
разверты
вания
музыки.
Фактор
ритма
представлен
в
концерте
исчерпывающе
полно,
как
полно
представлены
и
"ритмизирующие"
приемы
письма,
в
особенности
на
уровне
пианизма.
Имея
в
виду
именно
их,
Х.
Стивенс
называет
Концер!
вершиной
"мартеллатного,
ударного
периода"
(Ber-
нее
было
бы
сказать
-
"стиля")
в
фортепианном
творчестве
Бартока
44
.
КомпозицИя
Концерта
в
целом
сходна
с
композицией
Фортепианной
сонаты:
цикл
состоит
из
трех
частей
и
строится
по
темповому
плану
"умеренно
быстро
-
медленно
-
быстро".
Образно-смысловое
решение
также
напоминает
о
Сонате:
музыка,
исполненная
динамизма,
напоенная
440
с
а
б
о
л
ь
q
И
Б.,
Б
о Н И
Ш
Ф.
ЦИТ.
КН.
С.
68.
441
Т
О
t h
Aladar
..
Das
П~l!е
Кlavierkonzert
vол
Bela
BaH6k/
/Ри!!
I!nd
Takt-
stoek
. 1927.
4.
Jg.
Маl
-
JuПl.
S.
61
.
442
СМ.:
М
о
r
е
u
х
S.
Ор.
cit.
Р.
210.
443
К
1 i m
о
Stefan.
Bart6kove kla·vierne
koncerty
/
/Slоvелskа
hudb~.
1971.
J . .
4.
S.
107
.
444Sievens
Н.
Ор.
~it.
Р.
228.
150
жизненной
силой,
обрамляет
мистически-созерцательную
"ночную"
часть.
Сходство
очевидно.
Тем
важнее
подчеркнуть
различия.
Первое
и
ре
шающее
-
построение
формы
"из
единого":
в
Концерте
родственны
дpy~
другу
в
с
е т
е
M
~
Ы,
и
если
общность
тематического
материала
краиних
и
средних
частеи
не
слишком
заметна,
то
родственность
мате
риала
двух
крайних
частей
бросается
в
глаза;
МОЖНО
говорить
о
.
финале
Концерта
как
о
своеобразной
репризе
первой
части.
Приведем
"пра-мотив,,4
4 5 :
Как
видим,
интервальную
его
структуру
составили
малая
и
большая
секунды
и
малая
терция;
движение
по
соседним
интервалам
придает
мотиву
естественность
,
целостность,
а
также
архаичность
-
подлинный
"пра
-
мотив"
!
Тема
главной
партии
имеет
резкую
мелодическую
и
ритмическую
определенность
;
к
интервалике
"пра-мотива"
добавлена
большая
тер
ция,
-
оставаясь
плавной,
музыка
приобретает
больший
размах.
Лапи
д
арный
восьмитакт
представляет
из
себя
побочная
тема
(ритмический
е
е
рисунок
заимс
т
вован
из
"пра
-
мотива"),
орнаментированный
"отыг
рыш"
ясно
указывает
на
фольклорное
р
роисхождение
музыки.
Тематический
мат
е
риал
получает
интенсивное
развитие.
Важный
ра
з
вивающий
прием
на
уровне
мелодики
здесь
-
каноническая
имита
ц~я,
немалую
роль
играют
приемы
'
метроритмического
варьирования.
Чаще
всего
это
г
оризонтальное
смещение
мотивов
на
остинатном
рит
мическом
фоне:
именно
так
развивает
Барток
материал
главной
темы
в
экспо
з
иции,
таково
развитие
побочной
темы
в
репризе,
таковы
мно
гочисленные
моменты
разработки.
Техника
горизонтальных
смещений
мелодического
материала
на
остинатном
фоне,
конечно,
ИJYIеет
фольклор
ное
происхождение,
и
трудно
понять
И.
Нестьева,
когда
он
пишет:
"В
атмосф
е
ре
..
.
механизированного
ритма
фольклорные
интонации
словно
вянут,
теряя
свой
неповторимый
аромат,,446
.
Напротив,
фольклорные
интонации
находятся
в
привычной
для
себя
ритмической
атмосфере
и
широко
раскрывают
свои
ритмомелодические
возможности,
свои
ВО:;lМОЖНОСТИ
экспрессивные!
Вторая
часть
Концерта
(Andante).
Роль
вступления
и
заключения
здесь
играет
небольшой
,
чисто
сонористический
фрагмент,
основной
музыкальный
материал
сосредоточен
в
двух
средних
разделах,
сходных
как
по
тематизму,
так
и по
динамическому
рисунку.
Для
развития
.
материала
композитор
в
Andante
прибегает
к приемам
полифоничес
кого
и
тембрально-регистрового
варьирования.
Отметим
еще
и
фактур-
.
ный
контраст
-
как
между
разделами,
так
и
внутри
разделов
(вертика
ли-кластеры
и
линеарная
фактура).
Шестнадцатитактовая
интродукция-переход
(Allegro)
предваряет
445
Так
определяет
А
.
Молнар
начальный
мотив
валторн
-
источник
всей
МУЗЫКИ
Концерта
(М
о
J
п
а
r
Antal
. Bela
Вагtбk:
Konzert fur
К1avier
und
Orches.
ter/
/Melos.
1927.
Juni.
Нf
.
6.
S. 257) .
,
446
Н
е с
т ь
е
в
И.
Бела
Барток.
С.
390'.
151
рондо-сонатный
финал,
членящийся,
в
свою
очередь
,
на
три
.
раздела
..
Начальный
материал
относительно
самостоятелен,
остальные
же
темы
.
связаны
с
"пра
-
мотивом"
Концерта
и,
естественно,
родственны
дру
г
другу.
Второй
и
третий
разделы
финала
-
их
лишь
с
натяжкой
можно
'называть
разработкой
и репризой
-
дают
контрапунктические
соеди
нения
родственных
тем.
Об
ансамблевой
драматургии
Концерта.
Пр
еобладает
контрапункти
ческое
сое
динение
сольных
и
оркестровых
партий
при
условии
тесной
связи
друг
с
другом
всех
тематически
х
образований.
Бес
спорно
,
это
ансамбль
барочного
плана,
но
тут
же
отметим,
что
Барток
противо
поставляет
фортепиано
оркестру
на ос
нове
иных,
нетематических фак
торов:
динамики,
артикуляции,
ф
акт
уры
(к
явлению
"нетематических
противопоставлений"
мы
вернемся)
.
Контрапунктический
ансам
бл
ь
упо
требителен
во
всех
частях
Концерта
и,
что
удивительнее,
во
всех
разделах,
включая
экспозицию.
Немалое
значение
имеет
барочный
тип
ансамбля
"primus
inter
pares",
последний
чаще
всего
находим
в
финале
с
его
интегрированным
тематизмом
и
поли
фонической
фак:rуроЙ.
Фортепиано
нередко
дублирует
фоно
вы
е
голоса
оркестра
или
же
само
создает
ровный
ритмогармонический
фон
-
по
добие
генерал-баса
в
ансамблевой
музыке
барокко!
Лучшим
приме
ром
такого
генерал
-
баса
в
Концерте
является
ос
тинато
в
среднем
'
раз
деле
второй
части:
на
протяжении
58
тактов
фортепиано
м
ерными
ак
кордами
(на
каждую
долю
такта)
сопровождает
игру
деревянных
духовых
ин
струментов
.
Еще
одно
наблюдение
над
ансамблевой
драматургией
Концерта
(опять-таки
в
пользу
необарочной
ее
концепции):
перед
нами
сольная
партия
obligato.
Б
самом
деле,
фортепиано
па
узи
р.ует
н
а
прот
яжении
лишь
128
т
актов
из
1245
тактов
партитуры,
ПQЛОСЫ
же
оbligаtоимеют
в
есьма
большую
протяженноуть:
в
первой
части
фортепиано
звучит
непрерывно
в
153
тактах,
во
второй
ча
сти
-
в
110
тактах,
но
все
ре
корды
побивает
финал,
где
одна
за
другой
следуют
полосы
obl~gato
в
130,178
и
125
тактов!
Специфическое
качество
облигатности
означает
тембровое
'
CBoe~
образие
партитуры.
Фортепиано
присутствует
почти
во
всех
тембровых
комбинациях
Концерта,при
этом
в
партитуре
имеют
ся
основные
тембро
вые
комбинации
или,
пользуясь
выражением
Б.
Цьповича,
"тембровые
стержни"447.
Одним
из
таких
стержней
является
тембровая
комбина
ция
"фортепиано
-
ударные",
другим
,
-
комбинация
"фортепиано
-
духовые".
Бартоковская
концепция
ударных
инструментов,
роль
ударных
в
произведениях
Бартока
многократно
обсуждались
исследователями.
Не
повторяя
известных
соображений,
отметим
важную
роль
Концерта
в
разработке
тембрального
принципа
"фортепиано
-
ударные".
Этому
принципу
многим
обязаны
позднейшие
бартоковские
сочинения,
в
их
числе
гениальные
Музыка
для
струнных,
ударных
и
челесты,
Соната
для
двух
фортепиано
и ударных.
Фортепиано
играет
вместе
с
ударными
на
протяжении
большей
части
Концерта
(619
из
1117
тактов
фортепианной
партии).
Отметим
коло
ритные
соотношения
тембров.
Это
дуэт
фортепиано
и
литавр
в
первой
447
ц
ы
т
о в
и
ч В.
Цит.
дне
.
С.
176.
152
части
Концерта,
совместные
выступления
фортепиано
и
тамтама
во
второй
и
третьей
частях,
фортепиано
и тарелок,
фортепиано
и
малого
барабана
во
второй
части
.
'
Фортепианная
партия
сочетается
с
партиями
духовых
также
почти
на
всем
своем
протяжении
(8
72
такта
и
111
7
),
в
силу
чего
делаются
особенно
настойчивыми
аналогии
с
инструментальным
конц
е
ртом
ба
рокко.
С
другой
стороны,
верна
мысль
И.
Нестьева:
"
...
его
[Бартока]
не
прельщает
повсеместная
мода
не
неоклассические
ансамбли
с
духо
выми,,448
."
Тембральное
решение
Концерта
не
есть
стилизация,
это
-
явление
творческой
эволюции
композитора
в
сторону
линеарно-полифо
нического
письма.
Самым
ярким
моментом
в
ряду
тембровых
ситуаций
"фортепиано
-
духовые"
оказывается,
конечно,
средний
эпизод
второй
части:
фугато
деревянных
духовых
в
сопровождении
фортепиано
и
ударных.
Речь
идет о
противопоставлении
ударно-мартеллатного
начала
(фортепиано)
началу
линеарно-полифоническому
(духовые),
фактуры
вертикального
сложения
(фортепиано)
-
фактуре
линейной,
иначе
говоря, о
противо
поставлении
"ритма"
(фортепиано,
ударные) и
"контрапункта"
(духо
вые)
.
На
уровне
пианистической
фактуры,
как
и
на
других
уровнях
формы
в
Концерте,
можно
наблюдать
поляризацию
"ритм
-
контрапункт":
соседство
линейной,
полифонической
фактуры
и
фактуры
гармоническо
г
о
склада,
воплощающей
собою,
как
правило,
ударно
-
шумовое
начало.
Полифоническая
фактура
в
оснФвном
представлена
во
второй
и
третьей
частях
СО'lliнения.
Всюду
используется
техника
"ручной
педа
ли":
имитация
идет на
фоне
протянутых
голосов,
удерживаемых
ру
ками.
Интереснейшее
явление
бартоковско
г
о
пианизма
в
Концерте
-
декоративная
трактовка
линейной
фактуры.
Имеем
в
виду фортепиан
ну
ю
партию
в
цифрах
23-24
третьей
части:
имитационное
двухголосье
заключено
в
пределы
большой
терции,
создается
декоративный
эффект
вибрации,
"жужжания".
Целая
г
руппа
яв
лений
стоит
в
бартоковском
Концерте
на
грани
линеарно
-п
ол
и
фонического
и
гармонического
ПИGьма.
Укажем
на
фак
туру
интервально-аккордовыхпараллелизмов,
в
условиях
которой
отдел
ьный
интервал
или
аккорд
теряет
свою
ладогармоническую
функ
цию
и
приобретает
функцию
тембральную.
Разнообраэны
виды
гармо
нич
ес
кой
фактуры
и
ударно
-
мартеллатного,
"ритмизующего"
техни
цИзма.
Это
октавные
последовательности,
октавно-аккордовое
мар
теллато
во
множестве
вариантов.
Примечательны
мартеллато
в
цифрах
20
и
45
первой
части
(аккордика
кластерного
типа,
секунды
на
белых
клавишах
берутся
одним
пальцем)
.
Одно
общее
соображение
касательно
фортепианной
партии
Концерта.
Р
ечь
идет
о
влиянии
скрипичной
техники
на
пианизм,
о
своеобразной
"скрипИ<шости"
фортепианного
изложения
.
Качество,
казалось
бы,
неож
иданн
ое
для
композитора-пианиста,
но
не
будем
забывать
о
любви
Бартока
к
скрипке,
струнным
вообще,
не
забудем
о
влияниях
инстру
ментал
ь
ного
фольклора
Балкан
на
бартоков
скую
музыку;
сказывается,
б
ыть
может
,
воздействие
композиторов
барокко,
в
изобилии
перено
с
ивши
х
приемы
скрипичной
техники
в
свои
произведения
для
клавира.
44
8Не
стьев
И.
Бепа
Барток
.
С.
739.
153
Так
или
иначе,
"скрипичнасть"
присутствует
в
сальнай
партии
Канцерта,
и
аб
эта
м
асабенна
внятна
гаварят IШIрака
раскинутая
меладическая
фигурация,
кансанантные
удваения
меладическага
галаса,
вибрациан
ная
техника
и,
в
частнасти,
техника
репетиций,
наканец,
техника
гари
зантальных
перемещений
четка
артикулираваннага
матива.
Падытаживая,
скажем
а
высакай
худажественнай
ценнасти
Кан
церта,
аб
успакаительнай
чнстате
палифаническай
ткани
и
будаража
щих
астината
ритма
и
фактуры,
а
бахианскай
празрачнасти
и
-
рядам
-
фантастичнасти
звукавага
каларита,
скажем,
наканец,
а
непакалеби
май
целастнасти
звукавай
фармы,
ражденнай
"из
единага",
и
кант
расте
первазданнага
динамизма
крайних
ее
разделав
с
глубакай
реф
лексией
среднего..
Этат
кантраст
дает
панятие
а
багатейшей
садержа
тельнасти
Бартака-худажника;
взятый
на
уравне
этическам,
этат
кантраст
внушил
виднаму
венгерскаму
критику
Анталу
Малнару
исчер
пывающе
верную
аценку
Первага
канцерта,
к
катарай
нам
астается
талька
присаединиться:
" ...
абщечелавеческае
падымает
бартакавский
Канцерт
над
неаклассицизмам
.
..
и
превращет
его.
в
классическае
праиз
ведение,,449.
В
т
а
рай
фар
т
е
п и
а
н
н
ь-.
й
к
а н
Ц
е
р
т
был
задуман
и вы
палнен
Бартакам
как
сачннение
технически
балее
прастае
и
балее
даступнае
па
материалу,
чем
Первый
канцерт.
В
та
же
время
навае
сачннение
на
уравне
кампазицианнай
схемы
испальзует
начинания
Первага
канцерта:
трехчастный
цикл
тематически
един,
финал
внавь
абразует
падабие
репризы
атнасительна
первай
части
(материал
первай
части
ширака
испальзуется
в
эпизадах
финальнага
ранда,
када
первай
части
васпраизвадится
в
финале
пачти
без
изменений).
Характер
кантраста
также
напаминает
а
Первам
канцерте,
как,
впрачем,
и
о
других
трехчастных
сачинениях
Бартака,
решенных
по
принципу
"арки"
(Второй
скрипичный
концерт,
Дивертисмент
для
струннага
оркестра):
пративапаставляются
динамизм
крайних
частей
и
рефлектирующая
статика
Adagia -
"дневнае"
и
"ночное",
Mensch
und Natur!
Брасающееся
в
глаза
различие
састаит
в
паявлении
быстрой
·
музыки
в
центре
Adagia;
прирада
открывается
художнику
не
воднам
лишь
сумрачна
м
покае,
но
и в
"шуме
и
кипении,,4
5
о
.
.
Трехчастный
цикл
вмещает
в
себя,
по
существу
гаворя,
пятичастную
концентрическую
композицию:
крайние
части
Концерта
акружают
среднюю
часть,
средняя
часть,
в
свою
очередь,
включает
два
медленных
раздела,
абнимающих
центральный
раздел
- Presta.
Часть
первая
Концерта
(Allegro)
написана
в
своеобразной
рандо
сонатнай
форме.
Вступительная
тема
трубы-сала
-
важнейшая
в
Кон
церте,
хатя
ей,
па-видимому,
не
следует
приписывать
роль
"пра-матива"
в
духе
валторновой
темы
Первого.
концерта:
это,
скарее,
лейтмотив,
фигурирующий
в
крайних
частях
сочинения,
варьируемый
там,
но
не
обнаруживающий
сталь
сильной
патенции
к
формированию
производ
наго
тематизма,
как
это
бьmа
с
"пра-мотивом"
Первого.
концерта.
Сама
тема
трубы
диатоническая,
кварто-квинтавага
склада,
воистину
кон
центрат
звукавай
энергии!
Тема
фартепиана,
в
отличие
ат
лейттемы
трубы,
модальна;
полажение
ритмической
опоры
постоянно
меняется
449Molnaг
А.
Ор.
cil.
S.
257.
450Lesznai
L.
Ор.
cil.
S.
152.
154
относительно
тактовой
черты,
это
вместе
с
фактурой
типа
"ленточная
аккордика"
создает
устойчивые
аналогии
с
"Русской"
из
"Петрушки"
Стравинского.
Развитие
материала
весьма
энергично.
Разрабатывается
он
уже
в
экс
позиции:
имеем
в
виду
пятиголосный
канон
медных
духовых
(С.
Морё
в
этой
связи
вспоминает
о
французском
композиторе
XIV
века
Гийоме
Машо);
в
разработке
контрапунктически
сочетаются
четыре
экспози
ционные
темы.
Местом
интенсивного
полифонического
развертьmания
материала
делается
реприза,
где
темы
даются
в
обращении
и
соеди
нении,
лейтмотив
концерта
предстает
перед
нами
в
зеркальном
обраще
нии,
"переворачивается"
5 1 .
Вторая
часть
Концерта,
как уже
говорилось,
представляет
собой
сложную
трехчастную
конструкцию,
причем
общая
протяженность
крайних
разделов
вполовину
меньше
протяженности
среднего
раздела
(104
и
208
тактов)
-
еще
один
случай
:
строгого
"геометризма"
барт
0-
ковской
формы!
Начальный
раздел,
Аdа.вiО,
заключает
в
себе
типичную
"проблематику
медленной
части"
(3.
Нюлль):
противоположно
движу
щиеся
созвучия
струнных
образуют
по
вертикали
цепь
из
четырех-пяти
квинт;
рождается
мертвенное
хоральное
звучание.
Вторая
тема
идет
у
фортепиано
и
литавр,
написана
она
в
манере
parlando rubato,
хотя
в
группетных
ее
оборотах
можно
услышать
и
нечто
бахианское
45
2 .
Середину
второй
части
занимает
Скерцо
(Presto).
По
духу
это
де
моническая
фантазия:
" .
..
демонизм
Мефисто-вальса
оживает
...
в
призрач
ных,
кошмарных
явлениях,,45
З.
ПО
форме
же
-
миниатюрное
рондо,
музыка
которого,
впрочем,
трудно
1Jоддается
членению
из-за
единства
темпа,
динамики,
фактуры,
из-за
малой
отчетливости
тематического
материала,
наконец,
из-за
слабо
выраженной
-
почти
утраченной
-
тональн~й
логики
развития.
В
Prestb
имеется
одно
четко
оформлен
ное
мелодическое
высказывание
-
это
фраза
деревянных
духовых
в
п.
18- 25,
представляющая
собой
скерцозный,
шутовской
вариант
хоральной
темы
Adagio.
Остальной
материал
в
той
или
иной
мере
связан
с
данным
материалом,
дробящимся,
ритмически
трансформируемым.
Несколько
слов
о
финале
Концерта
(Allegro
molto),
этой
"диони
сийской
игре"
(С.
Морё)
,
этом
красочном
воплощении
жизненной
силы.
Форма
выглядит
ординарно
-
рондо,
но дело
в
том,
что
все
эпизоды
рондо
основаны
на
темах
первой
части,
кода же
переносится
из
первой
части
целиком;
единственной
новой
мыслью
финала
является
его
на
чальная
тема:
она
идет
у
фортепиано
в
сопровождении
ударных
(дух
Allegro barbarO!).
Об
ансамбле.
Второй
концерт
предлагает
те
же
его
типы,
что
и
Первый
\
451
Барток
говорит
по
этому
поводу:
"Это
не
пустая
игра,
когда
я
в
...
форте
пианном
концерте
"переворачиваю"
тему
...
СКЛОННОС1Ъ
к
переменчивости
и
разно
образию
наблюдается
•.
.
в
нашей
народной
музыке,
она
же
является
и
основной
ч
ертой
моей
HaTypbI"
(цит.
по
кн.:
С
а
б о
л
ь
ч
и
Б.,
Б
о н и
ш
Ф.
Жизнь
Белы
Бартока
...
С.
67).
452Чередование-диалог
т
о
ем
у
струнных
и
у
фортепиано~
растущее
напряжение
этого
диалога
напомнило
И.
Уйфалуши
вторую
часть
бетховенского
Фортепиан
ног
'
о
концерта
G-dur-
аналогия
точная
и
гл
убокая
(цит.
кн.
С.
297).
45З
у
й
Ф
а
л
у
ш
и
Й.
Цит.
кн
.
С.
225.
К
листовскому
прообразу
мы
бы
еще
добавили
"Скарбо"
Равеля,
на
которое,
кстати,
ссылается
и
сам
Барток,
анали
зируя
технику
Presto.
155
концерт,
НО
в
общем
облик
Второго
концерта
в
этОм
плане
существенно
иной,
нежели
облик
Первого
.
.
Отметим
прежде
всего
,
что
полифонический
ансамбль
играет
хотя
и
существенную,
но
не
преобладающую
роль,
как
это
было
в
Первом
концерте.
Из
видов
же
полифонического
ансамбля
наибольшее
распрост
ранение
имеет
вид
"primus
inter
pares"
("первый
среди
равных
")
,
тогд
а
как
ко}[трапунктический
ансамбль
малоупотребителен,
по
крайней
мере,
в
сравнении
с
Первым
концертом.
Заметим,
впрочем,
что
родственность
многих
тем
мешает
однозначно
определить
тип
ансамбля,
точнее
говоря,
создает
полифонический
ан
самбль
смешанного
типа.
Например,
игра
фортепиано
и
духов
ых
от
т
.
181
первой
части
не
может
считаться
монотематическим
ансамбле
м
,
но
интонируемые
одновременно
темы
столь
схожи,
что
о
контрапункте
приходится
говорить
лишь
условно
.
Не
народное
ли
музицирование
с
его
вариантно-подголосочным
расцвечиванием
единого
тематического
материала
вызвало
к
жизни
подобный
ансамбль?
-
Во
Втором
концерте
мы
обнаруживаем
драматургию
ансамбля-диа
лога,
чуждую,
как
помним,
Первому
концерту;
н
а
иб
о
лее
характерно
в
этом
плане
Adagio
второй
части
(фортепиано,
струнны
е,
уд
а
рные).
В
диалогичности
-
дух
романтической
музыки
XIX
века,
и,
право
же,
бахианский
фугированный
ансамбль
фортепиано
и
духовых
(первая
часть
о
т
т.
155)
выглядит
инкрустацией,
тогда
как
в
Первом
фортепиа
н
ном
концерте
"романтической
инкрустацией"
выглядел
бы
ансамбль
диалог!
В
тембральной
драматургии
произведения
следует
отметить
присут
ствие
"облигатного"
тембра,
как
в
Первом
концерте
(фортепиано
играет
в
808
тактах
сочинения
из
845),
отметим
и
оригинальное:
во
Втором
концерте
циклизация
неотделима
от
тембральной
драм
а
тургии
.
В
первой
части
играют
только
духовые
и
у
д
арны
е
(н
е
счита
я,
разумеется
,
Фортепиано),
в
Adagio
второй
части
-
только
струнн
ые
и
ударные,
в
Presto
второй
части
и
в
финале
Концерта
-
струнные,
ду
ховые
и
ударные
.
На
уровне
пианизма
многое
роднит
Второй
концерт
с
Первым,
но
немало
во
Втором
концерте
пианистической
специфики.
Так,
антитеза
"ритм
-
контрапункт"
в
фактурном
плане
выражена
несравненно
слабее
,
чем
это
бьшо
в
Первом
концерте.
Частых
стыков
"вертикальной
"
и
"горизонтальной"
фактур
здесь
нет,
значительно
больше
места
занимаю
т
аккордово-интервальные
цепи,
управляемые
логикой
горизонтального
развертывания.
Их
варианты
многочисленны:
это
последовательности
равноинтервальных
созвучий
(вариант,
пожалу
й
,
самый
необычный)
,
это
цепи
кварто-квинтовых
аккордов,
это,
наконец
,
раэличные
интер
вальные
цепи
-
секундовые
(Presto
второй
части),
.
секстовые
,
сме
шанные.
Чаще
всего
встречаются
терцовые
цепи
.
Как
и
в
Первом
кон
церте,
терцовая
фактура
напоминает
о
Брамсе,
сверх
того,
-
о
Дебюсси
.
Нередко
терции
подаются
в
ударном
плане,
чта
опять
-
таки
характерна
для бартоковских
концертных
композиций.
Аккордова-интервальные
цепи
.относятс
я
к
разновидност
я
м
кало
ристической
фактуры,
немала
ва
Вторам
концерте
также
и
других
видов
красочно-коларистического,
декоративнога
письма
.
Прежде
всего,
это
кластеры
,
с
их
помащью
Барток
дастиг
ае т
савершен
н
о
фан
тас
т
ическаго
звучани
я
в
среднем
эпизаде
Ргеstо
.
156
Поздними
своими
произведениями
фортепианный
Барток
вновь
дает
музыкальной
современности
вдохновляющий
пример
синтетизма,
неоценима
личная
его
заслуга
в
появлении
того
к
а ч
е с
т
в
е
н
н о
н
о в о
г
о
с
о
с т
о
я
н и я
фор
т
е
п
и
а
н
н
о
г
о
м
ы
ш
л
е
н
и
я,
о
котором
шла
речь
в
нашем
общем
обзоре.
Напомним,
что
имелся
в
виду
уход
от
исторически
сложившейся
противопоставленности
ил
люзорно
-
педальной
и
реально-беспедальной
концепций
фортепиано
и
обретение
диалектического
синтеза
двух
концепций.
добавим,
что
новая
эпоха
фортепианного
творчества
принимает,
бесспорно,
наслед
ство
его
предыдущих
эпох,
с
и н
т
е з
и
р
у
е
т
про
ш
л
о
е
и н
а
с т
о
я
Щ
е е е
в
,
р о
пей
с
к
о
г
о п
и
а
н
и
з
м
а.
Наивысший
С.!f!iтез
двух
начал
бартоковского
фортепианного
стиля
-
колористического,
иллюзорно-педального
начала и
начала
ударного,
реально-беспедаль
ного
-
есть
Соната
для
двух
фортепиано
и
ударных;
это,
в
сущности,
с
и
н
т
е з
в
с
е
й
фор
т
е
п
и
а
н
н
о
й
м
узы
к
и
Б
а
р
т
о
к
а,
всех
ее
стилевых
периодов.
В
содержательном
плане
трехчастный
цикл Сонаты
воплощает
необы
чайное
богатство
идей,
что
опять-таки
рекомендует
партитуру
как
круп
нейшее
Достщкение
композитора.
Мы
видим
здесь
три
"круга"
идейного
содержания.
-Это,
во-первых,
традиционная
для
Бартока
антитеза "днев
ного"
и
"ночцого",
динамики
и
рефлексии;
средняя
,
"ночная"
часть
контрастирует
динамичнейшим
крайним
частям,
как
это
уже
бьmо
в
бар
токовских
фортепианных
концертах.
Второй
круг
идей
воплощен
в кон
трасте
крайних
частей
Сонаты
-
первой
и
третьей.
Противополагаются
"негативное"
и
"позитивное",
есл'!
взять
самое
общее
определение
э.
Лендваи
454
.
Отметая-
крайности
конкретизации,
скажем
о
бетхове
нианской
идее
"от
мрака
к
свету"
в
бартоковском
воплощении,
скажем
о
народных
тонах
"объективизированного"
финала
й
трагедийном
характере
l1ервой
части
.
В
этой
связи
-
еще
об
одном
уровне
идейного
смысла
Сонаты.
Во
всех
ее
частях
растворена
тревога
великого
композитора
Венгрии
перед
лицом
"темного
будущего
Европы,,455.
Не
только
в
бурном
драма
тизме
первой
части
слышна
эта
тревога,
она
слышна
и
в
Lento -
пра
в
исследователь,
пишущий
по
поводу
Lento
о
бартоковских
"граждан
ственности
и
гуманизме,,45
6;
она
слышна
и в
финале,
который
не
есть
одна
лишь
"счастливая
улыбка"
(и.
Нестьев)
, -
в
нем
гротеск
,
паро
ДИЯ,
"намеки
на
вульгарные
жанры,
уличные
песни"45
7 ,
наконец,
щемя
щее
предчувствие
-
в
этом
тихом
постукивании
tamburo
militaire
под
занавес
Сонаты
...
На
уровне
композиционной
схемы
Соната
тоже
имеет
как
бы
не
Сколько
измерений.
С
одной
стороны,
перед
нами
традиционный
трех
частный
цикл:
быстро
-медленно
-
быстро.
С
другой
стороны
(на
это
указывает
о.
Нор
двал
45
8)
,
сквозь
композиционную
схему
Сонаты
"про
свечивает"
схема
листовской
рапсодии:
медленно
-
быстро
-
медле
н
-
:~:
L
е
n d v
а
i
Егпо.
Вагtбk
stilusa.
Budapest
, 1955.
L.
80, 84.
Предпола
гавш
ийся
авторский
эпиграф
ко
второй
части
Дивертисмента
для
струнного
оркестра
(1939).
~~
~
L
е
n d v
а
i
Е.
_
Вагtбk
stilusa.
L.
82.
у
й
Ф
а
r;
у
ш
и
и
.
Цит.
кн.
с.
303.
458
N
о
r d. v
а
1 1
о.
Bela
8агtбk
and
modern
mu
sic//Studia
musicologica.
Budape
'st, 1967.
Т
.
9.
Fasc.3-4.
Р.
278.
157
но
-
быстро;
имеется
в
виду
присутствие
в
первой,
быстрой
части
Со
наты
медленного
тридцатиоднотактового
вступления
.
Наконец,
"глубинное"
измерение
формы
(его
производит
э
:
Ленд
ваи):
точка
"золотого
сечения"
разделяет
Сонату
надвое,
больший
ее
отрезок
-
первая
часть
("медленно
-
быстро"),
меньший
-
вторая
и
третья
части
("медленно
-
быстро");
возникают
очертания
крупной
двухчастной
композиции!
Первая
часть
(Assai lento. Allegro molto).
Барток
сам
указал
на
сходство
вступительной
темы
с
темой
листовского
Концертного
этюда
f-mоН;
это
сходство
нельзя,
однако,
не
при
знать
внешним:
напряженная
бартоковская
медитация
весьма далека
от
чувственной
игры
листовск6й
"La leggerezza".
Несравненно
полнее
аналогии
с
темой
фуги
бартоков
ской
же
Музыки
для
ст!>унных,
ударных
и
челесты
(Лендваи)
или
с
Mesto
будущего
Шестого
квартета
(Уифалуши),
в
их
хроматике
-'-
вы
сота
и
горечь
мысли.
Экспозиция
(п.
32-1qo).
Материал
главной
партии
резкопротиво
полагается
музыке
вступления,
это
ВЗрl;>IВ
демонической
энергии,
мощ
ный
разряд
бартоковского
"варваризма";
перемены
наступают
на
со
норном,
фактурном,
темпоритмическом
уровнях.
Тем
замечательнее,
что
в
существенных
отношениях
.
-
интервалика,
ритмический
P:J:lcy-
нок -
главная
партия
связана
со
вступлением, является
егова
риантом
(у
Лендваи
ясно
показано,
что
ритмически
и
динамически
.
акцентированные
моменты
вступления
образуют
последовательность
у
1>
у
1>
у
J1
7
J1 J1
.:...
ритм
главной
темы!45
9).
Побочная
партия
построена
трехчастно.
Хоральный
склад
ее
основно
го
материала
создает
настроение
некоей
пантеистической
умиротворен
ности.
Глубоко
обоснована
найденная
Дж.
Вайсманном
параллель
с
по
бочной
темой
первой
части
бетховенской
"Авроры"46
О.
Письмо
здесь,
однако,
типично
бартоковское.
Разумеем
"осевую"
ладогармонию,
фактуру
типа
,,ленточная
аккордика"
и
-
главное
-
ритмический
рису
нок:
"болгарский
ритм"
(кр
i
пность,
совершенно
необычная
для
евро
пейской
профессУ(ональной
музыки)
.
Разработка
тем
по
преимуществу
полифоническая,
широко
исполь
зуется
техника
инверсии;
не
обходится
Барток
,
разумеется,
и
без
рит
мических
трансформаций
материала
(дробление
главной
TeMbI
во
втором
эпизоде
разработки,
побочной
-
в
кульминации).
Начало
.
репризы
совпадает
с
кульминационным
моментом
всей
части:
главная
партия
занимает
место
на
вершине
динамической
кривой.
Су
щественнейшим
моментом
репризы
становится
фугато
на
материале
второй
побочной
темы.
Фугато
сильно
дин:амизирует
музыку
и
вновь,
как
это
уже
бьmо
во
Втором
фортепианном
концерте
(а
до
него
в
Чет
вертом
квартете),
обнаруживает
действие
бетховенских
идей
сонат
ности:
к
репризе
переходя
т
функции
разработки,
компенсируется
недо-
.
статочное
участие
того
или
иного
материала
в
ходе
разработочного
раздела
.
.
::~Le~dvai
Е.
Bart6k
s~ilusa.
L ..
46
. ,
W
е
I s
т
а
n n
John
.
MUSlque
de plano de
Bartok/
/La
Revue Musicale.
1955.
N~
224
(пит.
spec.).
Р.
209. .
158
Вторая
часть
(Lento
та
поп
troppo)
имеет
сложное
трехчастное
строение.
Обе
мелодические
мысли
первого
раздела
несут
настроение
глубочайшей
рефлексйи,
несут
"свет
тайны,,461.
Музыка
среднего
раздела
более
динамична,
здесь
фигурирует
мотив-символ,
напоминающий
Э.
Леuдваи
"стук
дятла",
а
Й.
Уйфалуши
-
"биение
сердца"
...
В
обрамлении
ритмовысотных
вариантов
мотива
и
в
контра
пункте
с
ними
следует
"хорал"
(определение
Э.
Лендваи)
-
нисходя
щяя
хроматическая
последовательность
"аккордов
Бартока".
Реприза
возобновляет
материал
в
ином
против
экспозиции
тембрально-регист-
ровом?
ритмическом
облике.
.
Финал
Сонаты
(Allegro
поп
trOPltO),
по
определению
автора,
-
"соче
тание
сонатной
формы
и
рондо"
6 ' .
Материал
рефрена
подчеркнуто
модален:
здесь
едва
ли
не
самый
яркий
случай
бартоковского
;,оберто
нового
ряда,,4
6
З.
Весь
остальной
материал
-
на
это
указывают
иссле
дователи
-
является,
по
существу
говоря,
мелодико-ритмическим
вариантом
темы
рефрена.
Прав,
видимо
,
К.
IJlтокхаузен,
называя
финал
бартоковской
Сонаты
"продолженным
вариационным
циклом"
на
тему
рефрена
464
.
В
целом
финал
задуман
и
выпол
ен
Бартоком
как
противовес
пер
вой
части.
Речь
об
этом
у
нас
уже
шла,
сейчас
лишь
сформулируем
-
вслед
за
Лендваи
-
основные
различия
в
стилистическом
и
эмоциональ
но-смысловом
облике
крайних
частей
Сонаты:
хроматика
позднероман
тического
плана
-
модальность,
нечетный
метр
-
четный
метр,
эзоте
ричность,
конфликтное
сознание
одинокого
художника
-
танцевальный
дивертисмент
с
фольклорным
оттенком
46
5 .
Об
ансамблевой драматургии
Сонаты.
Важнейшее:
ансамбль
форте
пиано
с
ударными
не
означает
в
Сонате
одного
звукового
качества
-
ударности,
"звонности".
Ударные
трактуются
разнообразно,
зачастую
они
становятся
"тихими"
инструментами
и
выполняют
колористическую
функцию,
в
содержательном
смысле
-
функцию
лирическую,
порой
.
ансамбль
ударных
переводится
в
линеарный,
полифонический
план.
Ведущей
остается
ритмическая
функция,
но
ее
не
назовешь
господст
вующей,
как
это
мО
.
жно
бьmо
бы
сделать,
допустим,
в
примеuении
ко
Второму
фортепианному
концерту:
преобладая
в
финале,
она
урав
нена
с
другими
функциями
ударных
в
первой
части
и
сходит
почти
что
на
нет
в
Lento. .
Что
касается
фортепианного
ансамбля
в
Сонате,
то
он
основывается
461
Й
Строчка
из
Атиллы
ожефа,
уместно
процитированная
Э
..
Ленцваи
в
связи
.с
начальными
состояниями
второй
части
(L
е
n d. v
а
i
Е.
Вагtбk
stilusa.
[.
56).
462
.
•
См.:
Н
е с т ь
7
в
И
.
Бела
Барток.
С.
546.
46З
с
участием
четвертой
и
седьмой
альтерированных
ступеней
-
соответственно
одиннадцатого
"и
седьмого
обертонов:
натуральной
гаммы.
Источником
"обер
тонового
ряда
у
Бартока,
несомненно,
служит
народная
музыка
с
ее
'
натураль
ными
ладами.
464См.:
N
о
r d v
а
11
О.
Ор.
cit.
Р.
277 . .
465
СМ.:
L
е
n d v
а
i
Е.
Вагtбk
stilusa.
L.
89.
159