Гаккель Л. Фортепианная музыка ХХ века: Очерки
Подождите немного. Документ загружается.
приобщиться
к
неразменным
ценностям
прошлого,
к
"выжившему"
искусству.
При
о б
щ
е
н
и
е
предохраняло
от
культурно-историчес
кого
одиночества
5
12,
от
субъективизма.
Потребность
в
объективиза
ции
творчества
тоже
очень
сильна, это
есть,
в
конце
концов,
потреб
ность
в
массовой
и
сочувствующей
аудитории,
желание
прямого,
внятного
обращения
к
о в
с е
M
S
13 .
Как
бьшо
с
д
е
л
а
н
о,
к
а
к
Д
е
л
а
е
т
с
я
долговечное,
к
л
а
с
с
и
ч
е с
к
о
е
искусство,
способное
переносить
катаклизмы
истории?
Вот
вопрос,
задаваемый
'
Кокто
Стен
далю,
Пикассо
Энгру,
Стравинским
Баху.
Ответ
же
неоклассицисты
ищут
в
работе
по
моделям
Стендаля,
Энгра,
Баха,
в
исследовании
свойств
баховской,
энгровской
художественной
материи.
В
поисках
устойчивости
познаются
устои
классических
стилей.
В
поисках
струк
турности
познаются
классические
структуры,
и
все
делается
"изнутри"
,
средствами
не
теории,
но
практики,
средствами
художественного
твор
чества
по
определенным
моделям
S
14.
И
еще:
не
стряхивает
ли
с
себя
художник
гипноз
недосягаемого
совершенства
классики,
не
освобож
дается
ли
он
из-под
власти
классических
норм
мышления,
стилизуя,
входя
внутрь
классического
стиля,
р
а
б
о
т а
я
с
ним,
делаясь
хозяи
ном
его
средств,
-
вместо
того
чтобы
быть
лишь
зрителем
его дости
жений
S1S
?
Коренные
проблемы
творчества
Стравинского
просят
здесь
места
.
Мы
не
будем
уходить
в
их
толщу,
упомянем
лишь
о
них,
лишь
назовем
основные
эстетические
мотивы
неоклассического
Стравинского
S
16 .
М
О
Т
И
В
С Т
ары
х
к
о
р
а
б
л
е
й:
"Настоящим
делом
художника
...
является
ремонт
старых
кораблей.
Он
может
повторить по-своему
лишь
то,
что
уже
бьшо
сказано"
(Диалоги.
С.
302517).
М
О
Т
И
В б
а
х и
а
н
с т
в
а:
"По
темпераменту
и
склонностям
мне
надлежало,
как
Баху,
хотя
и
иного
масштаба,
жить
в
безвестности
и
регулярно
творить
для
установленной
службы
...
"
(Диалоги.
С.
296).
К
мотиву
бахианства
как
строго
регламентированного
творчества
добавляется
мотив
ба-
512
' . •
Смотри
высказывание
Франческо
Малипьеро
о его
оркестровой
"Чимаро
зиане":
"Здесь
основа,
которая
предохраняет
меня
от
чувства
одиночества,
хотя
бы
я
и
ш
ел
один"
(Концерты//Пролетарский
музыкант.
1929.
NQ
3.
С.
37).
"Ос~lO
ва"
-
это
музыка
Чимарозы,
"идти"
же
"одному"
означа,ет,
по-видимому,
чув
ствовать
оторванность
от
устойчивых
традиций
национальной
музыки.
S1
30тсюда
_
использование
"вечных"
тем
и
сюжетов
(античный
миф,
Библия),
отсюда
интерес
к
литургии
или,
по
крайней
мере,
ее
атрибутам
(латинские
тексты
вокально
-ин
струментальных
произведений)
;
литургическое
выступает
как
сино
ним
общезначимого.
S14Известна
мысль
Стравинского
о
том,
что
"критика
должна
осуществляться
в
искусстве
и
средствами
искусства"
(Диалоги.
с.
278).
"Средствами
искусства"
выражает
Стравинский
и
свои
музыкальные
привязанности,
свою
любовь
к
музыке
прошлого
и
настоящего,
все
свои
чувства
относительно
музыки.
5
15
Вот
слова
Стравинского:
"Люди,
никогда
.
..
не
слыхавшие
моих
оригиналов
или
не
интересовавшиеся
ими,
кричали:
"Кощунство!
Классики
принадлежат
нам
.
Оставьте
их
в
покое".
Мой
Ответ
им
всем
был
и
остается
неизменным:
вы
"почи
таете",
а
я
люблю"
(Диалоги.
С.
173).
"Люблю",
то
есть
вижу
их
живыми,
при
бегаю
к
их
помощи,
беру
у
них,
как
у
живых,
и
отдаю
им,
как
живым.
516
Называя
ИХ,
используем
словесные
образы
самого
композитора,
содер_
жащиеся
в
"Диалогах"
;
'.
5
17восточный,
азиатский,
я
п о
н
с
к
и
й
взгляд
на
искусство!
"Не
твори,
а
найди"
японского
художника
многое
объяснит
нам
в
Стравинском.
180
хианства
как
з
а
в
ерш
и
т
е
л
ь с
т
в
а,
как
работы
"над
организа
цией
форм,
созданных
другими"S
18.
М
О
Т
И
В
И
С
Ч
е
з
н
о
в
е
н и
я:
уйти
из
музыки
со
своим
"слишком
человеческим",
предоставив
музы
ке
быть
воплощением
порядка,
упорядоченных
отношений
между
человеком
как
субъектом музыкального
творчества
и
физическим
в
ременем
как
объектом
творчества,
заинте~есовать
"сдвигами,
колли
зиями
материи,
но
не
тем,
что
делают
люди"
19.
М
О
Т
И
В
ум
е
р
Щ
в
Л Я
е
м
о
г
о
_
про
ш
л
о
г
о:
"Я
ум~рщвляю
свое
прошлое
каждый
раз,
когда
сажусь
за
рояль,
чтобы
сочинять"
(Диалоги.
С.
301).
Уход
от
т
олько
что
найденного,
только
что
испробованного
к
новым
средствам,
новым
моделям
стиля;
новый
стиль
каждого
нового
сочинения,
а
зна
чит,
уход
от
академизма,
от
совершенства
как
безысходности,
как
о
с
т а
н
о
в
к
и
S
2
О,
а
значит,
жизненность
музыки.
_
Итак, неоклассические
сочинения
для
фортепиано
и
с
участием
форте-
•
пиано.
Первым
по
времени
в
'
их
ряду
стоит
Концерт
для
фортепиано
с
духовым
оркестром
(точное
название
должно
было
бы
быть:
Концерт
для
фортепиано,
духовых,
литавр
и
контрабасов
).Замечательная
инстру
ментальная
идея
-
сочетание
фортепиано
с
духовыми!
Эта
идея
ведет
сразу
же
к
характерным
звучаниям
эпохи
Возрождения
(псалмодиро
вание
на
фоне
деревянных
духовых),
вместе
с
тем
рояль,
духовые,
контрабас,
ударные
-
это
джаз:
мерно
пульсирует
"группа
ритма"
(рояль,
ударные,
контрабас),
синкопированную
линию
ведут
солисты-
духовики!
. •
"Звучащий
образ"
Концерта
cypQВ,
ж(!сток,
';Iуть
архаичен,
чуть
мисти
чен
-
найдены
уже
звуковые
краски
"Царя
Эдипа",
найден
тон
Симфо
нии
п~алмов:
"колокольность
"
(звенящее
фортепиано
и
протянутые
звуки
духовых),
"органность"
(духовые
и
литавры)
5
21.
Будущие
откровения
неоклассического
Стравинского
готовятся
Концертом,
готовятся
в
главном
-
в
"звучащем
образе",
резко
выходящем
за
грань
романтической
экспрессии.
о
Материал Концерта
- XVIII
век.
"Сознательной
стилистической
5
18
"Классиками
он
считает не
ТеХ,
кт
о
посвящал
себя
ц
еликом
созданию
новой
формы,
а
тех,
кто
работал
н ад
организацией
форм,
созда
нных
другими"
(Р
о
л
л
а
н
Р.
О
Стравинском/
/Сов
.
музыка.
1935.
NQ
5.
С.
6
0).
Бах
-
истый
классик,
но
еще
и
гений,
если
воспользоваться
о
пр
еде
лени
е
м
д.ж.
Бернала:
"Сущность
гения
-
способность
творить
новые
сочетания
из
наличных
и
дей,
которые
входят
в
другие
сочетания
или
состоят
из
других
сочетаний".
Такое
определение, полагаем,
пришлось
бы
п
о
душе
Стравинскому,
тем
более
что
и
сам
он
подпада
ет
под
его
действие.
519
Д.
Г.
Лоуренс.
См.:
О
Г
Д
О
о
н
д.жон.
Стравинский
и
рояль//Сов.
музыка.
1968.
NQ
2.
С.
114.
Сколько
раз
заставлял
нас
Стравинский
созерцать
"не
индивидуальность,
а
вещь"
(Гёте),
сколько
раз
в
свой
неоклассический
период
восхишал
он
идеаль
ной
упорядоченностью
творений,
во
о
зможной
лишь
в случае
растворения,
исчезно
вения
творца
в
самом
творении!
52
О
"СОВер
шенство,
по
его
мнению,
-
низшая
ступень
жизнеспособности"
(Р
о
л
л
а
н
Р.
О
Стравинском
.
С.
60).
Хо
рошо
помнит
Стравинский,
что в
гетевском
"Фаусте"
вслед
за
строчками
об
остановившемся
мгновени:и
идут
строчки
о
гибели,
521
Об
ЭТОМ
в
связи
с
Симфонией
псалмов
см,:
А
л
фе
е
в
с
к
а
я
Г,
О
Симфо
нии псалмов
И.
Стравинского
(к
проблеме
неоклассициэма)
/
/И,
Ф,
Стравинский:
Сб.
С.
255-256.
о
',
.
181
ссьmкой"
на
XVIII
век
называет
автор
пунктирную
фигуру
Largo
(впол
не
"цитатны"
также
гармонические
переченья),
бахианскими
выглядят
Allegro
первой
части
(ритм
fi,l) ) ,
начало
второй
части
(фактура
второй
части
Итальянского
концерта)
да и
многое
другое
S
22.
Но
твердая
расчерченность
композиции
-
это
не
барочное,
власть
ритма,
власть
удара
-
не
барочное,
"звучащий
образ"
-
скажем
снова
-
не
барочный;
это
в
м
е
с
т
е
Ренессанс,
барокко
и джаз,
это
"небрежность"
Стра
винского
-
неоклассика
,
о
которой
писал
Т.
Адорно,
смелый
монтаж
стилевых
моделеЙ
...
S
2 3
Расчерчен
KOH~epT
твердо,
но
не
без
парадоксальности
:
крупные
деления
(части)
дают
симметрию
Larfo
- Allegro
(первая
часть),
Lar-
go - Allegro
(вторая
и
третья
части)
5 4 ,
но
внутри
схемы
располагается
.
некое
рондо:
Largo - Allegro - Largo
(первая
часть)
- Largo.
(вторая
часть)
- Allegro - Lagro
(третья
часть).
Двойным
ободом,
как
в
идим,
схвачена
конструкция,
крепко
сшиты
и
отдель
ные
част
и
,
швы
очень
отчетливы,
но
отчетливость
эта
создает
впечатление
прочности
...
В
первой
части
-
швы
темповые
и
тональные,
материал
же
од
н
ороден:
порывистое
Allegro
вырастает
из
мерной
"французской
увертюры"
(Largo);
во
вто
рой
части
-
известное
темповое
единство
(не
считая
каденций
rubato),
но
контраст
тем
ед
в
а
ли
не
выходит
за
пределы
стилевой
модели:
бароч
ный
о р
г
а'н,
музыка
храма
уступают
место
русской
пастушечьей
дуде
...
В
финале
же
-
единство
и
темповое
и
тематическое,
хотя
в
есь
производ
ный
ма
т
ериал звучи
т
ярко
(в
особенности
тема
Majestueиx
у
тромбона
в
цифре
80,
это
точно
выход
героя
в
генделевской
опере
S
2
S)
.
Рассматривая
текст
КОlщерта,
можно
увлечьс
я
многими
деталями,
но
мы
все
же
не
тронем
их,
а
привлечем
внимание
к
двум
важным
сто
ронам
сочинения
:
типу
ансамбля
и
трактовке
сольного
инструмент
а
(связь
этих
двух
сторон
очевидна).
Мы
находим
в
Концерте
барочный
тип
композиции:
тематическое
единство соло
и
тутти,
ансамбль
"primus
inter
pares"
("первый
среди
равных")
.
Стравинский
вернулся
к
камерной
идее
жанра,
противопо
ложной
традиционно
романтическому
толковаШ1Ю
соло
и
тутти
как
противоборствующих
начал,
как
символов
личной
воли
(соло)
и
кол
лективного,
хор
о в о
г
о
(тутти)
.
Нет
ничего
и от
"диалога",
нет
драматургии
и н
Д
и
в
и
Д
у
а
л и
з
и
р
о
в
а
н
н
о
г
о
и
о
б о б
щ
е
н
н
о
Г о:
фортепиано-соло
в
Концерте
Стравинского
лишается,
во
вся-
522
В.
Циллиг
указывает
на
Третий
и
Пятый
Бранденбургские
концерты
Баха,
Прелюдию
соль
минор
ИЗ
второго
тома
баХОВСJ<ОГО
"Хорошо
темперированного
клавира"
и
Фугу
до
минор
.
из
пеQВОГО
тома
как
источник
тем
в
Концерте
Стра
ВИНСКОГО
(Z i 1 1 i g
Winfried.
Variation
"
Il
.,
ub
er
,-,:
I)euen
Mus
ik.
Мiiпсhеп,
1959.
S.
37-39).
~
T
.
" ' ,
S23CM.:
А
d
о
r
поТ.
Еiпlеituпg
iп
die
Musiksozio
l
o[ie.
FrankfiJГt
а.
М.,
1962.
S. 76.
Прокофьев
отметил
то
же
со
свойственной
ему
непринужденностью:
"Кой
где
появляются
современные
танцевалЬНО-СИНJ<опированные
ритмы,
'
что
очень
освежает
обцарапанного
Баха"
(цит.
по
кн.:
К
р
е
м
л
е
в
Ю.
Эстетические
.
взгляды
ПРОJ<офьева.
С.
74).
5
24приводим
темповые
обозначения
второй
редаJ<ЦИИ
Концерта
(1950).
5
2S
Кстати,
и
основная
тема
финала
напоминает
о
Генделе
;
а
именно
о
Фуге
из
J<лавирной
Сюиты
ре
минор.
.
182
ком
случае,
ритмической
индивидуальности.
Что
же
остается?
Остается
индивидуальность
инструмента.
/'
На
одном
и
том же
материале
фортепиано
и
духовые
JIIИроко
раз
вертывают
свои
специфические
возможности
и,
в
сущности,
противо
поставляются
друг
другу,
но
не
на
тематической
основе,
а
на
основе
"вторичных"
моментов
музыкальной
формы:
тембра,
артикуляции,
динамики.
Н
е
т
е
м
а т
и
ч
е с
к
и
е
про
т
и
в
о
п
о
с т
а в
л
е
н
и
я
хорошо
согласуются
с
барочной
моделью
концертиров
ания,
то есть
состязания
инструментов
в
тембровых,
динамических
и
иных
возмож
ностях
на
общем
для
всех
инструментов
звуковом
материале.
Воля
солиста
в
Концерте
Стравинского,
как
и
в
барочных
концертах,
ориен
тирована
иначе,
чем
воля
солиста
в
фортепианном
концерте
XIX
века:
.
солист
у
Стравинского
демонс
трирует
свой
инструмент
,
его
воля
-
это
воля
оркестрового
музыканта!
Нетрудно
представить
себе,
чем
ста
новится
-
в
противопоставлении
-
специфика
фортепиано
и
духовых
в
Концерте
Стравинского
.
Фортепиано
-
это удар,
звон,
это
ритмизую
щие приемы
письма
(репетиция,
мартеллато)
и
вместе
с
тем
динами
ческое
разнообразие
;
духовые
-
это
линия,
это
косная,
атакирован
ная
зв
учность,
не
дающая
возможности
ритмического
акцента.
Четкая
фокусировка
ритма
и
сглаженный
ритмический
рельеф,
удар
и
линия
-
вот
источники
контрастов
в
музыке
Концерта
(открывается
еще
одна
и,
быть
мож
ет
,
важнейшая
идея
его
инструментального
состава!);
соот
ветствующие
сказанному
качества
инструментов
заостреНЫ
1
фортепиано
ударно,
нонлегатно,
гомофонно
в
б9льшей
части
сочинения56
.
Фортепианная
соната.
О
ней
имеется
недвусмысленное
свидетельство
автора:
"Назвал
я
ее
так,
вовсе
не
имея
намерения
придать
ей
класси
ческую
форму,
которая,
как
известно,
определяется
сонатным
Allegro ...
Я
употребил
термин
·
с
о
н
а
т а
в
его
первоначальном
значении,
как
производное
от
итальянского
слова
sonare
[играть]
"527.
Итак,
"игровая
пьеса"
по
модели
раннего
XVHI
века,
формально
-
по
моделям
немец
кой
сонаты
(трехчастной)
5 28,
НО
В
общем
-
то,
при
в~ей
кажущейся
"стерильности"
стиля,
снова
"небрежность",
снова
смешение
моделей,
ибо
здесь
и
модель
староитальянской
сонаты
(первое
Allegro),
и
модель
инвенций
Баха
(финал),
и
бетховенская
модель
(Adagictto).
Первая
часть
всецело
барочная.
Это
Allegro
о
двух
темах,
из
которых
первая
есть
вступительная
тема,
интрада,
как
в
сонатах
Скарлатти,
вторая
же
тема
основная,
но
если
у
Скарлатти
основная
тема
контрасти
рует
вступительной,
то
у
Стравинского
контраст
мнимый:
лишь
цезура
отделяет
темы
одну
от
другой,
общность
же
их
тональная,
ритмическая,
фактурная
несомненны.
Дух
раннего
барокко
витает
здесь!
Не
только
монотематична
(по
сути)
первая
часть
СонаЦI, она
еще
и
непоколебимо
устойчива
в
своем
темпоритмическом
и
фактурном
облике
(быстрое
триольное
движение,
линейное
письмо,
!lсключитель-
526
В
интервью
газете
"Этюд"
Стравинский
говорит
об
"ударном"
фортепltаllО:
,,:Эта
концепция
развивалась
в
моем
сознан
ии
в
течение долгого
времени
-
подобно
дереву
...
Она
принесла
ПJlОД
в
виде
моего
Концерта"
(цит.
по:
The
Musical
Times
.
1926
.
Sept.
Р.
825).
527Ст
равинский
И.
Хронltка
м
оей
ж
и
зни
.
С.
175.
528
На
"модеJlЬ
Ф.
Э.
Баха"
указывает
де
Паоли
(см.:
V I
а
d
Roman.
ар.
cit.
Р.85)
.
183
ное
использование
приемов
мелкой
пальцевой
техники).
Это
прелю
дийный
тип
изложения,
и,
как
всегда
в
таких
случаях,
рождается
ощу
щение
импровизационного
варьирования
звуковой
идеи,
а
вместе
с
ним
и
ощущение
реального,
физического
времени,
вытесняющего
ощущение
вре1'!1ени
психологического,
"пережитого,,5
2
9.
"Форма
растет
на
глазах",
она
не
обладает
обобщенным,
как
бы
изначально
данным
материалом
(соната
венских
классиков),
не
обладает
условностыо
тезисного
тема
тизма,
как
раз
и
создающего
иллюзию
"музыкального
времени",
как
раз
и
выключающего
звуковую
форму
из
реально
существующего
временного
потока.
Не
будем
углубляться
в
коренные
проблемы
бытия
музыки,
они
слишком
сложны
для
беглого
изложения,
скажем
лишь,
что
Соната
Стравинского
отвечает
духу
баро;кко
в
самом
важном
-
в
ощущении
музыкального
времени.
Вторая
часть
Сонаты,
как
говорилось,
-
иного
стилевого
корня.
Четкость
трехчастной
формы
сама
по
себе
ведет
прочь
от
барокко,
к
тому
же
методом
развития
материала
в
крайних
разделах
депается
орнаментация,
'ITO
отдаляет
музыку
от
барочной
модели
и
приближает
к
моделям
венской
классики.
Сформулируем
иначе:
предметом
раз
работки
делается
орнаментальная
часть
темы
(трель);
параллель
с
бетховенской
техникой
при
такой
формулировке
особенно
легка
5
з
о.
Конечно,
в
инструментальной колоратуре
крайних
разделов
содержится
напоминание
о
барокко,
о
барочной
инструментальной
виртуозности,
породившей,
кстати,
вокальную
колоратуру
как
явление
некоей
"ин
струментализации
голоса".
Но
все
же
к
о
л
о р и
т
и н
с т
р у
м
е н
т
а
л
ь
н
о
г
о
как
особое
творческое
задание,
оркестральные
краски
на
рояле
(флейта,
виолоичепь
pizzicato
в
среднем
разделе
-
по
А
.
Кор
то)
-
все это
означает
р о
м
а
н
т
и
з
а
Ц
и
ю
письма,
приближение
его
к
ИЛЛЮЗОРНЫМ
состояниям,
как
нельзя
более
далеким
от
бароч
ного,
бахиаНСКОI
'
О в
инструментальной
музыке.
Финал
же
-
возврат
к
Баху,
это
двухголосная
инвенция
5
з
1.
Дело,
разумеется,
не
только
в
полифонической
фактуре,
хотя
она
по-бахов
ски
богата
(многочислеI-iные
моменты
СКРЫТОЙ
полифонии),
дело
еще
и
в
тематическом
применении
гармонической
фигурации,
в
МОТИВlfQМ
варьировании
материала
-
отсюда,
вновь
ощущение
реально
протекщо
щего
(физического)
времени.
Но
дань
современности
также
'
заплаче
на:
нестоек
звуковой
состав
фигурации,
композитор
строит
ее
из
ко
ротких
,
диатонических
отрезков,
разноокрашенных,
дающих
впечатле
ние
"повышения"
и
"поiшжения"
единой
линии:
5 2 9
"Пережитое
время
,
!'
(Iemps
vecu)
-
термин
Анри
Бергсона.
О
психологиче
ском
и
ОllТологическом
(реальном)
времени
пишет
СтраВИllскиii
в
Музыкалыюй
'
поэ~~к~"
(S I r
а
v i n s k
у
Igor.
Poeliqlle
musicale.
Ed. 1915.
Р.
47·~48).
Множество
раз
находим
мы
,У
Бетховена
(в
особешюсти
поздне'го)
варьиро
вание
орнамеитальных
:Hи~Н:beB
темы.
А.
Kopto
IJl:'дарОМ
вспоминал
обетховенских
frise
~opHaMeHTax)
в
связи
со
второй
частыо
Серенады
Стравинского
(С
о
гl
о
I
А.
Ор
.
cII.
Р.
298). ' '
531
. " ' '
Crpавинский
свидетельствует
в
связи
с
Октетом
1923
года:
" ...
где-то
в
отдаленных
уголках
моего
ума
присутствовали
двухголосные
инвенции
Баха,
как
бьщо
и
во
время
сочинения последней
части
фортепианной
сонаты"
(Диалоги.
С.175).
,
184
:sмdbг
@
1М з9
I
ьГ
ЕВ
Можно
говорить
о
"по
лидиатонике
по
горизонтали",
можно
J;ОВОРИТЬ
О
"соскальзывании
или
сползании
интонаций"
,
(Асафьев),
о
едком
"модуляционном
юморе"!
5 3 2
На
очереди
-
Серенада
in
А,
третий
опыт
фортепианного
неокласси
цизма
у
Стравинского
и
по
следнее
его
сочинение
ДЛЯ
фортепиано-соло
(если
не
считать
случайного
Танго,
1940).
"Четыре
части
...
соединены
по
образцу
Nachtmusik
ХУIII
века
...
Каждую
из
...
частей
я
посвящаю
наиболее
знаtП1тельным
моментам
музыкального
празднества
такого
рода",
-
пишет
автор5
33.
Первоначальный
вариант
названия
был
"Сюи
та";
сочинение
в
любом
случае
есть
жанровый
инструментализм
в
рам
ках
необахианства.
Впрочем,
письмо
здесь
гибtlе,
чем
в
необахианской
Сон
ате:
к
уже
испробованным
моделям
инвенционного
двухголосья
(в
Серенаде
это
третья
часть,
Рондолетто),
орнаментируемой
гомофо
нии
(эдесь
это
Rоmапzа,
вторая
ча9ТЬ)
добавлена
модель
аккордовой
фактуры
(первая
часть
Серенады,
Гимн),
добавлена
и
еще
одна
модель
изложения
-
в
Cadenza
fiпаlа,
-
для
которой
Стравинский
нашел
сло
весный
эквивалент:
"подпись
со
многими
завитушкаМи:"5
34.
Речь
идет
о
фигуре
в
двойных
нотах,
непрерывно
вращающейся
в
диапазоне
умень
шенной
октавы.
Это
как
в
скороговорке:
слоги
одни
и
те
же,
но
в
раз
ном
порядке;
кинематические
приемы
развития
формы!
Добавим,
что
Стравинский
в
Саdепzа
finala
меняет
метр
и
почти
нигде
не
акценти
рует
сильную
долю,
можно
подумать,
что
у
него
под
руками
не
форте
'пиано,
а
клавесин,
на
котором
силовой
акцент
невозможен
и
акцентуа
-
ция
есть
дело
метра,
"такта"
(мы
еще
скажем
об
этом)
.
Два
слова
о
причудливом
обозначении
"in
А"
в
названии
пьесы.
"Дело
не
в
определении
тональности,
-
говорится
у
Стравинского
в
"Хронике
..
.
",
-
а
в
том,
что
я
заставляю
музыку
тяготеть
к одному
звуковому
полюсу
:
..
,,535.
О
"системе
полюсов"
здесь
и
должна
идти
речь.
П
олюс
-
это
опорный
тон,
выявляемый
мелодически
и
подчерки
ваемый
в
пределах
любого
тонального
построения.
В
Серенаде
полюс
-
А,
но
только
Рондолетто
(третья
часть)
обладает
этим
А
как
тоникой,
в
Гимне
А
акцентируется,
не
имея
тонического
значения
(терция
и
квинта
трезвучий
от
F
и
D),
в
Cadenza finala
полюс
внедрен
в
лейт-
532
Сходное
-
у
Прокофьева,
но
у
него
это
менее
подвижно,
в
пределах
более
крупных
(сопоставление
периодов),
а
оттого
и
не
столь
"едко".
У
Бартока,
Хин
д
е
мита
"полидиатоника
по горизонтали"
вообще
не
имеет
эксцентрического
оттенка,
ибо
не
связывается
с
ощущением
гармонической
фигурации.
533
с
т
Р
а
в и
н
с
к
и й
и.
Хроника
моей
жизни.
С.
185.
534
там
же.
535
там
же.
185
гармонию
g
-a-cis-e
5
36.
Теперь
несколько обобщений,
касающихся
фортепианного
стиля
Стравинского
.
Время
им
пришло:
неоклассические
произведения
сти
листически
целостны
(тем
более
что
в
Серенаде
подходит
к
концу
путь
Стравинского
как
творца
сольной
фортепианной
музыки),
они
'
же
втягивают
в
свою
стилистическую
орбиту
опусы
10-х
годов,
становя
щиеся
-
в
ретроспективной
оценке
-
началом
фортепианного
неоклас
сицизма.
Неоклассический
стиль р
е
а
л
ь
н
ы
й:
ни
единого
мига
звуковых
иллюзий,
почти
нет
и
фактуры,
наделенной
"неявными"
элементами,
"вторым
планом"
(таким
"вторым
планом"
может
считаться
у
Стра
винского
разве
что
скрытая
полифония,
но
она
не
слишком
обильна
в
его
фортепианных
опусах).
Резко
подчеркнута
дискретность
(пре
рывность)
звучания,
конечность
динамических
состояний
-
за
счет
ступенчатой
их
смены.
Рояль
Стравинского-неок
лассика
б
е с
п
е
Д
а
.
л
ь
н
ы
й,
почти
вся
фактура
рассчитана
на
мануальные,
ручные
средства
воспроизведения.
Как
бы
широко
ни
развертывал
ась
форма,
беспедальный
стиль
означает
стиль
камерный,
ибо
звучность
теряет
акустическую
активность,
теряет
"эхо
простора"
,способность
раз
н
о
с
и
т
ь с я.
Звучность
остается
у
клавиатуры!
Разумеется,
беспедальная
манера
имеет
"компенсирую-
.
щие"
возможности:
это
резкость
артикуляционных
контрастов
(раз
личия
в
звукоизвлечении
особенно
отчетливы
IJРИ
беспедальной
игре
;
смотри
смену
le
gato
и
поп
legato
в
начале
Сонаты),
это
резкий
очерк
каждого
отдельного
звука,
точная
его
стоимость.
Своеобразную
"ком
пенсацию"
означает
также
г а
р
м
о н
и
ч
е
с
к
и
й
при
е
м
"диссо
нантной
вибрации":
из-за
биений
(диссонантные
связи
голосов)
раз
мываются
очертания
звуковой
картины,
мелодический
голос
получает
отзвук,
начинает
"гудеть",
как
если
бы
он
давался
на
педали.
Так
в
"Балалайке"
из
Пяти
легких
пьес
и
во
многих
других
случаях.
Более
общие
явления
стоят
в
связи
с
только
что
названными
.
С
т
р
а
винский
резко
ограничивает
возможности
ис
п о л н и
т е
л
ь с
к
о
й и
н и
Ц
и
а
т
и
в
ы
-
и
на
уровне
педализации,
и
на
уровне
еще
'более
существенном,
а
именно
на
уровне
метроритма.
Ритм
-
тот
элемент
в
исполнительстве,
который
едва
ли
не
четче
всего
обрисовывает
индиви
дуальность
исполнителя;
ритм,
предписан
ный
фортепианным
Стравинским,
ведет
к
о
б
ъ
е
к
т
и
в
и
з
а
Ц и и
исполнительского
решения,
к
ограничению
индивидуальных
проявлений
пианиста.
Прежде
всего,
это
ритм
п
о в
т
о
р
я
е
мы
Й,
повторяемость
же
есть
устойчивость
звуковой
конструкции,
известная
объективизация
звуковой
формы.
Впрочем,
это
еще
не
означает
"объективизации
испол
нения",
более
того,
способно
оживить
исполнительскую
инициативу5
з
7 ,
536
Подробно
о
"системе
полюсов"
см.
работы
Л.
Дьячковой
·
"К
проблеме
тональности"
(Сов.
музыка.
1970.
NQ
7)
и
,,0
главном
принципе
тонально
-
гармо
нической
системы
Crpавинского
(система
полюсов)"
(И.
Ф.
Стравинский:
Сб.).
537
"Повторение
аналогичных
форм
предполагает
свободу
метроритмической
инициативы
исполнителя,
стимулирует
взволнованность
и
патетичность
в
игре
артиста",
-
пишет
С.
Е.
Фейнберг
о
романтическом
репертуаре
(цит.
кн.
С.
416).
186
но
у
Стр~винского
имеется
еще
один ресурс
ритмического
письма,
позволяющий
-
вместе
с
ресурсом
остинатности
-
закабалить
рЙrми
ческую
волю
исполнителя.
Это
нерегулярная
акцентность,
частые
сме
щения
метрической
сетки.
Непрерывно
колеблется
зв
уковая
ткань,
отсутствуют
моменты
устойчивости
в
этой
колеблющейся
ткани
-
отсюда
монотонность,
отсюда
р
о
в
н
о
с
т
ь
р
и
т
м
и
ч
е
с
к
о
г
о
р
е
н
ь
е
Ф
а
м
узы
к
и.
Парадокс?
Ничуть.
Вспомним
слова
самого
Стра
винского
о
музыке
джаза:
"Ритма
_
ф_актически
нет,
так
как
нет
размера
или
передыщек
.
Вместо
ритма
есть
счет,,5
3 8 .
Но
В
текстах
Rag-muslc,
или
Cadenza finala,
ини
крайних
частей
Сонаты
тоже
нет
"передышек",
нет
и
единого
размера,
"счет"
закабаляет
исполнительскую
волю,
испол
нителю
н
е
о
т
ч
е
г
о
у й
т
и
и н
е
к
ч е
м
у
в
е
р н у
т
ь
ё
'
я!5
3 9
Важно
и
то,
что
нерегунярная
акцентность,
вариантность
метроритма
означают
и н
с т
р
у
м
е
н
т а
л
ь
н
ы
й
х
а
р
а
к
т
е
р
з
в
у
к
о
в
о
г
о
в
ы
с
к
азы
в
а
н
и
я,
означают
отмежевание
от
речевой
выразитель
ности,
от
речи.
Сдвиг
метрической
сетки
меняет
смысн
высказывания:
воображая
речевой
источник
фортепианной
музыки
Стравинского,
мы
должны
быни
бы
представить
себе,
как
одни
и
те
же
снова
произ
носятся
ВСЯКИЙ
раз
с
другими
ударениями
...
Непрерывн:ые
сдвиги
метрической
сетки и
как
следствие
ровность
метро
ритмического
рельефа
создают
качество
л и
н
е
й
н
о
с
т и.
В
са
мом
дене,
закономерности
сетки
не
ощущаются,
метроритмические
различия
тонов
("СИЛЫIые",
"слабые")
исчезают
-
ровная
линия!
Фор
тепиано
-
об этом
у
нас
говоринось
г
приобретает
сходство
с
клавеси
ном,
на
котором
динамический
акцент,
не
подкрепленный
закономер
ностями
метрической
сетки,
невозможен,
он
возникает
лишь
как
снед
ствие
метрической
организации
звучания:
метр
же
часто
меняется,
акцент
денается
неустойчив,
неощу'fИМ.
Итак,
фактура
линейна,
хотя
-
один
из
парадоксов
фортепианного
Стравинского
-
в
линию
выстраиваются
сильно
маркируемые
(дина
мически,
артикуляционно)
тоны
или
аккорды;
маркируемые
звуча
ния,
"сильные
удары"
не
воспринимаются
как
мелодически
связан
ные,
цепь
"сильных
ударов"
не
воспринимается
как
мелодическая
линия.
Стравинский,
однако,
расчленяет
I(епи
"сильных
ударов"
на
манер
мелодических
линий;
отдель
ные
уровни
звучания
у
него
четко
размежеваны
артикуляционно-ритминескими
средствами.
Внутри
же
каждого
голоса,
на
каждом
из
уровней
границы
артикуляционных
и
ритмических
построений
совпадают,
лиги
ясно
отделяют
одно
ритми
ческое
построение
от
другог0
5
4
О
•
Напряжение
ритма,
как
явствует
из
сказанного,
весьма
ровное у
Стравинского.
Мы
бы
вообще
отметили
ровное
напряжение
всей
зву-
538
539Стравинский
и.
Диалоги.с.267.
В
чем
состоит
выразите
льность
исполнительского
ритма,
как
не
в
том,
чтuбы
уйти
от
мерности,
а
затем
вернуться
к
ней
(и
то
и
другое
-
ценой
у
с
и
л и я)?
Но
если
н
ет
устойчивости,
если
колебания
метроритма
непрерывны,
то
можно
ли
создать
контраст
равновесия
и
неравновесия?
Можно
ли
дать
экспрес
сию
у
с
и
л
и
я?
540
.
Вязь
не
менее
тонка
и
узорчата,
чем
у
1II0пена
или
Скрябина,
но
у
тех
тонкие
узоры
были
вариантами
мелодии
и
располагались
один
над
другим
в
полифони
зированной
ткани, у
Стравин
ского
-
вязь
ритмических
вариантов,
располагаемых
по
горизонтали,
в
пределах
одного
голоса.
187
ковой
конструкции
В
его
сочинениях
-
без
явных
и
частых
подъемов
и
спадов,
мы
отметили
бы
ровную
меру
технических
трудностей
-
без
"более
трудного"
и
"менее
трудного"
изложения
5
41.
В
технических
частностях
идея
"ровного
рельефа",
"ровной
меры"
проявляется
от
четливо:
имеем
в
виду
стойкость
раз
избранной
пальцевой
позиции
на
большом
протяжении
музыIии
("Пять
пальцев",
каденционный
эпи
зод
Rag-music
и
другое)
.
Ровность
технического
напряжения
означает
ровность
исполнительского
тонуса,
но
ровность
на
больших,
очень
больших
высотах
(как
у
lIIопена!
)
.
Да
вот
что
говор
ил
сам
мастер:
"В
моей
музыке
не
нужно
делать
оттенков
.
Нужно
повернуть
рычаг
и
дать
энергию
две
тысячи
вольт
..
,
"s
4 2
И
еще
дв
а
момента,
представляющихс
я
важными.
Первый:
внима
ние
фортепианного
Стравинского
к
нотной
записи.
Абсолютно
чуждо
ему
понятие
нотной
записи
как
варианта,
запись
для
него
конечна,
она
однозначна
и
исчерпывающе фиксируе
т
композиторс.<ий
замысел
.
Иначе
почему
Стравинский
был
бы
так
подробен
в
обозначениях?
Так
т
рез
в в
них?
Т
рез
в.
Это
означает,
что
он
записывает
текст,
исходя
из
реальных
возможностей
инструмента,
в
данном
снуча
е
-
и
з
возможностей
беспе
дальной
игры.
Он
записывает
результат,
а
не
намерение,
в
е
рнее
же
ска-
зать,
реальность
результата
и
есть
его
намерение:
он
пишет
'10
543
,ГJ
вместо
I
'Ш
:t
п
вместо
Iu
!
.}I.
:t
:t
:t
Главная
его
забота
при
записи
-
то
чность
нотных
стоимостей.
Эта
точность,
именно
она,
заставляет
ясно
аРТИJ<УJlировать,
она
означает
четкость
"ритмической
дикции"
(определение
композитора),
она
ведет
исполнителя
прямо
к
постижению
стиля
му
зыки
и
ее
духа.
Никаких
иллюзий!
Исполнитель
во
власти
однознаtПiOСТИ,
во
власти
микроскопи
чески
точных
построений.
МИКРОСКОПИtшы
фор
'
мы
К
р
а т
к
о
г
о
з
в
у_
к
а
и
-
что
необычно!
-
формы
про
т
я
ж
е
н
и
о
с
т
и:
(Тончайшая
техника
"ручной
педали":
руками
удерживается
все,
что
ДОJlжно
'
быть
удержано.)
541
Перекличка
с
музыкой
Баха,
барокко
вообще
...
и
музыкой
lIIопена
(это
кажется
неожиданным,
но
'
ilе
забудем
о
баховских
источниках
шопеНОВСI(ОГО
стиля).
542Сообщено
А
.
Корто
.
См.:
К
о р
т о
Альфред.
Цит.
кн.
С
.
121.
Француз
ский
пианист
справедливо
видит
в
этих
словах
Стравинского
"ключ
к
прав
ильной
интерпретации
его
музыки".
S43C
т
Р
а
в и н
с
к
и
й
И.
ДИалоги.
С.
248.
188
Теперь
-
о
втором
важном
моменте.
Исполнять
Стравинского
-
значит
п
р
е
Д
с т а
в
л
я
т
ь.
Дело
не
только
в
изобразительной
яркости
"Петрушки",
не
только
в
"портрете-типе"
Piano Rag-music,
не
только
в
сублимированном
характере
четырехручных
пьес
или
тем
более
нео
классических
сочинений.
Дело
еще
и
в
том,
что
музыка
располагается
в
пределах
физического,
реального
времени
-
времени
пр
е
Д
с т а в
л
е
н и
я
- и
почти
не
соотносится
с
психологическим
временем,
не
отъемлемым
от
пер
е
ж
и
в
а
н и
я.
"Темп
событий
приобретает
реаль
ную
ПI~отяженность
во
времени"
-
воспользуемся
словами
С.
Е.
Фейн
берга
5
44
.
Для
исполнителя
же
это
все
означает
безусловную
необходи
мость
в
"режиссуре"
музыки,
в
броскости
решений
-
звуковых,
темповых,
в
жестком
контроле
над
физическим
временем,
но
и
в
зани
матеш>Ности
деталей,
в
действенности
.
каждого
мига
музыки
.
Продолжим
о
фортепианных
сочинениях
Стравинского.
Конец
20-х
начало
30-х
годов.
Композитор
отходит
от
крайностей
необахианства,
и
если
впереди
еще
высокие
взлеты
его
композиторского
творчества
по
моделям
XVII-XVIII
веков
(Симфония
псалмов,
Скрипичный
кон
церт)
,
то в
1929
году
он
пишет
К~риччио
для
фортепиано
с
оркестром,
сочинение
гибкое,
может
быть,
чуть
пестрое
по
стиmu:--Б-нем
композитор
отходит
от
необарокко
-
это
если
брать
в
крупном
плане,
если
же
взять
в
плане
специфическом,
то
отступает
от
"звучащего
образа"
фортепиано,
вернее,
двух
его
образов,
найденных
ранее:
образа
"Свадебки"
(уд
арн
о
звонного)
и
образа
необарочных
сочинений
(камерно-беспедального).
Гибкость,
разнообразие
-
это
и
орозначается
словом
"каприччио".
Название
передает
дух
нового'опуса,
говорит
о
его
стиле,
даже
о
форме:
тут
много
,
от
фугированной
фантазии
,
от
свободной
инструментальной
композиции
в
имитационной
фактуре.
Д
у х
к
а
при
ч ч
и
о
внут
ренне
оправдал
"небрежность"
Стравинского
в
выборе
и
согласовании
стилевых
моделей:
здесь
барокко,
здесь
Вебер,
здесь
бытовая
музыка
...
Барокко
-
в
ансамблевых
решениях:
играют
фортепиано-соло,
струнный
квартет
concertino,
струнный
квартет
ripieni.
Снова
-
идея
ансамбле
вого
концертирования,
снова
"стиль
инструментальных
соло"
(пре
лестны
соло
духо
вых:
флейты,
кларнета,
фагота,
по
большей
части
они
идут
в
сопровождении
Фортепиано).
Барокко
-
в
декоративности
инструментального
письма;
говорим
об
орнаментирующих
фигурах
фортепиано
во
второй
части
сочинения,
о
нонлегатной
моторике
в
пер
вой
части.
Но
как
раз
фортепианная
партия
-
это
и
Вебер:
пальце
вый
орнамент
по
формуле
гамм
и
арпеджий
в
дробном
ритмическом
ри
сунке.
Надо
думать,
что
самое
понятие
пальцевого
орнамента
в
расцве
чивающем,
но
и
динамизирующем
значении
связано
у
Стравинского
с
Вебером
5
45.
Теперь
-
музыка
быта.
Это
тематический
материал
Каприччио
(глав
ным
образом,
в
финале)
5
46,
это его
джазовые
ритмические
конструк
-
544ФеЙНберт
С.
Цит.
кн
.
С.
457.
45
См,:
С
т
р а
в
и
н с
к
и
й
И.
Хроника
моей
ЖII·ЗНИ.
С.
228.
А
,
Шнитке
вполне
обоснованно
ассоциирует
фортепианного
Вебера
с
орнаментаЛЫIЫМН
линиями
духовых
во
второй
части
СимфQНИИ
in
С
(цит.
ст.
С.
399).
.
546
К
Ламберl'
усматривает
здесь
"джаз
пополам
с
Иоганном
Штраусом
без
сентиментальной
выразительности
Штрауса
и
приподнятости
джаза"
(L
а
т
Ь
е
г
t
С.
Music
Но!
Lon
don,
1943.
Р.
106).
Думаем,
OI!eHKa
жестковата:
ведь
18.9