Гаккель Л. Фортепианная музыка ХХ века: Очерки
Подождите немного. Документ загружается.
винский
прикасался
однократно,
иные
же
развивал
с
редкой
знергией,
охотой
и
постоянством.
Вот
русск
ая
ака
дем
ически-рома
нтическая
традиция:
Этюды,
0,R'
7
479
.
Сам
Стравинский
признает
влияние
Скрябина
на
свои
Этюды
8
О,
мы
бы
назвали
еще
Римского-Корсакова,
Рахманинова
и,
быть
может,
Аренского.
Первый
Этюд
сочетает
фактуру
подголосочной
полифонии
с
широко
растянутой
гармонической
фигурацией,
добавим
к
этому
триольность
И
квинто
л
ьность
ритмических
фигур
-
модель
орнамен
тального
русского
пианизма
90
-
х
годов
налицо!
Нарядная
гармоническая
фактура
также
и
во
втором
Этюде:
фигурация
аккомпанемента
растя
нута
еще
шире,
мелодический
голос
пронизывается
октавными
удвое
виями.
Звучит
и
размашисто
и
блестяще
-
по-рахманиновски!
Третий
Этюд
тоньше:
это
ориенталия.
Фигурация
широка,
но
хроматиtmа,
узор
tIato-хроматичен
мелодический
голос,
музыка
поднята
в
высокий
ре
гистр
.
Мягко,
Пряно,
переливчато
...
Дальше
от
традиции
четвертый
Этюд,
в
нем
жесткость
остинато,
жесткость
ударн.ости,
tшстота
двухголосья;
ЭТИМ
он
делается
ближе
к
гипнотизир
ующ
ей
мерности
будущего
Стра
винского,
к
у
Д
а
р
у и
з
в о
н у
его
будущих
фактур,
ближе
де
!lается
к
варварству,
язычеству,
примитиву
...
И
все
же
опус
бпагонаме
рен,
и
е
.
сли
г
оворить
об
истинном,
у
ж
е с
о
с т
о
я
в
ш
е
м
с
я
здесь
Стравинском,
то
он
-
в
некоем
равнодушии
к
строительному
материалу
музыки:
беру
то,
что
рядом,
то,
что
под
р у
кой,
беру
и
Аренского,
и
Ра~fИнов
а,-
и
-
G
~ря
.
бина
и
собираю
новое
единство,
пусть и
похожее
на
прежнее
481
.
К
новой,
чре
зв
ычайно
специфичной
модели
фортепианного
письма
Стравинский
приходит
в
тот
м
омент
"русского"
своего
периода,
ко
торый
х,ронологически
связан
с
годами
первой
мировой
войны
.
"Стра
ви
н
скиЙ
...
объелся
ко
лор
ита,
и
его
НОТЯНУЛО
на
овощь",
-
весь
ма
броско
высказался
давний
недоброжелатель
композитора
Л
.
Сабавеев
482
.
Говорят
О
русском
"графическом"
этапе
4
8
З,
О
затишье,
поисках
аске
тического
стиля
в
"Прибаутках",
"Кошачьих
колыбельных",
"Байке
про
лису
...
",
вообще
в
музыке
1914- 1917
годов.
Можно
ГОВОРИТЬ
об
отходе
русского
мастера
от
гомофонного
ЗВ
YI
<осозерцания
и
возвра
щении
к "принципу
мелодической
подвижности"48
4
,
о
возрождении
анса
мбле
во
й
полифониивero
п
ортативных
камерных
ансамблях
швей
царских
лет
("Прибаутки",
"БаЙка
...
").
Сам
Стравинский
назыветT
стиль
этих
сочи
нений
(включая
"Историю
солдата")
"стилем
инстру-
479
Первое
опубликованное
сочинение
Стравин
с
кого
для
фортепиано.
С
к
ер
цо
1902
года
и
Соната
1903- 1904
годов
остались
в
рукописях.
480
см
.:
С
т
р
а
в
и н
с
к
и й
Игорь.
Диалоги
.
С.
47. ' .
481
В
подобной
связи
Прокофьев
говорил
о
"самых
зазорных
карманах"
(Мин
кус,
Делиб
в
"Аполлоне
Мусагете";
см.
:
К
р
е
м
л
е
в
10.
Эстетические
взгляды
С. С.
Прокофьева.
М.;
Л.,
1966.
С.
85).
Право
же,
дело
не
в
"карманах"
(да
и
не
зазорны
"карманы"
скрябинский
или
ра
х
маниновский)
,
а
в
изумительно
тон
ком
перевоплощении
наличного
звукового
материала,
в
умении
совершеннейшим
образом
расположить
материал
.
Мы
еще
вернемся
к
этому
вопросу.
:::С
а
б
а
н
е
е
в
Л
.
Письма
из
ПарижаjjЖизнь
~CKYCCTBa
.
1927.
NQ
25.
С.
11.
А.
lUнитке
-
в
статье
"Парадоксальнос
ть
ка](
черта
м
узыкальной
логики
Страв
инского"
(И.
Ф.
Стравинс](ий:
Сб.
М.,
1973.
С.
403).
4840пределение
10.
Н.
Тюлина
.
170
ментального
соло"
и
дает
понять
о
его
связи
с
более
поздней н
е
0-
к
л
а с
с
и
ческой
м
а
н
е
р
о
й
48
5 .
J;
В
фортепианном
творчестве
"стиль
соло"
впервые
обнаруживается
...
ансамблем:
Тремя
легкими
пьесами
в
четыре
руки.
Обстоятельства,
сопутствовавшие
созданию
Трех
пьес,
переданы
в
"Диалогах",
а
еще
раньше
в
"Хронике
моей
жизни".
Автор
наперед
связывает
себя
усло
вием:
партия
seconda
должна
быть
легкой
t.(играет
технически
несостоя-
-
тельный
пианист
-
любитель).
Вполне
в
характере
Стравинского
эти
поиски
ограничения,
поиски
технической
идеи,
исключающей
обилие
идей,
-
так
фокусируется
творческое
воображение,
стимулируется
сама
способность
к
творчеству
у
русского
мастера!
•
Партия
seconda
вышла
"однорукой"
,
да
и
вся
фактура
насчитывает
не
более
пяти
нот
в
одновременном
зву
чании,
-
аскетизм
небывалый,
и
в
нем,
коне'пю,
интерес
Трех
пьес
для
истории
фортепианной
литера
туры
(на
это
указывалось
в
нашем
историческом
обзоре)
.
Полностью
отрицает
Стравинский
возможности
педального
пианизма,
многосостав
ной
фактуры,
даже
как
будто
и
не
подозревает
о
них!
Сред
ствам
и
фортепианного
письма
-
тут
важно
и
присутствие
и
отсутствие
определенных
средств
-
достигается
в
печатление
карика
туры,
гротеска;
бытовая
музыка
(Марш,
Вальс,
Полька,
так
называются
пьесы)
совершен
,
НО
шаржирована.
Комизм
усиливается
благодаря
ладо
гармонии:
упорно
не
совпадают
гармонические
функции
в
prima
и
seconda.
Ритм
смешон,
но
и
тонок
и
нов
-
это
ритм
джаза
(джаз
еще
не
получил
распространения,
но
С
~
равинский
уже
дает
ритмическую
его
концепцию:
переменный
акцент,
синкопа
на
фоне
стойко
удержи-
ваемого
метрического
пульса)
. .
Пять
легких
пьес
в
четыре
руки
выглядят
естественным
продолже
нием
Трех
пьес
(Стравинский
в
"Диалогах"
так
и
говорит
о
Восьми
легких
пьесах
48
6),
но
задание
в
них
иное,
обратное:
prima
чрезвычайно
проста,
seconda
же
"более
трудная
~
Музыка
словно
бы
шаржирует
БыIовойй
жанр
и
впридачу
к
этому
ядовито
изображает
'
"испанское"
(вторая
пьеса),
"русское"
(третья),
"неаполитанское"
(четвертая
пьеса).
ВПРО'Iем,
не
так
все
просто!
"Испанское",
"неаполитанское",
"русское"
означает
не
только
пародию,
но и
некую
стилевую
амальгаму,
космополитизированный
язык,
смешивающий
различные
словари
(в
творчестве
Стравинского
наступает
в
конце
10
-
х
годов
эта
пора
космо
политизации,
не
о
ней
ли
говорит
"История
солдата",
амальгамирующая
"русское",
"испанское",
"негритянское"?).
Далее.
Шарж
ли,
только
ли
шарж
"Балалайка",
Галоп,
,,3спаньола",
"Наполитана",
только
ли
это
"остроумное
зубоскальство
по
адресу
штампов
мещанской
быто
вой
музыки,,?48
7.
Не
в
о
с
п
о
м
и н
а
н и
я
ли
это
о
музыке
быта
...
музыке
детства?
Не
"подымает"
ли
Стравинский
штампы,
не
очищает
ли
их
от
вульгарности,
от
жира
площадных
эмоций
одним
лишь
тонким
прикосновением
мастера,
прикосновение
м
холодных,
чистых
и
сухих
рук?
Необыкновенно
изящна
"Наполитана"
с
ее
жестковатым
кварто-
485
см
.:
Стравинский
И.
Диалоги.с.154.
486
там
же.
С.
153,
Известно,
что
Crpав
и
нский
переме
ш
ал
Три
пьесы
с
Пятью
пьесами,
компонуя
из
их
музыки
свои
Маленькие
сюиты
ДЛЯ
о
р
кестра
.
487
и
.
Сол
л
ертинский
о
Маленькой
сюите.
С
о
л л
е
р
т
и н
с
к
и й
И.
Цит.
кн
.
С.
2
7.
1
71
вым
колоритом,
далеко
уводящим
от
всякой
чувствительности;
то
ченой
миниатюрой
становится
"Балалайка"
с
ее
поли
диатоническими
мерцаниями;
а
пленительно
мягкое
Andante -
"одна
из
самых
трога
тельных
пьес,
когда-либо
написанных
Стравинским,,!488
Галоп
шар
жирован,
верно,
но
это
не
парижский
канкан
(так
полагал
Равель),
это
воспоминания
молодых
лет
,
и
кто
знает,
нет
ли
в
этом
шарже
и
капли
ностальгического?
Во
всяком
случае,
быт
везде
в
Пяти
пьесах
возвыша
ется
,
становится
прозрачен,
красив,
как
прозрачны
и
прекрасны
делались
танцы
венских
улиц
у
Моцарта
.
..
Относительно
же
фортепианного
письма
уместно
повторить
то,
что
говорил
ось
уже
в
связи
с
Тремя
легкими
пьесами:
качество
аскетизма
выраж
ено
ярко,
изложение
по
большей
части
беспе
о
дальное,
привер
женное
ритмизующим,
ударным
видам
фортепианнои
техники
(репе
тиции,
мартеллато);
аскетизм
звучания
получает
компенсацию
в
раз
нообразии
динамических
и
артикуляционных
состояний
звуковой
мате
рии.
Может
ли
письмо
быть
тоньше,
скупее?
Ответ
на
вопрос
-
в
сле
дующем
фортепианном
цикле
Стравинского.
Это
"Пять
пальцев
(во
семь
очень
легких
пьес
на
пяти
нотах)"
- '
творение
воистину
изуми
тельное,
модель
в
ы
с
ш
е
г
о
о
т
б
о
р
а
в
искусстве
звуков,
для
фортепианной
же
музыки
ХХ
века
модель
фактурного
~етизма
,
п
0-
л
ю
с
относительно
явлений
романтического
стиля.
Восемь
миниатюр,
но
как
полно выразил
в
них
себя
великий
рус
ский
мастер!
Музыка
здесь
истинно
русская
-
начнем
с
этого.
Мягкая
меланхолия
русской
колыбельной,
"н
яниных
сказок"
(недаром
о
них
вспомнил
А.
Корто,
описывая
"Пять
пальцев,,4
8 9) ,
вязь
диатонических
попевок,
ИСТОВОСТlJ
кварто-квинтовости
-
берем
разные
уровни
музыки,
берем.
формальную
и
содержательную
ее
стороны
-
"русское"
будет
всюду.
Оно
будет,
кстати,
и
:в
тарантелльной
(седьмой)
пьесе
цикла,
и
в
сицилиане"
(четвертой
пьесе)
-
всюду
мерное
покачивание,
всюду
"
49
О
чистота
диатонизма,
всюду
воспоминание
и сказка
..
.
Изумительно
мастерство
формы.
Идеи
порядка,
отбора
-
они
тор
жествуют
здесь;
композитор
познает
звуковую
материю,
спускается
в
глубь
молекулярных
(скажем
так)
ее
состояний.
В
каждой
пьесе
-
пять
звуков, только
пять,
и
пять
пальцев:
"Пять
пальцев'
правой
руки,
поставленные
на
клавиши,
уже
не
меняют
своег
,
О
положения
в
течение
периода
или
всей пьесы,
т6гдакак
левая
рука,
аккомпанируя
мелодии,
выполняет
самый
простой
гармонический
или
контрапунктический
рисунок,,491.
Возникает
подобие
некоей
пятизвучной
с
е
р и
и,
опре
деляющей
собою
состав
пьесы
'как
по
горизонтали,
так
и
по
вертикали:
.;к
ань
пьесы
интегрируется.
488
V I
а
d Roman.
Slravinsky.
London, 1960.
Р.
55.
489
С
о
r I
о
I
А.
!gor
Stravinsky,
.
Ie
pial10
еl
les
pianisles/
/La
'Revue
Musitale.
1939. Mai -
juin.
Krua
и,
А
.
Корто
здесь
же
пишет
о
певучести
пы~с
Стравинского
i,II00бразцу
инвеllЦ
..
Баха".
..
49
о'
Стравинский'
"Пяти
пальцах~'
-
добавим
к
сказанному
-
искусно
воспронзводит
жанры,
а
именно:
снцилиану
(Moderalo),
тарантеллу
(Vivo),
танго
(Реsапlе)
.
Снова
амальгама,
снова
многоязычие
жанров,
и
не
в
этом
ли
много
язычии
-
русский
талант,
пушкинский
дар
~:ногоязычия?
491
ст
р
а
в и
н
с
к
и й
И.
Хроника
моей
жизни.
П.,
1963.
С.
146.
172
"Пять
пальцев"
превосходны
как
модель
музыкальной
~CTpa
винского
в
планах
мелодическом,
гармоническом,
ритмическом.
Коль
скоро
композитор
говорил
о
педагогической
предназначенности
пьес
("Мне
хотелось
...
пробудить
в
-
ребенке
вкус
к
комбинациям
мелоди
ческого
рисунка
с
У.ЕРщценным
аккомпанементом"492),
то
отметим
развивающее,
мы
бы
сказали,
р
а с
к
реп
о
Щ
а
ю
Щ
е е
значение
ком
позиций
Стравинского
для
слуха
и
сознания
начинающих
музыкантов.
Итак,
некая
серийность
.
Но
внутри
этой
серийности
(п
о в
е
р
х
се
рийности,
если
угодно)
располагаются
типичные
для
Стравинского
яв-
,
ления
ладогармонии.
Полифункциональность:
мы
находим
ее
повсюду,
но
яснее всего
показана
она,
пожалуи,
в
АrюЗ:пtiпо
и
Allegretto
(проти
востояние
тонической
и
доминантовой,
тонической
и
субдоминантовой
функций)
.
ПJШ!!МQь!ШIЬJjQfТЬ:
здесь
назовем
Lento
(мажоро
-минор),
Pesante
(лад~I
ионийский
и
локрийский)
49
3.
Есть
и
особые,
совер
шенно
специфические
решения:
таково
"диссонирующее
вибрирова
ние"494,
создаваемое
диатонической
мелодией
и
диатоническим
ости
натным
фоном
(два
диатонических
ряда,
совмещаясь
в
секундовом
диапазоне,
дают
эффект
биения,
"мерцаний"
-
так
в
Moderato
и
других
пьесах).
И
все
это
в
прозрачнейшей
фактуре,
отчего
выпуклость
каж~
дого
решения
чрезвычайная.
Стравинского,
надо
думать,
и
занимала
больше
всего
возможность
какой-то
"азбуки
стиля",
"буква
ря
страви
низмов",
что
ли,
в
виде
фортепианного
цикла
.
..
кристалы1йй
чистоты
здесь
"
приемы
попевочной
техники
.
Диатони
ческие
попевки
становятся
мелодическим
материало
о
-
всех
пьесах
цикла,
попевки
неизменные
и
kрат
кие,
переставляемые,
как
слоги
в
скороговорке
(об этой
"скороговорке"
мы
скажем
ниже
в
чисто
пианистическом
смысле),
переставляемые
и
ритмически
варьируемые.
В
"Пяти
пальцах"
отчетливо
видна
характерная
для
"русского"
Стра
винского
ситуация:
мелодия
как
"цепь
ритмических
ва~иантов
неиз
менной
по
...
звуковому
составу
диатонической
попевки,,49
.
Приемы
р
тмического
ваgьир.ования
тоже
наглядны
по-азбучному:
горизонтальное
смещение
моти
ов,
вращение
их
вокруг
тактовой
черты
и,
естественно,
переход
метрИческого
акцента
·
с
тона
на
тон,
трехдольная
,
группировка
двудольной
фигуры
или,
напротив,
двудольная
разбивка
трехдольного
размера
(в
Vivo) ,
сжатие
попевки
и
ее
же
растяжение
с
помощью
вставных
долей
(начало
A
llegretto),
нарушение
периодич
ности:
вставной
такт
образовал
период
3+1
+3
в
"
Andantino,
усечения
дали
период
(3+5) + (1+3)
в
Allegro, 4+3
в
Mode'rato.
Помимо
того,
не
совпадают
ритмические
и
гармонические
координаты
музыки:
рит
мический
устой
совмещается
с
гармоническим
неустоем,
и
наоборот
(в
Moderato,
Vivo);
разумеется,
артикуляция
параллельно
протекаю
щих
голосов
почти
везде
неравномерна
496
.
492
493
С
Т
Р
а
в
и н
с
к
ий
и.
Хроника
моей
жизни.
с.
146.
Слух
может
согласиться
с
более
простым
подходом
к
этой
музыке
как
полиW,ункциональной
(тоника
и
доминанта
в
одновременности).
4
4Термин
Б
.
М.
Ярустовского.
495
Г
Р И
Г
О Р
ь
е
в
а
Г.
Русский
фольклор
в
сочинениях
Стравинского//Му
зыка
и
современность.
М.,
1969.
Вып
.
6.
С.
64.
496Полигармщпiя,
полиритмия,
всяческие
другие
"поли
... "
в
музыке
"Пяти
пальцев"
придают
"
<lерьезный
смысл
популярному
в
свое
время
толкованию
"Пяти
173
Фактура
"nяти
пальцев"
по
.
большей
части
I!~уплано~
("мелодия
-
аккомпанемент"),
зачастую
прямо
двухголосна,
голоса
жестко
локали
зованы
в
регистровом
пространстве,
диапазон
их
одновременного
зву
чания
весьма
узок
(в
пяти
первых
пьесах
не
превышает
полутора
октав).
Перевес
линейных
фигур
над
аккордовой
техникой
очевиден,
да
и
ак
кордовая
фактура
(в
Реsапtе)
не
выходит
за
пределы
трезвучия.
Стоит
ли
говорить
,
что
ни
в
один
миг
не
возникает
необходимости
взять
пе
даль,
как
если
бы
педали
вообще
не
существовало?
Мануальньrй
принцип
письма
торжествует,
"звучащий
образ"
фортепиано
ясно
напоминает
образ
барочного,
до
педального
инструмента.
А
если
к
сказанному
доба
вить
еще
о
дробной,
разнообразной
артикуляции,
о
"ступенчатой"
ди
намике
fогtе
-
рiапо
(без
динамических
эволюций),
то
мы
увидим
н
е
о
к
л
а с с
и
ч
е
с
к
о
е
с
о
ч
и
н
е
н
и
е,
н
е
о
к
л
а
с
с
и
ч
е
с
к
и й
с т
и
л
ь
фор
т
е
п
и
а
н
н
о
г
о п
и
с ь
м
а,
увидим
-
как
ни
громко
это
звучит
-
этап
пути
всей
фортепианной
музыки
ХХ
века
к
новому
"звучащему
обр
а
зу"
фортепиано
от
его
прежнего,
романтического
образа
497
.
В
"Пяти
пальцах"
есть
пьеса,
указывающая
на
особую
ветвь
нового
пиани
з
ма
и
на
особое
стилевое
явление
в
фортепианном
творчестве
Стравинского.
Эта
пьеса
- Pesante,
ветвь
эта
-
ударно-беспедальная,
джазовая
(Реsапtе
не
что
иное,
как
танго),
стилевое
явление
это
-
гибрид
мануального,
неоклассического
техницизма
и
ударной
техники
регтаЙма.
В
нашем
историческом
обзоре
говорилось
уже
о
ПРОНИКНQвении
приемов
~-пианизма
в
фортепианную
музыку
современных
композиторов,
говорилось
именно
о
Стравинском
и
его
Рiапо
Ra
-
~
J!S''c
-;
хотя
названа
была
также
и
музыка
конца
900-х
-
начала
10
-
х
J!6Дов
("Кэк-уок"
Дебюсси)
.
Отступим
чуть
назад
во
времени
и
просмотрим
Рiапо
Rag
-music
Стравинского
(1919)
как
творение
нового
стиля.
"Сочиняя
эту
музыку,
я
ВДОХНОВJ1Ялся
теми
же
мыслями
и
преследовал
ту
же
цель,
что
и
в
Регтайме,
но
в
данном
случае
используя
ударные
возможности
рояля",
пишет
автор498.
Регтайм
для
одиннадЦaтi1Инструментов
(1918)
Пfе
следовал
цель
дать
"портрет-тип"
новой
танцевальной
музыки
4
9;
тип
джазовой
музыки
и
джазового
пианизма
дала
и
Piano Rag-music.
пальцев"
как
"музыкального
кубизма".
В
самом
деле,
если
живописный
кубизм
с
его
пересекаlOЩИМИСЛ
ПJlОСКОСТЛМИ
есть
жепание
"ощупать
предмет одновре
меlllЮ
со
IJCCX
сторон"
(Метценже)
,
то
нет
пи
кубистского
в
опусе
СтраВИIIСКОГО,
где
пересекаютсл
ПJ10СКОСТИ
маж
ра и
минора,
ДВУДОПЬНОСТИ
и
трехдопысти,,
ТОIIИЧНОСП\
и
доминантовости,
где
"предметмузыки"
повернут
I(
нам
всеми
сторо
нам\\
оц
н
овремешlO?
О
"кубизме"
Стравинского
интересно
пишет
М.
С.
Друскин
В
своей
книге
"Игорь
Стравинский"
(3~.изд.
Л.,
1982.
<..:.
142-149).
497
ПрименителыlO
К
самому
СтраВИIIСКОМУ
lIаПОМllИМ
о
неоклассическом
балете
"Пульчинелла",
предшествовавшем
"Пятн
пальцам
.
"
и
вообще
началу
цеЛОСТlЮГО
.
неоклассического
периода
в
творчестве
Стравинского.
Эрик
Уайт
не
без
оснований
называет
,;Лять
ПИЛЫlев"
"результатом
уроков,
lIолученных
от
"Пуль
чинеллы",.
(W
h i t
е
Eric
Walter.
Stravillsky
.
The
cOlllposer alld his
woгks.
Berke-
'еу
а.
Los
Angeles,
1966.
Р.
261).
.
498
. .
С
т
р
а
в
и
н
с
к
и
й
И.
Хроника
моей
жизни.
С.
134.
499
в
"Диалогах"
Стравинский
говорит
о
"фотоснимке"
жанра
(с.
210).
Рег
тайм
-
ранний
стиль
дж
азового
музицирования
(по
преимуществу
фортепианно
го)
,
возник
около
1896
года
в
СЫА.
174
Барометрически
чуток
l:травинский
к
колебаниям
музыкальной
действительности,
интонационной
атмосферы!
Джаз
для
него
-
это
но
вый
и~ый
чернозем,
новая
возможность
звуковой
п о
'1
В ы,
каковой
постепенно
перестав
ала
быть
русская
музыка;
джаз
для-не-го
-
физическая
радость
музицирования,
"радость
звука",
лежащая
п
о
т
у
с т
о
р
о
н
у
романтического
психологизма;
джаз
для
него
-
новая
идея
музыкального
времени
и
воплощенный
звуковой
идеал
ударности,
"звонности".
Такой
джаз
питает
"Историю
солдата",
Регтайм
для
один
надцати
инструментов,
такой
джаз
породил
Piano Rag-ffiusic.
Композиция
Piano Rag-ffiusic
в
общем
трехчастная,
но
легко
согла
ситься
с
мыслью
о
рапсодической
последовательности
семи
эпизодов,
считая
вступление
и
неметризованную
каденцию-импровизацию.
Трех
частность
дает
ощутить
себя на
уровне
ритма
более,
чем
на
уровне
тема
тического
материала:
ритмическая
реприза
очевидна
(от
тт.
99) 5
о О
,
реприза
же
тематическая
присутствует
лишь
как
идея,
как
иллюзия,
рождаемая
реальным
присутствием
ритмической
репризы.
Роль
ритма
не
может
не
быть
значительной
в
Rag
-ffiu
sic,
и
дело
не
только
в
том,
что
это
ж
а
н р
о в
а
я п
ь
е
с
а,
но
и
в
том,
что
кон
структивная
сила'
централизованной
тональности,
вообще
-
звуковы
сотности,
резко
ослаблена
здесь.
Политоникальность,
комплементарное
соотношение
высот
стали
принципом,
и
мы
повсюду
воспринимаем
звуковую
ткань
-
пеструю
и
безликую
одновременно
-
как
наполне
ние
ритма,
тонический
же
устой
ощущаем
как
функцию
ритмического
устоя.
Впрочем,
надо
быть
весьма
осторожным
с
понятиями
"ритм"
И
особенно
"ритмический
устой"
-
э
т
о
Д
ж
а
з,
а
Стравинский
го
ворит
о
джазе:
"Р~пма
фактически
нет,
так
как
нет
размера
или
пере
дышек.
Вместо
ритма
есть
счет"S
о
1.
И
В
Rag-ffiusic
"нет
ритма"
-
есть
постоянная
смена
размера
и
есть
неметризованная
импровизация.
"Есть
счет",
и
мы
еще
скажем
об этом
как
о
пианистической
проблеме.
Воистину
изумителен
пианизм
Rag-ffiusic.
Разумеется,
композитор
работает
по
модели
джазового
ударно
-
беспедального
стиля,
но
полнота
ударных
ощущений
инструмента
редкая,
к
тому
же
стилю
Rag-ffiusic
прису,ща
еще
и
парадоксальность
как
чисто
"стравинистское"
качество.
Начнем
с
ударности:
8------
-
---------
----------------------
-----
-
---
--
Здесь,
как
и
повсюду
в
этом
произведении,
техника п
р я
м
о
г
О
у Д
а
р
а
по
клавиатуре,
принцип
"аккорд-удар",
иначе
говоря,
отри
цается
обобщающее,
скользящее
движение
вдоль
клавиатуры,
отри
цается
романтический
принцип
"максимума
нот'"
в
пределах одного
SООПри
счете
тактов
в
Rag-
mus'i'c
мы
принимаем
неметризованные
фрагменты
(ка~r:iЫЙ)
за
один
такт.
Стравинский
И.
Диалоги.с.267.
175
двигательного
акта,
одного
исполнительского
волеизъявления.
Если
прав
С
.
Е.
Фейнберг
и
смена
стилей
в
пианизме
есть
"переход
от
прямо
го
удара
к
возможно
более
скользящему
движению"S02,
то
Стравинский
повор~чивает
вспять,
к
предромантическим
эпохам,
но
вместе
с
тем
он
и
в
пер
е
Д
и
романтизма,
он
создает
новый
"звучащий
образ"
форте
пиано
на,
основе
актуальных
стилей
бытовой
музыки.
Впрочем,
не
важна
временная
привязка
"нового
образа"
-
важен
его
а
н
т
и
р
о
м
а
н
т
и
ч
е
с
к
и
й
д
у
х:
иначе
и
не
назовешь
дух
"прямого
удара",
дух
верти
кального
движения
в
пианизме.
В
Rag-music
не
только
у
Д
а
р,
но
и
шум.
Фортепиано
попросту
теряет
определенную
высоту
в
случае
кластерных
созвучий
forte
в
низком
регистре
-
оно
звучит
совершенно
как
большой
барабан
(п
.
10, 13) .
Впрочем,
кластеры
в
высоком
регистре
немногим
отличаются
от
класт~ров
в
низком
-
удар
звонче
(п.
84-87
и
аналогичные).
Почти
всюду
аккордика
forte,
почти
всюду
тесное
расположение
аккордов,
всюду
цельность,
~ь
.,-
ударность!
Пальцевые
фигуры,
коль
скоро
они
есть,
-
типа
глиссандо,
то
есть
опять
шумовые,
декоративные
(тт.
4,
10
- 13, 72)
или
скачкообразные,
стаккатируемые,
"стучащие"
(тт.
77
-80).
Возможности
КОНТ'раста
Стравинский
ищет
в
регистровых
решениях: сращивает
параллельные
планы
звучания
внерасторжимое'
акустическое
целое
или,
напротив,
дает
поляризованную
звуковую
картину
в
пяти-,
шестиоктавном
диапазоне.
Композитор
играет
раз
личными
п
л о
т
н
о
с т
я
м
и ткани, и
вот
тут
выступает
нечто
пара
доксальное:
предписан
а
иллюзорно
-
педальная
звучность
(п
.
75-76),
предписана
ритмическая
неопред
еле
нность
(
t=
в
п.
15-21)
-
все
с
цел
ью
сгустить
звучани
е,
вызвать
гул!
Даже
и
здесь,
как
види
м,
не
возможен
оказался
"чистый
стиль",
невозможно
оказалось
чистое
свой
ство
беспедальности!
К
парадоксам
ли
отнести
артикуляцию
legato - legatissimo
в
этой
пьесе,
в
'
этом
царстве
поп
legato?
Между
тем
legato
нередко,
хотя
и
в
сочетании
с
кратчайшим
staccato
(приметны
п.
33-49:
здесь
техника
,,двух
клавиатур"
,
и
удобно
разместившиеся
одна
над
другой
руки
вызывают
в
памяти
слова
композитора:
" ...
различные
..
.
эпизоды
пьесы
были
мне
подсказаны
самими
пальцами"S
03) .
Счесть
ли
парадоксальной
динамику
пьесы,
такую тонкую
в этой
грубой
ткани
,
дробную
прямо
по
-
шёнберговски?
S02Фейнберг
С.
Цит.кн.с.249.
.
503
С
тр
а
в
и
н
с
к
и й
И.
Хроника
моей
жизни.
С
.
134.
Сходное
цризнание
о
"пальцевом"
происхождении
музыки
Стравинский
сделал
по
поводу лейтмо
-
,
тива
Петрушки:
там
тоже
"черно-белая"
фактура
.
176
Нет,
это
не
парадокс
-
это
власть
динамики,
власть
артикуляции
над
звуковой
формой,
мало
чем
обязанной
с
о б
с т
в
е
нн
о
т е
м
а т
и
з
м
у.
Динамика
и
артикуляция
суть
главные
начала
формосозидания
именно
в
ударно-шумовой
музыке
с
ее
неявной
и
не
существенно
важ
ной
высотностью.
Итак,
новый
"звучащий
образ"
инструмента
виден
отчетливо.
Не
заставляет
себя
ждать
п
р
е
Д
е
л
ь
н
ой
п
о
л н
о
т
ы
его
явление
у
Стравинского,
при
этом
не в
фортепианном,
но
вокально-инструмен
тальном
опусе.
Речь
идет
о
хореографической
кантате
"Свадебка"
(за
вершена
в
1923
году).
Композитор
сразу
нашел
идею
вокального
воплощения
обрядовых
текстов,
но
идею
инструментального
сопровождения
поющих
голосов
искал
долго,
зато
и
нашел
он
идею
поистине
гениальную.
Четыре
форте
пиано
и оркестр
ударных
(десять
разли~ных
инструментов)
играют
в
"Свадебке",
и
это
означает:
невиданную
силу
экспрессии
в
сочетаниях
живого
и
механического,
гибкого
и
застылого;
невиданное
разнообра
зие
полихромного
письма
-
множественность
ладовую,
гармоничес
кую,
те
мбральную,
фактурную,
артикуляционно-динамическую;
рез
кость
в
,
передаче
н
а
Ц и
о
н
а
л
ь
н
о
г о:
"з
вон"
фортепиано
и
ударных
отраж
ает
характерное
качество
русской
инструментальной
культуры
("звонность",
"ударность")
5
04.
"Совершенно
однородный,
совершенно
безличный,
совершенно
механический"
(определение
авторское)
ансамбль
роялей
в
"Свадебке"
есть
торжество
ударности,
что
означает
одновременно
новый
"звучащий
образ"
самого
фортепиано
во
всей
полноте
его
(образаl
-
и
воплощен
ный
образ
народного,
"звонного"
инструментализма55.
Редкостно
в
"Свадебке"
богатство
этой
..
звонности",
этой
ударности,
едва
ли
забыто
хоть
об
одном
ресурсе
у
Д
а
р
н
о
г
о
фор
т е
п
и
а
н
О
,
,
И
что
ж
уди
вительного
в
том,
что
пример
"Свадебки"
так
притягателен?506
Отметим
cilMoe
употребительное
в
фортепианной
факт~ре
"СН(iдебки".
Это
ленточная
аккордика
в
многочисленных
своих
функциях:
в
функ
ции
"фактурного
удара",
ударно-шумового
наполнения
ритмических
,
фигур
(техника
п р
я
м
о
г
о
у
Д
а
р
а
по
клавиатуре;
см.
цифру
16
в
первой
картине,
цифру
80 -
в
третьей),
в
функции
"аккорда-тембра",
"интеРJ3
'
ала
-
тембра"
(цепи
гармонических
тел,
тонально
инертных
и
имеющих
ЛИШЬ
.
I<.расочное
значение;
к
упоминавшимся
примерам
до
бавим
'
случай
интервальных
параллелизмов
в
цифре
112
четвертой
504
Указано
Б.
В
.
Асафьевым
(Игорем
Глебовым)
в его
"Книге
о
Стравин-
ском"
(2
-
е
изд.
Л.,
1977):
"Стравинскому
первому
удалось
...
ввести
звон
...
как
основной
конструктивный
и
интонациоiiныIй
'пi>инцип"
(с.
86).
505
Звон
колоколов,
ОТ
больших
до
малых
(колокольчики,
бубенцы),
звон
струнных
инструментов
-
балалайки
и
гуслей
(гусли
особенно
интересовали
композитора,
см.
"ДИалоги",
с.
162-163)
-
вот
фольклорные
источники
"звон
ного
фортепиано"
Стравинского.
Первый
из
них
достаточно
традиционен
для
рус
ской
фортепианной
музыки,
чего
нельзя
сказать
о
втором
(струнные
инструмен-
'
ПЧ'06
Мы
г
,
оворил
иh
б
,
э~ом
в
нашем
обзоре.
дОбавим
лишь,
что
и
сама
модель
ансамБЛЯ
:
О!1азалас
,
riрдвлекательной:
Орф
в
операх
"Антигона"
и
\,царь"
Эдип"
дал
аккомп~ниру
'
щийансамбль
из
шести
роялей
и
большой
группы
ударных,
ав
,
"Катушiи
рмина"
почти
точно
повторил
инструментальный
состав
"Сва
дебки"
(четьщ
ояля
и
группа
ударных).
177
картины)
5
07,
наконец,
ленточная
аккордика
имеет
функцию
много
голосия
в
народном
духе
и
прямо
изображает
народное
музицирова
ние
("вторы"
в
квинту,
кварту
и
т.
д.)
5
08.
Обильна
декоративно-шумовая
фактура,
связанная
с
различными
видами
вибрационной
техники
(трель,
тремоло,
мартеллато).
Эффект
звона, удара,
лишенных
определенной
высоты,
и
есть,
как
правило,
производное
от
мартеллато
и
репетиций
в
широком
регистровом
диапа
зоне
(цифры
53, 58
второй
картины;
функции
фортепиано
полностью
отождествлены
здесь
с
функцией
барабанов)
.
Аккордовое
письмо
естественным
образом
преобладает
в
фор
т
е
пианных
партиях
"Свадебки"
с
их
декоративно
-
шумовыми,
"звонными"
заданиями.
Впрочем,
линейное
изложение,
кол
ь
скоро
оно
имеетс
:я
,
тоже
служит
шумовым
заданиям:
разумеем
многочисленные
глиссандо,
а
также
линейные
фигуры
типа
глиссандо
(цифра
90
четвертой
картины).
Фортепиано
вне
ударно-шумового
использования
связано
по
большей
части
с
параллельным
ведением
голосов
и
широчайшим
диапазоном
одновременного
звучания:
на
четыре
октавы
отстоят
друг
от
друга
параллельные
голоса
в
цифре
81
третьей
картины!
Впрочем,
линеарное
письмо
до чрезвычайности
редко
в
"Свадебке"
(а
протяженная мел
о
дическая
реплика
у
фортепиано
едва
ли
не
единственная
в
ц
и
фре
1
31
ч
ет
вертой
картины);
линии
четырех
фортепианных
партий
образуют
аккордовый
параллелизм!S
09 '
"Свадебка"
в
своей
фортепианной
части
-
кульминационное
дости
жение
у Д
а
р
н
о
г
о
Стравинского.
Тем
примечательнее
краткое,
но
/
на
редкость
действенное
прикосновение
композитора
в
начале 20-х
годов
к
красочно-колористической
манере
фортепианного
письма,
к
концертному
пианизму
романтического
происхождения
:
разумеем
Tp!:l
фрагмента
из
балета
"Петрушка".
Вот
полнота
стилевых
тенденций
пианизма,
отраженная
Стравинским!
Не
покидает
ощущение,
что
и
фортепианный
"Петрушка"
сделан
п о
м
о
Д
е
л
и,
модели
романтической
виртуозности
(Лист)
.
Виртуозная
трудность
Трех
фрагментов
чрезвычайная,
и сама
вирi'УОЗНОСТЬ
в
своей
чрезвычайности
выглядит
з а
Д
а
н и
е
м,
сознательно
выбранной
уста
новкой.
Возможно,
наше
ощущение
неверно,
тем
более
что
сам
Стра
винский
не
оставил
никаких
свидетельств
на
этот
счет,
но
тогда
почему
же
так
трудна
кульминация
"Масленицы",
почему
так
упорно
держится
Стравинский
самых
броских,
самых
эффектных
приемов
пианистичес
кого
письма
(глиссандо,
октавное и
аккордовое
мартеллато,
октавные
скачки)?
Не
хочет
ли
он
дать
"портрет-тип"
фортепианной
виртуозности?
Сверх
того,
Три
фрагмента
пышно
колористичны,
они
видятся
как
5
О
7
Благодаря
тембральному
значению
параллелизмов
создается
иллюзия
много
тембровой
фактуры,
притом
что
аккорды-тембры
обладают
высокой
плотностью
звучания
и
подаются
поп
legato.
Иллюзорность
как
свойство
ударной
манеры
письма
-
воистину
парадокс!
'
-
508
В
фортепианном
преломлении
это
не
может
не
иметь
жесткого
оттенка
поп
iegato.
ж
е
с
т
к
о
е
фор
т
еп
и
а
н
о
"С
в
а
Д
е
б
к и"
-
э
т
о
Ф
о л
ь
к л
о
р
н
о
е
фор
т
е
п и
а
н о
(см.
в
нашем
историческом
очерке
о
фольклорной
тен
денции
реально
-
беспедального
пианизма)
.
S09Фортепиiшные
партии
"Свадебки"
трактованы
как
голоса
оркестра:
они
имеют
смысл
лишь
как
с
о
с
т а
в
л я
,
ю
,
ш
и
е
звукового
целого
и
постоянно
удваивают
друг
друга.
178
модель
т е
м
б
р
а
л
ь
н
о
г
о
фор
т
е
п
ид
н
о
романтиков,
импрес
сионистов:
широк
диапазон
одновременного·
звучания
голосов
(до
пяти
октав
в
,'русской",
"У
Петрушки",
до
шести
октав
в
,,масленице"),
энергично
используются
контрасты
п
л
о
т
н
о
с
т
и
("Русская",
"У
Петрушки"),
обильна
вибрационная
фактура
(тремолирующие
фоны
во
всех
трех
пьесах),
повсюду
видна
идея
"п
,
hи
онии
пластов",
гармо-
/
нически
если и
не
разъединенных,
то
разноокрашенных
поли
КЦИО
L
нальность).
Ясно,
что
педаль
в
этих
условиях
становится
важнейшим
формосозидающим,
Ф
а
к
т
у
р о
с
о
з
и
Д
а
ю
Щ
и
м
началом.
"Петрушка",
бесспорно,
оригинален, более
того,
в
нем
есть
такое,
что
приобрело
со
временем
почти
символическое
значение,
приобрело
смысл
типовых,
"петрушечных"
фигур
пианизма
S
[О.
Таковыми
счи
таем
цепи
диатонических
созвучий
в
"Русской":
Allegro
giusro
4IW!WIUr
Весьма
популярна
эта
фактура
в
виртуозной
фортепианной
музыке
после
"Петрушки'"
(из
заметнейших
творений
назовем
Второй
концерт
Б
артока:
в
такой
фактуре
идет
первое соло Концерта).
Исток
-
ленточ
ная
аккордика
у
Дe~
.,--
HO
в
"Петрушке"
так
часта,
так
многообразна
в
использованиI1ЭТa
ленточная
фактура,
что
именно
"петрушечным"
типом
письма
она
и
остается
в
новой
пианистической
истории.
Другим
же
знаком
"петрушечного"
в
новом
пианизме
возможно
счесть
одновре
менную
или
попеременную
игру
на
белых
и
черных
клавишах
("У
Пет
рушки").
Соприкосновение
с
"черно-белой"
фактурой
Дебюсси
оче
видно
(очевидна
и
полихромность
гармонии
Дебюсси
и
Стравинского
в
подобных
случаях),
но
опят»-таки
настойчивостью
и
разнообразием
в
использовании
приема
Стравинский
завоевал
именно
для
"Петрушки"
значение
образца,
типа.
В
1923
году
начата
целостная
неоклассическая
эпоха
в
творчестве
русского
мастера,
и
не
замедлили
явиться
фортепианные
сочинения
(включая
Фортепианный
концерт),
составившие,
как
уже
говорилось,
сердцевину
"необарокко"
Стравинского
в
первой
половине
20
-
х
годов.
Эти
фортепианные
сочинения
воплотили
мотивы
общего для
музы
кальной
Европы
неоклассического
движения,
равно
как
и
личные
мо
тивы
Стравинского-неоклассика
(совпадения
тут часты)
:
желание
устой
чивого,
позитивного,
желание
объективных
критериев
в
противодей
ствие
негативному
началу
("Качка
корабля
бьmа
такой
сильной,
что
даже
наилучшим
образом
подвешенные
лампы
сорвались
с
'
мест",
-
писал
о
духовных
следствиях
мировой
войны
Поль
Валери
S
[ [ ) ,
желание
5
[ОН
б
П
"
е
за
удем,
что
"
етрушка
планировался
сначала
как
музыка
для
форте
-
пиано
с
оркестром
и
многое
в
тексте балета
имеет
фортепианное
происхождение,
кое-что
так
и
оставлено
в
фортепианном
звучании
("Русская",
"У
Петрушки").
5
[[Цит.
по
ст.:
К
рей
н
Юлиан.
Музыкальная
жизнь
ПарижаjjСов.
музы~а.
1935
.
NQ
4.
С.
103.
179