Гаккель Л. Фортепианная музыка ХХ века: Очерки
Подождите немного. Документ загружается.
низма.
Вместе
с
тем
внутри
фортепианного
стиля
замечательного
вен
герского
композитора
нашла
себе
место
также
и
колористическая
,
иллюзорно-педальная
манера,
письма;
ярчайшим, "предельным"
ее
воплошением
стали
Нении,
ор.
9-а.
Продолжая
развертывать
панораму
современного
фортепианного
творчества,
переходим
рубеж
европейской
политической
и
духовной
истории
.
1914
год,
начало
первой
мировой
войны;
приближается
вели
кий
разлом
социальной
действительности
-
Октябрьская
революция
в
России.
Для
мировой
музыкальной
культуры,
мировой
художест
венной
культуры
вообще
наступает
последний
этап б
у
Р
ж
у
а
з
н
о й
истории:
этот этап
отмечен
кризисностью,
напряжением
пе
реоценок,
поисков,
ожидания:
естественна
резко
уменьшившаяся
продуктивность
большинства
крупных
мастеров.
В
музыкальной
истории
военные
годы
характеризуются
"иссыха
нием"
позднеромантических
стилей
и
тесно
с
ними
связанной
красочно
колористической
манеры
письма.
Тяготение
к
камерности
-
с
одной
стороны,
к
функциональной
форме
-
с
другой,
стало
почти
всеобщим.
Возрождается
интерес
к
линеарной
полифонии
(шире
-
к
горизонтали,
к
логике
горизонтального
развертывания
формы),
композиторов
при
влекают
конструктивные решения
музыки
во
времени
и
пространст
ве
(с
неизбежной
с
хе
матизацией
фактуры),
отсюда
-
нарастание неоклас
сической
тенденщ!И.
Здесь
нет
возможности
подробно
говорить
о
при
чинах
стилистического
сдвига
(они
и
психологические
-
потребность
в
устойчивости
,
в
объективности,
они
и
социальные,
даже
экономи
ческие
-
необходимость
малых
исполнительских
составов),
повторим
лишь,
что
сдвиг
был
общим
2
3.
Впечатляющие
творческие
достижения
принадлежат
Дебюсси
(инструментальные
сонаты,
1916- 1917),
Стра
винскому
(Три
пьесы
для
квартета,
1914,
"Байка
про
лису
...
",
1915-
1916),
Бартоку
(Второй
квартет,
1917),
Прокофьеву
(Классическая
симфония,
1916
-191
7).
В
фортепианной
музыке
-
те
же
тенденции,
та
же
эвопюция
индиви
дуальных
стипеЙ.
Схематизация
фактуры
по
функциональному
признаку
(модель
"мелодия
и
аккомпанемент")
ОТJ1ичает
поспедние
произведе
ния
Скрябина;
резко
-
вппоть
до
ударности!
-
подчеркнута
в
них
ропь
ритмического
начала
(Два
танца,
ар.
7З
,
Препюдии,
ор
.
74,
1914).
Дебюсси
в
четырехручных
"АНТИ'IНЫХ
эпиграфах"
(1914),
в
Этюдах,
трех
пьесах
для
двух
фортепиано
"По
белому
и
черному"
(1915)
при
ближает
свой
фортепианный
стиль
к
нормам
линеарного
письма
-
с
од
ной стороны,
к
схемам
классической
гомофонной
фактуры
-
с
другой
.
Равепь
в
"Гробнице Куперена"
(1914-1917)
дает
совершенное
воплоще
ние
личных
кпассицистских
скпонностей
(они
обнаРУЖИЩfСЬ
еще
в
Сона
тине
1905
года!),
а
также
общей
тяги
к
возрождению
национального
барочного
стиля
24
.
В
сторону
лапидарной
гомофонии
движется
поздне
романтическая
манера
выдающегося
русского
фортепианного
компози-
тора
Метнера
(Соната,ор.
ЗО,
1914-1915)
2 5 . '
23
Показательна
эволю
ц ия
композиторов
" п
озднероманти
ч
еского"
поколения'
р,
Ытраус,
на
п
ример,
идет ~;
изобразительной
Альпийской
симфо
н
ии
(1915)'
.'
!(
стилизованном
у
"под
Люлли
"Мещанину
во
дворянстве"
(1919).
24
О
ней
же
можно
говорить
в
связи
с
упоминавщимися
сонатами
дебюсси
фортепианной
Токкатой
и
вариациями
Онеггера
(1916).
'
25
Эволюция
позднеромантического
пианизма
(Рахманинов,
Метнер,
Мясков-
10
Крайности
новых
тенденций
фортепианного
письм
а
демонстрирует
Стравинский. Его
Три
пьесы
для
четырех
рук
1915
года
и
Пять
пьес
для
четырех
рук
1917
года
становятся
образцом
аскетизированной
инстр
ументальной
фактуры,
малой массы
звучания;
из
стиля
как
систе
мы
полностью
выпадает
иллюзорно-педальный
момент
.
Близко
к
Стра
винск
ому
подходят
композиторы
круга
Сати во
Франции
(Мийо
с
его
Сонато
й
до
мажор,
1916).
Бартоковская
фортепианная
музыка
военных
лет
также
дает
картину
схематизированной
гомофонно
-гарм
онической
фак
туры,
реально-беспедального
пианизма,
однако
пианистический
об
лик
Сонатины,
Румынских
колядок
и
других
сочинений
19
15-1917
го
дов
всецело
определяется
заданиями
"п
ростой
транскрипции"
на
ро
дн
о
го
материала,
иначе
говоря,
стиль
растет
на
фольклорной
основе
2
6.
1918- 1919
годы.
На
Западе
начинается
межвоенное
двадцатилетие.
В
музыкальной
истории
после
сме~ти
Дебюсси
открывается
"период
Бартока,
Шёнберга
и
~тр
авинского"
7;
первый
из
этих
мастеров
всту
пает
в
по
лосу
крайнего
творческого
радикализма.
Бартоковские
этюды,
ор.
18,
становятся
звеном
общего
развития
фортеп
ианной
музыки
ХХ
века
в
сторону
линеаризма;
впрочем,
двой
ственность
стиля
сообщает
Этюдам
значение
некоей
связки
между
позднеромантической,
иллюзорно-педальной
манерой
900-х
годов
и
но
выми
пианистическими
тенденциями.
Это
их
значение
тем
более
явно,
что
современные
Этюдам
достижения
фортепианного
творчества
распо
лагаются
на
других
путях.
Имеем
в
виду
Piano Rag-music
Стравинского
(1919):
пьеса
полностью
игнорирует
JVIлюзорно-педальные
возможности
инстр
умента,
а
вместе
с
ними
и
такие
стилистические
нормы
пианисти
ческого
прошлого,
как
звукоизвлечение
le
gato
и
горизонтальная
под
вижность
руки.
С
ритмической
моделью
регтайма
в
пианизм
ХХ
века
пришла
джазовая
ударно-беспедальная
манера,
технической
основой
которой
становятся
вертикальные
движения
фиксированной
кисти
.
Начатое
Дебюсси
в
"Кукольном
кэк-уоке"
из
"Детского
уголка",
в
"Менестрелях"
и
"Генерале
Лявайне
-
эксцентрике"
из
цикла
Прс
людий
означало
теперь
новую
систему
пианизма:
в
ее
основе
лежит
идея
прерывности
фортепианного
звучания
28
•
Позже
мы
вернемся
к
особенностям
этой
системы,
сейчас
скажем
лишь,
что
,
в
20-е
годы,
черту
которых
мы
переступаем,
эта
система
оказалась
влиятельной
(особенно
во
Франции)
и
сомкнулась
с
неоклассическим
пианизмом
.
.
ски
й
-
В
России
,
Регер,
lI!имаНОВСI<ИЙ
-
на
Западе)
входит
важной
частью
в
про
цесс
о б
н
о в
л
е
н и
я
фор
т
е
п
и
а
н
о,
обновления
"звучащего
образа
"
ин
струмента
в
ХХ
веке.
Во
всяком
случае,
никак
не
хотелось
бы
создавать
впечат
ление
о
позднеромантическом
пиани
зме
как
о
неподвижности,
как
о
некоей
"ис
ходной
точке"
на
пу
т
и
современного
пианизма
к
Обновлению.
Позднеромантичес
кий
стиль
знап
развитие,
причем
именно
в
сторону
избирательности,
экономии
выразительных
средств
(Мясковский
в
"Причудах",
ор.
25, 1917.
Шимановский
в
"
Масках",
1916-1917,
отчасти
Рахманинов
в
Этюдах-картинах,
ор.
39,
1916-1917).
Мы
постоянно
п
'
омним
об
этом,
занимаясь
явлением
н о в
и
з
н
ы
в
фортепианной
.
музыке
ХХ
века.
26
Сходное
явление
при
всей
специфичности
инструм
енталь
ного
облика
-
"Ночи
в
садах
Испании"
Фальи
для
фортепиано
с
оркестром
(1915).
-'
27
Пользуемся
формулиров
'
ко
'
й
д.
Дилле~
D i 1 1
е
О.
La
vinghtieme anniver-
saire de la mo.rt de
Bart6kj
jStudia
Musicologica.
Budapest,
1966
.
Т
.
8.
Р.
8.
28
речь
идет
не
о
джазовом
пианизме
как
таковом
-
у
него
своя
история,
-
а
о
фортепианных
стилях
серьезной
музыки
,
избирательно
усваивавшей
джазовую
манеру.
11
Начало
20-х
годов
дает
пеструю
картину
музыкального
творчества
2
9 .
Вряд
ли
можно,
однако,
ошибиться
касательно
главных
путей
развития
западной
музыки
и
важнейших
фактов
ее
истории: обретает зрелость
нововенская
школа
3О
,
усилиями
Шёнберга
создается
"метод
сочинения
с
использованием
двенадцати
тонов,
связанных
только
друг
с
другом"
(додекафония);
Стравинский
стимулирует
тяготение
к
камерно-ин
струментальному
ансамблевому
письму31;
"движение
за
элементарное"
(Коллар)
охватывает
послевоенную
музыкальную
молодежь
32.
Фортепианное
творчество
начала
20-х
годов
отвечает
тенденциям
времени,
продолжая
вместе
с
тем
начинания
военных
лет.
В
Им:iIрЬви
зациях,
ор.
20,
Бартока
(1920) -
мы
говорим
о
лучших
со'rnнениях
-
сказывается
тяготение
к
линеарному
письму,
к
полифонической
обра
ботке
народного
материала
.
"Пять
пальцев"
Стравинского
(1921)
дают
образец
строгого
следования
реально-беспедальному
принципу
в
гомо
фонной
по
преимуществу
фактуре
.
Пятая
соната
Прокофьева
(1923)
имеет
схематизированный
гомофонно-гармоничес
'
кий
склад
и на
боль
шом
своем
протяжении
заключена
в
рамки
мануальной
манеры
письма.
Схематизация
фактуры,
малая
масса
звучания,
артику
ляция
11011
!egato
становятся
родовыми
чертами
музыки
молодых
фортепианных
композиторов.
Именно
так
обстоит
дело
в
произведениях
француз
ских
авторов
"группы
Шести"
(Семь
маленьких
пьес
Онеггера,
Сюита
до
мажор
Пуленка,
Три
пасторали
Орика
-
все
1920
год),
то
же
нахо
дим
мы
в
фортепианных
сочинениях
итальянцев
Казеллы
("Pezzi
il1-
fal1ti", 1920),
Риети
(Два
этюда,
1923),
'Jexa
Хабы
(Две
гротескные
пьесы,
1920);
четко
артикулированная
гомофонная
фактура,
малая
масса
звучания
налицо
и
в
дебютном
фортепианном
опусе
Шостаковича
(Три
фантастических
танца,
1922).
Повсеместно
и
сильно
влияние
джазового
ударно-беспедального
пианизма,
что,
в
.свою
очередь,
определено
тнготением
моподых
авто
ров
к
бытовому
танцевальному
жанру.
Пожалуй,
со
времен
барокко
.
не
происходипо
столь
интенсивного
вторжения
бытовой
танцевально
сти
в
профессиональную
инструментальную
музыку.
Симптоматично
воэрождение
формы
танцевальной
сюиты
на
бытовом
материале:
,,1922"
Хиндемита
(1922,
первый
из
опубпикованных
фортепианных
опусов
немецкого
мастера),
Фортепианная
партита
чеха
Э.
lliульгофа
(1922),
Маленькая
сюита,
ор.
13-а,
Крженека
(1922).
Все
эти
произведения
созданы
в
ощущении
краткозвучного
инструмента:
преобладает
репе
тиционно-мартеллатный
техницизм
и
артикулнция
поп
legat0
3
3.
29
Категорично,
но
вполне
субъективно
суждение
Б.
Шеффера:
"Современная
музыка
развивалась
наиболее
интенсивно
в
начале
20
-
х
годов"
(5
с
h
а
f f
е
г
Во
gustaw.
W.kregu
nowej
muzyk
i.
Krakow,
1967.
5.88)
.
Верно
лишь,
что
в
после
версальскои
Европе
шел
и
н
тенсивный
процесс
переоценки
ценностей
во всех
Об:,'астях
духовной
жизни;
очевидна
и
"острая
неудовл
етво
р е
нност
ь
буржуазной
деllствительностью"
у
крупных
западных
мастеров
культуры
(см.:
Д
р у
с
к
и в
М.
С.
Пути
ра
звития
современной
зарубежной
музыки.
С.
(57).
З0
в
1921
году
была,
в
частности,
завершена
опера
А.
Берга
"Воццек".
31
Здесь
эпохой
стала
"История
солдата"
Стравинского
(1918).
32
К
1920
году
во
Франции
складывается
дружеское
объединение
молодых
композиторов
"Le
groupe
de si
x"
("Груп
п
а
Шести".
"Шестерка").
Повсеместно
в
том
ЧИСJ
l
е и
в
Сuветской России
-
на
авансце
н
у
музыкаль~ой
жизни
вы
ходит
пuколение
конца
XIX
--
начала
ХХ
века.
33
Известное
сочинение
того
же
плана
-
"T
rois
Rag
-
Caprices"
Мино
(1922) .
12
Уходя
из
пределов
первых
послевоенных
лет,
нельзя
не
назвать
сочи
нения,
написанного
отнюдь
не
для
фортепиано, но
сыгравше
г
о
эпохаль
ную
роль
в
истории
фортепианного
творчества.
Это
хореографическая
кантата
Стравинского
"Свадебка"
(окончена
в
1923
году).
В
партиях
фортепианного
сопровождения
с
исчерпывающей
полнотой
представле
ны
ударные
возможности
инструмента,
открыта
огромная
экспрессия
ударно-беспедального
пианизма.
Стравинский
в
"Свадебке"
поистине
создает
новый
"звучащий
образ"
фортепиано
(о
нем
еще
будет
речь),
и
П.
Булез
имел
все
основания
писать
о
поколении
композиторов,
«которое
стоит
под
знаком
"Свадебки"
»
3 4 •
Середина
десятилетия.
Историки
музыки
ХХ
века
почти
единодушно
говорят
о
стабилизации
важнейших
тенденций
композиторского
твор
чеС'rва
как
отражении
общего
процесса
стабилизации
в
социальной,
политической,
культурной
жизни
западного
мира.
"Годы
послевоен
ной
стабилизации
(1924- 1929)
в
известной
мере
можно
назвать
поло
сой
широкого
освоения
и
утверждения
музыкально
-
стилистических
открытий
предшествующего
периода",
-
читаем у
И
.
Нестьева
З5
.
Мировой
музыкaJIьныIй
процесс
не
утрачивает,
однако,
своего
дина
мизма
(по
К.
Самюэпю,
окопо
1925
года
происходит
"резкое
размеже
вание
отдельных линий"
музыкального
развития
З6
).
llIёнберг,
Барток,
С
травинский
строят
здани
е
соврем
е
нной
музыки
,
идя
различными
пу
тями,
притом
что
lJlёнберг
и
Стравинский
поспе
1923
года
обретают
изв
е
стную
устойчивость
стишr,
Барток
же
около
1927
года
в
ступает
в "
фазу
наивысшего
творческого
напр'яжения"
(К.
Вернер).
Важнейшие
явпенин
музыкальной
действительности
находнт
в
эти
годы
свое
ВОПJfощение
как
ра
з
в
музыке
для
фортепиано
ипи
с
участием
форт
е
пиано.
Додекафонная
те
х
ника
была
впервые
применена
lIIёнбер
гом
именно
в
фортепи
а
нных
произвсденин
х
:
Пяти
пьеса
х
,
ор.
23
(соб
ств
е
нно
в
пятой
пьесе),
и
в
Сюите
,
ар
.
2537;
фортепианные
СО'П1нения
С
травинского
(Соната
,
Концерт
дня
фортепиано
с
духовыми,
1924,
С
еренада
in
А
,
1925)
становятся
сердцевиной
музыкального
н
е о
б
а
р
о
к
к
о
на
Запад
е
З
8,
важнейшие
особенности
инструментального
Б
о
льшо
е
'I"ело
грот
е
скных
таllц
е
в
а
ЛЫIЫХ
пьес
принадлежит
перу
австрийских
КQМПОЗНТОРОВ
на'lала
20-х
годов Ф.
Петир
е
ка.
Э.
Веллеша;
не
забудем
также,
что
в
t923
году
соэдавалась
РапсоДня
in
bIues
Джордж
'
а
ГеРШВИliа,
единственный
в
своем
роде
опыт
"романтнзирова
ШlOго"
джазового
пианизма.
Совершенио
осо
бую
j:>аЗIIОВНДНОСТЬ
фортепианной
м
узы
к и
б
ы
т а
дала
молодая
латиноаме
риканская
школа:
имеем
в
виду
пятое
,.,
Шоро"
бразильца
Вила
Лобоса
(1920).
На
фольКJIO(}ИОМ
материале
Вила
Лобос
создает
песен
но-танцевальную
рапсо
ди
·
ю,
используя
романтнческий
принцип
циклизации
(;,медлеиио
-
быстро
-
мед
л е
нно")
и
приемы
поэднеромантнческого
пианнзма.
34
В
о
U 1
е
z Pierre.
Releves
d'apprenti.
Paris,
1966.
Р.
303.
Речь
здесь
ндет
о
Со
нат
е
для
двух
фортепнано
н
ударных
Бартока,
и
у
нас,
конечно,
будет
повод
EI
~
РМУТЬСЯ
If
суждениям
французского
музыканта.
35
NQ
3
.!!.
7~.C
т
ь
е
в
И.
Музыка
межвоенного
двадцатилетия//Сов.
музыка.
1967.
З6
S
а
rn
u
е
1
Claudc.
Ор.
cit.
Р.
3.
37
Согл
а
СIIО
И
.
·
Руферу,
Пять
пьес
СОЧIIШ1ЛIIСI,
в
192011
в
1923
годах,
Сюита
в
1921
и
1923
годах
(R
u f
е
г
Josef.
Das
Wcrk
Afllolcl SCllOCIl!)('rgs.
Kasse
l, 1959.
S
.22
-
23).
38Разумеется,
мы
не
пре
уме
ньшаем
значение
и
бо
ле
е
п
озднего
"Царя
Эдипа"
(опер
а
-
о
ратор
и я
,
1927) .
13
стиля
Бартока
"четвертого
стилевого
периода"
сконцентрировались
в
музыке
для
фортепиано
(серия
произведений
1926
года).
Стилистическое
разнообразие
фортепианной
литературы
19~4-1929
годов
достаточно
велико,
но
различия
индивидуальных
стиле
и
носят,
как
правило,
в
и
Д
о в о
Й, а
не
р
о
Д
о в о й
характер.
Говоря
так,
мы
имеем
в
виду
решительное
преобладание
реально-беспедального
пианизма
над
пианизмом
иллюзорно
-
педальным
в
пределах
н
е
о
к
л
а
с
с
и
ч
е
с
к
о
й
с
т
и л
е
в о
й
т
е
н
Д
е
н
Ц
и
и.
Эта
тенденция
отражалась
в
фортепианном
творчестве
большинства
композиторов
без
различия
национальных
школ
или
возрастных
групп
З
9 .
В
сущности
говоря,
только
фортепианная
музыка
lUёнберга
обнару
живает
в этот
период
ориентацию
на
позднеромантический
иллюзорно
педальный
склад
письма
4
О,
даже
композиторы
шёнберговского
круга
отходят
от
принято
го
мэтром
"брамсианского"
канона
(Эйслер
в
Форте
пианной
сонате,
ор.
1, 1924) .
Реально-беспедальная
манера
имеет,
как
говорилось,
несколько
видов
.
Б
а
р
о
ч
н
а
я
с т
и л
и
з
а
Ц
и
я:
речь
идет
о
воспроизведении
мануального
техницизма
и
различных
видов
клавирной
фактуры;
сюда
же
относится
полифоническое
письмо
в
пределах
стилизованных
бароч
ных
форм.
Примеров
немало,
назовем
заметные:
Соната,
Серенада
и
Концерт
для
фортепиано
с
духовыми
Стравинского,
Kammermusik
длн
фортепиано
с
оркестром,
ор.
36,
N°
1,
Хиндемита
(1925),
Сюиты,
ор.
26,
Крженека
(1924),
Пар
тита
для
фортепиано
с
оркестром
Ка
зеллы
(1925),
его
же
"Скарлаттиана"
длн
фортепиано
с
оркестром
(1926),
Три
прелюдии
и
фуга
Малипьеро
(1926) 4 .
Вне
баро'IНЫХ
стилизаций
мы
также
наблюдаем
линеарную
Mi\Hepy
ПИСI,ма.
Хиндемитовскан
Кlaviermusik,
ор.
37
(1925,
1927),
выдер
жана
в
пределах
двух-,
трехголосной
полифонической
фактуры
и
ориен
тирована
почти
целиком
на
пальцевый,
беспедаЛl,НЫЙ
пианизм.
Превос
ходные
образцы
контрапунктич
е
ской
т
ех
ники
дает
Барток
в
серии
фортепианных
сочинений
1926
года; здесь
же
широко
развернуты
воз
можноС1'И
мануального
письма
(линеаризм
Первого
фортепианного
концерта,
сонористические
решения
цикла
"На
воздухе"
и
т.
д.).
_
Весьма
представительной
оказывается
у
Д
а
р н о
-
ш
у
м
о в
а
я
раз_
'
новидность_
бе_спедального
пианизма.
Фактура
в
этом
случае
может
быть
линеинои,
может
быть
и
аккорДово-гармонической
(последнее
чаше):
в
любом
варианте
преобладает
артикуляция
поп
legato
и
репе
тиционно-мартеллатный
техницизм.
Яркие
примеры
фортепианной
ударно,?ТИ
дают
Первая
соната
lUостаковича
(1926),
его
же
цикл
"Афо
ризмы
(1927).
В
пределах
ударно-беспедальной
манеры
располагают
ся
з~роизведения
других
советских
композиторов;
назовем
Первую
Неоклассицизм
20-х
годов
требует,
I<онечно,
подробного
идейно-эстетичес
кого
анализа;
попытки
такого
анализа
предпринимались
у
нас
лишь
в
связи
с за
рубежной
и
русской
дореволюционной
музыкой
(работы
М.
С.
ДРУСI<ина,
М.
К.
Михайлова),
тогда
как
неоклассические
тенденции
в
советском
музыкальном
творчестве
20-х
годов
не
рассматривались.
К
сожалению,
мы
здесь
также
не
имеем
возмож
н
ости
.
угпубиться
В
эту
проблему.
Некоторые
обшественные
предпосылки
МУ~Ьciкального
неоклассицизма
отмечаем
в
очерке
"И.
Ф.
Стравинский".
Обобшения
здесь
всюду
касаются
творчества
крупных
или
по
крайней
мере
изв~~тных
мастеров.
.
Как
видим,
заметную.
часть
перечня
составляют
произведения
для
форте
пиано
с
оркестром;
реконструкции
барочных
концертных
форм
оказали
влияние
на
судьбу
концертного
жанра
в
ХХ
веке.
14
сонату
Кабалевского
(1927),
сонатины
Шебалина
(1929)
42.
На
Западе
продолжается
распространение
джазового
ударно-беспедального
пианиз
ма
(Концерт
для
фортепиано
с
оркестром
Гершвина,
Франко-амери
канский
концерт
Вьенера,
оба
- 1925
год).
Наступает
новый
этап
межвоенного
десятилетия.
"За
кратковре
менной
передышкой
[последовали]
гpO~Hыe
социальные
~
бури,
и
послевоенные
годы...
стали
предвоенными
З.
Экономическии
кризис
1929- 1933
годов,
установление
нацистской
диктатуры
в
Германии,
испанская
война
-
эти
события
существенно
воздействовали
на
твор
ческий
тонус
композиторов
Запада,
вызывали
художественный
отклик,
реже
-
в
прямых,
чаще
-
в
опосредованных
формах
44
.
Такие
произве
дения,
как
Симфония
псалмов
Стравинского
(1930),
Скрипичный
концерт
Бе
рга
(1935),
opaTOp~
Онеггера
"Жанна
д'Арк
на
костре"
(1935),
Музыка
для
струнных,
ударных
и
челесты
Бартока
(1936),
Первая
кантата
Веберна
(1939), -
поистине
выдающиеся
творения
десятилетия
!
-
говори
ли
о
тревоге
людей
современного
Запада,
об
их
потребности
в
успокоении
и
ясности,
наконец,
об
их
протесте
против
насилия.
И
так
же
многозначаще,
так
же
экспрессивно
говорили
о
совре
менном
с
о
в
е
т
с
к
о
м
м
и
р
о
о
щ
у
щ
е
н
и
и
Пятая
симфония
Шоста
ковича
(1937),
кантата
Прокофьева
"Александр
Невский"
(1938),
СКРИПИ'IНЫЙ
концерт
Хачатуряна
(1940).
"Годы
борьбы
против
фашистской
реакции
и
назревающей
второй
мировой
вой
ны
..
.
связаны
с
дальнейшим
усилени
ем
гуманистических
и
реалистических
позиций,
с
отходом
ряда
композиторов
от
односторон
них
экстремистских
устремлений,
с
поисками
нового
художественного
синтеза",
-
пишет
И
.
Нестьев
45
.
Действительно
,
качества
синтетизм
'
а,
гибкости,
п
о
л н
о
т
ы
становятся
в
30-е
годы
мерой
творческих
дости
жений
Бартока,
Хиндемита,
ПРОI<офьева;
.
многосторонность
проявляет
себя
как
важнейшее
свойство
в
искусстве
Стравинского;
от
ригоризма
начальных
додекафонных
опытов
отходит
в
30-е
годы
Шёнберг.
Все
названное
заметно
в
фортепианной
музыке
предвоенного
деся
тилетия,
более
того,
отмеченные
нами
тенденции
иногда
проявляют
себя
в
фортепианной
музыке
особенно
ясно
.
Именно
так,
например,
обстоит
дело
с
Шёнбергом:
фортепианные
пьесы,
ор.
33-а
и
ор.
33-В
(1932),
находясь,
в
общем,
в
пределах
традиционного
для
композитора
иллюзорно-педального
пианистического
стиля,
обнаруживают
новизну
и
разнообразие
додекафонной
фактуры
(модификация
вертикали).
Очевидно
и
ТО,
что
пьесы,
ар.
33,
вносят
в
музыку
Шёнберга
новые
ЭМQциональные
состояния:
умиротворенность,
приветливый
лиризм.
42
Нельзя
не
отметить,
что
ударно
-
беспедальная
тенденция
в
русском
совет
CI<OM
пианизме
растет
в
противовес
традиционной
позднеромантической
манере
письма,
точнее
-
в
противо
вес
русскому
скрябинизму
(Ан
.
Александров,
С.
Фейн
берг,
А
Крейн),
Впрочем,
с
середины
20
-
х
годов
неоклассические
мотивы
(на
уровне
формальной
схемы,
фактуры
и
т
,
д.)
проникают
в
фортепианную
музыку
I<ОМПОЗИТОРОВ
старшего
поколения;
укажем
на
Четвертую
сонату
Мясковского
(1924),
lIIестую
сонату
Ан.
Александрова
(1925).
43
Д
р
У
с
к
и н М.
Пути
развития
современной зарубежной
музыки.
С.
158.
44
0б
этих
формах
-
прямой
и
опосредованной
-
пишет
М.
С.
Друскин
В
очерке
"Музыка
в
освободительной
борьбе"
(авторский
сбо
рн
ик
,;
0
западноевропеЙСI<ОЙ
музыке
ХХ
века".
М.,
1973).
4S
Н
е с
т ь
е
в
И.
MY~ЫKa
межвоенного
двадцатилетия.
С
.
76.
15
Фортепианная
ли
те
ратура
запечатлевает
многообразие
музыки
Стра
ви
нского
30-х
годов:
Каприччио
для
фортепиано
с
оркестром
(
1929
l
расширяет
границы
т
во
рчес
тва
в
сторону
раннеромантических
стилеи
(Вебер),
Концерт
д
л я
двух
фортепиано-соло
(1931-1935)
во
множестве
своих
стилистических
корней приоб
р
етает
зна
ч
ение
некоего
конгломе
рата
классических
и
романтических
манер
пианизма
(баховской,
бетхо
венскоЙ,листовскоЙ).
"ОТХОд
от
односторонних
устремлений"
-
весьма
ясно
говорят
о
нем
фортепианные
сонаты
Хиндемита
(1936),
где
строгий
линеаризм
уступает
место
смешанному
письму
с
очевидным
преобладанием
гомо
фонно-гармонической
фактуры.
Эволюционирует
фортепианный
стиль
Прокофьева
:
от
сугубо
мануальной,
реально-беспедальной
манеры
Сонатин,
ор.
54 (1931- 1932),
Трех
пьес,
ор
.
59,
и
"Мыслей",
ор.
62
(оба
цикла
-
1934),
к
разнообразнейшему
письму
Шестой
сонаты
(1939- 1940) ,
возрождаюшей
исчезнувшие
бьmо
у
Прокофьева
формы
концертного
пианизма.
И
Хиндемит
и
Прокофьев
дают
примеры
с
т
и
п
и
с
т
и
ч
е
с
к
о
г
о
с
и н
т
е
з
а:
неоклассические
решения
со'
r
е
таются
с
приема
ми
иллюзорно-педального,
концертного
изложения;
гибкость
и
разнообразие
письма
отвечают
упоминавшемуся
нами
качеству
э
м
0-
Ц
и
о
н
а
л
ь
н
ой
п
о
л
н
о
т
ы
творчества.
Эта
полнота
и
питаемый
ею
дух
стилистического
синтеза
едва
ли
не
самое
.
рельефное
свое
за
печатление
в
фортепианной
музыке
30-х
годов
находят
у
Бартока
("Микрокосмос",
Соната
для
двух
фортепиано
и
ударных).
Движение
к
синтезу
или,
по
меньшей
мере,
к
гибкости
и
разнообра
зию
(оно
вызвано
обозначенными
нами
прич:инами
идейно-эстетического
порядка)
выражено
в
фортепианной
музыке
30-х
годов
довольно
силь
НО,
формы
его
многочисленны,
временами
при
чу
дливы,
а
кроме
того,
различны
по
направленности,
если
так
можно
сказать,
у
композиторов
ра
з
ных
школ
и
разных
поколениЙ.
Рах
м
анинов
в
Рапсодии
на
тему
Паганин
и
для
фортепиано
с
оркестро
м
(1934)
дает
немало
интересно
го
в
пл
а
н
е
реапыю-беспедального
нонлегатного
пианизма.
Композиторы
"Молодой
Франции"
идут
к
красо
чн
о-колористи
ч
еско
му
письму,
проти
востоящему
неоклассической
манере
ко
мпо
зито р ов
·"Шестерки"
("Ма
на"
Жоливе,
1
935).
Молодые
советские
композиторы
расширяют
ра
м
ки
своего
пианизма
за
счет
приемов
романтической
фортепианной
му
зыки
.
(ДвадцаlЪ
че
тыре
прелюдии
Шостаковича,
1
932
-
19зз46).
о
смешанных
классико-романтических
си
мп
атиях
заявляет
новое
поколе
ни
е
форте
пианных
композиторов
на
Балканах
:
болгарин
Впадигеров
в
тонах
романтического
grand
st
yle
(с
ощутимым
оттенком
русского
к
онцерт
ного
пианизма)
пишет
свой
Третий
фортепианный
концерт
(1937),
а
раньше
-
цикл
из
семи
пьес
под
симптоматичным
названием
"Кла
сси
ческое
и
романтическое"
(1931).
Вместе
с
тем
достаточно
aKTya
J
lbHbJ
стилистические
тенденции,
унасле
дованные
от 20-х
годов
,
и
прежде
всего
неоклассическая тенденция
(наряду
с
комт:тозиторами
французской
"Шестерки"
ей
верны
ведущие
итальянские
мастера
Казелла,
Малипьеро
47;
Вила
Лобос
в
1936
году
46
и
здесь
и в
Концерте
для
фортепиано,
трубы
и
струнного
оркестра
(1933)
происходит
приобщение
к
романтическому
стилю
через
пародию
и
стилизацию
-
путь
,
хаРaJ<терный
для
молодого
композитора
межвоенной
эпохи.
47
у
первого
назовем
Симфонию
,
ариозо
и
токкату
(1936),
у
второго
-
Ме
нуэты
в
духе
Тьеполо
(1932)
.
16
создает
для
фортепиан
о
четвертую
"Бразильскую
бахиану");
по-преж
нему
притягательны
джазовые
пианистические
стили
(концерты
для
фортепиано
с
оркестром
Равеля,
1930-1931,
Танг
о
Стравинского,
1940) ;
живет
поздне,Rомантическая
манера
фортепианного
письма
(Метнер,
lUимановский
8).
Мы
ПОДСТ~lПаем
к
последнему
историческому
этапу
в
рамках
нашего
обзора
-
годам
второй
мировой
войны
(1940- 1945)49.
"Тендеtщуя
к
простот
е
и
ясности"
-
так
обозначает
исследователь
содержание
нового
эта
па
в
истории
музыки
ХХ
BeKa
S
О.
Определение
бедное
и
су
>(ое,
основанное
на
характерных
для
западного
историка
проф
ессио
на;lа
идеапистических
представленинх
о
жизни
музыкального
творчества.
Военные
годы
-
времн
эпических
концепций,
остроэкспрес
сивного
отр,
жения
грандиозных
событ
ий
действитепьноети
(Седьман
и
Восьмая
симфонии
lJlоста
ков
ича
,
1941
и
J943,
Вторая
симфония
Онег
гера,
1942,
Концерт
)J)1Я
оркестра
Бар/ока,
1943,
опера
Прокофьева
"Война
и
мир",
1941- 1943 1
).
Э
то
время
прямых
му
зы
кально-публи
цистич
еских
высказываний
("Ода
Наполеону"
lJlёнберга,
1942)
и
вместе
с
тем
самоуглуб
л
ения
в
поисках
нравственной
опоры,
в
поиск
ах
му
жества
и
на
J:;
,ежды
(Вторая
кантата
Веберна,
'1943,
Со
ната
для
скрипки
соло Бартока,
1944,
его
же
Аш,I'OВЫЙ
концерт,
1945).
С
п
ору
нет,
"про
стота
и
ясно
сть"
стали
ест
ественной
стипевой тенденцией
военных
лет,
110
:на
тснденцин
не
исчерпыва
ет
ни
многообра
зи я
стипей
(вспомним
ХОП
I
бы
о
в о
е
нны
х
соч.цнениях
М
есс
и
а
llа)
,
ни
те
м
более
содержания
iYlузыкаЛЬ\lО
I
'
О
ИСКУССТ1
з
а
1940- 1945
годов
-
обжигаю
щ
его
в
своем
. , ,
р
еа
ли
з
ме
у
сове
т
ск
и
х
комлозиторов
и,
по
краинеи
мере,
вппотную
лодошедшего
к
сложным
ЖИ
З
llеlШЫМ
КОJ1JJИЗИЯМ
у
многих
компози
торов
За
пад
а
.
1l0казатеJlЬНО,
чт
о и
фортеllианнап
музыка
-
камерная
по
своей
приро
де
-
отве
ч
ает
духу
време
ни.
Крупномасштабные
,
Jпи
'!
еского
ппана
СО
ЧИН
~
IIИЯ
).(аlOТ
советские
КОМI!QЗИТОРЫ.
Выдающаяся
заслуга
воппощепия
ВОЙНЫ
.
И
поб
сды
в
IIспрqгr
аммном
фортепианном
твор
честве
приr
·
(
3
)J)1
ежит
ПРОКОфl,еnу
(Сед/,ман
соната,
1939- 1942,
Восьмая
соната,
19
39
-
:1
944)
и
lJlостаковичу
(Вторая
соната,
1943).
Компози
торы
Запада
также
устремпены
в
сторону
масштабных
построений.
Совре
м
ешiOСТЬ
получа
ет
прямой,
действенный,
э
моционально-припод
нятый
отюlик
(Концерт
ДЛЯ
фортепиано
с
оркестром
lUёнберга,
1942,
Соната
Копленда,
1941,
Третья
соната
Крженека,
1943)
или же откпи
ком
становится
приобщение
к
вневременной
идее
НClюсти
и
нравст
венной
высоты
("Ludus tOl1aiis"
Хиндемита,
1942- 1943,
,,двадцать
взглядов
на
младенца
Иисуса"
Мессиана,
1944).
Фольклорные
мотивы
творчества
-
в
прозрачнейшем
звуковом
воплощении
-
также
слы
шатся
как
оптимистичесi<ий,
фипософеки
просветленный
ответ
дей
ствитепьности
(Соната
дпя
двух
фортепиано
Стравинского,
1943-
1944,
Третий
концерт
для
фортепиано
с
оркестром
Бартока,
1945).
Еспи
взять
фортепианную
музыку
военных
лет
в
стилевом
аспекте,
то
легко
будет
увидсп,
продолжение довоенной
"синтетич.ескоЙ"
тен-
48Имеем
в
виду
метн
е
ровские
сонаты,
ор.
56
и
ор.
57 (1935
и
1936
годы
соот-
ветствен
но)
,
Симфонию
NQ
4
для
фортепиано
и
оркестра
lIIимановского
(1935).
491939
год
-
первый
год
войны
-
завершил
у
нас
предыдущий
этап.
50
С
о
1I
а
е
г
Paul. La musique moderne
1900
-
1955.
Bгuxelles,
1955.
Р.
31.
51
Первоначалъная
редакция.
. .
17
денции
(Прокофьев,
Шостакович).
Вновь,
однако,
актуальна
неоклас
сическая
стилевая
линия:
это
связано,
конечно,
со
всеобщим
желанием
устойчивости
(Хиндемит
в
"Ludus
tona
lis",
Концерте
для
фортепиано
с
оркестром,
1945,
Барток
в
Третьем
фортепианном
концерте).
Неожи
данный
подъем
испытывает
красочно-колористическая
манера
(,,двад
цать
взглядов
... "
Мессиана).
Развитие
сонористической
тенденции
проис
ходит
уже
за
пределами
интересующего
нас
времени
,
скажем
лишь
,
что
в
западной
фортепианной
музыке
после
1945
года
она
оказывается
одной
из
самых
заметных.
Краткий
очерк
пятидесятилетней
истории
современного
фортепиан
ного
творчества
завершен.
Подытоживая,
наметим.
основные
этапы
стилевой
эволюции
в
сфере
фортепианного
письма,
не
касаясь более
проблем
общеисторического
характера
и
,
в
частности,
проблем
перио
дизации
всеобщей
музыкальной
истории.
Вкратце
обозначим
также
динамику
жанров
в
фортепианной
литературе
ХХ
века
(связь
этого
вопроса
с
вопросами
стилевой
эволюции
очевидна)
.
Мы
видим
три
существенно
различных
этапа
в
развитии
современ
ного
фортепианного
мьшmения
.
Первый
этап
охватывает
приблизительно
двадцатилетие
(1894-
1914).
Развиваются
и
доводятся
до
состояния
временной
исчерпанности
начинания
позднеромантического
пианизма.
Фундаментальной
идеей
оказывается
идея
иллюзорности,
тембраль
ности
фортепианного
звучания.
Художественные
достижения
на
пути
иллюзорно-педального
письма
столь
значительны
(Дебюсси,
Равель,
Скрябин)
,
что
позволяют
говорить
о
качественно
новом
этапе
в
истории
фортепианной
музыки
,
сменившем
листовский
этап.
Нужно
отметить
также,
что
фортепианная
литература
вернула
себе
значение
важнейшей
отрасли
музыкального
творчества,
утраченное
ею
в
конце
XIX
века52.
Второй
'этап
хронологически
связан
с
годами
первой
мировой
войны
и
послевоенным
десятипетием.
Распространяется
идея
ударного
,
крат
козвучного
фортепиано.
Реапьно-беспедалыюе
письмо
утверждает
себя
в
рамках
фортепианной
музыки
неокпассицизма,
а
также
"джазиро
ванной"
музыки
(Стравинский)
.
Инструмент
приобретает
новый
"зву
чащий
образ",
ориентируясь
на
модели,
в
общем
'Iуждые
пианизму
XIX
века
.
Попутно
возрождаются
жанры
фортепианной
литературы,
не
употреблявшиеся
на
позднеромантическом
этапе
.
Начало
века
связа
но
по
преимуществу
с
миниатюрой
(прелюдия,
поэма)
или
с
относи
тельно
крупной
одночастной
композицией
(такой,
как
пьесы
равепев
ского
"Ночного
Гаспара"
ипи
сонаты
Скрябина
-
начиная
с
Пятой
5
З).
Теперь
же
восстанавливаются
цикпические
формы
(многочастнал
со
ната,
сюита),
возрождаются
различные
формы
фортепианной
попифо
-
52
.
Утраченное
не
только
потому,
что
отсутствовали
выдающиеся
мастера
форте
пианной
музыки
(исключая
Бра
_
мса),
но
и
потому,
что
по
зднеромантическая
музыкальная
культура
в
конце
XIX
века
ориентировалась
на
монументальные
жанры,
синтетические
формы
творчества
(опера,
симфония
с
хором),
крупный
исполнительский
ап
парат
;
это,
в
свою
очередь,
имело
'
определенные
социально
психологические
причины,
вдаваться
в
которые
мы
здесь,
естественно, не
будем.
5 3 '
Фактически
с
Четвертой.
Хотим,
кстати,
отметить,
что
русская
фортепианная
музыка
начала
ХХ
века
в
целом
сохранила
верность
крупной
кпассической
форме.
достаточно
напомнить
о
Втором
и
Третьем
концертах
Рахманинова
0901,1910),
его
же Первой
сонате
(1907),
о
Первом
фортепианном
концерте
Глазунова
(1911),
18
нии
(инвенция,
фуга),
вновь
привлекают внимание
жанры
виртуозной
.
литературы
(этюд,
токката)
·
,
жанр
фортепианного
концерта,
охотно
используются
жанры
бытового
музицирования.
.
ЗО-40-е
годы
-
этап
синтеза.
По
сущес
тву
говоря,
впервые
в
истории
фортепианной
литературы
столь
широко
практикуются
различные
гибридные
типы
пианизма
.
Усилиями
Бартока,
Прокофьева,
Хинде
мита
достигнута
диалектическая
связь
реально
-
беспедальной
и
иллю
зорно-педальной
манер.
Можно
вновь
говорить
о
новом
качестве
форте
пианного
письма,
о
качественно
новом
состоянии
фортепианного
мышле
ния
в
сравнении
со
всеми
предыдущими
этапами
его
развития.
Что
касается
динамики
фортепианных
жанров
в
ЗО-40-е
годы,
то
очевидна
тяга
к
непрограммной
музыке
крупных
форм:
сонате,
концерту,
поли
фоническому
циклуS
4.
Впроче
м,
качества
многообразин,
гибкости
сказались
и на
уровне
жанра:
возродилась
музыка
для
фортепианного
ансамбля
(Стравинский,
Барток,
Хинцемит),
вернулся
к
жизни
жанр
фортепианной
транскрипции
(Барток,
Прокофьев).
Разнообразие
жанров
означает
активизаци
ю
социальной
функции
фортепианного
творчества,
сильно
оживившейся
уже
в
20
-
е
годы
(в
этой
свнзи
особо
отметим
значение
инструктивно-педагогической
ли
Tep,IТYpы:
Барток,
Стравинский,
Хиндемит,
Прокофьев).
Социальная
функция
связана,
разумеется,
и
со
·
стилевыми
моментами:
синтетизм
фортепианных
стилей
ЗО
-
40-х
годов
означает
расширение
смысловых,
экспрессивных,
изобразительных
возможностей
фортепианной
музыки,
способствует
к
о
н
цеп
Ц и
о
н
н
о:с
т
и
творчества,
отражению
в
нем
масштабных
колпизий
жизни.
С
другой
стороны,
стипистическая
одно
тонность
важнейших
явлений
фортепианного
творчества
начала
века,
их
)канровое
единообразие
означали
сравнительно
слабую
социальную
активность
музыки,
хотя
можно
с
попным
на
то
правом
говорить
о
кон
цертном
характере
поспедней,
о
ее
в
е
ликопепных
завоеваниях
в про
странствснно-акустическом
ппане
и
т.
д.s
5
20-е
годы
занимают
некое
промежуточное
попожение:
стилистическая
теНДенЦИЯ
их
резко
опреде
лена
и
:)1'0
ограничивает
социальные
горизонты
музыки
(к
тому
же
тенденция
эта
реально-беспедапьнал,
то
есть
камер~аяS
6),
однако
жан
ровое
разнообразие,
неокпассическая
ориентация,
связь
с
музыкальным
бытом
(джаз)
-
все
это
способствует
демократизации
фортепианного
творчества,
его
социальному
динамизму.
о
монум
е
нт
ал
ыlOЙ
Il:реЛlОДИИ
и
фуге
Танеева
(1910).
Характерно,
что
традицию
крупной
классической
формы
поддерживали
также
молодые
русские
компози
торы
10-х
годов
(Прокофьев
в
своих
Второй
сонате,
Втором
концерте
для
форте
пиано
с
оркестром,
1912
и
1913
годы
соответственно).
54Большой
"урожа
й"
фортепианных
концертов
принесли
1930
-1931
годы:
Второй
Бартока,
оба
равелевских,
Четвертый
Прокофьева,
концерт-балет
Пуленка
"Обад".
В
1940-1945
годах
композиторская
активность
устремилась
в
область
фортепианной
сонаты,
назовем
хотя
бы
сонаты советских
авторов:
Третья
Белого
(1941),
Десятая
Фейнберга
(1941),
Четвертая
Голубева
(1943),
Пятая
Мясков
ского
(ор.
64,
NQ
2,
1944),
Вторая
Кабалевского
(1945),
не
считая
упоминавшихся
уже "военных"
сонат
lIJостаковича
и
Прокофьева.
~~Речь
идет
9
главенствующих
тенденциях.
На
периферии
лежат
перспектив
нейшие
в
социальном
плане
явления;
напомним
хотя
бы
об
инструктивно-педа
гогичес
ких
прои
зведениях
Бартока
("Детям",
Десять
легких
пьес).
Да
и
у
самого
Дебюсси
уже
в
1908
году
был
"Детский
уголок"!
5 6
Данную
закономерность
рассматриваем
в
очерке
"И.
Ф.
Стравинский".
19