Гаккель Л. Фортепианная музыка ХХ века: Очерки
Подождите немного. Документ загружается.
от
всего
декораТИВНОГО,
.
смелее
связал себя
с
тайной
тянущегося
звука.
Замечательно
ясно
отразились
общие
свойства
стиля
'
,
шире
-
звуко
созерцания
Дебюсси
в
иной
области
пианистического
письма,
а
именно
в
области
пальцевой
техники.
"Движение"
из
пе
рвой
се
рии
"Образов",
"Ветер
на
равнине"
-
берем
эти
пьесы
как
пример.
В
обеих
дана
Ф
и
г
у
р
а
в
р
а
Щ
е
н
и
я:
остинатная
пальцевая
фигурация
в
не
большо
м
интервальном
объеме.
Эта
фигура
вращения
типична
для
пальцевой
техники
Дебюсси,
как
в
свое
время
типична
была
она
и
для
пальцевой
техники
Шопена.
Смысл
ее
истолковал
Альфред
Корто
:
"Виртуозность
составляет
здесь
как
бы
воздушный
элемент,
обволакивающий,
рас
т
воряющий,
смягчающий..
.
звуковые
соотношения
...
Изложение
Де
бюсси
стушевывает
контуры,
вуалирует
гармонии
...
,,8
О
"Вуалирующая
виртуозность"
-
да,
она
именно
такова.
Это
вуаль,
флер,
наброшенные
на
гармонический
каркас.
Б
лагодаря
вращающейсн
фигурации
рассасы
вается
напряжение
диссонан
тных
интервалов
в
гармонии
(появпение
новых
обертонов
смягчает
качество
диссонантности).
Есть у
вращающейся
фигурации
и
еще
один,
более
глубокий
смысл.
Фигурация
о
с
т
и
н
а т
н
а,
то
есть
недвижна
в
пространстве.
Музыка,
недвижная
в
пространстве,
постигается
как
живопись,
также
простр?н
с
твенно
н
епо
движная.
Жизнь
музыки
во
времени,
обнаруживающая
себя
не
только
в
смене
тонов,
но
и
в
ди
н
амических
нарастаниях
и
спа
дах,
способна
-
парадокс!
-
подкрепить аналогию
с
живописью
(не
подвижной
и
во
вре
мени):
·
б у
д
т
о
в
ы
с
а
м
и
м
е
н я
е
т
е
м
е
с
т
о в
про
с т
р
а
н
с т
в
е,
приближаясь
к
неподвижиому
объекту
(crescendo)
или
удаляясь
от
него
(diminuendo) .
Пьеса
"
Движени
е
"
,
прелюдия
"Что
видел
западный
ветер"
(гr.
15
- 18)
и
вся
иная
музыка
Дебюсси,
содержащая
остинатную
фигуру
вращения,
говорят
о
ж
и
в о
п
и
с
н
о
й
к
о
н
цеп
Ц
и и
з
в
у
к
о в о
й
фор
м ы
и
:
лишаю
т
обычные
суждения
о
Дебюсси
как
композиторе-ж
и
вописце
привк)tса
"общих
мест".
Не
то
лько
явления
фонизма
(звуковой
перспекти
вы,
пространства),
но и
"глубинные"
показатели,
а
именно
-
ощущен
ие
времени
у
композитора,
заставляют
думать
о
живописи!
Кстати
же,
и
пространственность
звуковой
композиции
у
дебюсси
означает
осрбую
фактурную
проблему.
Речь
идет
о
трехс
т
рочном
изло
жении
(во
второй
тетради
Прелюдий
оно
сделалось
прави
пом
)
,
а
стало
быть,
о
распределении
звукового
материала
между
руками
.
Так
вот,
если
проблема
трехстрочного
изложения
есть,
в
конце
концов,
проблема
топографическая
("что
где"),
то
ее
пианист
должен
решать
самосто
я
тельно:
Дебюсси
не
только
не
дает
словесных
указани
й
на
этот
счет,
но
не
вносит
ясности
и
в
саму
нотную
картину
.
Предположим,
в
"Ве
реске" (п.
21-22)
ма
териал
средней
строчки
приходится
распределять
между
руками
-
здесь
это
решение
единственное.
Но
в
"Фейерверке"?
Сплошь
и
рядом
материал
средней
строчки
можно
отнести
и
к
правой
и
к
левой
руке,
все
здесь
зависит от
виртуозных
возможностей
исполни
теля
.
А
"Феи
-
прелестные
танцовщицы"
(п.
79-83)?
Оставлять
бас
на
педали,
а
средний
голос
играть
левой
рукой
или
держать
бас
левой,
а
средний
голос
играть
правой?
Таких
казусов
-
рукой
ли
удерживать
или
педалью,
а
в
зависимости
от
этого
распределять
материал
между
руками,
-
таких
казусов
у
Дебюсси
множество
(и
не
только
при
трех
строчной
записи),
они
лишний
раз
свидетельствуют
о
функциональном
80
к
о
р
т о
Альфред.
О
фортепианном
искусстве.
М.,
1965.
С.
135.
30
значении
педали,
тогда
как
вся
проблема
распределения
рук
в
"трех
строчной
фактуре"
указывает
на
полихромность
музыки,
на
ее
простран
ственные
свойства.
Оставим
проблемы
фактуры
и
приглядимся
ко
"вторичным"
элемен
там
формы
в
сочинениях
Дебюсси:
динамике,
артикуляции,
агогике.
Как
уже
говорилось,
эти
"вторичиые"
элементы
играют
первоплановую
роль
в
условиях
м
е
л
о
Д
и
ч
е
с
к
о
й
т
о
н
а
л
ь
н
о
с
т
и
Дебюсси
импрессио'ниста;
трактовка
их
есть
выражение
общих
свойств
форте
пианного
стиля
композитора.
Динамика.
Основное
ее
качество
у
фортепианного
Дебюсси
-
пара
доксальность,
то
есть
обратная
зависимость
динамики
от
фактуры
в
большом
количестве
случаев.
Вырисовывается
закономерность:
чем
плотнее
звуковая
ткань,
тем
ниже
уровень
громкости.
В
,,девушке
с
волосами
цвета
льна"
(п.
1-3)
decrescendo
предписывается
в
мо
мент
наибольшей
звуковой
плотности
(одноголосная
линия
замыкается
аккордовым
кадансом)
-
это
словно
виньетка,
замкнувшая
собою
графический
контур.
В
"Фейерверке"
~у
льминационный
аккордовый
фрагмент
от
т.
62
дан
pianissimo
...
вопреки
всем
ожиданиям,
вопреки
очевидному
и
привыtпюму81.
Зато
и
звуковая
картина
получилась
неслыханной
колоритности.
И
невесомой
и
упругой
представляется
нам
звуковая
материя
-
как
облако,
как
столб
дыма,
невеСОмые
и
плотные
одновременно.
Мы
в
и
Д
и
м
задымленное
небо
Четырнадцатого
июля
в
Париже,
небо,
остывающее
от
огней
праздничного
фейерверка
...
Нередко
динамика
piano
сочетается
с
ударным,
репетиционно-мартел
латным
изложением.
Так
в
"Масках",
"Прерванной
серенаде",
"Мене
стрелях".
И
тоже
замечательный
звуковой
колорит:
глухое
постукива
ние,
неясный
перезвон
гитары.
"Шорохи
испанских
ночей"
...
Нетрудно
усмотреть
нечто
освежающе-парадоксальное
в
связях
динамики
почти
с
каждым
элементом
формы
у
Дебюсси.
Динамический
контраст
оказывается
следствием
регистрового
контраста
-
эта
ситуа
ция
весьма
tlaCTa
(не
более,
впрочем,
нежели
обратная:
эффект
м
и
К
р
о
р
е г
и
с т
р
о в
к
и
вследствие
ДИliамического
сдвига).
"Терраса,
посещаемая
лунным
светом",
тт.
24-25,
по-видимому,
лучший
пример:
Cedez
Mouvt
du debut
gfi--------------=F------ --
1р
,uЬ.
рр
-<
uЬ
.
81
Своеобразие
решений
у
Дебюсси
'
отчетливо
выступает
также
в
сравнении
с
иными
парадоксальными
решениями
,
например,
прокофьевским:
динамическое
нарастание
вместе
с
уменьшением
звуковой
плотности.
31
Почему
рр
subito,
если
ему
предшествует
decrescendo?
Так
ведь
дело
именно
в
регистровом
контрасте,
в
р
е
г
и
с
т
р о в
о
м
subito
(внезапное
расширение
регистрового
диапазона
с
двух
до
пяти
с
полови
ной
октав)
-
отсюда
и
неизбежная
иллюзия
subito
динамического.
Тончайшее
чутье
музыканта
выразило
себя
в
этом
рр
subito!
Динамика
играет
расчленяющую
роль
относительно
сочлененной
фактуры,
более того
-
единой
линии
;
еще
один
парадокс
и
еще
одно
явление
Ф
у н
к
Ц и
о
н
а
л
ь
н
о
й
д
и
н
а
м
и
к
и
у
фортепианного
Дебюсси.
"Посвящается
Пиквику
...
",
тт.
13-14:
линия,
текущая
в
одном
направлении
(вниз),
динамически
и
з
г
и
б
а
е
т
с
я
(crescendo -
di-
minuendo),
приобретает
волнообразный
рисунок
82
.
Волноообразная
динамика
вполне
характерна
для
фортепианного
Дебюсси:
она,
как
видим,
сочетается
с
линейным
рисунком
музыки,
сочетается
она
и
с
остинатными
фигурациями,
но
повсюду
динамическая
волна
к
р
у
·
т
а я,
смена
динамических
состояний
резкая
и
частая.
На
протяжении
двух
тактов
музыка
проходит
путь
от
fortissimo
к
pianissimo
через
diminuendo molto
("Что
видеJi
западный
ветер",
тт.
52-
54),
три
такта
остинатных
фигураций заключают
в
себе
настоящий
динамический
водоворот
("Чередующиеся
терции",
тт.
57-
59).
Динамическими
средствами
раС1иеняется
у
Дебюсси
вертикаль.
Это
естественно
в
условиях
полигармоническо
го
письма
-
уровни
звучЭJIИЯ
обособляются
всеми
средствами
(один
из
лучших
примеров
полидийамической
конструкции
-
прелюдия
"Что
видел
западный
ветер").
Несколько
динамических
ппанов
могут
возникнуть
также
и
в
н
у
т
р и
о
т
Д
е
л
ь
н
о
г
о
а
к к
о
р
Д
а
-
обстоятельство
важней
шее!
"Импрессионисты
...
создают
предпосылки
обширной
динамической
градации
внутриак!<ордовых
звуков,
в
особенности
когда
сам
аккорд
содержит
знаlDпе
льно
большее
их
число,
чем
обычная
T~ex-,
четырех
звучная
вертикаль",
-
это
высказывание
В.
Гизе
кинга
3
обрисовы
вает
в
о
з
м
о
ж
н
о
с
т
и
исполнительского
решения;
но у
Дебюсси
есть
и
прямые
у
к
а
з
а
н и я
на
"внутриаккордовую"
динамику:
в
пре
людиях
"Ароматы
и
звуки
...
"
(тт.
36-38),
"Мертвые
листья"
(тт.
47-
48),
в
пьесах
"Посвящение
Рамо"
(два
последних
такта)
,
"И
пуна
опус
кается
на
развалины
храма"
(тт.
20-
21).
Гизекинг
прав:
"внутри
аккордовая"
динамика
предлагает
новую
исполнительскую
идею,
мно
гого
требует
от
исполнительской
фантазии,
исполнитепьского
мастер
ства,
но
QHa
оказывается
также
о б
щей
и
Д
е е
Й,
идеей
новых
свя
зей
динамики
и
фактуры,
динамики
как
формообразующего
начала,
наконец,
идеей
нового
сонорного
эффекта.
Во
всех
трех планах
от
Де
бюсси
многое
взяла
позднейшая
музыка,
разумеется,
не
только
форте
пианная
84
.
Еще
о
двух
особенностях
динамики
у
Дебюсси.
Динамика
тонко
82
ДинамичеСI<ИЙ
параДОI<С
фортепианного
Равеля
-
для
сравнения
-
иной,
прямо
ПРОТИВОПОЛОЖНЫЙ
:
линия
меняет
направление
в
пространстве,
динами
чеСI<ая
же
эволюция
протеI<ает
без
I<олебаниЙ.
8З
г
и
З
е I<.И
н
Г
В.
Мысли
художника//Сов.
МУЗЫI<а.
1970.
NQ
7.
С.
77-78
.
..
84
В
этой
связи
называют
имена
.
Мессианq
(фортепианные
"Видения
Аминя"),
Шенберга
(Пять
пьес
для
фортепиано,
ор.
23),
Штокхаузена
(КлавиршТюки).
См.:
Z
иl
u
е
t
а.
Jorge,
R
о
m
а
п
о
Jacobo.
Claude
Debussy
la
отЬга
completa
рага
plano.
Buenos
Alres,
1964.
Не
от
этой
ли
идеи"
полидинамического
аккорда"
ПрOltс
текают
сонорные
эффекты
оркестровых
"Молuтка
без
мастера"
Булеза,
"Zeitmap"
Штокхаузена?
32
детализирована,
весьма
часто
она
в
силу
этого
постижима
психологи
чески,
но
не
выполнима
реально.
Вот
примеры
из
,
;
Ветра
на
равнине"
и
"Менестрелей"
соответственно:
"1
Crescendi
тянущейся
ноты
и
даже
морденто
едва
ли
выполнимы
физически,
но
.
психологически
это
понятные
нюансы:
нота
"растет"
(
В
"Ветре
.
..
",
поддерживаемая
обертоновым
резонансом,
"растет"
даже
и
физически
')
.
и
второе.
Фортепианный
Дебюсси
привержен
динамике
рiапо.
Он
ищет
динамические
состояния,
говорящие
о
"тишине,
.
исчезновении,
У
I
'
ас
ании"8S
.
,
он
ищет
динамику,
которая
гасила
бы
звонкость
у
Д
а
р
а
н
а
фортепиано,
облегчала
бы
смешение
регистровых
красок
(хотя
во
многих
случаях
динамика
Дебюсси
также
и
расчпеняет).
"Presqlle plus
riell",
"IIОЧТИ
ИС'Iезая"
("Движение",
"Туманы")
, -
вот
символ
состоя
ний,
жепанных
спуху
вепикого
фортепианного
композитора,
желанных
его
ГIианистическому
осязанию.
Подобно
lJJопену
и
Скрябину
Дебюсси
искал
обпасть
и
р
р
е
а
п
ь
н
о
г
о
на
фортепиано,
уходил
от
громовых
раскатов
романтического
gгапd
styJe
к
камерному,
гпубокому,
не-
громкому
.
..
•
Tellepb
об
особенностях
артикуляции.
Необычайно
понно
сказался
в
артикупяционных
приемах
дух
импреССИОНИСТИ
'l
еской
музыки,
откры
ПОСI,
существо
дебюссизма
как
целостной
системы
звукового
МЫШJ/е
-
.
...--:--.
ния.
Будем
кратки:
артикупяция
J J J
выражает
идею
иплюзорно
-
педалыIOГО
стиля
с
предельной
полнотой.
"Точки
под
лигой"
-
зто
означает
руки,
парящие
в
воздухе,
и
звучность,.
удерживаемую
на
пе
дали;
это
означает
"парящее"
звучание
-
не
приземленное,
прижатое
к
кпавиатуре,
а
именно
,,парящее",
легкое
и
вместе
с
тем
тянущееся;
руки
подымают
ЗВУ'lНость
над
клавиатурой,
в
воздухе
стоитоберто
новое
сияние.
Сознае-м,
что
все
сказа.нное
метафорично.
Но
знаем
также,
что
смысп
выразитеньных
средств
музыки,
смысл
самой
музыки
в
том,
чтобы
стать
в
п
е
'1
а т
н
е
н
и
е
м,
стать
метафорой
чувствуемого,
мысли
мого
.
А
потому
можно
ни
иначе,
чем
в
метафоре;
выразить
смысл
прие
ма
"точки
под
ли
гой",
ес
ли
этот
прием
родился
как
метафора
полета
,
парения?
Еспи
обильн()е
использование
приема
превращает
его
в
сим
вол
звуковой
иллюзии?
Обилие
же
"точек
под
лигой"
неоспоримо,
прием
дается
едва
ли
не
в
каждой
пьесе
ДеБIOсси
86
.
Все
же
выделим
"Депьфийских
танцов-
85
Таковы
рубрики
-
несколь
.
ко
искусственные;
-
по
которым
В.
Янкелевич
рас
пределяе:г
указания
динамики
в
фортепианных
произведениях
Дебюсси
(см.:
L
о
с
k s
р е
I s
е.г
Е.
Ор
.•
сН.
Р.
138).
Заметим,
что
из
двенад'цати
прелюдий
Де
бюсси
(первая
тетрадь)
семь
начинаются
рiапissimо,
остальные
пять
-
pia~o.
86
Считаем
также
и
равнозначный
тенутный
прием
«точки
И
черточки»:
j ,
в
общем
плане
подобную
аРТИКУJJЯЦИЮ
можно
было
бы"
обозначить
,,
:
поп
legato
соп
pedale",
и
это
было
бы
Bepllee
всего.
2
Заказ
NQ
915 .
33
щиц", "Шаги
на
снегу",
"Сады
под
дождем":
здесь
этот
прием
на
ред
кость
впечатляющ
.
В
"Танцовщицах"
звучность
реет,
мягкая
и
туман
ная,
в
"Шагах
... "
отмерен
каждый
звук,
звуки
разъединены
молчанием,
и
о
Д
и
н
о
к
и
й
з
в
у
к
становится
таким
полным
выражением
оди
ночества,
какого
невозможно,
казалось
бы,
ждать
от
инструменталь
ной
музыки;
в
"Садах
под
дождем"
(средняя
часть)
зву'mость
вспыхи
вающая,
искрящаяся
...
В
двух
последних
пьесах
Дебюсси
дает
артику
ляционный
р
исунок,
весьма
характерный
для
его,
Дебюсси,
слышания
.
..----:---..
м);'Зыки,
для
его
понимания
музыкального
времени:
J
~
J
~
.
Артик
уляционное
единство
составили
тон
и
цезура,
звучащее
и
незву
чащее;
их
выразительные
возможности
уравнены,
расположение
в
пространстве
симметрично.
Время
и
пространство
как
связь
звучащего
с
незвучащим,
как
молчание,
отмеряемое
посредством
звуков,
-
именно
это
воплощено
в
подобном
артикуляционном
рисунке.
Путем
психоло
гического
воздействия
(переживание
тишины,
ощущение
"ОДИНОКОГО
голоса")
открывает
себя
эксп
р
е
ссивная сторона
разбираемого
явления,
конструктивная же
его
сторона
рождает
новые
измерения
звуковой
материи,
новое
понимание
артикуляции
как
искусства
расчленять
зв
у-
ковую
ткань
8
7 • .
",Точки
под
лигой"
-
парадоксальная
артикуляция
(ибо
tlTO
же
есть
парадокс,
как
не
сопряжение
того,
что
·
обычно
не
сопрягается),
в
другие
артикуляционные
решения
тоже пр он
и
кает
нечто
парадок
с аль
ное,
в
других
артикуляционных
решениях
-
казалось
бы,
и
простых
-
тоже
содержится
нечто
от
иллюзии
.
Legato.
Традиционный
вид
форт
е
пианной
артикуляции.
Дебюсси
предписывает
legato
(посредством
лиг)
в
такой
фактуре,
в
которой
legato
б
е
з
п
е
Д
а
л и
недости
жимо:
"Затонувший
собор",
"Девушка
с
волосами
цвета
льна"
...
Всюду
параллельное
движение
широко
расположенны
х
вертикалей,
и
даже
немая
подмена
пальцев
на
клавишах
не
позволит
обойтись
бе
з
педали.
Значит,
опять
парадокс:
рукам
предписыв
аетс
я
артикупировать
с
в
я
з
н
о
там,
где
только
педаль
мо
жет
обеспечить
свя
зн
ую
артикуляцию
-
по
крайней
мере,
обеспечить
ее
наилучшим
образом!
Вполне
обычная
р
а
с
'1
л
е
н я
ю
Щ
а
я
фун
к ция
артикуляции
н
е
совсем
обычно
выглядит
у
фортепианного
Дебюсси.
Рас
членя
ется
верти
каль:
нижний
уровень
- legato,
верхний
-
поп
le
gato,
за
м
ечательный
эффект
отдаленных
басов,
замечательная
зв
у'mость
-
гулкая,
"мохна
тая"
("Ароматы
и
звуки
..
.
",
тт.
36- 38,
"Холмы
Анакапри",
т.
57,
"По
священие
Рамо",
тт.
8, 27) 8
8.
Сочетаются
различные
артикуляционные
87
Предшественник Дебюсси
в
э
т
ом
плане
-
1II0пеи
.
1II0
пеновский
J-Iо)<тюрн
до
минор,
ор.
48,
представляет
ту
же
артикуляционную
идею,
что и
"lIIаги
на
сне
гу"
,
хотя
в
тт.
1- 2
лиги
отсутствую
т
(с
х
одство
"Ыагов
... "
с
НОI<ТЮРНОМ
еще
и
~
J
~
J .
в
комплементарной
РИТМИI<е:
что
касается
психологического
Г
~ Г ~
,
тонуса
музыки
,
то
здесь
уже
не
сходство
-
здесь
тождество!).
Продолжатель
Дебюсси
-
Веберн.
Веберновская
"эманси
пация
паузы"
,
в
ебер
новский
ритм
){а!<
"связующее
звено
между
звуком
и
тишиной"
(К
Вольф)
.
Как
полно
все
это
соответствует
музыке
Ыагов
на
снегу'"
88
".
Менее
часто
,
но
не
менее
впечатляюще
обратное
соотношение:
поп
legato
нижнего
уровня
вертикали
и
l
egato
верхнего
("Дельфийские
танцовщицы"
,
тт.
6-
9).
34
измерения,
артику
л
яция
отмечается
одн
о
временно
н
а
уровне
мотива
(артикуляционные
лиги),
фразы,
предложения
(фраЗИРОВО'Пfые
лиги);
все
это
дано,
например,
в
П.
3- 4
прелюдии
"Ветер
на
равнине".
Другое
дело,
что
вязкая
звуковая
среда
(не
забудем
ни
о
педальном
начале,
ни
об
обертоновом
резонансе
здесь)
поглощает
тонкий
с
л
ед
артикуля
ционных
линий,
что
рисунок
артикуляции
теряется
в
педальной
дымке
...
ffiопеновский
парадокс
ювелирно
выточенной
п
е
Д
а
л
ь
н
о
й
фактуры
(Этюд,
ор.
25,
N°
2,
и
мно
гое,
многое
другое),
парадокс
ускользающих
линий,
как
впечатляющ
е
воплотился
он
в
фортепианной
музыке
Де
бюсси,
какую
массу
вдохновляющих,
возвышающих
задач
ставит
он
перед
исполнителем!
Играя
Дебюсси,
нужно
быть
ясным
и
ненавязчи
вым,
точным
и
непринужденным
..
.
Пусть
след
артикуляции
теряется
-
роль
ее
невозможно
преумень
шип,.
Артикуляционными
средствами
Дебюсси
моделирует
форму
по
вертикали
и
гори
зонтали,
артикуляционными
средствами
высве'П1Вает
он
мелоДико-гармоническую
о
пору
в
полигармонической
фактуре
(мы
об этом
пи
сали)
-
"вторичный"
эле
мент
артикуляции
в
своем
"первичном"
зна
ч
ен
ии
зани
мае
т
м
есто
рядом
с
динамикой
в
стилевой
системе
форт
е
пианного
Дебюсси
8
9 .
Первосте
п
енно
важны
в
общей
системе
стиля
также
и
средства
аго
гики.
Изменчивый
пульс
формы,
филировка
звукового
потока
во
вре
l'yIени
-
н
е
это
ли
прида
ет
му
з
ыке
Дебюсси
текучесть,
подобную
теку
чести
воздуха
и
света,
теку'{еСIИ
вод
и
облаков,
текучести
ж
и
в
о
г
о?
Да,
так:
подобно
живой
мат
ер
ии
ПУЛl>сиру
е
т
мате
рия
музыки
,
инетрудно
представить
себе
сл
жнос]'»
исполнительской
проблем
ы,
коль
скоро
агогика
находится
в
с
е
Ц
е
л
о
во
в
ла
сти
исполнителя
и
коль
скоро
убедиtельность
решений
во
многом
зависит
от
врожденных
качеств
артистизма?
Конечно,
п
может
з
н
а
н
и
е
о
харэк
-r.
е
р
е
агогических
ремарок
Дебюсси.
Их
множ
ество,
они
обильны
(двадцать
одно
обозначение
агогики
в
"Ароматах
и
зв
ука
х
.
..
",
дв
адцать
четыре
-
в
"Холмах
Аиа
капри"!).
Мы
скажем
о
некоторых
-
важных
и
к
ТОМУ,
же
ра
зл
ично
толкуемы
х
в
литературе
о
Дебюсси
9О
.
Rubato.
Э
то
распространеннейшая
у
Дебюсси
ремарка.
Ею
компози
тор
может
помечать
целые
разделы
формы,
и
функция
rubato,
таким
образом,
делается
архитектонической,
драматургической.
В
"Воротах
Альгамбры"
и
во
всех
иных
случаях
,,д
раматургического
rubato"
сво
бодный
по
темпу
раздеп
контрастирует
раздепам
мерного
движения
(как пра
ви
ло,
еще
и
ритмически
остинатным)
.
Rubato
в
сочетании
с
остинатной
ритмикой
-
это
остро,
это
пара
доксально,
это
Дебюсси!91.
Другой
случай
rubato
более
ординарен
-
89
.
Не
будем
подробно
говорить
о
значении
артикуляции
в
композиционном
плане,
укаж
е
м
лишь
на
пример
"ар
тикуляционной
baPl-!ации".
Это
прелюдия
"Ге
нерал
Лявай
н
-
эксцентрик":
смена
гарuующего
0011
Irgi1
to
ползучим
legato
(В
аккордовой
т
е
ме)
оказывается
важным,
едва
ли
не
решающим
звеном
музыкаль
ной
драматургии.
90
Агогикой
форт
е
пианного
Дебюсси
занимались
Р
.
I!Iмиц,
И.
Зулуэта
и
Я.
Ро
мано,
некоторые
другие
ис
сл
.щователи.
Мы
здесь
используем
наблюдения
наших
лредшественников
.
.
91
Rubato
в
сочетании
с
остинатной
ритмикой
часто
встречается
у
фортепиан
ного
Бартока
(см
.
об
этом
в
очерке
"Бела
Барток").
Не
сказывается
ли
таким
об
,'азом
влияние
Дебюсси
на
бартоковское
фортепианное
творчество?
2*
35
rubato
каденционных
построений
("Ароматы
и
звуки
...
",
т.
33
и
ана
логичные,
"Фейерверк",
т.
67);
испо л
нительски
оно
решается
проще
благодаря
метрической
свободе
изложения.
Наконец,
весьма
часто
rubato
subito
(применим
рабочую
форму
лировку):
tempo
giusto
разрывается
мгновеньями
tempo rubato,
вре
менной
поток
музыки
внезапно
изгибается,
поверхность
звуковой
формы
покрывается
рябью,
скажем
так
...
Исполнительски
найти
меру
этого
rubato
subito,
конечно,
труднее
всего:
внезапно
и н
а
м
и
г
нарушен
мерный
ход
музыки
-
тут
же
и
восстановлен
("Золотые
рыб-
•
ки
",
п.
7
4-75
и
аналогичные
,
"Ундина",
п.
14-
15).
Можно,
разумеется,
типизировать
случаи
tempo
rubato
у
Дебюсси
(что
мы
и
сделали
согласно
нашим
предшественникам),
но ни
малей
ших
сомнений
не
должно
остаться
в
том,
что
дух
rubato
всепроникающ
в
музыке
французского
мастера
,
и
г
р
а
с
о в
р
е
м
е
н
е
м
есть
часть
стиля
Дебюсси
независимо
от
того,
в
какой
ремарке
она
себя
выражает
92
.
Кстати,
ремарка
rubato
не
самая
употребительная,
много
чаще
находим
мы
ремарку
"cedez".
"Cedez" -
повелительная
форма
от
глагола
"ceder",
что
означает
"уступать",
"поддаваться",
"передавать"
.
..
но
не
·
означает
"замедлять",
а
ведь
именно
так
-
"замедлять"!
-
переводится
ремарка
в
отечествен
ных
изданиях
фортепианной
музыки
Дебюсси
:
Нет,
это
не
"замедление",
это
пер
е
х
о
д,
с
в
я
з
к
а,
и
з г
и
б!
КонеtШо,
нелегко
найти
меру
"cedez"
даже
тогда,
когда
ремарка
понята
верно
(,,изгибать"
зв
уковой
поток),
не
всегда
легко
найти
даже
и
общую
идею
("cedez"
может
озна
чать
как
торможение,
так
и
ускорени
е
временного
потока
9
3) ,
НО пом
нить
о
том,
что
"cedez"
в
с
е
г
Д
а
относится
к
связке,
переходу
-
значит
облегчить
решение
исполнительской
проблемы
в
каждом
отдель
ном
случае
.
Эrо
значит,
например,
найти
меру
"cedez"
в
случае
связки
из
двух
НОТ
в
"Туманах"
(тт.
42-
43),
связки
-
фигурации
в
"Танце
Пека"
(т.
62),
аккордового
хода-связки
в
"Канопе"
(т.
4)
.
..
Rubato,cedez,
serrez
("сжать")
9
4,
sans rigueur
("играть
с
вобод
но"),
деСJiТКИ
агогических
ремарок
...
Их
классификация
так
же
трудна,
а
ТРal
<:товк
а
так
же
разнообразна,
к
'
ак,
например,
трактовка
и
класси
фикация
.
орнаментики
в
стилях
французского
барокко,
и
если
орна
ментику
мы
читаем,
исходя
из
общих
понятий
баро'Шого
стиля,
опи
раясь
на
интуицию,
РУКОВОДСТВУЯСЬ
вкусом
-
но
также
и
з
н
а
я
о
пра
-
92
0на
может
выражать
се
бя
и
вне
ВСЯКИХ
ремарок:
Гllb
a
to
вписано
в
текст,
оно
выражено
ритмически:
у
.
F
:J
'Е
ufif?
р
Это
-
один
ИЗ
многих
примеров
("Прерванная
серенада")
.
9З
А
К .
.
орта
у
с
к
о р
j{
е
т
в
тт.
9- 12
"Ветра
на
равнине"
(ремарка
"cedez")!
Интересно,
что ис
п
олнитель
ссылается
на
автора:
"Он
играл
аккорды
восьмыми
гораздо
скорее,
ч
ем
все
другое".
И
добавляет:
"Правда,
"cedez,"
указывает
на
то,
что
имелось
изменение
движения"
(К
о р
т
о А.
Цит
.
КН
,
с.
181) .
Именно
так
:
и
з
м
е
н
е
н
и
е
Д
в
и
ж
е
н
и
Н,
но
не
замедление!
94
Смысл
этой
ремарки
не
вызывает
сомнений:
"сжать"
музыку
во
времени
означает
у
с
к
о
р и
т
ь.
36
вилах
,
то
и
агогические
ремарки
у
Дебюсси
должно
постичь
как
.
часть
стиля,
как
выраже
ние
общих
явлений
дебюссизма,
-
здесь
тоже
по
.
могут
интуиция,
вкус
и
з
н
а
н
и
е
о
закономерностях,
уже
найден
.
ных
ис
следова
телями
...
Завершая
очерк
о
фортепианном
стиле
Дебюсси-импрессиониста,
вновь
скажем
о
связях
дебюссизма
с
фортепианными
стилями
прош
лого,
кратко,
в
главных
пунктах,
обобщим
ранее
делавшиеся
сравнения
с
классическим
и
романтическим
пианизмом.
Начнем
с
важнейших
генетических
линий.
Это
"Дебюсси
-
Шопен",
"Дебюсси
-
Лист".
Л
и
с т
и
а
н
с
т
в
о,
ш
о
п
е
н и
з
м
фортепианного
Дебюсси
суть
формы
поздцеромантического
мышления
великого
фран
цузского
композитора,
суть
формы,
в
которых
великий
француз
принял
наследство
XIX
века
в
фортепианной
музыке
9
5 •
Лист.
Историческая
преемственность
стилей
обнаруживается
в
важ
нейшем
пункте,
как-то:
Ф
о
н и
з
м;
тесные
соответствия
л
истиаНС'rва
и
дебюссизма
видны
в
толковании
идей
п л
о
т
н
о
с
т
и и
про
с
т
р
а
н
с
т
в
е
н
н
о
с т
и;
широко
рассредоточенная
полигармоническая
фактура
позднего
Листа
пегко
мыспится
Ка)(
модепь
импрессионисти
ческого
пианизма.
Остальное
-
это
уже
следствие:
аналогии
в
приемах
регистровки
(эффект
"искажающего
расстояния,,9
6)
,
В
фактурных
по
строениях
("две
кпавиатуры,,9
7),
В
способах
развивать
материал
(ре
гистровое
варьирование)
.
Шопен
.
Весьма
глубок
здесь
уровень
соответствий.
Напомним
о
глав
ном
:
интеграция
звуковой
ткани,
звуковая
общность
вертикапи
и
гори
зонтали
в
шоп
е
новском
Этюде,
ор.
25,
~o
1,
функциональная
неразличи
мость
отделы!ых
ппастов
з
вучания
в
этом
Этюде,
в
других
произведе
ниях
Шопена
становятся
пророчеством
о
фортепианном
:
импрессиониз
ме
-
да
не
обо
всей
ни
новой
фортепианной
музыке?
QбеРТОIЮВЫЙ
прин
цип
фортепианного
письма,
взятый
Шопеном,
сильнейшим
образом
воз
действует на
фактуру
Дебюсси-импрессиониста.
"Вуалирующая
виртуоз
ность"
тоже
есть
фундаментальна
н
идея
стиля,
и
она
тоже
становится
знаком
преемственности
Дебюсси
от
Шопена.
А
шопеновские
решения
пространства
(Фантазия,
"Колыбельная")
-
разве
не
соотносятся
они
с
колористическими
открытиями
Дебюсси?98
А
,,дух
rubato"
-
не
род
нит
ли
он
музыку
обоих
творцов?
Кратко
-
о
барочном
истоке
фортепианного
импрессионизма.
ОН
причудливым
образом
просвечивает сквозь
романтическую
.
п
о
Д
п о
'1-
В
У
дебюссизма:
обертоновый
резонанс,
горизонтальная
проекция
вертикали
-
это
Шопен,
но
это
и
Куперен',
и Бах,
это
а
р
а
б
е
с
к
а
барокко!
Техника
"двух
клавиатур"
-
незатруднительно
установить
95
Как
известно,
дебюсси
расположип
свое
тво
р
чество"
нал
ево
о
т
Шумэна
н
на
пр
аво
от
Шопена"
(пи
сь
м
о
Ж.
дюрану
8
1905
году;
ЦIП.
по
,\н.:
S t r
о Ь
е
1
Heinrich. Cla
ud
e Debussy.
Z
i.iгi
с
h,
1961.
S.
174).
Сказа
Нliblе
\j
шутку,
с
лова
эти
тем
не
менее
оз
нач
ают
осоз
н
анн
ую
причастность
1\
Э
l\О
хе
романтических
стилей.
96
Листовская
"Св
ятая
ночь"
из
цикла
"Рождестве
иская
е
лка"
-.
как
БЛИЗI<О
подходит
она
в
своих
эффектах
эха
(фа
мажор
-
ля
мажор)
1<
"Ароматам
И зву-
,
(
ам
...
"
Дебюсси!
.
97Прием
"двух
к
л
авиат
ур
"
находим
во
многих
пьесах
Листа
именно
звукопис
ного,
пленэриого
характера:
"У
ручья",
"Фон
т
аны
вилпы
д'Эсте",
Вторая
ле
ге
нда
(
"
Святой
ФраН
ЦИС
l<,
идущий
по
в
ол
нам").
98
В
'
"Ко
пЫбель
ной"
автономн
ые
ЗВУl<овые
планы
ни
на
миг
не
дают
ощущени~
)
h
~
СТI<ОСТИ,
диссон
антности:
голоса
расставлены
очень
широко
и
не
смешиваются
.
37
ее
происхождение
от
техники
клавиризма.
Некоторых
других
явлений
"барочного"
ряда
коснемся
позже,
сейчас.
хотим
еще
раз
подчеркнуть
роль
фортепианного
стиля
Дебюсси:
это
единение
и н
т е
г
р и р у
10-
Щ
И Х
т
е
н Д
е
н
Ц
и
й
барокко
и
романтизма,
это
воплощение
качеств
текучести
и
целостности,
ЯВЛЯВlШIхся
в
клавирной
музыке
барокко
и
в
пианизме
романтиков!
Мы
переходим
к позднему
периоду
фортепианного
творчества
Де
бюсси
и,
хотя
бы
в
силу
сравни
те
льно
малой
известности
этого
твор
чества,
пристальнее
приглядимся
к
отдельным
сочинениям.
Дело,
ко
нечно,
не
только
в
"IVшлой
и
з
вестности".
Последнее
творческое
пяти
летие
необычайно
интересно
как
момент
эволюции,
обновленной
связи
с
барокко
и
романтизмом,
как
момент
нового
синтеза
барокко
и
роман
тизмав
новом
дебюссизме.
Относительно
по
зднего
фортепианного
творчества
речь
может
идти
не о
пяти
годах,
а
о
двух
:-
1914
и
1915
(в
1915
году
путь
форт
епиан
ного
Дебюсси
завершился).
Два
эти
года
отвечают
духу
новой
эпохи
в
истории
французского
искусства,
западного
искусства,
всей
жизни
Запада:
духу
социальной
активности,
героичности,
эмоционализма.
Война
инспирировала
этот
дух!99
Отсюда
общее
для
евро
п
ейской
куль
туры
движение
к
героическому
и
монументальному,
к
национально
определенному
(в
высшей
степени
ха
рактерна
ф
иг
ура
Верхарна,
ха
ракт
ерен
интерес
к
Сезан
ну
как
явлению
н
о в
о й
м
о
н
у
м
е
н
т
а
л
ь
н
о
с
т
и);
отсюда
дв
ижение
к
р о
м
а
н
т
и
ч
е
с
к
о
м
у
-
психоло
гически
действенному,
эмоцио,-Iально
приподнят
о
му
(назовем
фран
цузских
живописцев
неоромантического
устремления
:
Дюфи,
Руо,
Вламинка)
.
И
повсеместно
-
интерес
к
Ф
у н
к
Ц и
о
н
а
л
ь
н
ой
Ф
о
р
м
е,
к
конструктивной
стороне
художественного
творчества,
к
линии,
контуру,
объему.
Потребность
в
колористическом,
иллюзорном
сла
беет;
катаклизмы
действительности
психологически
питают
желание
ясности,
устойчивости
и
порядка
l
00 .
Дебюсси
военных
лет
также
идет
к
монументальному
и
герои
чес
кому
-
мы
увидим
э
то
на
примере
цикла
для
двух
фортепиано
"По
белому
и
черному".
Ясно
заявляет
он
о
притягательности
националь
ного
-
в
"Герои
ческой
колыбельной"
на
тему
бельгийского
ги
мна
(1915) 1
О
1,
В
инс
т
рументальных
сонатах
по
модел
ям
французского
баРОККQ
(1915-1917)
.
В
последнем
случае
особенно
зримо
единение
содержательного
и
формального;
ст
иль
тяготеет
к
строгости
и·прозрач
ности,
к к
Л
а с с
и
ч
н
о
с т
и,
дух
музыки
живет
любовью
к
Франции,
к французским
мастерам,
к ценностям французского
ПрОIlUЮГО.
Если
"
стать
классиком
-
это
возненавидеть
всякую
перегрузку
,
всякое
преувеличение"
(М.
Баррес),
то
Дебюсси
классичен
во
все
свои
творческие
эпохи,
так
же
как
во
все
времена
он
верен
французскому
ду-
Диапазон
звучания
в
последних
тактах
Фантазии
-
пять
с
половиной
октав,
сред
ние
регистры
пустуют
,
эффект
пространства
необычайно
деЙствен
.
99
у
нас
всюду
говорится
о б У
Р
ж
У
а
з
н
о
м
Западе:
п о
л
н
а
я
картина
со
циальной
жизни
западного
мира
не
является
целью
исследования
,
100Впрочем
,
во
Франции
потребность
в
упорядоченном,
к
л
а
с
с
и
ч
е с
к
о
м
стала
фактом
художественной
жизни еще
до
войны:
напомним
о
громадном
успехе
выставок
Энгра
и
Давида
в
1912-1913
годах
(кстати,
тогда
же
французский
худо
жественный
критик
Жак
Ривьер
уже
писал
о
"неоклассицизме").
101
гимн
ЭТОТ
-
народная
песня
"Брабансона".
38
х
у
.
Дело
не в
принципе,
но
в
мере!
Поздние
сочинения
становятся
чудом
ясности,
строгости,
отточенности;
поражает
лаконизм
формы,
живущей
з
а
счет
регистрово
-
тембральной
драматургии,
за
счет
напряженнейшего
переживания
каждого
мига
времени,
считая
время
молчания
1
02
(мы
идем от
менее
существенного
в
дебюссизме
к
более
существенному),
з а
счет
тесной
функциональной
связи
различных
элементов
формотвор
чества.
В
м
е
л
о
Д
и
и
т
е
м
б
р
о
в,
в
э
м
а
н
с
и п
а
Ц
и
и
п
а
у
э
ы,
в
т
о
т а
л
ь
н
о й о
р
г
а
н
и
з
а
Ц
и
и
фор
м ы
находит
себя
новая
музыка
Запада,
находят
себя
Веберн,
Варез,
Мессиан,
Булеэ,
Кейдж
-
никоим
образом
не
минуя
поздн~го
Дебюсси!
I
Новизна
-
вместе
с
тем
и
большее
полнокровие,
и
большая
доступ
ность
.
Дебюсси
в
военные
годь!
сердечнее,
проше,
ярче,
но
и строже,
резче
,
точнее
-
сложный
сплав!
К
тому
же
в
разных
сочинениях
1914-
1915
годов
мера
названных
качеств
разная.
"Шесть
античных
эпиграфов"
для
фортепиано
в
четыре
руки.
Музыка
"взвешенного"
стиля,
камерная,
тонко
выточенная.
Симптоматично,
что
Дебюсси
обра
т
ился
к
четырехручному
изложению,
оно
неотделимо
от
необходимости
рас'иенять,
распределять,
конструироват
~.
Четыре
руки
у
Дебюсси
совершенно
не
означают
количественный
рост
звуко
вой
т
кани,
напротив,
масса
звучания
в
"Эпиграфа
х
"
мен;,ше,
чем
в
лю:
бой
д
в
ухручной
пьесе
композитора;
в
сущности,
везде
здесь
-
ансамбль
ч~
т
ырех
ЛИНий
(нередко
это
и попросту
четыре
голоса)
.
Главной
инстру
ментальной
краской
произведения
оказывается
Ф
л
е
й
т
о
в о
с т
ь:
во
все
пьесы
входит
некий
звуковой
,
символ
"флейты
Пана",
сама
же
"флейта
Пана"
для
Дебюсси
-
знак
античности.
Сколь
своеобразную
инструментальную
поэтику
получают
"Эпиграфы"!
Длинные
ПОJlОСЫ
одноголосья
-
медленные
мелодии
,
скользящие
фиоритуры,
и
всюду
свободное
дыхание,
всюду
тонкость
артикуляции
,
тонкость
звукового
колорита:
флейта
'
в
фортепианном
воспроизведении
!
Мелодический
материал
обобщенный,
лишенный
яркости
(как
не
сравнить
ритмически
пассивный
пентатонизм
"Призыв
а
к
Пану"
-
первой
пьесы
"Эпигра
фов"
-
с
дейст
в
енной
хроматикой
флейтового
соло
в
"Послеполуден
ном
отдыхе
фавна")
,
но
так
и
должно
было
быть:
Дебюсси
в
"Эпи
графах"
ищет
целостности,
ровности,
полного
колористического
един
ства,
и
ему
нужен
обобщенный
материал
...
Точно
так
же
композитор
не
испытывает
потребности
в
моторике,
в
ярком
техницизме:
фигура
ции
в
"Эпиграфах"
регистрово
ограничены,
динамически
притушены
(еще
одно
напрашивающееся
сравнение
:
"Благодарность
утреннему
дождю"
-
"Сады
под
дождем";
как
ярка,
звонка,
размашиста
фигура
ция во
втором
случае
и
как
тиха,
монотонна
в
первом!).
"Античные
эпиграфы"
-
начало
позднего
фортепианного
Дебюсси
.
Вот
его
серд
цевина:
Двенадцать
этюдов.
В
1915
году
композитор
по
заказу
издательской
фирмы
Дюран
редактировал
Этюды
Шопена;
заказ
-
это
известно
-
стимулировал
102
Ц
е
н н
о
с
т ь
м
о
л
ч а
н
и
я
-
как
высоко
ставит
ее
великий
французский
композитор!
М
о
л
ч
а
н и
е
в
его
сочинениях
-
не
фон
или
необходимость,
а
мо
мент
огромной
экспрессии,
момент
глубочайшего
лиризма,
сердцевина
звук
овой
драматургии,
подобно
·
тому
как
"белая
бумага"
у
Малларме
была
условием
выра
з
ительной
поэзии
и
конструктивной
основой
литературного
явления
(см
.
об
этом:
Б
а
л
а
ш
о
в
Н. И.
Аполлинер
и
его
место
во
французской
поэзии/
/
А
п
о
л л и
.:
е
р
Г.
Стихи.
М.,
1967.
С.
208).
39