Гаккель Л. Фортепианная музыка ХХ века: Очерки
Подождите немного. Документ загружается.
щ
а
ю
щ
и
е.
Фактура
приведена
к
гомофонной
схеме;
параллельных
звуковых
планов
немного
(сравниваем
с
фактурой
Восьмой
сонаты),
положение
их
в
регистровом
пространстве
весьма
устойчиво.
Диапазон
одновременного
звучания
расширился
-
доходит
до
четырех
октав
.
Видим
не
частый
у
позднего
Скрябина
прием
имитационной
полифонии
(хотя
бы
самое
начало
Сонаты),
сталкиваемся
с
остинатной
ритмикой,
во
всяком
случае,
с
двудольными
ритмами
на
всем
протяжении
Сонаты.
Стоит
ли
говорить,
как
знаменательно
это
вторжение
ДВУДОЛЬНОСТИ
и
не
просто
двудольности
-
маршевой
двудольности!
-
в
творчество
Скрябина,
порвавшего
с
жанровой
ритмикой
и
вообще
с
жанром
в
пя
тидесятых
опусах
1
73.
И
еще:
большой
конструктивной
четкостыо
отличаются
динамические
решения.
Волны
crescel1do
приводят
к
генеральной
кульминации:
forte
в
эпизоде
Alla marcia;
исключительное
для
крупных
скрябинских
форм
явление
"динамического
шпиля"!
И
конечно,
исключительная
экономия
динамических
ресурсов:
ни
разу
до
кульминации
не
дает
Скрябин
forte
более
чем
на
полтакта
l74
.
Д
в
е
п о
эмы,
ор.
69.
Кажется,
что
Скрябин
колеблется.
Первую
из
поэм
_
пишет
на
языке
lI1естой
сонаты:
паутина
близко
лежащих
голо
сов-нитей,
едино
направленное
их
движение,
размытый
контур
ритма
и,
разумеется,
интегрированная
звуковая
ткань.
Во
второй
же
поэме
-
Скрябин
"черной
черты".
Планы
звучания
резко
расчленены,
и
не
только
в
пространстве,
но
и
во
времени:
поочередно
даются
тематические
репли
ки
в
верхнем
и
нижнем
голосах.
Вся
лапидарность
гомофонии
-
"мело
дия-аккомпанемент"
-
в
разделе
Piu vivo.
И
везде
минимальная
плот
ность
звучания.
Семидесятые
опусы.
Последние
страницы
в
каждом
из
разделов
скрябинского
фортепианного
творчества.
Последняя,
Д
е с
я
т
а
я
с о
н
а
т
а,
ор.70.
"Это
лес",
-
заметил
композитор
Л.
Сабанееву1
7S.
"Это
скрябин
ская
сонористика",
-
скажем
мы.
Не
хотим
говорить
"импрессионизм",
так
все
здесь
далеко
от
укоренившихся
понятий
"импрессионистичес
кого"
в
фортепианной музыке. Нет
главного
-
пространственных
иллю
зий,
ибо
нет
многоплановой
фактуры.
Есть
с
к
р
я б
и н
с
к
о
е:
ре
гистрово
сплоченная
фактура,
единонаправленное
движение
голосов
.
Есть
высокая
мера
звуковой
плотности
и
лучащиеся
зияния
цезур.
Почему
мы
говорим
о
сонористике
применительно
к
Десятой
сонате?
Из
-
з
а
Ф
у
н
к
Ц
и
о
н
а
л
ь
н
о
й
т
р
а
к
т
о в
к
и
р
е
г
и
с т
р
а.
Верх
ний
регистр
(вторая
-
третья
октавы)
присутствует
в
Сонате
почти
постоянно,
он
становится
главной
характеристикой
звуковой
фор
мы.
Называть
его
,,лейтрегистром"?
Этого
недостаточно:
о
н
в
с
юду.
(Раньше,
как
помним,
высокий
регистр
бьm
принадлежностью
кульми
нации,
знаком
кульминационного
напряжения;
бьm
он
также
знаком
173
Поэма
-
ноктюрн,
ор.
61, -
исключение,
да и
много
ли
в
ней
от
ритмики
и
фактуры
традиционного
романтического
ноктюрна?
1741]равда,
в
тт.
111-113
нет
знаков,
указывающих
на
изменение
динамики
после
rorte
в
т.
110.
Но
масса
звучания
уменьшается,
и
динамический
спад
де
лается
неизбежен.
17S
C
а
б
а
н
е е
в
Л.
Воспоминания
о
Скрябине.
С
.
167.
7.0
"дематериализации",
местом
финального
vertige.
В
Десятой
регистр
-
обобщающее
начало
формы.)
. .
"Лейтфактура",
бесспорно,
есть.
Это
аккордовое
вибрато
(трель,
тремоло,
репетиция).
Вибрационная
техника обильна
в
"послепроме
теевских"
творениях
Скрябина,
но
в
Десятой
сонате
вибрато
а
к
к
о
р
Д
о
в о
е
и
в
высоком
регистре:
нерасчленимое
звуковое
целое,
слепя
щее
п
я
т
н
о
звучания!
Свет
и
еще
раз
свет!
Именно
это
-
иллюзия
света,
но
не
иллюзия
пространства
-
назначение
скрябинской
соно
ристики.
И
,,лес"
скрябинский
-
не
кукушка
(перо
не
подымается
приписать
звукоподражательный
характер
терцовым
мотивам
вступле
ния)
и
не
движение
воздуха
(кстати
сказать,
моторика
главной
партии
нами
воспринимается
как
что-то
до
обидного
традиционное);
скрябин~
ский
,,лес"
-
пятна
солнца,
охапки
сияющей
материи!
Замечательное
явление
позднеромантичеСКОIО
пианизма
-
Десятая.
Мартеллато,
репетиции,
трели,
у
Д
а
р н
ы
й
т е
х
н и Ц
и
з
м
создают
иллюзии
свечения
-
без
картинности
и
программного
образа.
Бытие
физической
материи
воспроизводится
музыкально,
и
недаром
g
Сонате
ремарка
"radieux"
("сияющий,
лучистый")
-
скол_ь
многое
определено
для
нас
этим
словом
в
физической
картине
мира!176
-
В
последнем
поэмном
цикле
-
Д
в
у х
п
о
э
м
а
х,
ор.
71, -
Скрябин
снова
"двойной",
его
стиль
располагается
словно
бы
по
обе
стороны
от
схематизированной
гомофонии
Девятой
сонаты.
П
о
с
л
е
Д
е
в
я
т
о й
-
в
такой
манере
написана
Поэма
N°
1.
Фактура
четко
расчленена
здесь
по
гомофонному
принципу,
диапазон
одновременного
звучания
весьма
широк,
положение
голосов
в
регистровом
пространстве
устойчи
во.
Стиль
д
о
Д
е
в
я
т
о
й
-
в
Поэме
N°
2:
многосоставная
фигурацион
ная
ткань,
регистров
о
сомкнутое
звучание
...
Интеграция
ткани
-
в
обоих
сочинениях
(надо
ли
напоминать,
что
речь
идет
об
интервальной
общ
ности
вертикали
и
горизонтали,
о
технике
дополнительности,
о
завершающих
квазитонических
гармониях
как
сумме
звучания
мело
дического
материала
или
-
по
Сабанееву
-
"осадке
мелодической
ли-
нии"?177).
. .
Оба
сочинения
-
"точное
двукратное
повторение
одночастного
то
нального
построения".
Так
определяет
А
.
А.
Альшванг
форму
поэм
и
говорит
на
этом
·
основании
о
"зачеркивании"
проблемы
формы"l
7 8 .
"Зачеркивании"?
Мы
бы
сказали:
о б н
а
ж
е
н и
и
с
у
Щ
е с
т
в
а.
Все
"точно
повторено"179,
время
же
протекло,
сдвинулось,
а
протекание
во
времени
-
это
существо
музыкальной
формы.
Временное
начало
к
а
к
т
а
к
о в о
е
открывается
слуху
в
миниатюрах
.
позднего
Скря
бина
благодаря
"точному
повторению"
музыки.
Форма
не
"зачеркивает-
176
'
Скажем
еще
раз:
Десятая
-
сонористическое
сочинение
без
признаков
фор
тепианного
импрессионизма
.
В
позднеромантическом
пианизме
она
и
некоторые
другие
скрябинские
произведения
образуют
особую
область
звукописи
-
рядом
с
импрессионизмом
и
помимо
него.
Стили
Бартока,
Прокофьева
-
забежим
впе
ред
-
образуют
"не-романтическую"
область
звукописи.
177
цит
.
по
кн.:
Де
р н
о в
а
В.
Гармония
Скрябина.
С.
73.
178
А
Л
ь
ш
·
в
а
н
г
А.
О
философской
системе
Скрябина/
/
Александр
Нико
лаевич
Скрябин.
С.185.
179
в
первой
поэме
сдвиг
на
тритон,
во
второй
-
на
малую
терцию,
но
в
усло
виях
"дважды
-
лада"
и
цепного
лада
(соответственно)
это,
конечно,
"повторения".
71
ся"
-
с
предельной
яркостью
обнаруживает
себя
как
с
пир
а
л
ь;
скрябинская
поэма
не
экстатический
полет
ныне
(она
была
им
в
трид
цать
втором,
тридцать
четвертом
опусах)
,
а
ровное
пламя
...
Пламя
-
программный
образ
у
Скрябина,
это
у него
и
образ
формы,
Говорим,
конечно,
о
последней
его
фортепианной
поэме
-
"К
п
л
а
м
е
н
и",
ор.72.
Из
позднего
Скрябина
это
известнейшее произведение
-
гипноти
ческого
воздействия,
властности
з а
г
о
в о
р
а
и
КОНСТРУi(ТИВНОЙ
прозрачности,
напряженной
экспрессии
и
благозвучия
.
Не
в
противоре
'lliИ,
а
в
соотношении
Д
о
п
о
л
н и
т
е
л
ь
н
о
с
т
и
находятся
эти
свойст
ва,
и
все
вместе
означает
глубокую
жизненность
музыки,
одновремен
ную
ее
апелляцию
к
самым
различным
слушательским
эмоциям
и
к
раз
личному
эстетическому
опыту.
П
р
е
Д
е
л
н
о
в
и
з
н
'
ы
и
легкую
постижимость
программной
музыки
найдут
в
поэме
"К
пламени"
те,
кого
манит
новизна,
и
те,
кто
любят
в
искусстве
традиционное,
"знако
мое,,!18
о
А
п Р
е
Д
е
л
ь
н
о
с
т ь с т
и
л
я
очевидна
здесь.
Тематический
материал
плотен,
как
кристалл
(секундовые
ходы,
восходяший
и
нисхо
дящий),
фоновые
фигурации,
напротив,
размываются
до
потери
ритми
ческого
контура
.
Музыка
ДВЮЮlма
средствами
динамическими,
темб
рально
-
репiстровыми,
временныIи..
В
классической
иерархии
формо
образующих
средств
ни
динамика,
ни
регистр
не
были
первостепенно
важны,
у
Скрябина
-
стали!
Линия
динамического
нарастания
(отнюдь,
впрочем,
не
прямая)
становится
горизонтальным
контуром
формы,
неуклонное
расширение
регистрового
диапазона
(от
двух
до
пяти
октав)
также
есть
формообразующая
сила,
наконец,
учащение
ритмического
пульса
(половины
и
'Iетверти
-
восьмые
-
шестнадцатые)
ведет
форму
по
виткам
спирали
1 8 1.
Именно
с
пир
а
л
ь
-
форма
поэмы,
и
это
не
ново
для
Скрябина,
ново
то,
что
с
пир
а
л!>
есть
функция
ритмики,
динамики
и
регистровки.
Второплановые
в
прошлом
элементы
формы
-
здесь
только
они
ведут
форму
вперед.
И
это
-
говорим
торжественно
-
ставит
"К
пламени"
в
центр
'
музыкальных
исканий
раннего
ХХ
века
.
Разве
Дебюсси,
Шёнберг,
Барток
не
ищут
новых
средств
обобщения
формы
взамен
средств
тематического
развития
и
тональной
модуля
ции?
И
разве
не
находит
,
их
Скрябин
(по
крайней
мере,
одновременно
с
Дебюсси
и
Шёнбергом)
в
поэме
"К
пламени"?
И
второе,
-
быть
может,
более
важное:
благодаря
ритмике,
регист
ровке,
динамике
разве
не
получает
музыка
скрябинской
поэмы
вы
пуклость
зрительного
образа,
разве
не
становится
волнующей
картиной
180
А
также
красивое
ибо
красота
и
благозвучие
-
неотделимые
свойства
скрябинской
музыки.
С~четание
кварт
и
тритонов
в
"прометеевом
аккорде"
-
источник
благозвучия,
не
только
напряжения!
Поэма
"К
пламени"
завораживает
полнотой
обертонов
ого
резонанса,
им
слух
согрет,
им
утешен;
напряжение
же
тритоново
-
квартовых
сочетаний
растет
с
рост
о
м
регистрового
диапазона
в
пьесе
.
181
В
ритмике
п
оэмы
отметим
характерно
скрябинскую
триольную
фигуру
("ритмы
тревожные")
и
модификацию
ее
'1
n
'1
n n
'1
;
цезуры
прорезают
плотную
массу
фоновых
голосов,
'
и
сквозь
прорези
эти
глядится
пространство
...
72
занимающегося
огня
и
через
это
-
волнующе-ясным
символом
очище
ния
и
надежды?
И
снова
-
огни.
"Темные
огни"
и
"Гирлянды",
Д
в
а
т
а
н
Ц
а,
ор.
73, -
замечательнейшее
творение
Скрябина,
новизна
простоты,
эмоцио
нальная
свежесть
на
последней
черте
жизни.
"Гирлянды"
ближе
к
скря
бин
ским
шестидесятым
опусам:
линии
гармонического
происхождения
(арп
еджии)
,
текучая
ритмика,
фигурационный
склад
нижних
голосов.
Но
неспроста
"Гирлянды"
названы
т
а
н Ц
ем.
Остинато,
то
есть
повто
ряемость,
отвечает
и
Д
е
е
т а
н
Ц
а
как
повторяемости
и
расчленен
ности.
Пусть
остинато
это
в
высоком
регистре,
агогически
неровное
(1'1'.9-12
"Гирлянд"
и
аналогичные),
все
равно:
в
"Гирляндах"
больше
жесткости,
чем
в
любом
скрябинском
т
а
н Ц
е.
А
"Темные
огни"
-
это
не
только
остинатность,
но
и у Д
а
р н
о
с
т
ь.
Вещь
поразительная:
Скрябин,
слышавший
фортепиано
как
инстру
мент
"крылатой
души",
звучания
улетающего,
имматериального,
ви
девший
на
нем
отблеск
ч
и
с
т
о
Д
у х
о в
н
о
г о,
такой
Скрябин
в
конце
пути
отверг
звуковые
иллюзии
и
потребовал
от
фортепиано
реа
льност
ей,
открыл
волнующую
про
с т
о
т
у р
е
а
л
ь
н
о
с т
и
в
кругу
самом
для
себя
заповедном
-
фортепианных
звучаний.
Пусть
апокрифический
комментарий
автора
к
"Темным
о
г
ням"
ведет прочь
от
реальности
182
,
токкатный
облик
произведения,
потрясающая
для
Скрябина
его
материальность
скажут
о
"черной
черте"
,
о
желании
п
о
с
л
е
Д
н
е
й
про
с т
о
т
ы
-
без
всяких
иллюзий,
о
желании
яркого,
лапидарного,
слышного
и
внятного
всем.
Тревога
в
'шстом
пульсе
музы
ки:
г
роз
о в
а
я
Р
о
с
с
и
я
говорит
здесь
голосом
наичуткого
своего
художника.
Подступаем
к
последнему
скрябинскому
творению
-
П
я
т
и
п
р
е
л
10
Д
И
Я
м
;
ор.
74.
Музыка
щемящая,
оттого
что
необычные
01'1'0-
ченность
и
.
свежесть
волею
судьбы
сделались
приметой
последних
скря
бинских
страниц,
что
ни
тени
исчерпанности
нет
в
содержании
и
языке
Прелюдий,
и
только
судьба
заставила
их
быть
про
Щ
а
н
и
е
м.
Но,
конечно,
мы
слышим
в
них
прощание.
Как
не
услышать
его,
если
Скря
бин
навсегда
умолк
с
семьдесят
четвертым
своим
сочинением
...
Стиль
Прелюдий
избирателен
до
предела,
выразительность
же
столь
концентрированная,
что
рождает
программной
ОТ'Iетливости
образ
.
Но
всяком
случае,
мы
с
готовностью
принимаем
характеристики
пьес
почти
что
программные.
Их
дает
Л
.
Сабанеев
со
слов
Скрябина
183.
"Невыносимая
боль"
-
первая
Прелюдия.
Фактура
здесь
гармоничес
кого
спожения,
и
аккорд,
гармонический
комплекс
всезначащ,
в
нем
одном,
в
необычно
острой
диссонантности
его
(перевес
напряженности
над
благозвучием
явен
в
"дважды
-
ладовых"
сочетаниях
септимы
и
ноны
или
увеличенной
октавы),
воплощен
образный
смысл
Прелюдии.
Вторая
Прелюдия
-
"смерть".
О
ней
много
написано,
завораживает
пророческий
смысл
автокомментария,
завораживает
музыка
..
.
Необыч
ное
для
Скрябина
(Прелюдии,
ор.
74,
богаты
необычным!)
басовое
остинато
и
еще
два
остинатных
уровня
фактуры;
"дважды-ладовая"
окраска
баса
(Fis ·
-C),
хроматическое
движение
в
остальных
голосах,
ярко
минорный
колорит
обрамляющих
тактов;
пятиголосное
изло
-
182
"Пляска
на
трупах
...
средневековье"
(см.:
Н
и
к
о
н о
в
и
ч
И.
В
.
Воспоми
Н;lНия
О
В.
В.
Софроницком//Воспоминания
о
Софроницком.
С.
231).
183
с
а
б
а
н
е е
в Л.
Воспоминания
о
Скрябине.
С.
270.
73
жение
в
диапазоне
от
силы
двух
с
половиной
октав;
поражающая
устой
l!ИВОСТЬ
динамики
(на
всю
пьесу
одна
ремарка
,,рр",
не
считая
"d
im .
smorz."
последних
тактов)
...
Как
это
богато,
но
вместе
с
этим
как
удушающе-насыщенно,
давяще-неподвижно!
Сомкнутое
пятиголосие,
плотно
друг
на
друга
ложащиеся
гармонические
краски,
единая
дина
мика
... .
Музыка
без
воздуха
("бескислородная",
по
слову
СОфрониц
кого
I84
),
С
М
е
р
т ь
м
узы
к
и.
Не
с
чем
сравнивать
это
скрябин
ское
откровение:
с
м
е
р
т
ь
п
~
е
к
р
а
с
н о
г
О,
в о п л
о
Щ
е
н н
а
я
н
е
с
к
а
з
а
н н
о
п
р
е
к
р
а с
н
01
5.
Третью
Прелюдию
автор определил:
"напряжение
из
последних
сил".
Al
leg
ro
без
моторики,
раскачивающаяся
фигура
фона
с
цезурой
на
пер
вой
доле,
это
и
создает
ощущение
безысходного
усилия,
напрасного
напряжения.
Знакомая
психологическая
краска,
знакомые
ритмы.
Это
ощущение
здесь,
в
Прелюдии,
поддержано
яркой
экспрессией
мелоди
ческого
рисунка
(интервальная
его
основа
-
большая
септима
или
уменьшенная
октава),
ладовой
определенностыо
гармоний
(мажор!).
Сколько
яркого,
сколько
волевого
-
и
все это
сковано,
все
-
затруд
ненного
дыхания.
"Жалобой"
называет
Скрябин
четвертую
Прелюдию.
Как
она
строга
и
как
смела!
Гармония
"цепного
лада",
притом
самые
резкие
ее
край
ности
l8б
,
помещена
в
пределы
схематичного,
хочется
сказать,
"школь
ного"
четырех
голоси
я
.
Прозрачнейшее
звучание
-
громадный
выигрыш
в
экспрессии.
Никогда
такой
напряженной
не
была
бы
концовка
пьесы,
"утопи"
ее
композитор
в
низком
регистре
и
дай
в
более
плотной
факту
ре;
никогда
традиционная
эмоция
"
жалобы"
не
выглядела
бы
так
свежо,
так
по-скрябински
,
не
звучи
гармония
прони зыв
ающе
остро.
Последнее
прикосновение
к
фортепиано
-
и
какой
сгусток
энергии!
Пятая
ПреJJIОДИЯ
-
"ЗJ10вещан
воинственность".
Попет
фигураций,
хо
реический
скачок
баса
-
ромаlПическая
звукован
картина!
Может
ли
что-то
яснее
сказать
о
Скрябине-романтике,
о
неколебимой
верности
Скрябина
романтическому
пианизму
-
музыкальной
своей
родине,
чем
последнее
творение,
последние
семнадцать
тактов
скрябинской
музыки,
осененные
образами
_
Шопена
и
Листа!
Про
щ
а
н
и
е
м
с
р о
м
а
н
т
и
з
м
о
м
против
воли
композитора
стало
это его
произведе
ние.
И
какой
протестующей
болью,
каким
гневом
против
смерти
,
против
слепых
жестокостей
судьбы
отзывается
в
нас
гордый,
героический
облик
скрябинского
шедевра,
хотя
более
семидесяти
лет
уже
прошло
с
того
дня,
как
не
стало
гениапьного
русского
художника
.
Огпннемся
на
написанное
и
подытожим.
1.
Фортепианная
музыка
позднего
Скрябина
воп
лотила и
предопре
делила
многие
важные
тенденции
современного
звукового
творчества.
184
см
.:
III
и
р
я
е
в
а
Н
.
г.
В
последние
годы//Воспоминания
о
Софроницком.
С.
381.
185
Музыка
второй
(и
четвертой)
прелюдии
,
ор.
74,
содержится,
как
известно,
в
эскизах
скрябинского
,
,предварительного
действия".
И
вот
еще
одна
волнующая
очевидность:
в
тона
прощания
ОI<рашиваЕ<ТСЯ
т
вор
ческо
е
дело,
живущее,
казалось
бы,
одним
только
б
уду
щим.
18Б
Нона
и
септима приобретают
в
пьесе
значение
и
н т
е
р
В
а
л
ь н
ы
х
к
о
н
е
т
а
н
т.
Диссонантная
интервалика
как
конструктивная
основа
формы
-
это
"застав
ляе
т
подумать
о
Веберне".
74
Конечно,
это
прежде
всего
интеграция
вертикали
и
горизонтали
.
Далее:
тематическая
трактовка
вертикали,
конструктивная
подача
второпла
новых
элементов
музыкального
языка,
искусственное
ладообразование
и
выход
за
пределы
мажоро-минора
(в
шестидесятых
опусах).
Част
ностей,
как,
например,
методы
звуковой
интеграции,
мы
сейчас
не
касаемся.
Скажем
только,
что
влияние
позднего
Скрябина
на
совре
менников
и
потомков
-
далеко
не
всегда
осознаваемое
ими
1
87
-
шло
путями
ладообразования,
тематической
интеграции
и
функциональных
решений
динамики,
регистровки,
агогики
(разумеем
влияния
на
м
у
з
ы
к
а
л
ь
н
ы
й
я
зык).
Оригинальным
качеством
скрябинской
формы
оказалась
повторяемость
материала,
Д
в
и
ж
е
н и
е
п о
с
п
и
р
а
л
и,
ощущаемое
как
ход
времени.
Это
нашло
известную
а
налогию
в
идеях
позднейшей
музыкальной
сонористики
-
темб
ро
во
-
регистровых
преобразований
материала
при
неизменном
его
звуковом
составе
.
Как
говорилось
в
начале
нашего
очерка,
С
к
р я
б
и
н
хх
в
е
к
а
-
это
очаг
НОВИЗНЫ
и
средоточие
типичных
черт
музыкальной
современ
ности,
источник
влияний
и
нечто
до
экзотики
исключительное.
2.
Пианистический
стиль
позднего
Скрябина
приводит
к
пределу
многие
черты
романтического
"образа
фортепиано"
.
Сильнее,
чем
у
кого
бы
то
ни
было
из
наследников
Шопена
и
Листа,
сказывается
потребность
в
имматериалыIOМ,
иллюзорном,
именно
-
в
иллюзии
п р
е
о
б р
а
ж
а
ю
Щ
е г
о
Д
в и
ж
е
н и
Я,
в
иллюзии
полет
а,
восхождения
,
ИСТОН
чения
...
Во
всяком
случае,
это
не
иллюзии
простра
н
с
твен
н
ой
п
ерс
пекти
вы.
И
композитор
ищет
неопределенные
состояния
фортепианной
'
,
фак
туры
или,
как
гово
рилось
у
нас,
промежуточные
состоя
ния
между
вер
тикалью
и
горизонталью
(линейные
последования
на
педали,
различные
виды
вибрато),
01-1
лиш
ает
нижний
пл
аст
звучания
традиционных
о
п ор
ных
функций
и
т.
д'
Его
забота
-
с
п
л
о
ш
н
о
е,
Ц
е
л
о
с
т
н о
е
.
И
вместе
с
эти
м
н
е
в
е
с
о
м
о
е,
т
о н
к
о
е.
Иначе
не
было
бы
скря
бинское
фортепиано
так
богато
приз
вуками,
биениями,
не
было
бы
так
богато
'
звучаниями
верхнего
регистра.
Массивность
романтической
'
концертности
отвергает
поздний
Скрябин.
Его
"образ
фортепиано",
р
о
м
а
н
т
и
ч
е
с
к
и й
о
б
раз
фор
т
е
n
и
а
н
о в
хх
в
е
к
е
(опре
деление,
как
нам
думается,
законное
в
применении
к Скрябину),
есть
образ
целостности
в
невесомом,
прозрачном,
лучащемся.
З
.
Фортепианное
творчество
позднего
Скрябина
-
это
главное
-
пронизывают
токи
предгрозового воздуха
России.
У
С
крябина
наш
ла
с
ебе
выражение
томительная
духота
русской
"belie epoque",
но
тысяче
кратно
сильней
выражена
радость
грядущей
перемены;
небывалой
ясности
дан
в
звуках
образ
порыва
;
взлета,
тревоги,
очищения
в
пламе
ни.
l:TaB
призывом
к
перемене
и
ее
пророчеством,
музыка
Скрябина
явилась
великой
нашей
духовной
ценностью.
187
Об
этом
и
о
других
аспектах
"проблемы
влияний"
см.
специальный
,
пятый
очерк
цитированной
монографии
В.
дельсона,
Там,
правда,
весьма
мало
сказано
о
связях
скрЯбинского
творчества
с
современными
явлениями
западной
музыки
.
В
который
раз
"осталось
неотмеченным"
влияние
Скрябина
на
композиторов
нововенской
школы.
В
1927
году
Альбан
Берг
сказал
в
беседе
с
сотрудником
ленинградского
журнала
"Ра
бочий
и
теа
тр":
" .
..
все
мы
многим
обязаны
русской
музыке,
в
том
числе
Скрябину
(особенно
группа
lIIёнберга),
что,
кажется,
у
вас
осталось
неотмеченным"
(Ю,
В
,
Альбан
Берг
о
"Воццеке"
(Из
беседы)
/
/Рабочий
и
театр,
1927,
NQ
25.
С.
8).
75
с.
В.
РАХМАНИНОВ
(
1873-1943)
Вторая
сюита
для
двух
фортеnишю,
ор.
17
(1900)'
Вто
рой
концерт
для
фортепиано
с
оркестром,
ор_
18 (1900 -
1901)'
Вариации
на
те
му
Шопена,
ор.
22
(1902 -
1903)'
Десять
nрелюдий,
ор.
23
(1903) '
Первая
соната,
ор.28
(1907)'
Третий
концерт
для
фортепиано
с
оркестром,
ор.
30
(1909) '
Три
надцать
nрелюдий,
ор.
32
(1910)'
Восемь
этюдов
-
картин,
ор
.
33
(1911)'
Полька
В.Р.
(1911) '
Вторая
соната,ор.
36
(1913,
нов. ред.
-
1931)'
Девять
этюдов-картин,
ор.
39
(1916) '
Восточный
эскиз
(1917)'
Четвертый
концерт
для
фортепиано
с
оркестром,
ор.
40
(1914 - 1926,
нов.
ред.
- 1941) '
Вариации
на
тему
Корелли,
ор.
42
(1931)'
Рапсодия
на
тему
Паганини
для
фортепиано
с
оркестром,
ор.
43
(1934) .
Многое
в
этом
очерке
будет
лишь
напомина
нием.
Напоминанием
о
музыке,
повседневно
и
повсеместно
играемой,
повсеместно
любимой
-
иногда
даже
и
с
ревнивым
оттенком,
как
если
бы
Рахманинова
где
-
то
не
признавали,
не
ставили
в
ряд
крупнейших
фортепианных
композиторов
ХХ
века.
Ревность
безосновательна,
но
надо
сказать
при
этом,
что
мало
бьmо
попыток
поместить
рахмани
новское
фортепианное
творчество
в
контекст
современной
музыки,
в
"контекст
новизны";
мало
попыток
было
сравнить
то,
что
сделано
Рахманиновым,
что
открыто
им
на
фортепиано
и
для
фортепиано
-
с
тем,
что
сделано,
ч.то
открыто
творцами-современниками.
Наряду
с
напоминанием
об
известнейшей
музыке
сделаем
попытку
таких
рас
смотрений
и
сопоставлений
18
8.
В
нашей
книге
взято
за
правило
писать
о
сочинениях,
относящихся
к
ХХ
веку.
Но
рахманиновское
фортепианное
творчество,
как
и
скря
бинское,
неделимо
-
и
не
только
по
существу
(как
у
любого
подлинно
го
художника),
но и
в
плавных
перетеканиях
из
опуса
в
опус,
из
года
в
год
.
При
том,
что
композитор
дважды
замолкал
(в
1897-1900
и
188
"Известнейшей
музыке"
...
При
всеобшем
почитании
Рахманинова
странно
и
огорчительно,
что
нет
у
нас
до
сих
пор
полной
публикации
его
фортепианного
наследия
.
Не
изданы
пьесы
1917
года
(две
из
трех),
недосягаемы
рахманиновские
обработка
национапьного
г
им
на
СЫА,
каденции
ко
Второй
венгерской
рапсодии
Листа;
не
худо
было
бы
печатно
воспроизвести
все
этапы
работы
над
Четвертым
фортепианным
концертом
(дать
хотя
бы
полный
текст
двух
редакций)
.
76
в
1917- 1925
годах),
в
фортепианном
его
творчестве
"ранний"
и
"срсц
ний"
периоды
·
выводятся
с
определенностью
несравненно
меньшей,
чем
то
же
-
У
Скрябина;
традиционно
указывают
лишь
на
"поздний"
период.
Самый
ход
творчества,
а
не
только
отдельные
сочинения,
под
чиняется
законам
р
а
х
м
а
н
и
н
о в
с
к
о
г
о
в
р
е
м
е
н и
(мы
о
нем
еще
скажем)
и
воистину
"сочинение
глядится
в
сочинение",
одна
пьеса
словно
становится
эпиграфом
к
другой,
перекидываются
арки
из
кон
ца
в
конец
творческой
жизни
.
Романс для
шести
рук
(1891)
повторил
ся в
Adagio
sostenuto
Второго
фортепианного
концерта,
Прелюдия
до-диез
минор
эпиграфически
расположил
ась
над
Вторым
и
Третьим
концертами
(давно
замечено,
ч
т
о
в
созидании
их
музыкального
ма
териала
участвуют
обе
темы
Прелюдии);
си-минорный
Музыкальный
момент
отозвался
в
высоком
п
о
г
р
е
б
а
л
ь
н
о
м
с
л
о в
е
Рах
манинова-композитора
(Прелюдия
си
минор,
Этюд-картина,
ор.
39,
N°
7);
Прелюдия
ля
минор
напророчила
Рапсодию
на
тему
Паганини,
словно
бы
н
вовсе
не
предсказуемую
в
191
О
го
ду,
за
далекими
истори
ческими
перевалами
таящуюся!
"Вечное
возвращение"
-
родовой
признак
творческих биографий,
но
в
русской
форт
е
пианной
му
з
ыке
не
найти
ностальгических
чувств
более
сильных
и
более
плодотворных,
ч
ем
у
Рахманинова.
Особые
пси
хологические
краски
"позднего
периода",
утонченная
-
и
сгущенная
-
его
чувственность
суть
ностальгия
:
выпытывание
прошлого,
попытка
пережить
его
,,до
дна",
оказавшись
механически
отъединенным
от
не
го.
Нагляднее
всего
здесь
по
здние
iВар
ианты,
"
вторые
изложения"
ран
них
вещей,
например,
Мелодии
и
Серенады,
ор.
3,
Юморески,
ор.
10.
Можно
попросту
говорить
о
"большей
фортепианности"
этих
вариан
тов
l89
,
но
можно
сказать
и
об
атмосфере
хроматики,
в
которую
они
погрузились.
"С
южеты
из
прошлого"
в
подобной
атмосфере
...
думаешь
о
"Темных
алпеях
"
Бунина как
о
единственном
подобии
поздним
рах
маниновским
опусам
.
Может
быть,
снова
проявипось
душевное
срод
ство
обеих
натур
(не
раз
отмечавшееся)
-
в
их
чувственно-острой
но
стальгии?
Для
Рахманинова
еще
и
то
знаменатепьно,
что
ранние
тво
рения,
эти
знаки
"YTpa<leHHoro
времени"
депал
он
духовной
своей
опо
рой
в
дни
жизненных
переломов
:
над
новой
редакцией
Первого
форте
пианного
концерта
работал,
как
известно,
в
ноябре
1917
года,
помощь
ранних опусов
потребовалась
и
ДЛЯ
серьезной
попытки
зарубежного
творчества
(Четвертый
фортепианный
концерт)
190
...
Очевидна
высокая
семиотичность
рахманиновской
музыки,
еспи
воспользоваться
современным
сповом
для
обозначения
УСТОЙЧИВ0ГО,
значимого,
у
с т
о
й
ч
и
в о
з
н
а
ч
и
м
о
г
о в
ней.
Кажется
иногда,
что
Рахманинову
довопьно
было
прикосновения
к
рояпю,
чтобы
ро
дипся
СИМВО{l
стипя,
чтобы
выпал
некий
кристалл,
закпючающий
в
себе
всю
поп
ноту
рахманиновского
творчества.
Мемуарист
описывает
Сергея
Васипьевича
перед
началом
первого
испопнения
Сонаты,
ор.
36:
" ...
взяп
piano
Ь-mоl1'ный
аккорд
в
положении
квинты,
причем
левая
рука
взяпа
бас,
как
длинный
форшлаг.
Этот
аккорд
был
"рахмани
-
189
см
.:
К
е
л
Д
ы
ш
Ю.
Рахманинов
и
его
время.
М
.
,
1973.
С
.
109.
190
Дали
свой
материал
Вторая
соната
(заметны
и
ее
концепционные
черты),
Прелюдия
фа
мажор.
Вспомнишь
пастернаковско
е:
"Стихи
мои,
бегом,
бегом,//Мне
в
вас
нужда,
как
никогда"...
.
77
новский
...
,,191
Или
вот
нотная
надпись
на
портрете,
подаренном
Е.
Ф.
Гнесиной
l92
.
Сколь
эти
три
такта
емки,
стилистически
чисты
-
"семиотичны",
какой
здесь
изумительно
характерный
минор
и
какая
торжественная
поступь!
Если
обратиться
к
постоянным
величинам
рахманиновского
фор
тепианного
творчества
,
то
мы
это
и
увидим:
выразительность
минора
и
выразительность
мер
ной
поступи
.
О
миноре.
Это
не
только
необычай
ное
для
русской
и
мировой
музыки
богатст
во
минорной
гармонии,
не
только
волнующий
-
сколько
бы
ни
повторялся,
а
повторялся
сотни
раз
за
тридцать
творческих
лет
-
именной
"рахм
аниновский
аккорд"
(.
в
пяти
минорны
х
сочинениях
для
фортепиано
с
оркестром,
обеих
ми
норных
фортепианных
сонатах
или,
скажем,
восьми
мин
орных
пьесах
из
девяти
Этюдов-картин,
ор.
39,
дан
широчаЙu.lliЙ
диапазон
минорных
красок
бытия,
минорных
оттенков
жизнечувствия,
открыты
для
му
зыки
"сцены
жизни",
ранее
не
ведомые
и
такие,
что
не
открьmись
бы,
полаFаю,
не
будь
русской
культуры
на
рубеже
веков
и
не
буць
Рахма
нинова.
Явилась
ПСИХОПQгическан
доминанта
или
устойчи
в
а
н
форма
диалога
"я
-
мир"
1 9 3
именно
рахмаНИНОВСI<ая,
но
русским
этосом
сформированнан
в
той
мере
-
не
большей
и
не
м
еньшей,
-
в
какой
Рахманинов
принадлежит
России
..
Раз
ум
ею
всё,
что
связано
с
вопроша
нием
о
н
е
б
ы
т
и
и:
в
онтологическом
ли
смысле
("вопрос
о
нера
зумной,
бесчувственной,
умерщвляющей
сипе
[природы]
... "
LH.
Ф.
Фе
доров])
194,
В
психопогическом
ли
(.,
..
.и
наша
не)ююсть,
и
наше
теппо,
и
наша
пюбовь
сиротеет,
изнывает
в
своей
ненужности,
в
своей
бес
смыслице"
[Е.
Ю
.
Кузьмина-Караваева
-
Мать
Мария])
19
5 .
Как
му
зыкант,
Рахманинов
не
мог
не
ощущать
дела
С1Зоего
как
диалога
с
прош
лым
и
воскрешения
прошлого,
тем
полнее
это
гармонизовалось
ощу
щением
"мирового
уравнивания
-
смерти"
(П.
А.
ФпоренскиЙ).
Мы
едва
ли
в
силах,
не
дипетантствуя,
угпубляться
в
русскую
философию
бытия-небытия;
ограничимся
сказанным
.
Но
зато
суверенностыо
обобщим
относительно
рУССКОЙ
фортепианной
музыки:
до
Рахмани
нова
не
бьmо
в
ней
"заупокойного
мотива",
не
было
п п
а
ч
а,
а
191
Н
И
К
О
Л
Ь
с
к
и й
Ю.
с.
Из
воспоминаний/ /Воспоминания
о
Рахманинове.
М.,
1988.
Т.
2.
С.
47.
192
см
.:
Г
н
е с
и н
а
Е.
Ф
.
О
Рахманинове//Воспоминания
о
Рахманинове.
М.,
1988.
Т.
1.
С.
209.
19З
Б
о
б
Р
о
в
с
к
и
й
В.
О
музыкальном
мышлении
Рахманинова//Сов.
музы
ка.
1985.
NQ
7.
С.
88.
194
Ф
е
Д
о
р
о
в
Н.
Ф
.
Сочинения.
М.,
1982.
С.
622.
195
Мать
.
Мария.
Стихотворения,
поэмы,
мисте
р
ии,
воспоминания
об
аресте
и
лагере
в
Равенсбрюк:
Paris,
1947.
С.
129.
78
с
Этюдом-каRТИНОЙ
до
минор,
ор.
39,
N°
7,
с
Прелюдией
си
минор
и
си-минорным
Музыкальным
моментом
они
воlш1и
туда.
Конечно,
бьmи
пятая
картина
"Пиковой
дамы"
и
финал
lIIестой
симфонии
Чайковского,
был
русский
опыт
чувствования,
и
он
напитал
собою
рахманиновские
фортепианные
произведения,
названные
выше
196.
'
Есть и
еще
одно
r:tереживание,
еще
одно
сос
тоян
ие
духа,
не
отдели
мое
от
рахманиновских
"миноров"
и
от
этоса,
породившего
их.
Вспом
ним
Лермонтова:
... Я
б
желал
н
а
в
е
ки
"1'31
<
заснуть,
Чтоб
в
груди
дремали
жизни
силы,
Чтоб
ды.ша
вздымалась
тих
о
грудь;
Чтоб
всю
ночь,
весь
день
м
о й
слух
лел
ея,
Про
любовь
мн
е
сладкий
голос
п е л,
Надо
мной
'l'I'об
вечно
зеленея
Те
мный
дуб
ск
лонялся
и
шумел.
Откровение
русского
слова
и
русской
мысли:
мысли
о
небытии
как
о
бессмертии
(она
ровно
через
век
трагически
по вто
рилась
у
Цветае
вой:
"Я
не
хочу
умереть.
Я
хо
чу не
быть"),
о
личном
небытии
как
покое
и
слиянии
с
бытием
всеобщим,
возвращении
[(
изначальной
целостности
·
"внутри
бытия".
Сколько
раз
в
рахманиновских
фортепианных
творе
ниях
воплощалась
великая
грусть
ПОКОЯ
-
"миноры
покоя",
а
покой
переживался
как
растворейие
в
ц
е
пыюсти
дышащего,
"тихо
дышащего"
бытия
...
Изумительная
музыка
покон
-
ПреЛIОДИН
соль
мажор,
Этюд
картина
л
я минор,
ор
.
39,
N°
2 1
97.
дJrя
менн
полна
смысла
хронология
работы
над
Гlрелюдинми,
ор.
32,
Этюдами-картинами,
ор.
33:
они
писа
лись
в
конце
августа
-
начaJt
е
сентября,
в
пору
неслышного
перелома
от
плодонош
ения
к
новому
собиранию
сил,
к
зимней
сосредоточеннос
ти
всего
живого.
Теперь
-
о
мерной
ПОСТУНИ
рахманиновских
творений.
Мы
еще
ска
жем
о
чувстве
времени
у
композитора,
о
р
а
х
м
а
н
и
н
о в
с
к
о
м
в
р
е
м
е
.
н
и
(пусть
простят
нам
патетику,
эта
тема
-
важнейшая
ДПН
всех,
кто
занят
Рахманиновым);
сейчас
отмети
м,
что
причиной
мерно
го
и
несп
сшного
хода
му
з
ыки
у
композитора
является
с
и
л
ь
н
а
,
я
Д
о
J"i
я
в
мировоззреНtlеском
аспекте
l98
,
ощущение
бытия
как
проч
ности;
легко
угадывается
свнзь
рахманиновских
творческих
проявле
ний
с а
р х
е
т
и п
а
м
и
сознания
и
поведения.
Мерное
время,
"значи
тельность
всего
временного"
(д.
С.
Лихачев),
истовость,
которая
-
по
Б.
Л
.
Яворскому
-
есть
"убежденность
в
единстве
начальных
моти-
196
е
наибольшей
полнотой
воплотился
этот
ОПЫТ
в
музыке
тех
же
жанров,
что
и у
Чайковского
:
в
симфоническом
сочинении
"Рстров
мертвых",
ор
.
29,
и
особенно
в
опере
"
Франческа
да
Римини",
ор.
25.
Пролог
ЭТОЙ
оперы
дает,
по
моему,
н
екое
крайнее
приближ
ение
Рахманинова
к
манящей
теме
небытия
.
197
у
исследователя,
разумеется,
были
основания
назвать
ЭТОТ
этюд-картину
.
,,·,.Островом
мертвых"
в
миниатюре»
(е
к
а
Ф
т
ы м
о в
а
Л.
Основные
черты
стиля
Рахманинова
предоктябрьского
десятилетия
.
Автореф.
дис
....
канд.
искусст
воведения.
Л.,
1976.
С.
6).
Но
и
в
печали
обоих
сочинений
мы
слышим
покой
це
лостности
,
принимающей
в
себя,
растворяющей
в
себе
челов
е
ческую
судьбу
.
198
ер
.
у
В.
П
.
Бобровского:
"Акцент
падает
на
устойчивость
сущего"
(цит.
СТ.
С.
89).
79