Гаккель Л. Фортепианная музыка ХХ века: Очерки
Подождите немного. Документ загружается.
тивопоставлений"
в
современном
концеRте
~
главным
образом
,
ко
о
нечно,
противопоставлений
тембральных
7
О
.
Теперь
о
другом
жанре,
обнаружившем
в
50-60-х
годах
высокий
динамизм
и,
собственно,
впервые
состоявшемся
как
жанр
массовог
о
применения
.
Это
п
ь
е
са
н
а
Ф
о
л
ь
к
л
о
р н о
м м
а
т
е
р
и
а
л
е
и
ее
разновидность
-
транскрипция
(обработка)
фольклорного
ма
териала
75
1.
Жанр
многим
обязан
Бартоку;
возможн
о,
венгерского
мастера
вообще
следует
считать
одним
из
создателе
й
жанр
а
фортепиан
ной
миниатюры
на
народном
материале,
имея
в
виду
такую
харак
тер
ную
и
притягательную
его
(жанра)
особенность,
как
вариационный
ме
тод
развития
народных
тем.
Частое
обращение
к этому
жанру
в
форте
пианной
музыке
социалистичес
ких
стран,
в
том
числе
и
в
советской
фор
тепианной
музыке,
может
быть,
вне
всяких
сомнений,
толковано
к
ак
развитие
ценнейшег
о
жанрового
начинания
фортепианного
Бартока
.
В
особом
упоминании
нуждаются
два
момента
:
1)
жанр
приобретае
r
устойчивую
инструктивную
окраску
752
И
2)
техника
остинатного
варьи
рования,
принятая
жанром,
проникает
в
пределы
различных
вариацион
ных
форм-жанров
новой фортепианной
музыки
.
Можно
сказать,
чт
о
бартоковские
остинатные
вариации
с.
неотделимыми
от
них
приемами
динамического,
артикуляционного
варьирования
(не
говоря
уже
о
варьировании
ритмическом
и
гармоническом)
стали
привлекательней
шим
образцом
вариацу\онного
письма
для
фортепианных
композито
ров
Восточной
Европы
75
3 •
Интерес
к жанру
фортепианной
транскрипции
оживили
Барток,
Стравинский,
Прокофьев.
Бартоку
принадлежит
заслуга
резкой
дина
мизации
жанра
Ф
о
л
ь
к
л о р н
ы
х
т
р
а
н
с
к
р
и
п
Ц и
й;
в
после
военное
время
советская
фортепианная
музыка
и
фортепианная
музыка
восточноевропейских
стран
принесли
обильную
дань
фольклорным
обра
боткам, и
здесь
творческий
опыт
Бартока,
бесспорно,
мог
стать
при
мером
не
только
чисто
жанровых
решений,
но
и
широкой
постановки
про
б
л
е
м
н
а
Ц
и
о
н
а
л
ь
н
о
г
о
в
профессиональной
инструмен
тальной
музыке
7 5 4 .
75
О
Двумя
наз~анными
причинами
-
среди
прочих причин
-
вызван
неожидан
ный
расцвет
в
послевоенные
годы
жанра
концерта
для
двух
фортепиано
с
оркест
ром.
Любопытнейшему
явлению
"жанрового
взрыва"
-
его
эстетическим,
со
о
циальным,
историческим,
ПСИХО110гическим,
экономическим
предпосылкам
-
посвящена
в
значительной
своей
части
диссертация
И
.
Тайманова
"Концерт
для
двух
фортепиано
с
оркестром
(история
жанра)"
(Л.,
1975).
751
К
этой
разновидности
мы
относим
все
то,
что
Барток
называл
"простой
транскрипцией".
7
52
к
этому
располагает
чрезвычайно
общительный
фольклорный
тематизм
и
миниатюризация
инструментальной
формы.
Во
всяком
случае,
большинство
сочинений
подобного
типа
в
послевоенноЙ
советской
музыке
и
музыке
компози
торов
социалистических
стран
сомкнуто
в
циклы
инструктивно-педагогического
плана
(Тридцать
инвенций
на
темы
песен
народов
СССР
Л.
Вишкарева,
1971,
"де
тям"
Н.
Гудиашвили,
1972,
"Народные
мелодии"
В.
Лютославского,
1945,
Двад
цать
легких
пьес
Л.
Вайнера,
1948,
"Сборник
для
молодых"
Л.
Пипкова,
1956,
Сорок
легких
пьес
И.
Селеньи,
1957,
и
др.).
753
Немало
примеров
дает
послевоенная
фортепианная
музыка
Венгрии
(Вариа
цИИ
Л.
Паппа,
1957,
А.
Бозаи,
1964),
Польши
(десять
вариаций
К.
СеIЮЦКОГО,
1949),
Болгарии
(Темы
с
вариациями
П
.
Хаджиева,
1954,
1955),
Югославии
(Ва
риации
М.
Келемена
,
1948).
754Среди
образцов
жанра
в
послевоенной
литературе
восточное~ропейских
280 I
t
Мы
не
можем
в
подобной
связи
не
коснуться
Ф
о
л
ь
к
л
о
р н
о
г
о
фор
т
е
п
и
а
н
о,
не
представить
этот
замечате
л
ьный
"образ
инстру
мента"
(созданный
Стравинским,
Бартоком,
если
называть
крупнейших
мастеров)
в
варианте
50-60-х
годов.
Пусть
нет
резких
обновлений
Ф
о л
ь
к
л о р н
о
г
о
фор
т
е
п
и
а
н
о
сравнительно
с
тем,
что
уже
найдено
.
Н
о
можно
ли
не
задаться
вопросом
о
н
а
Ц
и о
н
а
л
ь
н
о
м
о
б
раз
е
фортепианного
звучания,
коль
скоро
речь
у
нас
идет
о
жан
рах
фольклорной
окраски,
шире
-
о
динамике
н
а
Ц
и
о
н
а
л
ь
н
о
г
о
в
фортепианной
литературе?
Мы
будем
писать
о
н
а
Ц
и о
н
а
л
ь
н
о
м
о
б
раз
е,
понимая
его
как
высокую
ценность
фортепианной
музыки
5
0-
60-х
годов.
.
В
русском
советском
фортепианном
творчестве
многое
определе
~
фольклорной
поэтикой
з
в
о н
а
и у
Д
а
р
а
(завоевание
CTpaBJfH-
ского,
завоевание
"Свадебки"),
приметное
явление
здесь
-
форте
пианные
концерты
Щедрина
.
В
Первом
концерте
(1954),
стол
у
многим
о
бязанном
ч
а
с т
у
ш
к
е
как
источнику
тематизма,
ист~ику
всего
эмоционального
содержания
музыки,
фортепиано
довол~вуется
"зво
нр
м
стру н
",
б
а
л
а
л
а
е
ч
н
ы
м
колоритом
-
в
Ск}рцо
-
токкате
(вто
ра
я
часть
К
онцерта)
и
в
финале
7S
S.
Если
Щедрину
/
нужны
краскк
более
гу
стые,
чем
унисон
стаккато
или
репетирующuе
терции,
он
прибегает
к
ленточному
п
араллелизму
в
духе
"Петрушк
Й
"
или
к
фактуре
рахма
-
/
н
иновского
плана
-
секстаккордовым
и
оследованиям
forte
соп
ре-
dale.
И
ное
во
В
тором
концерте
(196&).
Пианизм
здесь
жестче,
ярче,
в
елико
разнообразие
ударности,
оно
заставляет
вспомнить
почти
обо
в сем,
что
написано
в
нашей
книге
по
поводу
ударного,
звонного
форте
п
и
ано.
И
конечно,
вспомнить
о
"Свадебке"
как
о пределе
русской
форте
пианной
у
Д
а
р н о
с
т
и
-
з
в
о
н н
о
с
т
и.
Листаем
щедринский
Кон
церт
7S
6 .
Первая
часть
("Диалоги"),
цифра
5 -
сомкнутая
аккордика
в
субконтроктаве
и
третьей
октаве
,
цифра
17-
шестнадцатитактовое
тремоло
forte.
Во
второй
части
("Импровизации")
снова
субконтрокта
-
.
в
а
sforzando -
цифры
33, 37,
в
цифре
41
-
град
ударов
:
двухголосье
п о п
legato
forte
в
низком
регистре
(с
ремарками
"in
ritmico
absolu-
to",
"senza Ped.")!
Алеаторические
фрагменты
в
цифрах
43,58
-
шу
мовой
окраски
(
аккордика
sff
на
краях
клавиатуры,
,,любые
боль-
стран
назовем."Болгарские
ритмы"
для
двух
·
фортепианоП:Ярданьи(1946)
,Четы
р
е
народных
танца
К.
Сероцкого
(1
'J4'J),
)J,вa
хоро
Н.
t.:тоянова
(1945),
Три
попьки
В
.
.добиаша
(1950).
в
советской
фортепианной
музыке
опыты
жанра
принадлежат
многим
композиторам
союзных
республик
(для
примера
называем
"коломыIку"
М
.
Скорика,
"
Бульбу"
д.
Каминского,
1968,
Танец
В.
Кловы,
1968,
"Оровелу"
В.
Г
окиели,
1955).
755
.
Джазовый
облик
темы
"А
мы
просо
сеяли"
в
Скерцо
(включая
фактуру
-
паралпельные
трезвучия)
напоминает
о
регтайме
фортепианных
концертов
Равепя
.
В
концерты
50-60
-
х
годов
джаз
нередко
включается
с
целью
создать
межстиле
вой
контраст;
в
финале
Втор
ог
о
концерта
Щедрина
джазовый
эпизод
стилизован
с
исчерпывающей
полнотой
(импровизация
фортепиано,
контрабаса,
ударных),
потому
он
так
резко
и
выделяется
в
ткани
музыки,
хотя
музыка
вся
здесь
ударна,
вся
эксцентрична
.
Межстилевые
контрасты
напоминают
о
фортепианных
концер
.
тах
lIIостаковича,
поддерживают
традицию
и
н
с
т
р
у
м
е
н
т
а
л
ь
н о й
к
о
м
е
Д
и
и
внутри
концертного
жанра.
7S6
"Листаем"
не
должно
быть
понято
читателем
как
"просматриваем"
:
в
](011-
церте
Щедрина
все
рассчитано
на
слуховое
восприятие,
"видимос"
н
е
оп<рыuаст
сонористического
богатства
МУЗЫI<И.
ЗН<I'
I
ИТ
,
"листаем"
i\ОЛЖIIО
быть
110\1)1'1'0
как
"
вспоминаем
о
звучании"
.
2
81
шие
секунды
в
любом
регистре
клавиатуры");
в
цифре
50 -
раскачи
вающиеся
фигурации
на
аккордовом
фоне,
трезвон!
Новые
краски
у
Д
а
р н
о
с т
и
-
з
в о
н
н
о
с
т
и
-
в
финале
концерта
("Контрасты")
:
кластеры
(цифра
66),
одноголосье
поп
legato
(цифра
68)
75
7.
Звоны,
звоны
..
.
без
устали
черпает
русский
советский
композитор
из
фольк
лорных
источников
русского
пианизма,
с
замечательной
изобретатель
ностью
воздвигает
он
вослед
Рахманинову,
Стравинскому,
Прокофьеву,
Шостаковичу
образ
фортепиано-колокола,
фортепиано-набата,
форте
пиано
-
г
л
а
ш
а т а
я
всенародного,
вселенского!
7
58
А
там,
где
нет
колокольности,
звонности,
там
"ударный
линеаризм"
-
манера
письма,
тоже
хорошо
знакомая
нам
по
фортепианной
музыке
первой
половины
ХХ
века.
Изложение
в
цифре
80
финала
так
и
смотрится
как
сознатель
ная
стилистическая
ссьmка
на
Прокофьева
и
Шостаковича
(образец
-
начало
прокофьевской
Третьей сонаты,
Первой
сонаты
lIlостаковича);
многие
варианты
"ударного
линеаризма"
свежи,
оригинальны, но
и
Д
е
я
изложения,
идея
дать
лиыию
marcato,
поп
legato -
это,
конечно,
наслед
ство
фортепианной
классики
ХХ
века.
Звонность,
"ударный
линеаризм".
Таково
фортепиано
Щедрина,
но
оно
ничуть
не
однообразно.
П
о
л и
Ф
о
н и
я
з
в о
н
о
в
-
во
второй
части
Сонаты
(1962),
По
лифонических
вариациях,
с
их
широко
раски
нутой,
вертикального
склада
фактурой.
Эпического,
колокольного
.
звучания
полифония
-
в
Фуге
ля
минор
из
24
Прелюдий
и
фуг
(том
п~рвый,
1963-1964);
продолжена
эпико-героическая
традиция
форте
пианной
полифонии
Шостаковича
75
9.
Разнообразие
ударного
линеариз
ма
-
в
бь~стрых
(первой
и
третьей)
частях
Сонаты,
хотя
кто-нибудь,
возможно,
и
найдет,
что
здесь
слишком
много
Бартока
и
Стравинского
("ритмический
тематизм",
шумовая
функция
аккордики
в
низком
регистре)
пальцевая
техника
на
нетрадиционной
интервальной
основе
ит
.
д.)7ЬО.
7
75
7эго
уже
У[lOминаВlIJИЙСЯ
джазовый
эпизод.
58
.
Даже
тридцатитактовая
фортепианная
партия
"Звоноп"
-
второго
концсрта
Щедрина
~Ш
большого
симфонического
0PI<CCTpa
(!
968)
-
дает
5JРЮIЙ
образ
"ЗВО
IIIIОГО
фортеllиано,
может
быть,
нрчайший
образ
его
со
врсмсн
"СiJацсБЮI"
(тем
болсс, что
и
зцесь,
КЩ<
в
"Свадебке",
инструмснт
-
часть
ансамБJlН).
И
ведь
фортспиано
у
Щедрин
а
бывает
не
толы<о
/(ОПО/(ОJlОМ,
нс
ТОJlЬК
О
Г
паш
а
т
а е
м
-
IlIIOГЦ;~
это
И
с/(оморох
(тож
е
,
впрочем,
г
л
а
ш
а
т
а
П
,
н о
ЭI<сцентри
чс
ский,
нро
НIIЧ~",П!!),
иногда
-
..
ос/(аЛИDl!lСССЯ
зло
.
..
.
Богат
ЗВОllllыii
образ
Иllструмснта
у
Щсд
рина,
Юl!<
И
ВО
ВССII
PYCCKOI!
.
советскоЙ
фортениаllllоii
МУЗЫI<С
НОСПСДIIИХ
дсся
ТИJlСТИЙ.
759Разумсстся,
у
нас
нет
здесь
возможности
подробllО
писат
ь
о
rrопифонич
еСI<ОМ
циклс
Щсдрина,
тем
БОJlее
'!то
мы
можем
отослать
1<
моно
графинм
Д.
Ромадино
вой
,,!lОJlифОНИ'lеский
ЦIIКЛ
Щ
едр
ина
(24
преЛЮД1I1I
11
фУ(1)
"
(М
.
,
1973)
и И.
1Iи
хачсвои
,,24
ПРСJlЮДИII
и
фуги
Р.
Щедрина"
(М.,
1975).
Хотим
сказ
а
ть
ТОЛЬКО,
ЧТО
в
ге
нсзисе
пианистического
стипя
24
препюдий
11
фуг
-
/(павирная
ПОJlИфОIlИЯ
Баха
(Пf)казательны
фуги
ре
мажор,
рс-бсмоль
мажор
,
ля-б
емо
пь
мажор,
Прспю
дия
до-диез
минор),
фортепианная
полифония
1II0ста/(овича
и
Хиндемита
(прслю
дии
си
мажор
и
до
минор
указывают
на
Последнюю
весьма
ясно).
Су
ществснная
часп,
стилсвого
целого
24
препюдий
и
фуг
-
поствсберниаНСКIIЙ
ПИ<lНИЗМ
на
Запа
де
(алсаТОРИl<а
-
СОНОРIIСТИl<а
50
-6
0-х
годов).
Об
этом
свидстельствуют
прспю
дии
фа-диез
минор
,
ми
мажор,
пя-бемоль
мажор,
си-бемоль
минор
(особенно!),
до
минор
и
др.
760ТреТИl1
фортепиаш[ый
1<0lщерт
Щедрина
(1973)
не
меняет
общую
I<артину
фортепиЗIIНОГО
СТИJlЯ
I<омпозитора.
Напротив,
мы
находим
в
нем
едва
ли
не
пре-
282
Если
мы
обратимся
к
иным
явлениям
русской
советской
форте
пианной
музыки
последних
десяпmетий
-
помимо
TBop'leCTBa
Щед
рина,
то
сколько
увидим
значительного
и
нового,
но
опять-таки
зто
значительное
и
новое
будет
расти
из
"фольклорного
образа"
форте
пиано,
пусть и
не
обязательно
з
в о
н
н
о
г
о,
у
Д
а
р н
о
г
0_
Соната
С.
Слонимского
(1963):
в не й
много
колокольности,
много
удалого
перестука,
перезвона
(снова
сомкнутая
аккордика
в
низком
реГИСТfе,
снова
"ударный
линеаризм"),
есть
в
ней
и
посвист
(глиссандо)
7
1,
но
оригинальнейшие
ее
моменты
-
звучание
хор
а
в
начале
и
в
конце;
"cantabile (quasi
сото)",
"певуче
(как
хор)"
-
такова
ремарка
в
т
_
7_
От
Бартока,
Стравинского,
Прокофьева
-
ударное
и
звонное
в
Сонате
,
/"
и
можно
долго
перечислять
приемы
ударного
письма,
удивляясь
бога/
ству
их
762,
но
хор
о в о
е
-
это
новая
грань
"звучащего
образа"
фор
тепиано,
притом
что
ведь
здесь
не
хорал
в
духе
Дебюсси
("Затонувший
собор"),
не
хоральная
фактура
по образцу
известных
звучаний
Шопена,
Мусоргского, Чайковского,
но
суровый,
архаический
унисон,
дышащий
свободой
и
силой
русской
вольницы.-.
Во
Втором
фортепианном
концерте
Т.
Хренникова
(1971)
немало
традиционных
красок
колокольности,
звонности:
раскачивается
гармо
ническая
фигурация,
поддержанная
долгим,
низким
басом
(цифра
8
второй
части),
широко
расходится
в
пространстве
трех-,
четырехпла
новая
гармоническая
фактура
(цифра
2
первой
части).
Немало
шумо
вого,
ударного
-
назовем
"петрушечное"
мартеллато
основной
форте
пианной
темы
рондо.
Но
чему
с
благодарно
стыо
внимает
наш
слух
здесь,
в
Концерте?
Иным,
не
столь
явно
"стравинианским"
или
"прокофиан
ски/V1"
краскам
русского
фортепиано,
не
звонному
и
ударному,
но
рас
певному,
ка
нтиленном
у,
хор
о в о
м
у,
вновь
скупому
и
суровому,
без
рахманиновской
нарядности.
Таково
сольное
начало
Концерта
-
двухг~)Лосье
со
своим
опорным
тоном
у
каждого
из
голосов
(до
и
ре
-
бемоль),
причем
на
пять
октав
отстоят
опорные
тоны
друг
от
друга.
Разве
не
замечательно
это
воплощение
пространства
и
тишины
в
новом
русском
пианизме,
и
не
по-дебюссистски,
и
не
по-прокофьевски
сделан
ное,
и
не
на
фольклорный
лад?76
з
Фортепианные
сонаты
Б.
Тищенко.
Какая
многоцветность
"звучащего
образа"
фортепиано
(тут,
конечно,
и
Ф
о
л
ь
к
л
о
р
н
ы
е
к
р
а
с
к
и),
вместе
с
тем
какой
ясности
картина
стилевых
сдвигов
во
всем
рус
ском
советском
пианизме
60-х
-
начала 70-х
годов!
Во Второй
сонате
дслыюii
ПРКОСТII
моменты
щедринсюiХ
"ЗDОНОВ"
(цифры
37,
38,41),
щеДРЮ!СI(ОГО
.,удар
l
lOl'О
J!1!I!еарнзма"
(цифры
35-
36),
"ритмичеСI<ОГО
тематизма"
(цифра
18).
Фортеllиаиная
партип
Концерта,
как
и
весь
Концерт
С
его
необычной
СТРУКТУРОЙ
(вариаЦИII,
предшеСТDующие
теме),
заСЛУЖИDает,
конечно,
подробного
изучения
.
761
Замечательный
110
СDоей
картин
н
ости
фрагмент
разрабоп<и
(п
.
336-337),
Вызывающиii
у
слушателя
мгновенную
реакцию
Dосторженного
УДIIВПСНИЯ
(не
однократно
наблюдалось
нами)
.
761
Кластеры.
удары
"со
l
pugno"
(кулаком),
игра
одним
паль
ц
ем
fff,
ДЛllllllые
ПОЛ7~СзЫ
ОДIIOГОЛОСЬЯ
IIОП
l
egato,
marcato
11
Т
,
д
.
Ilc
1l0-дебюссистски,
ибо
без
резонирующей
аКJ(ОРДИКII,
хоть
и
с
IIриме
IIСIIИСМ
эффекта
"искажающего
расстояния"
(до
слышитсп
как
ре-бемоль
...
);
не
по-прокофьевски,
ибо,
хоть"
и
без
аККОРДИI<И,
но и
без
МОТОРИКИ,
без
фигура
ций,
,,<:бегающих
простра
н
ство
(как
в
прокофьевсl<,ОМ
"Пеllзажс
");
не
на
фольк
лорныи
лад
(ВСПОМНИМ
концовку
"Свадебки"),
ибо
без
з
в
о
н
11
О
го.
283
(1960)
много
прокофьевского:
это
броскость
тематического
контраста
,
мобильность
временного
развертывания
музыки,
а
в
пианистическом
отношении
-
власть
ритмизующих
приемов
изложения,
к
р
а
т
к
0-
з
в
у
ч
и
е
как
главный принцип
инструментальной
поэтики
.
Вспомним,
сколь
многое
росло
под
знаком
П
рокофьева
в
русском
советском
пианизме
начала
60-х
годов
,
СКОЛЬ
многим
обязаны
Прокофьеву
в
те
годы
Г
.
Галынин,
Р.
Щедрин,
Р.
Леденёв,
Н.
Сидельников!
Третья
соната
Тищенко
(1965) -
это
полифонические
формы
(пятиголосный
двойной
канон
первой
части,
ричеркар
финала),
это
энтузиастическое
-
и
мастер
ское
-
претворение
различных
возможностей
лине
арного пианизма,
не
безразличное,
впрочем,
к фортепЮiННой
I
сонористике
р у
с
с
к
о
г
О,
колокольного,
звонного
происхождения
(кластеры
второй
части,
регист
ровые
контрасты
финала)
.
Тищенковская
соната
70-х
годов
-
Четвертая
(1972) -
линеарна
в
начальном
своем
Allegro
coттodo,
но
две
после
дующие
части
(ВО
всяком
случае
,
так
их
слышим
мы)
-
это
б
ы
т
,
танец;
фактура
гомофонизируется,
она
близко
подходит
к
образцам
фортепианного
танца
20-30-х
годов
(Хиндемит,
Шостакович)
.
Изложе
ние
схематичное
("
мелодия
-
аккомпанемент")
и
не
более
жесткое
,
чем,
к
примеру,
у
Хинд
емит
а
В
Tanzstiicke
(кластеры
бьmи
и
там!)
или
в
,,1922".
Заметно
только
больше
тепла
и
радости
у
Тищенко
в
валl:!се
(TranquiJlo,
rubato
второй
части):
Европа,
Прага
...
все
пере
несла и
выстояла,
осталщ:ь
живой
и
доброй
764
.
И
ударность
танцеваль
ного
финала
со
всеми
его
кластерами,
шумовой
подачей
двойных
нот,
скандированием
унисоно
в
(обеими
руками
по
одним
и
тем же
клави
шам)
-
она
тоже
становится
воплощением
сердечности
.
ТaJЩУ,
да
еще
двудольному,
шумному,
угот
овано
было
выйти
из
пределов
гротеска,
пародии,
у Д
а
р
н
о
м
у
фор
т
е
п и
а
н
о
уготовано
бьmо
получить
новые
оттенки.
Эту
последнюю
заслугу
Тищенко
делит
со
всем
русским
советским
пианизмом
60-70-х
годов;
едва
ли
не
был
общим
путь
от
"прокофианской"
ударности
к
линеарной
полифони
и,
а
затем
к
удар
ности
многокрасочной
,
почту.
:
универсальной
в
смысловых
и
стилевых
своих
применениях.
Мы
задержались
на
"образе
фортепиано"
в
русском
советском
муз
ы
кальном
творчестве,
Ф
о
л
ь
к
л
о
р
н
о
м
о
б
раз
е,
по-разному
преломле
нном,
необычайно
плодоносном.
А
"звучащий
образ"
форте
пиано,
созданный
другими
музыкальными
культурами
на
фольклорной
основе,
-
сколь
многим
обогатил
он
фортепианную
музыку
второй
половины
ХХ
века!
А.
Хачатурян
в
Сонат
е
(1963)
дал
покоряюще
яркий
образ
инструмента,
это
образ
и
ударный
и
звонный,
и
он,
на
верное,
не
бьm
бы
таким
ярким,
не
будь
Ба
ртока,
Стравинского, Про
кофьева,
но
это
именно
Восток,
Закавказье,
это
народное
музицирова
ние
Армении.
Начало второй
части
-
как
оригинально
двухголосное
звучание,
нона
в
верхнем
голосе
и
интервал
ноны
между
голосами
в
высоком
регистре
фортепиано!
Будто
"передувание"
какого
-то
на
родного
духового
инструмента.
А
скрытая
полифония
в
двухголос
ных
орнаментах!
Л
и н
и я
в
Сонате
Хачатуряна
множество
раз
по
дается
поп
legato,
forte
и тarcato
(f
ff
тarcatissiтo
в
тт.
66-77
вто-
764
. . "
Быть
может,
наше
воображение
с
чрезмернои
готовностью
отозвалось
на
авторское
посвящение
Сонаты
("Посвящается
Праге"),
но,
в
конце
концов,
фор
мальный
анализ
музыки
совершенно
неинтересен
вне
попыток
толковать
ее
образ
ный
смысл
.
284
рой
части),
но
нельзя
забыть
композитор
не
даст
забыть!
что
рождаются
линии
животворной
силой
народного
пения.
В
полифо
низированном
пальцевом
орнаменте
оно
воплощено
с
такой
же
точ
ностью,
как
и
в
собственно
кантиленных
фрагментах
(например,
побоч
нойпартии
лервойчастие
замечательной
реl}1аркой
"ft
marcato
сап-
tabile ,,'1
65).
' ." , ' , ,
Обильна
в
Сонате
колокольность
(давняя
и
стойкая
краска
хача
туряновского
инструментализма),
но
она
особая
в
сравнении
с
рус
ской
пианистической
колокольностью:
состав
вертикалей
богаче,
се
кундовые
уплотнения
аккордовых
тонов
делают
созвучия
массивными
,
"тугими"
.
Не
а
к
к
о р
Д
с а
к к
о
рд
о
м
складываются
во
вре
мени,
на
педали
(так
у
Дебюсси,
у
Рахманинова),
а
о
Д
и н
а
к
к
о
р
Д
заключает
в
себе
достаточную
палноту
звукового
с
пе
ктра.
Напоми
нающая
прокофьевскую,
такая
трактовка
фортепианной
аккордики
все
же
оригинальна,
и
это
следует
тем
резче
подчеркнуть,
что
компози
торы
Закавказья
в
начале
50
-
х
годов
не
раз
прибегали
в
своих
форте
пианных
сочинениях
~особенно
концертах)
к
эффектам
рахманинов
ской
колокольнасти
7
6.
И
потом
-
хачатуряновские
"звоны",
как
правило,
ритмически орнаментированы,
и
выпуклость
ритма
придает
сугубо
ударному
материалу
в
Сонате
характер
ритмического тематизма
(связующая
партия
первой
части,
кульминация
и
кода
финала)
.
Конечно,
мы
лишены
возможности
представлять
читателю
всё
новые
и
новые
примеры
национального
св
q
еобразия
v
в
фортепианной
музыке,
как
ни
желанны были
бы
эти
примеры
в
нашеи
книге
.
Мы
отказываемся
от
расширения
их
"географии",
и
оставляем
в
стороне
такие
примеча
тель
н
ые
в
интересующем
нас
смысле
произведения,
как,
например,
24
прелюдии
Кара
Караева
(1951-1963),
"Экскурсы" С
.
Барбера
(1949)
или
"Quaderno musicale di Annalibera"
Л.
Даллапиккола
(1~52)
7 6
7.
Надеемся
лишь,
что
"звучащие
образы"
даже
и
одного
рус
ского
советского
пианизма
богатством
и,
разнообразием
своими
убедят
в
абсолютной
ценности
Ф
о
л
ь
к
л
о
р
н
о
г
о
фор
т е
п и
а
н
о в
50-
70-е
годы.
И
в
немногих
обобщениях,
касающихся
социально-культурной
зна
чимости
фортепианного
творчества
после
1950
года,
мы
тоже
сосре
до
точиваемся
на
национальном
моменте
.
Выход
на
музыкальную
аван
сцену
молодых
или
сравнительно
молодых
фортепианных
культур
765
Такая
же
ремарка
в
т.
140
финала.
Маркирование
линий,
лридаюшее
звуча-
нию
Сонаты
большую
характерность,
не
может
все-таки
не
напомнить
о
Ф
о л
ь
к
Л
О Р Н
О
М
фор
Т
е
п"и
а
н о
Бар!ока,
о
бартоковских
"ударном
линеаризме"
и
"ГРОМI<ОЙ
полифонии.
Пальцевы
и
материал
бартоковской
Сонаты
1926
года
особенно
часто
напрашивается
на
параллели.
766
Назовем
Концерт
для
фор~епиано
с
оркестром
О
.
Тактакишвили
(1951) ,
Героическую
балладу
для
фортепиано
с
оркестром
А
.
Бабаджа
няна
(1950)
.
767
Прелюдии
Караева
оригинальным
образом
сочетают
мотивы
фортепианного
неоклассицизма
(в
варианте
равелевского
"обнаженного
стиля",
а
иногда
и
в
са
лонном
преломлении
а
liI
Годовский)
,
пианизма
поздних
романтиков
и
фольклор
ного
инструментализма.
Барбер
в
"Экскурсах"
воспроизводит
различные
звуча
ния
американской
народной
музыки;
ударно-беспедальный
пианизм
СОЧИНСI'iИfI
испытывает
,
как нам
кажется,
влияние
баРТОКОВСI<И
Х
фОЛЬКЛОРНЫХ
обрабОТ()I
(.
ДаллаПИI<I<ола
формует
додекафон
ную
материю
своих
пьес
по
обр
а
'
'\у
l'
МОфОll
ной
МУЗЫКИ
ИТtlJIЬflll
I«
()
I
'()
Ф
JlЫ
<
Jlора,
считаем
фактом
огромного
значения,
превосходящего
значение
спmисти
ческих сдвигов
в
послевоенной
фортепианной
музыке.
Сообщество
таких
культур
составляет
фортепианную
культуру
народов
СССР.
Мы
не
можем
даже
и
в
эскизе
давать
здесь
ее
историю
76!S
,
отметим
только,
что
в
послевоенные
годы
композиторы
сОюзных
республик
писали
интересную
фортепианную
музыку,
творили
национальный
"образ
инструмента".
Говоря
без
преувеличений,
мировая
фортепианная
куль
тура
второй
половины
ХХ
века
омолодилась,
освежилась
во
многом
благодаря
новому
для
нее
колориту
фортепианных
звучаний
в
произве
дениях
М.
Скорика,
Н.
Гудиашвили,
Д.
Гаджиева,
А.
Бражинс.каса,
А.
Бабаджаняна,
А.
Пярта,
А.
Эшпая,
Р.
Яхина
и
других
76
9.
Новый
фактор
мирового
фортепианного
творчества
-
послевоенный
подъем
фортеПИJННЫХ
культур
в
странах
Восточной
Европы.
Сказы
вается,
конечно,
динамизм
культурного
развития
-
каким
бы
оно
не
было
сложным
-
в этих
странах,
позволивший
подняться
мировому
щjестижу
некогда
"периферийных"
культур
.
Конечно,
и
до
войны
форте
пианная
музыка
Восточной
Европы
имела
крупнейших
мастеров
.
Доста
точно
назвать
имя
Бартока.
писали
мы
в
нашей
книге
и
о
Яначеке,
lIIима
новском,
Мартину,
Владигерове.
Но
в
50
-
60-е
годы
те
же
болгарсi<ая,
венгерская,
румынская
,
польская,
чешская
фортепианные
культуры
стали
фактом
мировой
музыки
именно
как
к
у л
ь
т
у
р
ы
сплочен
ные,
представительные,
самобытные.
Нет
Бартока.
Но
есть
в
е
н
г
е
р
с
к
и
й п
и
а
н
и
з
м
·
в
лице
превосходных
мастеров
Ф.
Сабо,
П.
Ка
доши,
Ф.
Фаркаша,
Б.
Тардоша,
Д.
Куртага
и
других,
есть
современный
венгерский
"образ
фортепиано"
(во
многом,
разумеется
,
l1реемственно
связанный
с
бартоковским
"образом").
Есть
б о
л
г а
р
с
к
и й п
и
а
н
и
з
м:
А
.
Стоянов,
Л.
Пипков,
С.
Обретенов,
П.
Хаджиев,
А.
Райчев,
есть
ударно-звонный
болгарский
"образ
фортепиано"
.
Сложнее
с
совре
менным
пианизмом
в
Польше:
здесь
давние
романтические
традиции
и
здесь
же
интерес
к
новейшим
западным
течениям
в
фортепианной
музыке
.
lJlимановский,
выдающийся
композитор-неоромантик,
многое
определил
в
фортепианном
творчестве
Т.
lJlелиговского,
Б.
Войтовича,
В.
Рудзинского;
пианизм
композиторов
нововенской
школы
и
пост
вебернианский
п
ианизм
на
Западе
существенно
повлияли
на
польских
композиторов
послевоенного
поколения
(К.
Сероцкий)
да и
на
"стар
ших"
мастеров
(Г.
Бацевич)
в
50
-60
-е
годы.
Польский
"образ форте
пиано",
если
говорить
о
нем, двоится:
монументальный,
полнозвучный
и
высоко-звенящий,
"имматериальный"
.
Уместно,
впрочем,
напомнить·
о
романтическом
характере
этой
,,имматериальности"
(мы
говорили
о
послевоенной
фортепианной
сонористике
как
о
н
е
о
р
о
м
а
н
т
и
з
м
е),
и тогда
польский
"образ
фортепиано"
не
покажется
резко
поля
ризованным.
768
Часть
этой
работы
выполнена
А. Д.
Алексеевым
в
книге
"Советская
форте-
пианная
музык
а
1917-1945".
769
мы
называем
здесь
композиторов,
заявивших
о
себе в
области
фортепиан
ной
музыки
главным
образом
после
1950
года.
Не
вызывают
сомнений
аналогич
ные
заслуги
перед
мировой
пианистической
культурой
композиторов
старшего
поколения
в
союзных
республиках
(к
именам
Хачатуряна,
Караева
добавим
имена
Б.
Лятошинского,
А
.
Баланчивадзе,
С.
Вайнюнаса,
С.
Няги,
А.
Калныня).
286
Не
будем
писать
о
пианизме
всех
стран
Восточной
Европы:
это
тема
для
крупного
самостоятельного
исследования.
Еще
ра
з
подчеркнем,
что
болгарская,
венгерская,
польская,
чешская
фор
т
епианная
музыка
является
ценнейшим
социально-ку
л
ьтурным
завоеванием
мирового
фортепианного
творчества
после
второй
мировой
войны.
За
в
оевание
это
тем
более
велико,
что
усилиями
фортепианных
композиторов
восточ·
ноевропейских
стран
и
советских
композиторов
обретена
д
и
н
а
м
и
к
а
ж
а
н
р
о
в,
повышающая
социально-культурный
вес
фортепианной
музыки.
Один
пример:
жанр
инструментальной
пьесы
на
народ
ном
материале.
::>тот
жанр
имеет
социальное
значение,
он
адресован
широкой
аудитории
и
опирается
на
демократичнейший
"музыкальный
словарь".
Каким
бы
скромным
ни
бьm
отде
л
ьный
образец
жанра,
каким
.
бы
.
скромным
ни
казалось
жанровое
завоевание
данной
эпохи
в
срав
нении
с
жанровыми
завоеваниями
XIX
века
(романтической
трансфор
мацией
концерта,
сонаты,
этюда),
инструктивная
·
музыка
на
народ
ном
материале
способна
обеспечить
широкий
социально
-
культурный
резонанс
фортепианному
творчеству
.
Музыка,
и
Д
у
Щ
а
я
в
ш
к
о
л у
и
в
с е
м
ь
ю,
разве
не
она
вместительнейшее
поле
контактов
между
музыкальным
искусством
и
народом?
Обогащая
"образ
фортепиано",
динамизируя
жанры
фортепианной
литературы,
укрепляя
социально-культурный
престиж
фортепианного
творчества,
пианизм
50-
7
0-х
годов
является
достойным
.наследником
современной
фортепианной
классики
и
заставляет
с
на
д
еждой
смотреть
в
будущее
мировой
фортепианной
музыки.