Гаккель Л. Фортепианная музыка ХХ века: Очерки
Подождите немного. Документ загружается.
орнаментальные
линии
переходят
к
оркестру
(все,
что
было
в
форте
пианной
партии,
полностью
сохранено),
тематический материал
уходит
в
фортепианную
партию
(дается
в
зеркальном
обращении).
Хиндемит
верен
себе:
полифонические
перестановки'
ос:rаются
для
него
дейст
венным
средством
замкнуть
форму;
что
до
!lривкуса
абстракции,
со
путствующего
подобной
перестановке
(помимо
прочего,
оркестр
воспро
изводит
фортепианную
фаКТУRУ,
и
это
добавляет
искусственности),
то
композитора
он
не
тяготит
68
5 .
Если
вторая
часть
есть
решение
для
Хиндемита
достаточно
орди
нарное,
то
финал
Концерта
питается едва
ли
не
духом
эксперимента.
ОН
назван
«Попурри
"Тге
fопtапе"»
и
представляет
собой
цикл
жанро
вых
вариаций
на
старинную
танцевальную
мелодию.
Вариации
эти
оформ
лены
как
самостоятельные
фрагменты,
и
весь
финал,
таким
обр
а
зом,
становится
подобием
сюитного
цикла.
Первой
идет
Канцона
(Ma~ig
schnell).
Это
гомофонная
пьеса
с
фактурой
аккордового
склада
(аккор
дика,
добавим,
кварто-квинтового
строения)
,лишь
в ср
е
дней
части
Хнн
демит
дает
у
фортеrшано
одноголосную
музыку
ПО
типу
уже
известно
го
нам
"скрипичного"
изложения. Далее
располагается
быстрый
Марш
(Sсlшеil)
.
Это
оркестровое
интермеццо
,
только
в
самом
конце
его
выступает
с
краткой
каденцией-связкой
солируюшее
фортепиано
-
и
снова
линеарная
фактура,
снова "СКРИПИЧНОСТЬ"!
Следует
медленный
вальс
(Valse
lente),
сходство
его
н
по
мелодическому
материалу,
и
по
гармоническому
письму,
и
по
фактуре
с
валЬСОВОII
интерлюдией
Си
-
Фа-диез
"Ludus tonaJis"
бросается
в
глаза
.
Воспоминание
о
раннем
Хиндемите,
точнее
,
об
Упражнении
Кlavier
musik,
ор.
37,
вы
з
ывает
Каприс
-
четвертый
фрагмент
компо
з
иции.
Самая
явная
параллель
-
фактурная:
инвенционное
двухголосье
,
сольно
е
же
заключение
Каприса
использует
технику
органного
пункта
опять
в
духе
первой
'laСТИ
Кlaviermusik
(не
означалц
ли
ЭП
\
техника
некоего
колористического
разветвления
ХИI-Iдемитовского
линеаризма
в
20-е
годы?).
Наконец,
заключительный
номер
финального
цикла: собственно
"Тге
fontane",
средневековый
танец
(SсlшеJl).
Это
с
т
р
о
г
и й
с
т
и
л
ь
-
кварто
-к
винтовый
параллепизм
как
основная
гармоничес
кая
и
фактурная
идея
изложения.
Дух
"Ludus
tonalis"
напопняет
собою
все
здесь!
Таков
Концерт.
Скажем
еше
раз:
широко
развернуты
в
нем
начи
нания
"Ludus tonaJis" -
"тональные,
контрапунктические
и
фортепиан
но-технические"
(вспомним
подзагоповок
"Ludus
tonaiis").
при
этом
Концерт
есть
также
и
взгляд
назад
-
на
ранние
концерты,
ранний
стиль.
Я
в п
е
н и
е
с
и
н
т
е
з
а,
хоть и
менее
полное,
чем
"Ludus
tonalls",
замыкает
собою
путь
фортепианного
Хиндемита.
Резюмируем.
1.
В
своих
ранних
сочинениях
фортепианный
Хинцемит
причудливым
образом
"остраняет"
стили
романтического
пианизма
в
духе
общей
685
Слушателя
же
несколько
расхолаживает.
Не
это
ли
расхолаживающее
воз
действие
"сли
шком
прочных"
полифонических
конструкций
ПрОДИI<товало
Про
кофьеву
реплику
о
"бекмессеровщине",
"свойственной
многим
вещам
Хинде
мита"?
(См.:
К
р
е
м
л
е
в
Ю.
Эстетические
взгляды
С. С.
Прокофьева.
С.
95).
250
антиромантической
тенденции
послеверсальской
немецкой
культуры.
2.
Необарочное
фортепианное
творчество
Хиндемита
конца
20-х
годов
рождает
специфический
"звучащий
образ"
фортепиано
-
образ
о
д
н
о
г
о
л
о
с
н
о
г
о
и
н
с
т
р
у
м
е
н
т
а,
подчиненного
нормам
линеарного,
"скрипичного"
мьшmения.
Возрождение
традиционных
(барочных)
форм
инструментального
музицирования,
внимание
к
практическим
возможностям
фортепианного
репертуара,
конструк
тивная
четкость
предлагаемой
музыки
-
все
это
имело
упорядочиваю
щую,
г
а
р
м
о
н и
з
и
р
у
ю
Щ
у
ю
власть
над
музыкальным
сознанием
современников
(профессионалов
и
любителей),
все
это
способствовало
росту
социального
престижа
фортепианной
литературы.
3.
В
30
-
40-е
годы
Хиндемит
широко
смотрит
на
жанровые,
конструк
тивные,
экспрессивные
возможности
фортепианной
музыки.
Эмоцио
нальная
полнота
,
психологическое
богатство
откликов
на
явления
действ
и
тельности,
наконец,
гибкость
пианистического
стиля
ставят
форт
е
пианного
Хиндемита
в
ряд
творцов
синтетической
культуры
современного
пианизма,
личные
полифонические
склонности,
сказав
шиеся
в
великолепной
"Ludus tonaJis",
позволили
композитору
внести
в
ф
о
р
т
е
п
ианн
ое тв
орчество
бурных
десятилетий
желанную
ноту
ясности
и
покоя
.
"Ludus tonalis"
и
другие
сочинения
(различных
периодов)
с
д
е
л
ал
и
Х
и
н
д
ем
ита
признанным
хранителем
западной
полифонической
традиции
-
а
у
эт
ой
традиции
юmительная
сила
о б
ъ
е
к
т
и
в и
з
и
р
у
ю
Щ
е г
о,
у
пор
я
Д
о
ч
и
в
а
ю
Щ
е г
о,
-
они
сделали
Хиндемита
ведущим
мастером
западной
фортепианой
полифонии
ХХ
века.
.Д.
д.
ШОСТАКОВИЧ
(1906-1975)
Три
фантастических
танца,
ар.
5 (1922) .
Первая
сона
та,
ар.
12 (1926)
"Афоризмы",
ар.
13,
десять
пьес
(1927) .
Двадцать
четыре
nрелюдии,
ар
.
34
(1932
-1933
) .
Первый
концерт
для
фортепиано
С
'
оркестром,
ар.
35 (1933)
Вторая
соната,
ар.
61
i1943) .
Детская
тетрадь,
ар
.
69,
шесть
пьес
(1944-1945)
.
Двадцать
четыр
е
nрелюдии
и
фуги,
ар.
87
(
1950-1951)
.kОllцертUlЮ
для
двух
фортепиано,
ар.
94 (1953) .
В1'Орой
концерт
для
форте
пиано
с
оркестром,
ар.
102
(1957) .
Первое
из
опубликованных
фортепианных
сочи
нений
Шостаковича,
Три
фантастических
танца,
ор.
5,
широко
извест
но
686
,
о
нем
к
тому
же
и
при
всем
желании
не
скажешь
многого.
Ми
ниатюры
составляют
цикл,
в
центре
-
медленная
вальсовая
пьеса,
по
краям
-
некий
танец-картина
(первая
пьеса)
и
эксцентричный
галоп
.
Ф
а
н
т а с т
и
ч
е с
к
о
е
повсюду
связано
с
устоявшимся
Ф
а
н
т а с
т
и
ч
е с
к
и
м
значением
увеличенных
гармониЙ.
Исследователи
еди
нодушно
указывают
на
шуманов
скую
"Вещую
птицу"
и
равелевски
е
Благородные
и
сентиментальные
вальсы
в
качестве
звуковых
прообр
а
зов
п
е
рвой
и
второй
(соответственно)
пьес
68
7;
для
третьей
пьесы
про
образа
не
нашлось,
здесь
Шостакович
оригинален,
и
можно
говорить
лишь
о
распространенности
быстрого
двудольного
движения
(галопа)
в
последующих
его,
Шостаковича,
сочинениях
.
Что
бесспорно
заслуживает
внимания
в
Танцах
-
это
скромность
пианизма
или,
по
словам
М.
С.Друскина,
"неприязнь
к
внешней
мишур
е
пианистического
наряда,,68
8.
Чистота
гомофонно-гармонической
фак
туры
тем
более
удивительна,
что
ведь
Тан
цы
-
из
первых
опытов
юного
композитора-пианиста,
а
мы
знаем
хотя
бы
на
примерах
Бартока,
Про
к~фьева,
каким
нарядны
м
стремится
быть
композитор-пианист
в
своем
686
Долгое
время
не
публиковались
Прелюдии,
ор
.
2
(три
ИЗ
них
не
издан
ы
и
поныне),
не
опубликована
Сюита
для
двух
фортепиано,
ор.
6.
Относительно
подробный
разбор
этих
произведений
содержит
книга
В
.
Дельсона
"Ф
ортепианн
ое
ТВОfчество
Д.
Д.
lIIостаковича"
(М.,
1971) .
87
А. Д.
Алексеев
в
связи
со
второй
пьесой
упоминает
еще
и
МедлеНгiы
й
вальс
Дебюсси
(А
п
е
к
с
е е
в
А
.
Д.
Цит.
кн
.
С.
30).
688
Д
р
У
с
к
и н
М
.
О
фортепианном
творчестве
Д.
lIIостаковича//С6в.
музык
а
.
1935.
N~
11
.
С.
55.
252
первом
опусе!
Как
пышен
Прокофьев
в
своей
Сонате
фа
минор,
Про
кофьев,
вскоре
же
после
Сонаты
ставший
образцом
зкономнейшего
гомофониста!
А
lIIостакович
экономен
с с
а
м
о
г
о
н
а ч а
л
а,
несмотря
на
то,
что
занимает
место
выдающегося
композитора-пианиста
ХХ
века
наряду
с
Прокофьевым,
Бартоком,
Рахманиновым,
Скрябиным.
Написав
Первую
симфонию,
ор
.
10,
свежее,
непосредственное
сочи
нение,
lIIостакович
вступает
в
краткий,
но
яркий
период
,,левизны".
Эта
,,левизна"
не
бьmа
нарочной
и
уж,
конечно,
не
бьmа
насильственно
навязана
кем-то
или
чем-то;
она
была
естественным
следствием
моло
дого
композиторского
темперамента,
непосредственности
в
видении
и
слышании
жизни
-
жизни,
исполненной
новизны;
была
она
следствием
и
естественного
интереса
к
современной
музыке,
история
которой
тво
рилась
прямо
на глазах
у
Шостаковича
-
в
Ленинграде
1925-1929
го
дов68
9.
Цепью
идут
сочинения
линеарного
письма,
сочинения
жестко-лапи
дарного
стиля
,
насыщенные
вместе
с
тем
"сухой
страстностью,,6
9
о
и
не
так
уж
далеко
ушедшие
от
романтического
пони
мания
вещей,
словно
бы
отрицаемого,
однако
просвечивающего
сквозь
эксцентризм,
своево
лие,
поиски
неоБЫЧI-IОГО
во
всех
сочинениях
этой
цепи
(Октет,
ор.
11,
Фортепианная
соната,
ор.
12
,
"Афоризмы"
для
фортепиано,
ор.
13,
Вторая
симфония,
ор.
14,
опера
"Нос",
ор.
15).
Фортепианная
соната,
ор
.
12
(Первая).
Одночастная
композиция,
далеко
отстоящая
от
скрябинских
одночастных
схем,
ближе
подхо
дящая
к рисунку
прокофьевской
одночаtтности
(Третья
соната)
и
еще
ближе
-
к
композиции
симфонических
финалов
у самого
Шоста
ковича!
Ведь
уже
в
финале
Первой
симфонии
найдена
композицион
ная линия,
ставшая
типичной:
мобильное
развертывание
формы
вна
чале,
музыка
замедленного
пульса
в
середине
композиции,
возврат
к
подвижности,
частому
дыханию
в
репризе
.
Так
и
Первая
соната:
на
чата
она
Allegro,
музыкой
"взрывного"
тонуса,
ею
же
и
окончена
(в
репризе
динамизм
растет
постепенно),
центр
композиции
занимает
/
музыка
Lento,
музыка
напряженных
медитаций
(в
ее
сторону
происхо
дит
постепенное
снижение
темподинамической
кривой)
.
Форма
сшита
прочно,
и
упреки
к
архитектонике
мог
предъявлять
только сам
автор
Со
наты
69
1.
Что
же
касается
тематического
материала
689город
молодого
1II0стаковича
был
признанным
центром
современной
му
зыкальной
культуры.Ассоциация
современной
музыки широко
проп
агандировала
творчество
lIIёнберга,
Бартока,
Стравинского,
Прокофьева,
Хиндемита,
компози
торов
французской
"lIIесте
рки"
.
Новая
музыка
звучала
не
только
на
концертной
эстраде,
но
и н
а
оперной
сцене,
что
весьма
з
наменательно
!
Поставлены
были
оперы
Прокофьев
а,
Крженека,
в
1927
году
ГАТОБ
показал
"Воц
ц
ека"
Берга
-
за
двад
цать
три
года
до
премьеры
"Воццек
а"
в
Вене,
на
родине
композитора
.
В
Ленин
граде
один
за
другим
перебывали
Мийо,
Прокофьев
,
Берг
,
Хиндемит,
Барток
.
Атмосфера,
питательнейшая
для
молодого,
восприимчивого
музыканта
,
и
удив
ляться
влияниям,
конечно,
не
приходится.
"Я
был
довольн
о
сильно увлечен
та
кими
композиторами,
как
Стравинский,
Прокофьев
,
а
на
Западе
-
Хиндемит
.....
(Д.
1II0стакович;
цит.
по
кн.:
Д
а
н
и
л
е
в
и
ч
Л
.
Наш
современник
.
М
.
,
1965.
С.
22).
690Выражение
М.
Гринберга
(Г р и н
б
е
р
г
М
.
Дмитрий
1II0стакович//Музы
ка
и
революция
.
1927.
NQ
11
.
С.
19).
691
"Сам
автор
считает
недостаточно
развернутыми
завершаюшие
разделы
Сонаты"
,
--
читаем
мы
у
А. Д.
Алексеева
(цит.
кн.
С.
63) .
253
и
тесно
связанных
с
ним
приемов
пианистического
письма,
то
сочине
ние
выглядит
беззащитным
для
критики.
Невозможно
отрицать
про
кофьевское
происхождение
начальной
темы
(буквальное
совпадение
с
первым
мотивом
Третьей
сонаты
Прокофьева),
легко
увидеть
"стра
винизм"
заключительного
Moderato.
Не
столь
очевидны,
но
находимы
параллели
с
поздним
Скрябиным,
с
Листом
си-минорной
Сонаты
и
т.
д.692
Аналогии
в
устах
большинства
исследователей
звучат
упреком.
Но,
во-первых,
пестрота
материала
может
означать
-
и
означает!
-
драматургичность
музыки,
напряженное
сцепление
разделов
и
тем,
жизненность
музыки,
способность
ее
адресоваться
слушателям
разной
ориентации,
традиции,
привычек.
Во-вторых,
так
ли
уж
явно
господ
ствует
качество
пестроты
в
стилевой
системе
Сонаты?
Не
обладает
ли
Соната
искупающим
качеством
цельности?
Мы
видим
это
качество
в
трех
выражениях.
Соната
полифонична,
на
основе
полифонической
логики
построены
в
ней
даже
и
фрагменты
аккордово-гармоническо
го
письма
("полифония
пластов"
в
тт.
31-37
и
соответствующих)
6 93.
Пианизм
Сонаты
самой
заметной
своей
частью
имееr
пальцевую
технику,
при
этом
пальцевую
технику
специфическую,
далеко
отклонившуюся
от
"ганонооб~азных
ходов"
классического
пианизма
или
даже пианизма
Прокофьева
6
4:
диссонанчшя
интервалика
в
горизонтальном
развер
тывании
вводит
пальцевую
технику
Сонаты
в
пределы
нового
пианизма
20-х
годов
(Барток
и
Хиндемит
с
их
поисками
позиционной
техники
на
основе
интервалов
септимы,
ноны)
6 95.
И
наконец,
важнейшее:
Сона
та
обладает
устойчивым
тонусом,
устойчивым
и
высоким;
здесь
все
ярко,
все
здесь
светится
светом
бытия
обновленного
и
исполненного
радости.
Недаром
co~peMeHHыe
критики
ясно
чувствовали
связь
Сонаты
с
симфонией
"Посвящение
Октябрю",
недаром
в
рецензии
вещь
назва
на
"Октябрьской
сонатой,,6
96.
Радостность
революционных
лет
отме
тила
собой
эту
музыку!
"Афоризмы",
ор.
13; -
соседний
фортепианный
опус,
в
чем-то
и
схожий
с
Сонатой,
в
чем~то
и
иной:
тоньше,
эксцентричней,
лукавей,
композиторский
темперамент
просвечивает
здесь
нередко
сквозь
"отри
цательные
эмоций"
(дальше
-
об
этом).
А
сходство
-
оно,
главным
образом,
в
,,левизне"
письма,
в
бескомпромиссности
линеарной
манеры.
В
глаза
бросаются
парадоксальные
жанровые
решения
"Афоризмов".
Ноктюрн
в
динамике
forte-fortissimo,
Похоронный
марш
в
переменном
692
О
Листе
пишет
М
.
С.
Друскин
(О
фортепианном
творчестве
Д
.
lIIостаковича.
С.
56).
А.
Д
.
Алексее!)
в
связи
с
колористическими
решениями
Сонаты
упоми
нает
Бартока
(цит.
кн.
С.
65)
.
693
У
двадцатилетнего
lIIостаковича
поражает
мастерство
разнообразнейших
трактовок
полифонии
как
композиционного
принципа,
особенно
обильна,
так
сказать,
Э
к
с
Ц
е
н
т
р и
ч е
с
к
а
я п
о
л и
Ф
о
н и
я,
и
это
сразу
же
снимает
по
дозрения
в
"преждевременной
учености",
сразу
делает
контрапункт
lIIостаковича
молодым,
е с
т
е с
т в
е
н
н
ы
м
Д
л
я
м
о
л о
Д
о
с
т
И
.
694
Г
б
Ф
"
"
аноноо
разные
проко
ьевские
ходы
-
так
М.
С.
Друскин
характеризует
экспозиционный
фрагмент
а
ternpo
(О
фортепианном
творчестве
Д.
lIIостаковича.
С.
56).
695Имеем
в
виду
бартоковские
Этюды,
ор.
18,
IOavierrnllsik,
ор.
37,
Хинде
мита.
Примером
новой
позиционности
в
Сонате
Шостаковича
могут
быть
тт.
112-
120
(левая
рука).
696
см
.:
Д
е
л
ь
с
о н
В.
Фортепианное
творчество
Д.
Д.
lIIостаковича.
С.
29.
254
двух-,
трехдольном
размере,
"Леген
да",
по
пианистической
своей
фак
туре
напоминающая
инструктивный
этюд
...
Смотрим
в
текст.
Да,
в
Ноктюрне
три
и
даже
четыре
forte.
Ноктюрн
перестал
быть
т
и
ш
и н
о
й,
он
стал
музыкой
ночи
к
р и
чащ
е
Й,
неупокоенной,
бессонной!
Крушение
ли
это
жанра?
На
против
,
жанр
обновлен,
напитан
соками
действительной
жизни,
и если
недалеко
от
сюда
до
явлений
музыкальной
современности
и
музыкального
буду
щего
(назовем
хотя
бы
Ноктюрн
Первого
скрипичного
концерта
Шоста
ковича),
то не
за
тридевять
земель
лежит
и
музыкальное
прошлое
_
ноктюрны
Шопена!
Сколько
раз
в
них
услышим
будоражащие
"ноч
ные
мысли",
крик
тревоги
и
боли
(
tI
ОКТЮРН
до
минор)!
Похоронный
марш.
Да,
к
о
нечно,
переменный
размер.
Но
откинем
самое
очевидное
из
возможных
толкований,
а
именно
толкование
Марша
как
эксцентрики
(где-то,
впрочем,
пробегает
тень
двух-,
трехдольного
Марша
из
четырехручного
цикла
Стравинского).
Сразу
же
при
близится
пьеса
к
с е
р
Д Ц
е
в
и
н
е
жанра,
приблизится
к
адекватной
передаtlе
эмоций,
вызвавших
сам
жанр
к
жизни.
Именно
переменный
размер
делает
здесь
дело!
Неровный,
сбивающийся
шаг
-
что
же
яснее
скажет
о
грузе
го
ря?
А
еще
и
этот
широко
легший
на
клавиатуру
до-мажорный
аккорд!
Как
близко
уже
делается
к
последнему
до
мажору
Восьмой
симфонии
!
Покой
и свет
неба
над
землей
и
людьми,
только
что
пере
жившими
.
ужас
смерти.
Нет,
это
не
"жанр
навыворот"!
Это
уход
от
привычного
и
ожидаемого,
означающий
в
о
з
в
р
а
Щ
е
н
и
е
с
в
е
ж
е
с
т
и,
возвращение
жанру
жизненных
сил.
"Легенда":
"
..
.
использована
сове.р.шенно
чуждая
образности
легенд
фактура
учебно
-
этюдного
письма,,6
7.
Позиционная
пальцевая
техника
в
обеих
руках
(в
начале
пьесы)
-
да,
так.
Но
ладотональная
неопреде
ленность,
но
ремарка
,;ррр
legatissiтo"
-
одна
на
всю
пьесу
,
-
но
мер
ный
ритмический
пульс!
Т
о
к
в р
е
м
е
н
и,
дым
истории
и
легенды,
"парки
бабье
пепетанье"
-
вот
что
это
такое.
Кто сможет
сказать
об
оркестровом
вступлении
к
сцене
в
Чудовом
монастыре
из
"Бо
риса
/
Годунова"
-
"инструктивный
этюд"?
Между
тем,
как
схож
рисунок
м
узы
к
и л
е г е
н
Д
у
Мусоргского
и
Шостаковича!
Ровный
шо
рох
разматываемой
нити
...
.\
j) - 116
г
F
г
697
Д
е
л
ь
с
о н
В.
Фортепианное
творчество
Д.
Д.
lIIостаковича.
С.
37.
255
Б
V-
Ie
Мусор
гский
--======::=:::::==--
cresc.
роса
Как
назвать
э
то
:
о
с
т
р
а
н
е
н
и
е
м
жанра,
уходом
от
оч
евидного
и о
жидаем
ого
или
привычной
трактовкой
жанра?
Нелегко
uтветить.
С
корей
все
же
"Леген да"
п
ринадлежит
тому
рлду
пьес
в
"А
форизмах",
KOJopble
в
своем
жанровом
облике
достаточно
традици
онны
(Эле
r
:
ия
,
Колы
бепь
нал).
Что
до
жанровых
о
с т
р
а
н
е
н
и
й,
то
их
лвллют
пьесы
бо
лее
э
к
сцентричны
е
,
более
жесткие
по
пи
сь
му
(Ноктюрн,
Канон,
"Пляс
к
а
с
мерти"
),
и
в
жесткости,
и
в
эксцент
ри
зме,
и
в
жанровой
о странен
ност
и
эти
пье
с
ы
ве
дут
в
сторону
оперы
Шост
а
ковича
"Нос"
.
"Нос",
нес
омненно,
самое эксцентрическое
и
ярк
ое
творение
компо
зит
ора
во
вт
орой
половине
20-х
годов
.
З
десь
взят
мейеРХОJJЬДОВСКИЙ
м
е
т
о
Д
м
а
с
о
к:
персонажи
в
нутрен
не
недвижны,
это
маски,
симво
ли
з
ирующи
е
о
Д
н
о
качество
психологического
и
социального
бытия
людей.
В
опере
Шостаковича
м
а с
к
а
м
и
Д
е
л
а
ю
т
с
л
ж
а
н
р ы:
в
колоратуре
Ьеl
сап
to
,
в
русском
быто
вом
романсе
гиперболизиро
вана
одна
черта
..
.
и
жанр
перестает
дышать,
теряет
психологическую
достоверност
ь
,
становится
символом.
Не
то
ли
в
"Афоризмах"?
Трех
го
лосный
Канон
(в
ундециму):
самостоятельность
линий
как
родовое
с
войство
полифонии,
как
ее
о
с
н о
в н
а
я
ч
е
р
т а
гипертрофируется,
линии
т
е
р
л
10
Т С
В
язь
В
системе
горизонтально'-
Ц
вертикально
подвижного ко
нтрапункта
и
пуантилистской
ритмики
.
Можно
вновь
го
ворить
об
эксцентри
ческ
ой
полифонии
молодого
Шостаковича,
можно
говорить
вообще
об
э
к
с
Ц
е
н
т
риз
м
е
п
о
л и
Ф
о н
и
и:в
форте
-
.
пиаНlЮМ
К
анон
е е
го
слышишь
не
хуже,
чем
в
оперном
октете
-
каноне
(
плтал
картина
:jHoca")
или
оперном
же
квартете-каноне
(восьмая
картина "Носа")
6 8 .
С
казав
о
полифонии
Канона,
обратим
внимание
на
линеаризм
музыки
в
"Афоризмах".
Здесь почти
нет
ГОМОфОlIно
-
гармонической
фаК1
j
i.
РЫ,
нет
"га~монического
цемента",
Ka~
не
бьmо
его,
кстати,
в
опере
"нос,,69
.
Аккорднка
Серенады
становится
исключением,
подтверждаю
щим
правило:
возобновляемое
септаккордовое
созвучие
есть не
что
698Уча
стие
текста
в
оперных
ансамблях
"Носа"
довершает
дело
:
поются
во
семь
различных
текстов,
четыре
различных
текста!
Такой
ансамбль
уже
на
грани
оперной
условности,
эксцентризм
здесь
уже
подбирается
к
абсурду.
699
в
рецензии
на
оперу
"Нос"
В.
М.
Богданов-Березовский
как
раз
и
пишет
о
'«му
зыке,
лишенной
гармонического
"цемента"
»,
(Б
о г
д
а
н
о в
-
Б
е
р
е
з
о в
с
к
и
й
В.
Опера
Д.
Шостаковича
"Нос"jjМузыка
и
революция.
1928.
Nq
7-8.
С.
56).
256
иное,
~aK
знак
артикуляции,
оно
ориентирует
слух
в
изменчивом
времена6м
потоке
музыки
(переменный
размер)
7
О
О.
При
условии
линеарного
письма
очевиден
в
"Афоризмах"
перевес
ритма вад
метром,
получающий
внешнее
выражение
в
неметризованных
построениях
(Ноктюрн),
в
переменности
размера
(большинство
пьес).
Л
и
н
~
я
означает
отсутствие
качественного
различия
тонов
("силь
Hыe'~,
"слаБыI''),,
она
означает
именно
в
"Афоризмах"
"виртуозную
сл
ожность"
артикуляции:
вести
неметризованную
инструментальную
фразу
!Куда
как
нелегко!
7
О
1
Линеарное
письмо
означает на
фортепиано
письмо
беспедальное,
а
значит,
камерное,
лишенное
а
к
у
с т
и
ч
е
с
к
о
г
о
про
с т
о
р
а,
и
"Афоризмы"
есть,
безусловно,
опус
ка
-
мерный
(напо
мним
еще
и
об
отсутствии
в
нем
аккордово-гармонической
фак
ту
ры)
.
И
последнее.
Пьесы
"Афоризмов"
а
фор
и
с т
и
ч
н
ы.
Очевидно
сть?
Ничуть.
Ведь
мы
имеем
в
виду
не
размеры
пьес,
но
логику
формообра
зования,
а
это
именно
лог ика афоризма:
м ы
с
n
ь
е
Д
и
н
с
т
в
е
н н
а
я
и н
е
п
о
л
у
чаю
Щ
а
я
раз
в
и
т
и
я.
Афористичен
П
рокофьев
(мы
писали:
об
этом),
И,
быть
может,
"Мимолетности"
или
иные
миниатюры
оставили
след на
облике
"Афоризмов
"?
Можно,
по
-
видимому,
считать,
что
самый
конец
20-х
годов
и
начало
30-х
бъmи
в
творчестве
lIlостаковича
временем
перелома.
Не
слишком
резкоrо
в
Третьей
симфонии,
в
балетах
"Золотой
век"
и
"Болт"
-
эта
музыка
во
многом
замешена
на
дрожжах
э
к
с
Ц
е
н
т
р
и
ч
е
с
к
о
й
ц о
л и
Ф
о н
и
и
(фуга
для
духовых-пикколо
в
"Золотом
веке"),
она
вне
психологизма,
и
достоинство
еев
о
ж
и
в
л
е
н н
о
с
т
и
т
о
н
у
с
а.
И
BC~
же
по
письму
она
разнообразнее,
скажем,
"Но
са",
проще,
и
юмор
ее
светлее,
общительнее.
"Леди
Макбет
Мценского
уезда".
Перемены
необычайные.
Раз
рыв
а
со
своим
творческим
прошлым
нет:
не
будь
оперы
"Нос"
,
не
было
бы
убийственных
музыкальных
картин
быта
(городовые,
работники,
гости
на
свадь6е),
не
бьmо
бы
щемящих
гротескОв
"задрипанного
мужичонки"
..
.
Но
какая
глубина
дарования
почти
внезапно
открывается
в
"Леди
Макбет",
какая
зоркость
психо
логического
зрения
узнается
в
"Леди
Макбет"
тоже
почти
вдруг!
Двад
цатичетырехлетний
lIlостакович
обретает
дыхание
в
е
л
и
к
о
г
о
к
о
м
поз
и
т
о р
а,
ускоряет
движение
свое
к
симфоническому
эпосу
30-
40-х
годов.
"НОС"I
"Болт",
"Золотой
век"
остаются
далеко
за
спиной,
а
ведь
это
писалось
всего
за
год,
за
два
до
"Леди
Макбет"!
В
фортепианном
творчестве
путь
от
"Афоризмов"
не
был
столь
впечатляющим.
Он
был
и
более
долгим
и
более
пологим.
Фортепиан
ные
сочинения
30-х
годов
образовали
пер
е
х
о
Д
от
однотонности,
эксцентризма,
жесткости
к
лиризму,
гибкости
...
да
что
говорить,
к
7ООэто
как
у
Хиндемита
в
первой
пьесе
Кlavieгmusik,
ор.
37.
Коль
скоро
влия
ния
J(индемита
признаны
самим
Шостаковичем
,
отметим
еще
несколько
пунктов
сходства
между
"Афоризмами"
и
первой
частью
Klavieгmusik:
линеарная
двух
голосная
фактура
(ср.
"Легенду"
из
"Афоризмов"
с
первыми
двумя
пьесами
'
хиндемитовского
цикла),
немеч>изованные
линеарные
построения
(Ноктюрн_
ИЗ
"Афоризмов"
-
фрагмент
ohne
Takt
в
первой
пьесе
Кlavieгmusik).
7
О
1
Может
быть,
только
чуть
легче,
чем
вести
такие
же
в о
к
а
л
ь
н
ы
:
е
фразы
в
опере
"Нос".
Это
о
ее
вокальных
партиях
писал
В.
Богданов-Березовский:
"Тех
ника
фразы
приобретает
...
виртуозную
сложность"
(цит
.
ст.
С.
56) .
9
3зказ
Nq
915
257
высшей
духовности
и
человечности,
которая
на
следующих
страницах
данного
очерка
станет
нашей
темой.
Отметим
лишь,
что
пер
е
х
о
Д
получает
специфические
черты,
не
может
их
не'
ПQЛУЧИТЬ
у
компози
тора
с
замечательным
эксцентрическим
талантом.
lIlостакович
идет
к
гибкости
и
полноте
через
пародию
и
пастиш
7
о
2 .
Двадцать
четыре
прелюдии,
ор.
34.
Они
писались
сразу
же
по
завер
шении
"Леди
Макбет"
-
факт,
который
скажет
о
продуктивнейшем
творческом
состоянии
начала
30-х
годов,
а
также
и
о
потребности
быст
рого
движения
по пути
перемен.
Но
как
причудлив
а
в
своем
рисунке
э
та
часть
пути
-
Прелюдии,
ор.
34!
"Первое,
что
бросается
в
глаза,
-
говорим
об
очевидности
словами
А.
Соловцова,
-
разнородность
сти
листических
истоков
.
Композитор
"примеривается"
то
к
одному,
то
к
другому
стилю,,70З.
И
Г
Р
а с
о
с
т
и
л я
м
и
в
духе
Стравинского?
Нет,
скорее,
и
г
р
а
в
с
т
и л
и;
разница
явная.
Стравинский
модели
гует
чужой
стиль,
играет
с
его
составляющими,
следуя
правилам
игры
и
творя
соразмерность,
творя
пор
я
Д
о
к
.
lIlостакович
пародирует
чужой
стиль,
высвечивая
-
преувеличивая
-
частности,
затеняя сущест
вен
ное,
уходя
от
стро
йно
ст
и
стиля.
Что-то от
стилевых
игр
Ст
равинского
имеется,
конечно,
в
Пре
людия
х
lIlостаковича,
но
игры
молодого
компо
зитора
беззаботней
...
И
разнообразней:
чего
только
нет
в
Прелюдиях,
"кого"
только
нет!
Здесь
классики
XIX
века:
lIlопен
(Прелюдия
ля
мажор
почти
цитатно
повторяет
начало
шопеновекого
Этюда,
ор.
25,
N°
7),
Чайковский,
Вагнер
(это
Прелюдия
ми-бемоль
минор)
704;
здесь
Малер,
здесь
композиторы
ХХ
века,
сохраняющие
притягательность
нов
аторов:
Хиндемит
и
Прокофьев
(последний
очень
многое
определил
.
в
гармоиическом,
пианистическом,
жанровом
об
л
ике
Прелюдий);
здесь
быт,
звуковой
быт
в
разнообразнейших
проявлениях:
песня,
танец,
"учебная
музыка"
(этюд
Черни)
70S
.
ЭТО
уже
полнота
не
сати
рического
сборника,
но
с
л
о
в
а
р
я, и,
право,
перекликаются
Прелю
дии
в
своем
качестве
словарной
полноты
с
препюдийными
циклами
прошлого
(lIlопен),
вбиравшими
в
себя
многие
и
многие
знаки
звуко
вой
действительности;
перекликаются
с
таким
богатейшим
с
л о
в
а-
702
в
фортепианном
творчестве
эксцентризм
дольше
держал
lIIостаковича
в
своей
власти,
чем
в
иных
областях
композиторской
работы.
Не
удивительно:
влиял
эксце
НТРИ<IеСJ<ИЙ
стиль
lIIостаковича-пианиста
(беспеД<lльная,
нонлегатная
игра).
И,
конечно,
известная
перестройка
композиторской
манеры
и
перестройка
исполни
тельского
стиля
находились
во
взаимосвязи.
Тема
"
lIIостакович-пианист"
здесь
почти
не
обсуждается
нами
за
недостатком
места,
как
не
обсуждались
темы
испол
нительского
творчества
других
крупных
композиторов-пианисгов
(Барток,
Про
кофьев)
.
Интересующихся
отсылаем
к
книге
С.
Хентовой
"lIIостакович-пианист"
(П
.
,1964).
'
70З
с
о
Л
О В
Ц
О В
А.
Фортепианная
музыка((Очерки
советского
музыкального
творчества.
М.;
П.,
1947.
С
.
179
.
/"
. .
704
мы
отказываемся
слышать
н
е
о
к
л
а
с с
и
Ц
и
з
м
в
аккордике
pes
~~
te
и в
маркированной
меЛОДИl<е
этой
Прелюдии
(см.:
М
а
рты
н
о в
И.
Д.
Д.
Ыоста
кович.
М
.
,
1946.
С.
40),
зато
слышим
хор
низких
медных
из
вагнеровской
"Гибели
богов"
(Траурный
марш),
а
в
мелодике
узнаем
отзвук
лейттемы Зигфрида
.
Начат
путь
к
вагнеровским
реминисценциям
в
Adagio
Пятнадцатой
симфонии!
Что
значат
они
для
композитора
(и
в
Прелюдии
и
в
Симфонии)
-
остается
только
.
догады
ваться
.
70SПрелюдия
ре
мажор
использует
типовые
формулы
инструктивного
этюда
(ср
.
с
этюдом
NQ
32
из
сборника
Черни-Гермера).
258
р
е
м
музыки,
как
Песни
без
слов
Мендельсона,
-
творением
воистину
благостным
сравнительно
с
Прелюдиями,
но
тоже
обеими
руками
чер
ПaJ;lШИМ
из
действительности
звукового
быта
и
профессиональной
му
зыки!
Как
говорилось,
Прелюдии,
ор.
34,
стали
для
фортепианного
Шоста
ковича
обретением
стилистической
гибкости.
Гомофонный
склад
письма
преобладает,
как
преобладает
в
цикле
т
а
н
е
Ц
над
п
е с
н
е
й
7Об
,
но
фактурные
варианты
разнообразны:
широко
расположенное
двух
голосие
в
духе
Хиндемита
и
Прокофьева
(прелюдии
фа-диез
минор,
си
мажор,
соль-диез
минор),
плотное
аккордово-интервальное
письмо
романтического
происхождения
(прелюдии
ми-бемоль
минор,
до
ми
нор),
многосоставная
фактура
по
типу
колористической
"полифонии
пластов"
с
непременным
участием
гармонической
педали
(прелюдии
ми-бемоль мажор,
фа
мажор).
В
фактурных
про
б
а
х
стиль
обретает
гибкость,
с
другой
же
стороны,
про
б
ы
с
у
т ь
в
ы
б
о
р:
Шостако
ви
ч
формирует
"звучащий
образ"
своей
фортепианной
музыки,
"зву
чащий
образ"
фортепиано.
Гомофонные
пьесы,
бесспорно,
участвуют
в
деле
такого
формирова
ния,
но
вряд
ли
мы
ошибемся,
сказав, что
"звучащий
образ"
форте
пиано
у
Шостаковича
неизмеримо
большим
обязан
полифонии
и поли
фония
Прелюдий
решительнее
формирует
зрелый
стиль
композитора,
чем
гомофония.
Полифонических
,по
преимуществу
пьес
в
цикле
не
много:
препюдии
до
мажор,
соль
мажор,
ми
минор,
соп
ь
минор,
но
это
пьесы
ценнейшие
по
духу
и
стипю
(исключая,
может
быть,
соль
мажорную).
В
в
ысокий
регистр
поднятое
многогопосие,
поддержан
ное
октавной
педалью
или
вовсе
лишенное
поддержки,
-
как
близко
все
это
симФоничес~ой
попифонии
Шостаковича
30
-
40-х
годов,
пронзи
тельным
мгновениям
полифонических
купьминаций
в
симфониях,
Трио,
Квинтете,
сповно
кровоточащих,
вздыбпенных
в
тесситурном
и
интервальном
напряжении;
как
бпизко
все
это
будущему
"зву
чащему
обра
з
у"
музыки~
имеющему
только
одно
определение,
один
смыс
л:
Ш
о
с т а
к
о
в
и
ч!707
Обратимся
ко
второму
сочинению
"переходного"
времени
-
Кон
церту
для
фортепиано
,
трубы-соло
и
струнного
оркестра,
ор
.
35.
Шостакович
дал
себе
всего
три
дня
отдыха
между
завершением
Пре
пюдий
и
началом
работы
над
Концертом
7
о
8.
Снова
-
какое
нетерпение
в
опытах
"переходного"
стиля,
в
стилевых
эксп
'
ериментах!
Сход
ст
во
соседних
опусов
бесспорно:
дух
пародии,
"игры
в
стили"
щедро
разпит
в
обоих,
и
в
обоих
происходит
подспудное
обретение
содержательных,
стилевых
богатств
-
через
стилевые
пробы,
через
эксперимент
стипе
вой
амальгамы
("что
получится,
еспи
к
Прокофьеву
добавить
немного
70б
т
а
н
е
Ц
для
нас
в
данном
случае
есть
воплощение
общей
идеи
расчленен
ности
и
по
вторяе
мости
применительно
к
формам
инструментальной,
музыки.
Четкая
расчлененность,
иначе
-
танцевальность,
отличает
большинство
Прелюдий,
ОТJlичает
их
также
лапидарный,
резко
характерный
тематизм,
"мимически
вырази
тельный
жест
мелодики"
СМ.
Друскин).
707ГОМОфонные
прелюдии,
даже
и
самые
эксцентрические
,
тоже,
конечно,
созидают
б у
д
у
щ
е
г
о
liI
о
с
т
а
к
о в и
ч
а;
Прелюдия
ля
минор
с
ее
"испа
низмами"
оживает,
например,
в
Скерцо
Пятой
симфонии.
708
Концерт
начат
6
марта
1933
года
.
9*
259