Гаккель Л. Фортепианная музыка ХХ века: Очерки
Подождите немного. Документ загружается.
ПАУЛЬ
ХИНДЕМИТ
(
1895-
1963)
Tanz
s/iicfu
!.
ор.
19
(/922)
·
СЮLlта
,,1922",
ор.
26
(1922)·
Каlll111
еГIllIIsi!I,
О{l
.. 36,
.М
/,
длл
форт
е
l1l/QНО
11
iJaeHaOI{aTIl
IlН
cT{lYAleH·
топ·соло
(/925)·
!(lavil!rmllsil<
,
ор.
37:
1
и
/llт!;
(ll
I/Tl!i
S/
ii
c/le
(/925),
1/
Rei/!e
/I/cifle
S/iicke
(1927)·
Соната
ill
;1
(/9.16)·
Соната
in
G
(/
936)·
Соната
in
В
(/936)·
Соната
для
фОРТ(>I!IIан()
(J
'I(>TIJLpe
PYKII
'
(/93(1)·
,,1/
(>ТЫ{lе
теМllера
AfeHTa
.
",
теАЮ
с
паРI/аЦIIJIAIII
длл
фО{lТl!//(/QНО
с
О"КI!СТ{lОАI
(/940)·
Соната
длл
опух
фО{lтеllаан,n
(/942)
.
,,/
.I/(/IIS
/Olla/is"
(194.1)·
Концерт
длл
фортеnuано
с
О{lкестром
(/945)
"Со
времен
...
ЛюД<вига
Шпора
Хиндемит
-
пер
вый
действительно
крупный
немецкий
композитор,
являющийся
профес
сиональным
струнником",
-
пишет
К.
Вернер63
.
И
тем
не
менее
-
а
может
быть,
именно
поэтому
-
фортепианное
творчество
Хиндемита
представляет
большой
интерес.
Интересно
оно
как
средоточие
творчес
ких
'
начинаний
выдающегося
мастера
музыки,
как
явление
с
р
е
Д
ы
и
э
п о
х и
-
На
редкость
полное
при
всей
оригинальности
хиндеми
товских
композиций
'
И
при
всех пере
менах
индивидуального
стиля
.
.
Этот
интерес,
разумеется, о
б
Щ
'
и
Й,
он
не
зависит
ни
от
каких
качеств
Хиндемита-струнника,
о
с
о б
ы
й
же
интерес
проистекает
из
свойств
мышления
именно
струнника,
из
сотворенного
им
"звучащего
образа"
фортепиано.
Мы
подробно
скажем
об
этом,
но
начнем
все
же
с
общих
отличий
хиндемитовского
творчества
:
они,
даже
в
самом
беглом
показе,
объяснят
фортепианный
стиль
Хиндемита
на
разных
этапах
композитор
ского
пути.
Эти
этапы
не
так
уж
сильно
разнятся
друг
от
друга
.
Дробная
периоди
зация становится
большим
соблазном
для
исследователя,
коль
скоро
речь
идет
о
плодовитейшем
композиторе
(а
из
крупных
европейских
мастеров
ХХ
века
один
только
Мийо
превосходит
Хиндемита
по
числу
опусов).
Без
всяких
натяжек
можно
установить
р
а
н н и
й
период
и
'
нструментального
творчества
(годы
приблизительно
1921-1924)
,
он
отмечен
гротеск
но-пародийной
творческой
установкой,
радикализ
мом
гарм6нического
письма,
жанровостью
ритмических
и
компози-
63
8·
W
о"
r
п'
е
r
К
О
·t
s
82
.
р.
CI.
. .
230
ционных
построений'
можно
установить
пер
и
о
Д
Gebrauchsmusik
(приблизительно
1925-1934)639:
линеаризм,
возрождение
барочных
форм
инструментального
творчества;
можно
говорить,
наконец,
о
про
тяженном
поз
Д
н
е
м
периоде
хиндемитовского
инструментализма
(от
1934)640:
возвращение
к
сонатным
конструкциям
и
гармоничес
кому
складу
письма.
И
тем
не
менее
целостность
стиля,
по
крайней
мере
стилевая
близость
творческих
периодов,
вырисовывается
я
сно
,
она
-
в
тех
о
б
щ
и
х
н
а
ч
а
л
а
х
стиля,
которые
постоянно
прису
т
ствуют
И
которые
мы
сейчас
кратко
представим.
Глубокий
традиционализм
звукового
мьшmения,
глубокое
ощущение
Д
о
л
г а
п
р
е
е
м
с т
в
е
н
н
о
с
т
и
по
отношению
к
музыкальному
прошлому
-
будь
то
фольклор
или
профессиональная
музыка;
связь
с
важнейшими
явлениями
немецкого
музицирования:
текучестью
ме
лоса,
претворением
мелоса
в
монотематические
формы
звукового
творчества,
полифоническим
устройством
звуковой
ткани
641
;
здесь
же
скажем
о
мастерстве
инструментального
письма,
о
"чувстве
инстру
м
е
нта"
(Хиндемит),
влекущем
всегда
в
сторону
р
е
а
л
ь
н
о
г
о
з
в
у
ч
а
н
и
я.
Все
вместе
означает
дух
практика-традиционалиста
,
означает
дух
з
Д
о
р
о в о
г
о
пр
а
к
т
и
Ц и
з
м
а
в
немецком
музыкальном
и
скусстве,
дух
творчества
жизненно
г
о,
земног0
642
.
Это
общие
и
устойчивые
начала
хиндемитовской
музыки
.
Есть
некие
н
е
з
ыблемые
моменты
также
и
гармонического
стиля
(если
взять в
са
мом
крупном
плане,
Хиндемит
постоянно
находится
в
пределах
"то
налыюго
монизма,,643),
есть
общие
'
свойства
ритма
-
и
обо
всем
этом
пойдет
речь,
но
сейчас
обратимся
к
фортепианным
произведениям
раз
личJi,ыIx
этапов
пути и
оттеним
специфические
качества
этих произве
дений,
не
забывая,
конечно,
о
т
и п
и
ч
н
ы
х
качествах
творческой
манеры.
Tanzsti.icke,
о;,.
19
-
первый
из
опубликованных
опытов
фортепиан
ного
Хиндемита
44.
Поразительно,
с
ка~ой
полнотой
высказался
двадца-
~
39Gebr.a
uchsmusik
-
"музыI<a
ДЛЯ
практического
испопьзования".
Хиндемит
отвечает
общей
тенденции
в
немецком
искусст~е
20-х
годов
-
утипитаризации
художественного
творчества,
ПОИСI<ОВ
массовой
аудитории.
Композитор
сознатель
но
I
~
аследует
Gebraucllslmusik
ХУII
-
ХУIII
веков,
сознательно
противодействует
элитарным
тенденциям
современной
западной
музыки
(хотя
бы
экспрессионисти-
ческоЮ·
.
.
~:~Общепризнанным
рубежом
является
здесь
опера
"Художник
Матис"
(1934).
Содержательный
анализ
звуковой
формы
у
Хиндемита
именно
с
точки
зрения
немецких
традиций
инструментальной
МУЗЫКИ
принадлежит
Б.
В.
Асафьеву
(Г
л
е
б о
в
Игорь
.
Элементы
стиля
Хиндемита//Новая
музыка,
год
2
-
Й.
П
.
,
1927).
Стиль
Хиндемита
охарактеризован
там,
в
частности,
как
"всевозможные
методы
организации
и
оформления
тождественного
материала
по
принципу
выведения
музыкального
развития
из
...
единства"
(с.
12-13).
642
Х. Х.
ШтуккеllШМИДТ
BepllO
говоrит
о
"ДЕ'сакrаJ
l
нз~utlи"
МУЗЫКl1
у
Хинде
мита
(IЩТ
.
по
KII.: S
а
m u
е
I
С.
ар.
cit.
Р.
44:1).
д.
Топи
:lяме'lэет:
"Ии
Хиил.емит,
IIИ
Гайдн
не
требуют
от
меня
TOp)!(eCTBeHHol'O
выражеНН!1
лица,
КОI'да
я
оБСУЖД:1Ю
их
"ронзпедения"
(цнт.
110
кн.:
Ец
г
ореа
ll
Пll
l
siс
in
tlle
t\ve!1tieth
century.
Ed.
Ьу
Н.
Иагtоg.
Lо
п
<lоп,
1961.
Р.
75).
.
643
Термин
А.
Якобика
(J
а
с
о
Ь
i k
Л.
Zur
Einh~lt
der
n~Uеfl
,M
1ISik.
Wiirz-
burg,
1957. S. 106). .
644
к
неопубликованным
сочинениям
для
фортепиано
относятся
Вальсы
в че
тыре
руки,
ор.
5,
"Ночью",
пятнадцать
пьес,
ор.
15
(1918),
Соната
ми
минор,
ор
.
17
(предположительно
1919).
231
т
и
с
емилетний
композитор,
-
ведь
в
Tanzstiicke
з
а
Д
а
н
ы
надолго
впе
ред
га
рм
о
ния,
мелодика,
ритмика,
фактура
хиндемитовской
музыки
.
В
ц
и
к
л
е
по
казаны
с
ущественно
важные
для
Хиндемита
ритмоформулы
марша
(пе
рвая
пьеса),
вальса
(вторая),
галопа
(третья)
.
Как
близко
от
с
ю
д
а
к
жа
нровой
музыке
сонат,
к
маршам
и
вальсам
"Ludus tonalis",
к
с
ю
и
те
-,,19
22"
.
'Я
сно
видны
основные
и
деи
хиндемитовской
гармонии
:
п
о
л
идиатон
изм,
квинтовая
основа
ак
к
ордики
(а
также
воплощение
основных
г
армонических
функций
в
созвучиях
квинтового
строения),
иерархи
я
з
вук
о в
и
созвучий
по
акустическому
признаку645.
Наконец,
ф
актура;
здесь,
п
о
существу
г
оворя,
весь
позднейший
Хиндемит!
Поли
диатоничес
кая
аккордовая
т
кань,
уп
р
авляемая
логикой
"основного
дв
у
хго
ло
с
ия,,6
46
,
консонантные
удво
е
ния
линий,
напоминающие,
с
о
дн
о й
стороны,
о
ленточном многоголосии
органума,
с
другой
же
сторо
ны
,
о
Б
рамсе
с
его
фактурой
дублир
ов
ок
и
интервально-аккордового
пар
алл
е
лизма
.
Со
стороны
пианистической
Тапzstiiсkе
не
чужды
удар
нос
ти
:
тесно
расположенная
аккордика
в
низком
регистре,
кластерные
с
о
звучия
(четвертая
пьеса,
"Пантомима")
подаются
поп
legato
и
по
б
ольшей
части
на
динамическом
уровне
forte-fortissiтo.
Добавим
к
этому
случаи
широко
рассредоточенной
гармонической
ф
а
к
туры
(они
многочисленны),
случаи
"двухклавиатурного"
письма
(
октавы
в
правой
руке
по
черным
клавишам,
в
левой
руке
-
по
белым,
"П
антомима").
Мы
стоим
перед
законченной
картиной
хиндемитов
с
кого
стиля
ж
е с
т
к
о
й
д
е
к
о
р
а
т
и
в
н
о
с
т
и,
имеющей
аналогии
р
а
зве что
в
примитивистской
живописи.
А
еще
эксцентризм
бытовых
ритмоформул
(третья,
пятая
пьеса)
вкупе
с
тематизмом
скачкообраз
ного
рисунка
и
короткой
протяженности
-
тематизмом
ж
е
с т
а,
г
р
и
м
а
с
ы
647
.
Как
типичны
Tanzstiicke
для
раннего
Хиндемита,
как
емок
э
тот
малоизвестный
опус во
всем,
что
касается
хиндемитовского
стиля
-
не
только
раннего
!
Популярность
чрезвычайно
схожей
с
Tanzstiicke
сюиты
,,1922"
оче
в
ид
на
,
но
все
же,
дума
е
тся,
обяза
н
а
слу
ч
айным
причинам:
художествен
ные
преимущества
,,1922"
перед
Tanzstiicke
неощутимы.
,,1
9
22"
гру
бей,
напористей,
жестче,
-
быть
може
т,
это
преимущест
в о в
поисках
слушателя
...
Тип
сочинения
-
танцевальная
сюита
на
актуальном
быто
вом
материале
(шимми,
бос
т
он,
регтайм),
все
пьесы
решены
трехчастно
по
образцу
простейших
форм
песенно
-
танцевальной
музыки.
Конечно
,
иронии
здесь
немало
-
иронии
тяжеловатой
,
но
весьма
действенной
.
В
чем
она?
В
с
о
'1
е т а
н и и
н
о
в о
г
о
с
о
с т
ары
м
.
645
Отде
льные
звуки
внутри
интервала
в
большей
или
меньшей
степени
усилены
комбинационными
тонами;
отсюда
разделение
звуков
и соответственно
интерва
лов
и
аккордов
на
с
и
л
ь н
ы
е
и
с
л
а б
ы
е;
отсюда
динамик~
гармонического
развития
-
от
с
и л
ь
н
о
г
о
к
с
л
а
б о
м
у и
наоборот.
Все
"
'это
теорети
чески
представлено
Хиндемитом
в
его
"Руководстве
по
композиции"
(1937 _
1940),
практически
же
найдено
в
музыке
десятых
-
двадцатых
опусов.
646
О
"
(u"
ь
"d ( Z ' .
['
k
"
сновное
двухголосие
, "
eгgcor
пс
е
~wels
11t1111lg
eit) -
теоретический
термин
Хиндемита,
означающий
конструктивную
основу
гармонической,
равно
как
и
полифонической
фактуры.
Это
б
а
с
и
м
е
л
о
Д
и
я,
которые
"должны
образовывать
безупречное,
понятное
без
добавлений
двухголосное
соединение"
(цит.
по:
Х
о л о п о в
Ю.
О
теории
ХиндемитаjjСов
.
музыка.
1963.
NQ
10.
С.
45).
647
м
.
Друскин
пишет
в
этой
связи
о
"примитивно-экзотической
мелодике"
Хиндемита
(Д
р
у
с
к
и н
М.
Фортепиано
в
творчестве
Хиндемитаj
jНовая
музыка,
год2-Й.
Л.,
1927.
С.
30).
232
Оставим
в
стороне
гармонический
язык
произведения
-
в
нем
про
должены
начинания
Tanzstiicke
648
,
оставим
в
стороне
тематический
материал
-
это
"примитивно-экзотическая
мелодика",
возьмем
сюиту
в
планах
ритма
и
фактуры
.
Вот
здесь
видятся
некие
парадоксы
.
Марш
,
lIIимми
и Регтайм
(первый,
второй
и
пятый
номера цикла
соответствен
но)
имеют
фактуру
чисто
гармонического
сложения,
при
этом
невероят
но
ппотную,
массивную,
"гаргантюазную",
по
слову
Питера
Эванса
649
,
четырнадцати
звучие
lIIимми
может
быть
примером:
и
эта
декоративная
фактура,
наследующая
фактурным
решениям
позднеромантической
музыки
(Брамс,
Регер),
напоминающая
о
ее
плот
ной,
регистрово-сочлененной
ткани,
-
эта
фактура
организована
во
времени
посредством
остроэксцентрических
ритмов.
Старомодность
акккордовой
ткани
составила
парадоксальное
единство
с
ритмической
гримасой
послеверсальского
дансинга,
со
звучащими
образами
джаза;
не
последнюю
роль
играет
ударность
фортепианного
изложения
(мартел
латно-репетиционные
фигуры
в
изобилии)
и
то
многое
в
а т
м
о
с
Ф
е
р
е
пьес,
что
постигается\через
авторские
ремаfКИ,
в
частности,
через
знаменитое
"Указание
к
исполнению"
в
Регтайме
5
О.
Итогом
становится
музыка
грубая,
гротескная, агрессивная
-
необычная
музыка,
которую
немецкий
исследователь
Ф.
Херцфельд
назвал
"гангстерской,,!6
5 1
Nachtstiick
и
Бостон
(третий
и
четвертый
номера
цикла) находят
свою
Иfоническую'
образность
иначе:
банальность
"ноктюрнических"
эмоций
5 2
соединяется
со
свежестью
фактурных
решений,
именно
-
6480тсылаем
к
гармоническому
анализу
Регтайма
из
сюиты
,,1922",
выпол
н
е
нному
Ю.
Холоповым
(Х
О
л
о
п
о в
Ю.
Очерки
современной
гармонии.
М.,
1974.
С.
214-223).
649
Е
v
а
rl
s . Peter.
Н
i
п(lеrnitlr's
КСУ!JO<1г(1
MlIsic/
/Тl1e
MlIsica!
lirnes. 1
956.
Nov
.
N2
1365.
Р
.
.'>73.
65
ОВот
оно:
"Забудь
все,
чему
тебя
учили
на
уроках
фортепианной
игры.
Не
думай
долго,
четвертым
или
шестым
пальцем
взять
ре-диез.
Играй
эту
пьесу очень
дико,
но
строго
в
ритме,
как
машина.
Смотри
на
фортепиано
как
на
интересный
ударный
инструмент
и
обращайся
с
ним
соответствующим
образом"
.
65111
е
г
z r
е
1 d Friedrich. MlIsica
поvа
.
Praha,
1966.
S.
219.
652
Оlrи
выражают
себя
в
t
ernpo
rllbato,
[Iр
еобладающей
ДШlilМlIке
рiапо
и
арти
куляции
legato.
Хотя
Хиндемит
и
предписыв
ает
в
Nactrtstiick:
"lIe
СЛIIШКОМ
выра
зителыю"
("Mil
wепig
AlIsdriick");
все
здесь
означает
ромаllТlIЧССКУЮ
эмоциональ
IЮСТЬ
или
по
краЙllей
мере
ее
отголосок.
233
октавного
параллелизма,
двух-,
трехголосья
в
узких
регистровых
пре
делах.
Словом,
л и
н
е а
риз
м
р о
м
а
н
т
и
ч
е
с
к
о
г
о
н
о
к
т
ю
р
н
а
-
вот
каково
благополучно
разрешенное
ироническое
задание
.
В
трех
других
пьесах
это
м
а
ш
и н и
з
а
Ц
и
я
р о
м
а
н
т
и
ч
е
с
к
о
й
а
к
к
о
р
Д
и
к
и
б
5
3.
Именно
м
а
ш
и
н
и
з а
Ц
и я
сформировала
облик
хиндемитовской
сюиты
в
глазах
музыкальной
практики
ХХ
века
:
для
нее
,,1922",
как
и
бартоковское
Allegro
ЬагЬаго,
означает
разрыв
с
ро
мантическим
пианизмом
и
переход
на
пути
ударно-шумового
форте
пианного
письма
.
П
о
л
н
о
г
о
раз
рыв
а,
как
мы
старались
пока
зать,
нет
в
сюите
-
есть
трансформация,
если
угодно,
о
с т
р
а
н
е
н
и
е
романтической
фактуры,
есть
ирония
в
ее
адрес,
но
все
это
и
озна'lает
связь
с
ней
.
..
Раз
рыв
(пусть
временный)
происходи
т
в
тридцатых
опусах
Хин
демита,
в
необарочную
его
эпоху
.
Он
стилизует
композиционные
реше
ния,
и
в
этом
смысле
его
тридцатые
опусы
продолжают
начинания
Tanz-
stiicke
и
,,1922",
но
в
тридцатых
опусах
нет
иронии,
они
и
с
т
о
в
ы
в
своих
бахианских,
барочных
тонах,
они
суть
поиски
нравственной
опоры,
поиски
покоя
и
ясности
в
недрах
потрнсенного
мира.
Пассакалья,
токката,
партита,
дивертисмент,
концерт
для
оркестра,
серия
"камерных
музык"
(Каmmегmusik
б
5
4)
-
все
это
использование
КОНСТРУКТИ
ВНЫ<С
моделей
звукового
творчества,
объективно
значимых
и
в
ы
ж
и
в
ш
и
х.
П
ричас
тн
ость
к
долговечному
и
ценному
дают
эти
модели
Хиндемиту,
и
потому
он
твердо
держитсн
их
в
десятках
оп
у
сов,
потому
он
жестко
дисциплинирует
-
в
соответст
вии
с
моделями!
-
свой
инструментальный
стиль.
Одна
из
семи
"камерных
музык"
Хиндемита
- Kammermusik,
ор.
36,
N°
1,
для
облигатного
фортепиано
и
двенадцати
инструментов
-с
оло
б
5 5 .
Мы
легко
узнаем
барочную
модель
жанра,
привлекавшую
т
акже
Стра
винского
и
Бартока
(облигатная
трактовка
фортепиано
в
Первом
бар
токовском
концерте)
,
НО
В
сравнении
с
русским
и
венгерским
мастера
ми
Хиндемит
полнее
причастен
к
барочным
норма
м,
ближе
подходит
к
стилизации.
Первая
часть
Kammermusik
написана
в
так
называемой
старосонатной
форме
АВАВА,
где
А
-
орнаментальная
фигура
фортепиано,
В
-
четко
артикулированная
мелодия
у
струнных.
Четкость
временной
струк
туры
находится
в
выразительном
противоречии
с
двусмысленностью
-
тонального устройства
темы
В
(ось
ее
-
тритон),
к
тому
же
тематичес
кан
фигурация
А
не
перестает
звучать.
Эта
фигурация
наполняет
собо
й
первую
часть
сочинения
сверху
донизу
(сольный
инструмент
облигато!),
подается
она
в
фактуре
канонической
имитации
или
-
реже
-
интер
валЬНОЙ
дублировки,
но
везде
двухголосно; двухголосье
регистров
о
БS3
БS4Раз
у
меем,
e~TeCTBeHHO,
аккордовую
фактуру
пьес,
но
не
их
гармонию
.
KammermuSlk
Хиндемита
-
многочастные
композиции
с
облигатной
партией
сольного
инструмента;
возрождается
ансамблевый
принцип
"ргi-п1US
iilter'
pares"
и
дух
барочного
концертирования
или
состязания
в
инструментальной
виртуоз-
ности
на
основе
единого
тематичеСI<ОГО
материала.
-
БS5
Ав
т
орская
формулировка
названия.
В
ансамбле
представлено
по
одному
инструменту
от
каждой
группы
симфонического
оркестра,
исключая
тромбон
,
но
зато
с
добавлением
бас-кларнета.
234
сомкнуто.
Конечно,
фортепианная
партия
беспедальна,
дробно
артику
лирована
-
фортепиано
здесь
сугубо
б
а
р
о
ч
н
о
е.
Таково же
оно,
впрочем,
и во
второй
части,
Пассакалье
6
S
6 .
О
,,леп
ных
украшениях
барокко"
говорил
Б
.
В.
Асафьев
в
связи
с
фортепиан
ной
партией,
украшает
она
собою
контрапункт
остинатных
тем
у
духо
вых
и у
струнных.
При
почти
что
гетерофонной
свободе
трехголосья
-
разумеем
партии
струнных,
духовых
и
фортепиано
-
музыка
сдержан
на,
сурова,
"почти
молчалива"
(Адорно),
во
всяком
случае,
чужда
колористических
моментов
.
Резким
контрастом
становится
третья
часть
цикла
-
"Маленькое
попурри".
Контраст
этот
м
е
ж
с
т
и
л
е
в
о
й:
необарочная
музыка
сменяется
актуальной
музыкой
быта,
пассакалья
уступает
место
фокс
троту!
Два
века,
две
манеры
мышления,
два
звучащих
мира
столкну
лись
на
границе
частей,
и
это
не
есть
эксцесс
вкуса,
это
есть
новая
идея
контраста
в
инструментальной
музыке:
не
в н
у
т
р
и
с т
и л
е
в о й
к
о
н
т
р
а с
т
,
н
о
к
о
н
т
р
а
с
т
с
т
и л
е
й
65
7.
"Попурри"
трехчастно,
в
начальном
его
разделе
-
контрапункт
тема
тических
реплик
у
флейты-пикколо,
фагота
и литавр,
в
репризе
добавле
но
еше
и
мелодическое
остинато
трубы,
комичное
в
своем
упорстве
(проводится
восьмикратно
).
Фортепиано
играет на
манер
ксилофона
-
репетирует
в
высоком
регистре;
музыка
эксцентрична,
она
во
многом
сколок
с
буффонного
финала
(,,1921")
первой
Kammermusik
6S8
.
На
круги
необарокко
СО'lИнение
возвращается
в
заключительной
своей
части
.
Это
род
ж
иги,
трехчастная
композиция
с
фугато
в
качестве
центрального
раздела,
впрочем,
и
в
крайних
разделах
сплошное
имита
ционное
двухголосье,
так
чт
о
финал
весь
воспринимается
как
фугиро
ванная
композиция.
З
амкну
ть
циклическое
произведение
фугой
-
традиционное
решение
немецкого
инструментального
композитора
(напомним
о
Бетховене,
Брамсе).
Хиндемит
прибегает
к этому
реше
нию
не
впервые
и
не в
последний
раз,
но
достичь
органического
вживле
ния
(пусть
простят
нам
это
слово)
фуги
.
в
ткань
циклической
компо
зili.т.ии,
хоть
и
стилизованной,
-
это
не
просто,
и
финал
Kammermusik
не
дает
ощущения
полной
удачи
6
5 9 .
Как
.
и у
Стравинского,
серия
фортепианных
произведений
занимает
место
в
центре
неоклассического
творчества
.
Это
Kammermusik"
ор.
36,
-
о
~й
сказано,
это
Кlaviermusik,
ор.
37. .
Под
традиционно
скромным
названием
(разумеем
барочную
тради
цию)
стоят
два
цикла
пьес,
двумя
годами
разделенных
по
времени
656
ТеМlIовая
ремарка
здесь.
как
и
в
lIервой
части,
исполн(!на
практицизма:
"SCIIГ
l
аПf(S3П1С
Achtel" -
"O'lE'Hl>
меД
J
l
енны\,
восьмые"
(8
пеР60iI
части
БЫJlО:
"Sehr
lelJhafte AclJtel" -
"ОЧС
II
l>
быстрые
nOCl>MbI
e
").
ИсnолнuтеJlЮ
sажно
:жать
счетную
еДИIIИЦУ
му
з
ыки,
тогда
0
11
в е
рно
lIaiiACT
темп
.
657
в
современной
инструментальной
музыке
идея
межстилевого
контраста,
вообще
-
контраст
а
крупных
измерений
,
достаточно
пр~ставительна
(в
поло
жительном
и
отрицательном,
пародийном
вариантах);
Первый
фортепианный
концерт
lIIостаковича
заставит
нас
вернуться
к
этой
теме.
658Кстати,
в
финале
первой
КаП1П1СГlпusik
солирует
фортепиано
-
и
все
больше
на
декоративный,
ударно
-
щумовой
лад.
659Убедительности
не
способствует
и
качество
тематизма,
некоторая
в
данном
случае
бесцветность
квартовой
фигуры.
'
235
создания.
Первый
~икл
-
"Упражнение"6
6
О.
ЭТО
весьма своеобразные
виртуозные
опусы,
ориентированные
на
линейную
фактуру,
на
пальце
вую
технику
в
полиритмическом
по
большей
части
узоре
.
Вот
где
ска
зались
качества
композиторского
сознания
Хиндемита-струнника!
Именно
:
в
приверженности
одноголосью,
в
приверженности
горизон
тально
развернутой
гармонии,
в
р
итмических
решениях
(мера
'
дроб
ности
отвечает
здесь,
скорее,
возм
о
жностям
одноголосья,
нежели
мно
гоголосья),
В
артикуляционных
по
стро~ниях
поп
~egato
.
Разумеется,
"скрипичность"
письма
задана
лин
еа
рнои
тенденциеи
хиндемитовского
творчества
вообще,
но
при
этом
немецкий
мастер
создает
особый
з
в
у
чащ
и
й
о
б
раз
фортепиано
.
Первая
пьеса
Упражнения
(сложная
трехчастная
конструкция)
вы
держана
почти
сплошь
в
двухголосной
линейной
фактуре;
немного
численная
аккордика
выполняет
метризующую,
артикуляционную
функцию
-
говорим
о
разделе
"ohne
Takt"
("без
такта"),
где
верти
каль
есть
расчленяющий
у
Д
а
р
,
есть
воплощенная
в
звуке
т
а
к
т
0-
в
а
я
ч
е
р
т
а:
Собственно
говоря,
и
здесь,
и
в
крайних
разделах
пьесы
сохраняется
регулярная
акцентность
ритма,
а
следовательно,
тактовая
организация
музыки:
даже
и
р
а
Д
и
к
а
л
ь
н
ы
й
Х
и н
Д
е
ми
т
привержен
класси
ческой
норме!
Его
полиритмия
есть
следствие
полимелодического
изложения
-
не так,
как
у Стравинского: у
того
наполнением
полирит
мии
служит
однородный
попевочный
материал,
у
Хиндемита
же
два
ритма
(и
метра)
-
две
мелодии.
.
Вторая
часть
Упражнения
-
вариации.
Показателен
для
Хиндемита
контраст
'
"медленно
-
быстро"
в
одночастности,
но
еще
показательнее
линеарное
письмо.
В
тематической
трактовке
выступает
широко
рас
пластавшаяся
по
клавиатуре
фигурация,
и
эту
фигурацию
совсем
не
трудно
представить
себе
как
"серию
коротких
диатонических
групп"
(П.
Эванс).
Именно
такова
хиндемитовская
линия
-
в
тематической
или
орнаментальной
трактовке,
безразлично:
это
короткие
ч
и
с т
о
Д
и
а
т
о
н и
ч
е с
к
и
е
серии
тонов,
сцепленные
произвольно
-
вне
общего
опорного
тона.
Д
и
а
т
о
н и
з
м
ч
а с т
н
9
с т
е
й
раз
р
у_
ш
а
е
т
Д
и
а т
о
н
и
з
м
Ц
е
л
о
г
о:
двенадцатиступенной
выглядит
зачастую
хиндемитовская
линия,
она
приобретает
такую
тональную
насыщенность
-
воспользуемся
определениями
Б.
В.
Асафьева,
-
"что
660
.
Точное
название
-
Упражнение
в
трех
пьесах.
Опять-таки
слово
"упражне
ние"
(UЬuпg)
дается
здесь
в
барочном,
обобщенном
значении:
"репертуар"
"ма
териал
для
музицирования".
236
ря:ды
вертикалей,
будучи
под
нее
подставлены, задавили
бы
рисунок,,6
61:
г
а
р
м
о
н
и
я
-
р
е
г
у л
я
т
ор
(горизонтальная
связь
тонов) настоя
тельно
требует
здесь
упоминания
66
2 ,
напомним
и
о
практиковавшемся
в
точно
такой
же
связи
термине
"полидиатоника
по
горизонтали".
При
мер
берем
из
остинатного
эпизода
J?restissimo:
остинатен
там
средний
голос,
верхний
же
голос
сцеплен
из
коротких
диатонических
групп.
г
Последний
номер
в
разбираемом
цикле
-
рондо
в
четырех
эпизодах
-
тоже
сплошь
линеен,
до
гетерофонного
свободно
соотносятся
голоса
лин;еарной
ткани,
и
этому
ощущению
свободного
протекания
линий
по
могает
метро
ритмическая
игра,
трехдольная
разбивка
двудольного
метра
.Гr-J
Jjn
Пl
Пl
I
Первый
цикл
Кlaviermusik,
ор.
37,
стал
воплощением
хиндемитов
скаго
"радикального
линеаризма"
(Б.
Шеффер),
по
крайней
мере,
в
фортепианном
творчестве.
Мы
еще
коснемся
пианистического
стиля
Хиндемита,
здесь
же
согласимся
с
Богуславом
lIJеффером
в
том
,
что
хиндемитовский
линеаризм
"бьm
крайней
концепцией
только
с
истори
ческой
точки
зрения,
но
не
был
объективно
экстремистской
техни
кой,,663.
Мысля
вне
г а
р
м
о
н
и и
-
в
е
р
т
и
к
а
л
и,
Хиндемит,
дейст
вителыlO,
сдвинулся
куда-то
к
краю
тонального
монизма, во
всяком
случае,
ушел
от
позднеромантической
тональной
логики
-
музыкой
его
движет
конструктивная
сила
полифонической
традиции,
власть
векового
п
о
л и
Ф
о
н
и
ч
е
с
к
о
г
о
при
н Ц и п
а.
Объективно
это
может
значить
здоровье,
устойчивость
и
также
-
именно
у
Хиндемита!
-
качество
охранительности
66
4
Второй
цикл,
ор.
37,
носит
название
"Маленькие
пьесы"
.
Пьес
этих
тринадЩн:ь,
большинство
из
них
скомпоновано
по образцу
двухголос-
66\
Г
л
е
б о в
Игорь.
Элементы
стиля
ХИJlдемита.
С.
16.
662Термин
"гармония
·
регулятор"
заимствуем
из
статьи
С.
Григорьева
"Много
гопасные
мелодии
и
обособленные
г
армонические
слои
в
музыке
Римского
Корсакова
"
(Труды
кафедры
истории
музыки
мгк.
М.,
1960).
.
663S
С
11 ii
[[
с
r Boguslav. No\va fl1!1Zyk<t.
Krakow,
1%9. S.
194.
664
Не
забудем
о
неколебимой
вере
композитора
в
тональность
и
тональную
музыку;
относительно
шёнбергианства
и
ДРУГИХ
экстремистских
течений
после
военного
австро-германского
искусства
(не
только
музыкального)
творчество
Хиндемита,
действительно,
выглядит
"песчаной
~тмелью
в
бур.ном
океане"
(с.
Грей
о
Хиндемите
20
-
х
годов;
;СМ.:
Еигореа"
mUS
1C
1"
1
11
1'
I
Wl'пl1Рlh
сепluгу.
Lon-
dоп,
1961.
Р.
74).
237
ных
инвенцийБаха
-
баховские
инвенции
всегда
светили
нашему
компо
зитору
светом
идеала.
Впрочем,
в
подборе
инструментальных
форм
"Маленькие
пьесы"
богаче
инвенций:
тут
полифония
(канон
второй
пьесы,
фуга
десятой),
но
тут
и
гомофонная
музыка
быта
(песня
первой
пьесы,
марш
восьмой,
танцы
седьмой
и
тринадцатой,
в
тринадцатой
-
подобие
регтайма),
тут
свободные
речитативные
построения
-
если
и
в
баховском
духе,
то
не
инв
енций,
а
фантазий
(четвертая
пьес
а
).
Склад
письма
тоже
не
всюду
инвенционный,
разумея
под
инвенцион
ностыо
двух-,
тр
ехголосную
имитационную
полифонию:
чисто
инвен
ционными
по
изложению
назовем
тогда
уж
третью,
пятую,
шестую,
девятую
,
двенадцатую
пьес
ы,
остальное
изложено
тяжелее, остальное
ближе
к
гомофонии,
хотя
идея
о
с
н
о в
н
о
г
о
Д
в
у
х
г
о
л
о
с ь
я
организует
звуковую
форму
пьес
всюду,
в
каж
дый
миг
музыки
.
А
в
главном
соответствие
инвенций
и
"Маленьких
пьес"
полное:
оба
цик
ла
-
Д
л
я
п
р
а
к
т
и
ч
е
с
к
о
г
о
м
у
з
и
Ц
и р
о в
а
н и
я.
Хиндеми
товский
цикл
явно
инспирирован
духом
Gebrauchsmusik
и
прямо
отве
чает
нуждам
JugепdЬеwеglJпg
665
.
Практично,
по
-музык
антски
пишет
Хиндемит
ДЛЯ
любителей:
о
н Д
а
е
т
и
м
п
о
и
г
р
а
т
ь,
он
дает
пианистическую
фактуру,
в
которой
любит елю
есть
'leM
занять
сво
и
руки!
Ведь
новая
фортепианная
музыка
отпугивает
любителей
не
но
визной,
не
,,леви
зной
":
новизна
скорее
заинтересовывает.
Да
и
что
радикального,
скажем,
в
"Пяти
пальцах"
Стравинского
-
в
звуковом
содержании
музыки?
И
не
трудный
пианизм
пугает.
.
.
Да
его
и
нет,
и
в
этом
корень
проблемы!
'
В
новой
фортепианной
музыке
любителей
расхолаживает
аскетический,
б
е
Д
н
ы
й
пианизм!
Удовлетворят
ли
их
п
,
о
т
р
е
б
н
о
с т
ь
в
и
г
р
е
простейшие
позиции
"Пяти
паль
цев
"?
Остинатные
терции
или
один
на
всю
пьесу
аккорд
шёнбергов
ского
девятнадцатого
опуса,
номера
2
и
6
соответственно?
Отказ
Стра
винского
и
Шёнберга
делать
свои
сочинения
приятными
для
пальцев,
пианистичными
-
это
,
и
отталкивает.
Хиндемит
же
по-музыкантски
реабилитирует
пианистичность,
"пальцы".
Простые,
конструктивно
четкие
модели
нового
лин~арного
стиля
-
это
само
по
себе
ценно
-
делает
он
исполнительски
привлекательными
.
Не мотив ли
"поисков
аудитории"
слышен
здесь,
типичный
мот
ив
европейского
музыкаль
ного
неоклассицизма?
Фортепианный
'
стиль
Хиндемита-неоклассика
(тридцатые
опусы)
также
есть
явление
т
и
п
и
ч
н
о
е
для
европейского
неоклассицизма,
и
мы
могли
бы
воспользоваться
обобщениями,
сделанными
в
очерках
о
Стравинском
и
Прокофьеве,
чтобы
представить
пианизм
немецкого
мастера.
Не
будет
никакого
насилия
над
Kammermusik,
ор.
36,
N°
1,
или
Кlaviermusik,
ор.
37,
если
увидеть
в
них
идею
реального,
беспе
дального
письма,
увидеть
"антиинтерпретаторскую"
идею
-
в
,
жест
кости
остинато,
внерегулярной
акцентности
основного
двухголосья,
в
ровности
ритмомелодического
рельефа
(отказ от
качественного
раз-
, 665
JlIgепdЬеwе_grшя
("Молодежное
движение")
-
культурно-просветительное
движение
в
среде
молодежи,
зародившееся
в
начале
ХХ
века
и
широко
распростра
нившееся
в
веймаРСI<ОЙ
Германии,
важнейшей
своей
целью
ставило
создание
совре
менного
художественного
репертуара
для
молодых
пюбителей
музыI.ии
(подробно
oJlIgendbewegung
см
,
:
Л
е
в
а
я
Т
.,
Л
е
о н
т ь
е
в
а
О.
Пауль
Хиндемит.
Жизнь
и
творчество.
М
.
,
1974.
С.
59-63).
238
личия
высот
по
при
знак
у
сильной
и
слабой
доли);
очевидна
также
и
ровность
технического
напряжения.
Это
параллели
с
фортепианным
Стравинским.
Теперь
же
спроецируем
на
тридцатые
опусы
свойства
прокофьевской
стилистики
-
и
вновь
неоклассицизм
Хиндемита
вы
ступит
как
нечто
типичное
в
современной
фортепианной
музыке
.
Здесь
тенденция
к
малой
плотности
звучания,
к
регистровой
устойчивости
голосов
(во
имя
ясности!),
к
детализированной
динамике
и
артику
ляции;
негативной
тенденцией
становится
отказ
от
общих
форм
движе
ния
(гармонической
фигурации).
Это
черты
родовые.
А
в
чем
же
в
и
Д
о в о
е,
характерное?
В
и
д
0-
в о
е
-
в
полифоничности,
мера
которой,
скажем
так,
превышает
т и
п
о в
у
ю
меру
.
Линеаризм,
слабые
функциональные
различия
между
голосами
дают
один
аспект
явления,
другой
его
аспект
-
энергия
одно
голосия
,
действенность
гармонии-регулятора,
с
к
р и п
и
ч
н
о
с т ь
фор
т
епианно
г
о
п
исьма
(
слово
корявое,
но
как
будто
верно
передает
сп
ец
и
ф
и
ку
одно
го
л
ос
но
го
мышления
на
рояле).
П
оказательна
для
Хиндемита-неокласси
ка
скромная
роль
аккордово-гаРМОJ-lИческой
фак
т
уры
,
м
я
гч
е
,
че\\,!,
скажем,
У
Стравинского,
воплощено
ударное,
ритми
з
ующее
на
чало
форт
е
пианной
а
ккордики
.
Линия,
беспрепятственно
развер
т
ы
в
аем
ая
лин
ия
-
т
ак
определим
особенность
хиндемитовского
с
т
иля
в
20-е
годы,
в
э
том
усмотр
и
м
о
р
и
г
и н
а
л
ь
н
о
с т ь
его.
В
30
-
40-е
годы
стиль
меняется.
"Приверженность
к
гармоничес
кому
э
лементу"
после
симфонии
"Художник
Матис"
(1934)
не
озна
чает
,
конечно,
ре
з
ких
Il
е
ремен,
резкого
сдвига
"вправо"
от
линеаризма
т
ридца
т
ых
опусов
,
но
г
оворит
об
умеренности
(о
н
а
же
и
г
ибкость),
г
qв
орит
о
сти
л
истич
ес
ком
синтезе,
а
это
есть
уход
от
крайностей
о
д
н о
й
м
а
н
еры,
хотя
бы
и
радикальной
.
Внутренне
Хиндемит
вряд
ли
и
з
менился:
он
исполняет
Д
о
л
г
к
о
м
поз
и
т
о р
с т
в
а,
испол
няет
его
серье
з
но
и
т
ре
з
в
о
,
и
пусть
стиль
его
кажется
чуть
академич
ным
-
в
нем
дост
о
и н
с
т
во
зрелости
6
6
6.
А
впрочем,
Хиндемит
30-х
годов
стремится
к
эмоциональному
разнообразию,
он
видит
мир
щед
рым
на
контрасты
-
та
к
им
и
был
предвоенный
мир,
отмеченный
тре
вогами,
надеждами
и
борением.
В
1935
году
Хиндемит
начал
серию
инструментальных
сонат
(их
число
через
шесть
лет
составит
двадцать).
Три
сонаты
написаны
для
фортепиано
в
одном
и
том же
1936
году.
Они,
естественно,
различаются
по
конструкции,
и
конструктивные
их
различия,
думается
'
,
бьmи
осо
бой
заботой
компо
з
итора
-
ведь
сонаты
писались
одновременно.
И
все
же
они
похожи!
Постановка цикла
в
них
схожа:
уход
от
романти
ч~их
и
постромантических
"сжатий"
сонатного
цикла
и
вместе
с
тем
оригинальные
решения
много
частной
композиции,
ведущие
прочь
от
классических,
венских
моделей.
666
СтраllИНСКИЙ,
ОТНЮДЬ
не
апологет
хиндемитовской
музыки,
воздал
должное
немецкому
мастеру
именно
за
это.
"Сохранят
ли их
авторы
достоинство
Пауля
ХИllдемита?"
-
пишет
Стравинский
по
поводу
быстро
стареющих
сочинений
аван
гардистской
музыки
(Диалоги.
С.
114).
Дональд
Митчелл,
напротив,
обнаруживает
жесткость
авангардистской
позиции,
когда
говорит
о
"явном
И
даже
агрессивном
кон
с
ерва
ти
зме"
позднег
о
Хиид
е
ми
т а
(
М
i t
с
h
е
1 I Donald. The lan
guage
of mod
ern
music. London, 1963.
Р.
106) . .
239