Гаккель Л. Фортепианная музыка ХХ века: Очерки
Подождите немного. Документ загружается.
Един
пианистический
стиль
сонат.
Но
прежде
чем
дать
понятие
о
нем
(это
главная
наша
цель
здесь),
пред
ставим
каждую
из
трех
сонат
в
ее
конструктивных
и
экспрессивных
особенностях.
Соната
in
А
(первая)
снабжена
комментарием:
"Стихотворение
Фридриха
Гёльдерлина
"Майн"
дало
толчок
к
сочинению
этой
сонаты"
.
Хиндемит
не
любит
программности,
и
мы
напрасно
читаем
"Майн"
,
этот
шедевр
пейзажной
лирики,
в
поисках
объяснения
хотя
бы
после
довательнос
ти
частей.
Но
мы
находим
строку
"Und
still
hinlei tende
Gesange"
("И
тихо
льющееся
пение")
и
угадываем
тон
этой
строки
в
элегических
фрагментах
Сонаты,
в
первой
и
четвертой
частях
осо
бенно;
мы
угадываем
ностальгию
Хиндемита:
простор
родины,
простор
детства
...
В
произведении
пять
частей
.
Первая
и
четвертая
части
соотносятся
как
экспозиция
и
реприза
(зеркальная),
это
музыка
просветленно
элегического
тона.
Вторая,
третья
и
пятая
части
образуют
костяк
цикл
а
и
дают
типичные
для
Хиндемита
жанровые
решения
и
сп
ос
обы
развер
тывания
музыки:
медленный
марш
(вторая
часть),
скерцо
(третья
часть),
рондо-соната
с
центральным
полифоническим
эпизодом
(фина
л
).
Три
осевые
ч
а
сти
написаны
в
ощущении
grand
style,
с
размахом
симф
о
нического
действия
воплощают
они
реальность
-
психологическую
скорее,
чем
историческую,
реальность
скорби
и
героики
(траурный
марш),
просветления
в
мужественном
и
напряженном
действии.
Есть
ли
противоречие
между
"камерностью
и
симфонической
масштаб
-
.
ностью"
внутри
Сонаты?66
7
Мы
его
не
видим
.
Есть
ц
е
л
ь
н о
с
т
ь
п
о
л н
о
т
ы:
камерный
лиризм,
созерцание,
действие.
Четырехчастная
Соната
iп
G.
Сонатное
al1egro,
скерцо-вальс,
медлен
ная
музыка,
рондо-финал.
"Изюминка"
композиции
состоит
в
том,
что
медленная
музыка
обрамляет
собою
финальное
рондо
.
Соната
ми
ниапорнан
и
пианистич
ески
несложная
-
это
сонатина!
Во
вснком
слу
чае,
это
незатруднительный
путь в
мир
позднего
Хиндемита,
здесь
прос
тые
претворения
хиндемитовской
лирики,
хиндемитовской
жанро
вости
(снова
вальс,
снова
медленный
марш),
здесь
юмористический,
отчасти
и
гротескный
Хиндемит
(в
финале).
И
на
всем
печать
твор
чества
неприхотливого,
о
т
Д
о
х
н
о в
и
т
е
л
ь
l-I
О
го
.
Высочайший
подъем
композиторского
тонуса
-
в
Сонате
in
В,
третьей.
Как
и
в
Сонате
iп
А,
первая
часть
камерна,
она
к
тому
же
еще
и
жанрова
(сицилиана
глаВНQЙ
партии);
здесь
подумаешь
о
неторопли
вых
вводных
пьесах
клавирной
сюиты
барокко.
Далее
-
три
монумен
тальных
построения.
Это
Скерцо
(вторая
часть)
с
его
размашистым
тематизмом
и
остинатными
ритмами,
это
медленная
маршевая
часть
с
фугированным
средним
разделом
(снова
и
снова
ищет
Хиндемит
жанровую
оправу
своим
медитациям,
снова
и
снова
приходит
к
траур
ному
маршу!).
Это,
наконец,
двойная
фуга
-
финал
(вторая
тема
взята
из
фугато
медленной
части).
Е
ще
одна
попытка
замкнуть
цикл
поли
фонической
формой
-
удавшаяся
ли
на
эrот раз?
"Да",
-
отвечаем
без
колебаний.
Монументально
поставленная,
содержательная,
органи
чески
растущая
из
толщи
сонатного
материала,
финальная фуга
стано
вится
экспрессивной
кульминацией
и
архитектоническим
венцом
со-
6670
нем
пиш
ет
А.
IIlнитке.
См.:
III
н и
т
к
е
А.
Б.
Пауль
Х
индемит
и
его
фортепианная
музыка
.
Днс
.
..
.
канд.
искусствоведения.
Л.,
1970.
С.
91.
240
чинения
668
;
сравнения
с
бетховенс
кими
,
брамсовскими
финалами
не
покоробят
...
Теперь
несколько
набл
юдений
над
пианистическим
стилем
сонат.
Звуковая
форма
движима
силой
полифонической
логики,
логики
контрапункта,
логики
основного
двухголосья
,
но
фактура
весьма
часто
гармонического
сложения,
и
не
будет
большой
натяжкой
назвать
хин
демитовское
письмо
в
сонатах
а
к
к
о
р
Д
о
в о й
п о л и
Ф
о
н и
е
й
,
имея
в
виду
1)
аккордово-интервальные
уплотнения
голосов
полифо
нии,
2)
аККОРДQво-интервальную
фактуру,
управляем
ую
полифоничес
кой
логикой
.
В
первом
сл
у
чае
-
весьма
распространенном
-
пределом
окажется
аккордово-гармоническая
фактура
фуг,
а
именно
фуги
в
Сонате
.in
В
(динамическая
кульминаци
я
от
т.
122).
Звучит
монументально,
чуть
тяжеловато;
повсюду,
не
только
в
фуге,
письмо
таког
о
рода
означает
высокую
плотность
звуковой
ткани
и
ведет
к
аналогиям
с
фортепиан
ной
ф
а
к
ту
ро й
р
омантизма
,
в
частности,
с
фортепианной
полифонией
романтиков
.
И
там,
где
ритмический
узор
музыки
явно
барочного
происхождения,
где
сосредоточенность
музыки
напоминает
о
класси
ках
барокко,
даже
и
там
плотная
гармоническая
фактура
создает
ро
ма
н
тиче
с
кий
колорит.
К
примеру,
"тяжеловатый
пунктир
барокко"
(З.
Боррис)
в
маршевой
части
Сонаты
in
А
начнет
отсвечивать
медью
вагнеровского
Траурного
марша
("Гибель
богов")
благодаря
аккор
дово-интервальной
фактурной
кладке
...
Аккордовая
поли
фония
в
другом
понимании
-
как
полифонические
решения
гомофонно
-гармо
ническ ой
фактуры
-
означает
у
Хиндемита
изв~стное
нам
явление
п о
л
и
-
Ф
о
н и
и:
пространс
твенн
ого
размеже
вания
автономных
пластов
гармонии.
Явление
это
известно
по
музыке
фортепианного
импрессионизма!
Что
ж,
Хиндемит
в
сонатах
то
и
дело
обращается
к
звуковой
иллюзии,
к
тембральному
эффекту.
Этот
гений
музыкального
практицизма
предлагает
решения,
живо
напоминающие
о
крайностях
иллюзорного
письма
в
Прелюдиях
Дебюсси
или,
скажем,
!
Нениях
Бартока.
Такты
198-203
трет
ьей части
Сонаты
in
А
имеют
разительное
сходство
с
третьей
бартоковской
Ненией,
хотя
в
них
под
вижный
темп.
В
медленном
темпе
подобные
звучания
развертываются
в
третьей
части
Сонаты
in
G
(п.
19-20)
,
в
третьей
части
Сонаты
in
В
(п.
50-
55);
в
последнем
случае
речь
идет
об
уплотненной
полифони
ческой
фактуре!
Иллюзии
тембров
ведут,
разумеется,
к
иллюзиям
оркестрового
звучания,
и в
этом
смысле
можно
говорить
об
оркестральности
сонат.
Примеров
немало,
приведем
один,
едва
ли
не
самый
замечательный
:
в
центральном
разделе
медленной
части
Сонаты
in
В
высокий
регистр
-
занят
свободно
речитирующим
мелодическим
одноголосием
-
это
флейта,
это
тесситура
флейты,
это
выразительность
флейты
в
современ
ной
инструментальной
музыке,
голос
страдальческого
просветления,
и
недаром
в
Хиндемите
здесь
слышен
lUостакович,
слышны
страдаль-
66В
Двойная
фуга
содержит
раздельные
экспозиции
тем
(это,
в
сущности,
две
фуги,
перемежаемые
интермедией-интерлюдией)
и
заключительный
раздел
,
контра
пунктически
связывающий
материап
обеих
фуг
(этот
раздел,
в
свою
очередь,
предваряется
интермедией
и
заключается
кодой)
.
241
ческие
его
хореи,
его
горький
мажор
(гармонический,
лидийский),
судорожное,
совсем
человеческое
дыхание
флейт
в
его
оркестре.
{
11
~.
-f-J:
-----------
---
;
---
-.......
,
--
",
u
в
.]
рр
,
,
~
.
O----r-
.
-
u
.,
-;!т
.
'---...1:
~'
''-..11!
8-
- - - - - . - - -
.:..
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - ,
Тембральность,
оркестралыIOСТЬ,
плотн
а
я
аккордово-гармоническая
фактура
...
Хиндемит
возвращается
к
романтическим
моделям
пиан
из
ма
в
своих
сонатах.
Мы
помним
об
остраненном
романти
з
ме
ранних
опу
сов
(Tanzstticke, ,,1922") -
здесь
)!(е,
в сонатах,
романтические
модели
становятся
частью
хиндемитовского
стилевого
синтеза,
другой
ег
о
частью
оказывается
полифоническая
манера
изложения
.
Пиани
з
м
1936
года
обретен
в
спиральном
движении
от
романтизма
'
остраненно
г
о,
окарикатуренного
к
романтизму
как
явлению
стилистического
синтеза
через
чистилище
радикального
линеаризма
1925- 1927
годов
.
О
других
составляющих
стилевого
синтеза
в
сонатах.
Это
гомофонно
гармоническое
письмо
по
классическим
("венским")
моделям:
четкие
функциональные
различия
голосов,
малая
масса
звучания,
неширокая
и
стабильная
расстановка
голосов
в
клавиатурном
пространстве.
Пример
из
самых
ярких
-
трио
второй
ч
асти
Сонаты
in
В,
здесь
х
о
рошо
виден
классический
исток
письма
(скажем,
моцартовский)
и
прямо-таки
'242
роятся неоклассические
аналогии,
в
особенности
с
Прокофьевым
(Га
вот,
ор.
32,
вторая
часть
Шестой
сонаты)669
.
Линеаризм
-
еще
одно
звено
синтетического
стиля.
В
сонатах
ли
неарное
письмо
временами
отвечает
жестким
нормам
Хиндемита
трид
цатых
опусов,
нормам
хиндемитовской
"скрипичности
"
(вторая
часть
Сонаты
in
В),
но
даже
и
в
этих
случаях
сонатное
письмо
не
так
жестко,
как
письмо
Klaviermusik,
ор.
37:
все
определяет
относительная
тради
ционность
"гармонического
эле
мента,,6
7
О
•
Временами
же
и
лин
еарное
письмо
"романтизируется":
имеем
в
виду
хроматизированную,
скрыто
полифоническую
фигурацию
шопеновского
типа
(первая
часть
Сонаты
in
В).
Она
выглядит
несколько
неожиданно,
но,
признав
синтетичность
пианистического
стиля
в
сонатах
1936
года,
при
знаешь
естественность
даже
и
"шопенизмов",
ин
аче
-
романтичес
кой
версии
фортепианного
линеаризма!
"Три
сонаты
Хиндемита
.
..
стоят
среди
немногих
подлинно
значи
-
тельных
прои
зведений
такого
рода,
созданных
после
Шуберта",
-
пишет
Вилли
А
п
ель
6
71.
Если
иметь
в
виду
н
е
м
е
Ц
к
у
ю
сонату,
оценка
Апеля
не
будет
выгпядеть
пр
е
увеличенной,
в
любом
случае
сонаты
1936
года
занимают
вершинное
п
оложени
е
в
фортепианной
му
зыке
позднего
Хиндемита.
Но
то
нько
п И
К
фортепианного
Хиндемита,
по
-
видимому,
все
же
не
сонаты.
По
-
видимому,
это
все
же
"Ludus
tOl1alis",
полифони
ческий
цикл
40-х
годов
.
На
пути
к
"Ludus tOl1alis"
стоят
со
наты
для
фортепианного
ансам6ля,
стоят
вариации
дпя
фортепиано
с
оркестром
"Четыре
темперамента".
Это
мастерски
написанная
музыка
с
и н
т
е
т
и
ч
е с
к
о
г
о
п
л
а
на.
Разумеем
богатство
инструментальных
форм,
вре
м
ена
ми
до
пестроты,
как
в
Сонате
для
двух
фортепиано
(ГJ10кеншпиль,
фугированное
Аллег
ро,
Канон,
Речитатив,
Фуга!);
тв
ердой
рукой, впрочем,
очерчен
BCIOAY
контур
темповой
драматургии,
и
допжно
лишь
удившпься
тому,
как
много
извпекает
Хиндемит
из
контраста
"медленно
-
быстро"
:
Пере
бl1вка
темпов
в
теме
"Четырех
темпераментов"
становится
зерном
темповых
решений
в
каждой
из
вариаций
6
72
,
рисунок
темпов
"мед
ленно
-
быстро
-
медленно"
в
финале
Сонаты
для
четырех
РУК
во
многом
ответствен
за
экспрессивное
и
конструктивное
напряжение
музыки
(концовка
Сонаты
имеет,
в
сушности,
два
медленных
темпа:
темп кульминационного
подъема,
"разгорания
"
музыки,
и
темп
про
светления,
успокоения)
.
1.
Разумеем,
конечно,
и богатство
пианистического
письма.
И
то-
же
доходит
до
пестроты,
и
тоже
наполняет
звучащую
форму
напря
жением.
669
в
ПРОКОфьевской
и
хиндемитовской
сонатах
совпадение
фактурных
реше
ний
полное:
в
конце
зо
-
х
годов
фортепианный
неоклассицизм
в
известной
мере
типизировался.
670
Линеаризм
хиндемитовских
сонат
подчеркнуто
тонален,
замыкание
линии
в
точке
тонального
устоя
обязательно.
Вот,
кстати,
еще
один
повод
для
сравнения
с
п~сьмом
фортепианного
Прокофьева
ЗО-40-х
годов:
первая
часть
прокофьев
скои
Седьмой
сонаты линеарна
и
строго
тональна,
и
как похоже
письмо
ее
на
хиндемитовское
письмо
в
Скерцо
Сонаты
in
А!
б
7 1
А
р е
1 WiIIi.
Masters
of the keyboar
d.
Cambridge,
Mas., 1947.
Р.
303
672
.
v
Умеренно
-
медленный
фрагмент
,;темы
-
сицилиана
-
обусловливает
жанро
выи
характе
р
вариаций
("Мела
н
холик
~
марш,
"Сангвиник"
-
вальс).
.'
243
В
"Четырех
темпераментах"
сочетаются
линейные,
мануальные
виды
техники
(как,
например,
необарочная
орнаментика
в
цифре
8)
и
крупная
инте
р
вально-аккордовая
техника
романтического
плана
(случаев
мно
жество,
отметим
кварто-квинтовые
параллелизмы
в
финале,
широко
растянутую
аккордику
в
первой
вариации)
.
Возникает
словно
бы
живи
..
тельное
напряжение
синтеза,
но
подумаешь
и о
неслиянности
иных
начал
в
письме,
неорганичности
иных
стыков
..
Кажется
нам,
что
есть
нечто
мешающее,
досадно
противоречивое
в
соединениях
б
а
р
о
'1
Н
О
Г
О
(состав
ансамбля:
фортепиано
-
струнные,
характер
ансамбля:
форте
ПИaJшая партия
в
функции
генерал-баса)
с
р
о
м
а
н
т
и
'1
е
с
к
и
м,
луч
ше
сказать,
с
позднехиндемитовским,
оно
-
в
засилье
гомофонно-гармо
нической
фактуры,
тяжелой,
массивной.
В
Сонате
Для
четырех
рук
нет
мешающих
противоречий,
есть
кон
траст
горизонтальной
фактуры
и
аккордики,
яркий
и
действенный
контраст:
одноголосье
и
нарядная
гармония
кульминационных
подъе
мов
сочетаются
в
первой
части,
медленная
музыка
фугато
и
медлен
ная
музыка
аккордовой
кульминации
соседствуют
в
финале.
Порази
тельной
действенности
контрасты
в
Сонате
для
двух
фортепиано.
Хин
демит
не
побоялся
лобового
стыка
пианистических
манер,
и,
право,
этот
лобовой
стык
воспринимается
как
эксперимент
-
так
он
необычен!
Выжимка
импрессионистического
стиля
-
первая
часть
Сонаты,
Гл
0 -
кеншпиль.
Аккордовые
педали,
вибратная
фигура
фоновых
голосов
(мартеллато),
широкое
регистровое
расположеJ
-
ще
фактуры,
техника
обертонового
резонанса
-
звучания
почти
утрированной
живописности,
звуковой
пейзаж,
воспроизведенный
с
немецкой
добросовестностью!
Рядом
чистый
линеаризм
второй
и
третьей
частей,
в
третьей
части
(Ка
ноне)
пунктирный
ритм
добавляет
музыке
строгости
-
это
барочный,
бахианский
пунктир,
во
второй
части
даны
фигуры
барочной
папьцевой
виртуозности
(скарпаттианский
"скороговорочный"
орнамент).
Есть
и
еще
один
уровень
письма
в
Сонате
,
с
и
н
т е т
и
ч
е
с
к
и
й
у
р
о в
е
н
ь.
Это
декоративно
трактуемые
линии
в
Гпокеншпиле
(три
голоса
стано
вятся
мерцающей,
текучей
звуковой
массой)
:
h. h
..
п
..
Это
октавно-аккордовая,
прямо
копоко
л
ьная
фактура
финальной
Фуги,
это,
наконец,
причудпивое
изложение
в
Речитативе,
четвертой
части.
244
Речитатив
-
со
словами,
слова
взяты
из
анонимного
староанглийского
стихотворения
"Земная
радость"
("This
wOf!d's
joy")
,
но
они
скорее
эпиграф,
нежели
текст,
положенный
на
музыку,
хотя
четырехстопное
сложение
инструментальной
фразы
и
период
из
пяти
инструментальных
фраз
-
по
числу
строк
в
первой строфе
текста
-
дают
эквивалент
сти
хотв
о~ной
речи
(регулярная
ацентность,
симметричная
периодиза
ция)
6
3.
Фактура
здесь
линейная
с
аккордовыми
уплотнениями,
но.
линия
служит
целям
речитации,
становится
линией-репликой,
линией
жестом.
Необычная
трактовка
линеарности,
программность
инструмен
тальной
полифонии,
чтобы
не
сказать
-
театральность
ее!
Итак,
на
пути
к
творческому
п и
к
у,
а
это,
напоминаем,
"Ludus
tonalis",
располагаются
воплощения
стилевого
синтеза
,
по-разному
богатые,
по-разному
впечатляющие.
Но
так
и
должно
быть:
опыты
синтеза
предваряют
явление
творческой
вершины,
явление
максималь
ной
полно
ты
синтеза.
"Ludus
tonalis"
("Игра
тональностей")
-
цикл
из
двенадцати
трех
голосных
фуг,
одиннадцати
интерлюдий,
прелюдии
и
постлюдии.
Писался
в
годы
второй
мировой
войны
в
США,
куда
эмигрировал
Хиндемит.
За
порогом
американской
его
обители
-
п
'
ьmающий
мир,
и
настойчивы
поиски
нравственной
опоры,
настойчивы
желания
ясности
и
покоя
как
высшего
оправдания
искусства
перед
лицом
жизни,
катастрофически
спутанной,
изнемогающей
в
кровавом
беспокойстве
войны.
Так
это
было
для
Хиндемита,
и он
искал
опоры
и
оправдания,
касаясь
вечных
ценностей
музыки,
прикасаясь
к
Баху,
беря
из
него,
отдавая
ему
-
как
наследник
и
должник
6
74
.
rIараллель
"Ludus tona1is" - "Wohltemperiertes Kl
avier"
то
и
дело
проводится
историками,
теоретиками,
практиками
музыки
ХХ
века.
Антуан
Голеа
прямо
называет
"Ludus
tonaiis"
"Хорошо
темперирован
ным
клавиром"
двадцатого
столетия"6
75,
Матиас
Зайбер
идет
еще
дальше,
усматривая
в
"Ludus
tonalis"
достоинства
"Хорошо
темпериро
ванного
клавира"
и
"Иск
усства
фуги"
Баха,
вместе
взятых
6
76
.
Оставляя
в
стороне
крайности
апологетических
оценок
-
несоизме
римость
духовных
масштабов
"Хорошо
темперированного
клавира"
и
"Ludus
tonalis"
очевидна
для
нас,
-
перечислим
легко
заметные
пунк
ты
общности
баховского
и
хиндемитовского
циклов:
оба
-
формаль
но
-
суть
многочастные
полифонические
композиции,
содержащие
му
зыку
во
всех
тональностях
кварто
-
квинтового
круга;
оба
представляют
полифонический
(в
фугах) и
гомофонно-гармонический
(в
прелюдиях
и
интерлюдиях)
склады
письма;
оба
цикла
создавались
как
практи
-
б
73
Даже
и
такое
необычное
решение
опирается
(как
все
у
Хиндемита!)
на
классический
прецедент
:
имеем
в
виду
фортепианную
Балладу
ре
минор
,
ор.
10,
Брамса,
начальная
тема
которой
структурно
соответствует
первой
стрОфе
шот
ландской
народной
баллады
"
Эдвард"
в
переводе
Гердера
.
Кстати,
Хиндемит
повторяет
такого
рода
решение
(слова,
приложенны
е
к
инс
тру
ментальному
речи
тативу)
в
Концерте
для
валторны
с
оркестром
1949
года.
674
"Иоганн
Себастьян
Бах:
обязываю
шее
наследие"
-
названи
е
речи
Хинде
мита,
которая
укрепляет
нас
в
изложенных
выше
мыслях
(произнесен
а
на
бахов
ских
торжествах
1950
года
в
Гамбурге,
русский
перевод
см
. :
Сов.
музыка.
1973.
NQ
11).
675Go
l
ea
А.
Ор
.
сН.
Р.
53.
676
См
. :
Еu
г
ореап
music
.iп
the
twепtiеth
century.
Р.
83.
245
ческаяреализация
теоретической
предпосьmки
(равномерной
темпе
рации
-
у
Баха,
акустического
основания
гармонии
и
тональности
-
у
Хиндемита
) .
На
зтом
сходство
заканчивается
и
начинаются
различия,
-
му
зыка
циклов
различна
так
же,
как
различны
века
их
сотворе
ния
и
творцы
их;
не
будем
поэтому
сталкивать
"Ludus
tonalis"
и
"Wohltemperiertes Klavier"
в
различиях,
а
лишь
представим
"Lu-
dus
tonalis"
в
целостности
и
самобытности
б
77.
"Tonal
e,
kontrapunktische
und kiaviertechnische Ubungen"
("То
нальные,
контрапунктические
и
пианистические
упражнения")
-
таков
подзаголовок
цикла.
Снова,
как
видим,
,,ubungen",
снова
родовое понятие
п р
а
к
т
и
ч
е
с
к
о
й
м
узы
к
и,
в
данном
случае
(отличном,
к
примеру,
от
Kla-
viermusik,
ор.
37,
часть
первая)
п
р
а
к
т
и
ч
е
с
к
и
р
е
а
л
и
з
о в
а
н
н
о й
т
е
о
р
и
и,
ибо
КОНСТРУКТИВНJ"Iе
особенности
цикла
заданы
посту
латами
хиндемитовской
теории
тональности
и
гармонии.
Эта
задан
ность
детально
рассмотрена
музыкознанием,
остается
напомнить
о
важнейшем.
1)
Двенадцать
фуг
охватывают
все
тональности
кварто
-квинтового
круга
без
различия
мажора
и
минора.
Мажор
и
минор
-
по
Хиндемиту
-
суть
взаимопроникающие
элементы
тональной
целос
тно
сти,
определяе
мой
главенством
основного
тона
б
78.
2)
Порядок
расположения
фуг
в
цикле
отвечает,
хотя
и
не
вполне
точно,
принципу
убы
вающего
родства
звуков
(от
близких
обертонов
к
далеким)
относительно
центрального
звука
до.
Основной
тон
каждой
фуги
·
-
это
как
бы
один
из
двенадцати
тонов
хиндемитовской
Reille I,
основополагающей
звуковой
конструкции
акустического
(обертоно
вого
)
происхождения
б
79
:
б
7 7
Мы
о
п
ираемся
на
исследования
сове
т
ских
авто
р ов:
Х
о
л о
ri
о
в
Ю
.
Пауль
Хиндемит
'
и
ero
"Ludus
tопаlis".
Вступнтельиая
статья
к и
зда
нию
"
Ludus
tопаlis~
.'
.
М.,
1964;
Проблема
основного
тона
в т
еоретической
концепции
Хиндемитаj
jMy-
зыка
и
современность.
М.,
1962.
Вып
.
1;
О
тр
ех за
руб
ежных
системах
гармонииj
j
Музыка
и
современность.
М.,
19
66.
Вып.
4;
О
теории
Хиндемитаj
jCOB.
музыка
.
1963.
NQ
10.
Э
т
и н
г
ер
М. Гармония
и п
о
лифония
(заметки
о
полифонических
циклах
Баха,
Хиндемита,
Шостакови
ча)
j
jCOB.
музыка.
1962.
NQ
12
;
Гармония
в
полифонических
циклах
ХиндеМlIта
НI
ILJостаковича
j
jТеоретические
пробл
емы
музыки
ХХ
века.
М.
,
1
967
.
Б
е р
г
е
р
Л.
Контрапунктический
ПрЮlЦип
композиции
в
творчестве
Хиндемита
и
его
фортепианный
цикл
"Ludus
tona
li
s"j
jТеоретические
проблемы
музыкальных
форм
и
жанров
.
М.,
1971.
Используется
также
работа
Б
.
Шеффера
"Nowa
muzyka".
678
При
известной
ладовой
аморфности
музыки
перевес
мажора
все
же
оче
виден;
во
всяком
случае,
Хиндемит
теоретически полагает
мажорное
трезвучие
основным
конструктивным
элементом
музыки.
минорное
же
трезвучие
он
толкует
как
"замутнение"
мажорного
(см.:
Н
i n d
е
m i t h
Р.
Unterweisung
im
Tonsatz.
Theoretischer
Teil.
Mainz,
1940.
III,
5).
б
79
Л.
Коен
в
этой
связи
пишет
о
"планетарной"
модели
тонального
устройства:
"планеты
-
звуки",
разно
удале;шые
от
"солнца
-
основного
тона"
(К
о
е
н
Леа.
Паул
ХиндеМIIТ.
София.
1966.
С.
88).
Аналитики
объясняют
само
название
цикла
"Игра
тональностей"
-
многокрасочными
переливами
некоей
в
с е
т
о н
а
л
ь
-
н
о
с
т
и,
некоего
в
с е
м
а
ж
о р
а,
в
состав
которого
отдельные
тональности
кварто-квинтового
круга
входят
на
правах
отдельных
звуков
или
ступеней.
246
,
" "
lю
~0
~.~
#11
0
"
~0
&0
--
..
(J
3)
Прелюдия,
движущаяся
из
тональности
До
в
тональность
Фа
диез,
сжато
изъясняет
все
тональное
развитие
цикла,
становится
в
этом
смысле как
бы
его
конспектом
.
Постлюдия
движется
в
обратном
направ
лении
-
от
Фа
-
диез
к
До,
оказываясь
к
тому
же
зеркальным
обраще
нием
прелюдии.
Создается
предельной
прочности
композиционная
ар
ка.
Помимо
внешнего
"обода"
Хиндемит
создает
несколько
внутрен
них,
не
столь
прочных,
но
все
же
действенных:
фуги
Ми-бемоль,
Ля
бемоль
тематически
связаны,
фуги
Фа,
Ре-бемоль
подобны
по
форме
(палиндромной)
и
т.
д.б
8
О
4)
Интерлюдии
представляют
собой
модулирующие
фрагменты,
драматургические
их
функции
различны:
у
большинства
интерлюдий
это
функции
п р
е
Д
в о
с
х
и
Щ
е
н
и
я,
то
есть
связь
с
последующей
фугой
-
тематическая
и
эмоцио
нальная
(таковы
интерлюдии
в
центре
цикла:
Фа
-
Ля,
Ля
-
Ми,
Ми
-
Ми-бемоль
и
в
особенности
Ми-бемоль
ЛЯ
-б
емоль)
.
Некоторые
же
интерлюдии
связаны
с
предыдущей
фугой
и
обладают
функцией
р
а
с
с е
и
в
а
н
и
я
(термин
рабочий)
:
рассеи
вается
тематический
материал
фуги,
рассеивается
настроение
музыки
(интерлюдии
Ре
-
Си-бе
мол
ь,
Си-бемоль
-
Ре-бемоль)
6 8 I .
Как
говорилось,
пласты
полифонии
и
гомофонии
соседствуют,
со
существуют
в
творении
Хиндемита;
не
углубляясь
в
специфику
поли
фоническо
го
письма,
отметим
некоторую
его
противоречивость.
С
одной
стороны,
архаизирующая
тенденция,
смыкание
с
полифонией
строгого
стиля.
Pe'IЬ
в
этой
связи
может
идти
о
технике
органума
(квар
тового и
квинтового
параллелизма)
в
фугах
Ля,
Ми,
о
палиндромных
фугах
Фа,
Ре-бемоль
и
вообще
об
изобилии
ракоходных
цмитаций,
о
жесткости
гармонического
колорита (привкус
модальности
ощущает
ся
все
время,
хотя,
быть
может,
и
по
причинам
отрицатепыюго
значения:
отсутствия
мажоро-минорного
дуализма,
избегания
терцовых
гармоний
и
т.
д.),
наконец,
о
крупных
BpeMeHHbIx
делениях
музыки
(метры
2/2'
3
/2,
4/2
В
фугах
Ля,
Си,
интерлюдиях
Ми-бемоль
-
Ля-бемоль,
Ре
бемоль
-
Си).
С
другой
стороны,
полифония
"Ludus
tonalis"
обнаруживает
тесную
связь
с
тонально
-
гармоническим~
явлениями.
Логика
тональност~
определяет
периодичность
време
нного
развертывания
музыки
в
каждои
из
пьес,
в
частности же,
отчетливость
кадансирования
в
фугах,
.Логика
тональности
и
гармонии
во
многом
определяет
структуру
тематизма,
680Подробный
разбор
концентрической
композиции
"L
udus
tonalis"
дан
в
статье
л.
Бергер
.
Всеобъем
лемость
кон
ц
ентрического
принципа
каж?тся
нам
все
же
сомнительной
(связи
симметрично
расположенных
номеров
цикла
коренятся
в
общих
явлениях
стиля:
это,
по
-
нашему,
относится
к фугам
Ми,
Ре,
до,
Фа-диез),
но
ряд
арок,
"обводов"
налицо.
681
В
силу сказанного
ясно,
что
нельзя
исполнять
"интерлюдию
и
фугу",
как
это
иногда
делается
в
консерваторском
обиходе.
Допустимы
тогда
уж
две
фуги
и
интерлюдИЯ
между
ними,
но
лучше
всего
исполнять
"Ludus
tonalis"
целиком!
Мы
понимаем,
что
пожелание
это
платоническое,
но
не
можем
не
напомнить,
что
фуги
"Ludus
tonalis"
-
это
цвета
тональной
радуги,
неделимой
в
своеМ
много
цветье.
247
"далекую
от
линеаризма"
(Б.
Шеффер).
Темы
фуг
в
большинст
ве
своем
об
ладают
ритмической
симме
трией,
происхождение
их
зачаст
ую
гармоническое
(фуги
Ми,
Ре-бемоль
),
нередка
и
жанровая
(та
нцевал
ь
ная
)
окраска
-
она
и
возникает
вследствие
четкой
расчлененности
тем
во
времени
.
Даже
взя
в
отдельные
лишь
стороны
полифонического
письма
"L
u-
dus tona1is",
мы
получаем
картину
синтеза,
ощущаем
напряжение
из
вестных
противоречий
тонального
и
модального,
линеарног
о
и
гармони
ческ
ого
.
Есть
напря
жен
ие
и
в
интерлюдиях
,
хотя
и
значительно
м
ень
шее
.
Это
напряжение
полифон
и
зированной
гомофонии
или
,
если
угодн
о
,
а
к к
о
р
Д
о
в о
й
п
о
л и
Ф
о
н
и
и
(берем
термин,
использованн
ый
нами
в
связи
с
фактурой
хиндемитовских
фортепианных
сонат,
бла
го
и
сходство
с
фактурой
интерлюдий
у
сонатной
фактуры
полное).
Уп
лотненны
е
линии
основного
дву
хголосья
об
наруживаются
на
каждом
шагу.
При
этом
Хиндемит
продолжает движение
в
сторо
ну
инструм
ен
тальной
красочности
:
техника
гарм
онических
педалей
(органных
пунк
тов
в
аккордовом
уплотнении),
приемы
рассредоточения
гармони
ческой
фактуры
в
пространстве
используются
не
раз
и
служат
эффекту
многоrшановой
пространственной
композиции
(прелюдия
и
постлюдия
,
интерлюдии
Ми
-
Ми-бемоль,
Си-бем
оль
-
Ре-бемоль).
И
все
же
,
повторим,
н
а
п
р
я
ж
е
н и
~
с
и
н
т
е
т
и
ч
н о
с
т
и
в
ин
терлюдиях
меньше,
фактура
вместе
с
четкостыо
ритмической
периоди
зации,
вместе
с
жанровостью,
дает
перевес
гомофонии
над
полиф
оние
й
.
Жанровость
столь
же
очевидна
в
интерлюдиях
(есть
авторские
обозна
чения
жан
ро
в)
,
сколь
и
разнообразна:
пастораль, ария,
вальс,
марш
...
6
8 2
Свойства
непосредственности,
демократизма,
жИвости
входят
вместе
с
жанровыми
интерлюдиями
в
мир
"Ludus
tO
l1
a
Ji
1;",
строгого
цикла
,
не
сколько
абстрактного
по
музыке
в
своей
полифонической
части
(фуги)
.
Понятие
о
п
ианизме
"Ludus
tona
l
is"
нетрудно
составить,
исходя
из
всего
сказанного.
Раз
н
ооб
ра
зие
немалое,
но
и н
терлюдии
в
боль
шинств
е
предлагают
фигуры
аккордово-окт
авной
техники
и
соответственно
ф
орм
улы
аккордово-октавного
п
аралле
ли
зма,
репетиций
,
мартеллато
ок
тавами
и
аккордами.
Гулко,
полно,
нарядно.
Встают
тени
gra
l1d
sty
le
XI)\
века
-
в
интерлюдии
Д
о
-
Соль
с
ее
аккордовыми
гирляндами,
в
интерлюдии
Ре
-
Си
-
бемоль,
г
лух
о
рокочущей
(аккордовое
м
а
ртел
лато
рiапо),
в
маршев
ых
интерлюдиях,
особенно
в
интерлюдии
Ре
бемоль
~
Си,
где
мерный
шаг
октав,
зву
чность
одновременно
и
плотная
и
звонкая
напоминают
о
Ыумане,
Шумане
гро
мки
х,
тяжеловатых
м
а
ршей
(финал
Симфонических
этюдов!);
тяжеловатость
эта
немецкая,
и
весь
пианистический
стиль
здесь
немецкий-
размашисто
и
мясисто!
Считанные
и
потому
особенно
привлекательные
в
"Ludus
tопаlis"
фрагменты
мелкой
пальцевой
техники.
Таковы
интерлюдии
ля
-
Ми,
отчасти
До
-
Соль;
в
первом
случае
позволительно
говорить
о
вир
туозном
жанре
"перпетуум
мобиле"
(это
ведь
именно жанр
с
класси-
682
.
Маршей
три,
один
из
них
т
рехдолен
(интерлюдия
Ре-бемоль
-
С
и),
но
он-то
как
раз
самый
напористый.
Интерлюдия
Ля
-
бемоль
-
Ре
написана
в
харю<тере
медленного
марша
-
излюбленный
Хиндемитом
тип
движения,
и
опять,
как
в
сонатах,
слышны
в
марше
"пунктир
барокко"
и
вагнеровский
хор
медных.
Яркие
и
разнообразные
марши
-
не
есть
ли
они
у
современного
композитора
(Хиндемит
,
Прокофьев)
знак
большой
жизненности
дарования?
248
ческими
своими
состояниями
у
Вебер
а
и
Паганини).
Разумеется,
пиа
низм
трехголосных
фуг
также
требует
развитых
навыков
пальцевой
тех
ники,
хотя
в
фугах
"Ludus
ton
alis",
как
и
в
фугах
сонат,
есть
письмо
аккордового
склада
(фуги
Ля,
Ми)
.
Разнообразие
т
ональных,
полифонических,
пианистических
~OPM
музы
ки
в
рамках
стилевого
синте
за,
"Ganzheit als Vie1heit,,6
з
-
все
это
означает,
что
"Ludus
ton
alis"
воистину
есть
у
п р
а
ж
н
е
н
и
е
в
6аховском,
высоком
смысле
слова
-
упражнение
в
музыке,
упра
ж
нени
е
в
г
ибкости
музыкального
мышления,
упражнение
в
мастерстве.
Це
нность
у п
р
а
ж
н
е
н
и
я
как
познания
и
совершенствования,
цен
ность
синтеза
-
духовного,
стилисти
ческого,
наконец,
значение
весо
мейшего
вк
лада
в
полифонич
еский
репертуар
после
"Wohitemperier-
tes Klavier"
Баха
означают
центральную
роль
"Ludus
tonalis"
в
форте
пианном
тв
орчестве
Хиндемита
и
во
всей
западной
фортепианной
полифонии
ХХ
века.
Краткий
анализ
привел
нас
к
это
му
выводу.
Последнее
творение
фортепианного
Хиндемита
примыкает
по
с
тилю
к
"Ludus tonalis".
Речь
идет
о
Концерт
е
для
фортепиано
с
о
рк
естр
ом
in
А.
Тонус
Кон
церта
просветленный,
и
музыка
его
пи
т
ается
идеалом
мира
и
радости.
Разве
не свет
и
покой
-
душа
"Ludus tonaiis"
и
разве
не
эти
свет
и
покой
ееть
высокое
служение
Хиндемита
смятенному
и
горест
ном
у человечеству
первых
послевоенных
лет?
Испо
л
нена
покоя
и
силы
первая
часть.
Квартовый
темат
изм
ее
типичен
(сх
одство
с
темой
фуги
Ля
из
"Ludus
tопа1is"
видно
сразу),
но
это
так
же
и
броский,
характерный
тезис-жест:
Раз
меренно
и
неторопливо,
в
"полифоническом"
метре
з
/2
движется
се
кстаккордовая
цепь
у
фортепиано:
все
двенадцать
ступеней
хромати
ческой
шкалы
мерцают
здесь
красками
хиндемитовского
в с
е
м
а
ж
о
р
а
-
отсвет
тональной
радуги
"Ludus tonalis" ...
Пианистическая
факту
ра
брам
сианская,
ведь
все
это,
в
сущности,
есть
консонантные
упл
отнения
мелодических
голосов,
как
у
Брамса
во
многих
и
многих
слу
чаях
6
8 4 .
Медленная
часть
Концерта
воспроизводит
приемы
письма
ра
нней
концер
тной
музыки
Хиндемита,
именно
- Kammermusik,
ор.
36
,
N°
1
(вторая
часть)
.
Как
и
там,
крайние
разделы
формы
заполнены
ба
рочным
орнаме
нтом
.
Вначале
о
рнамент
у
фортепиано,
оркестровые
же
голоса
дают
полифонизированную
тему
(очень
четко
выявлено
осн
овное
двухголосье,
рисунок
темы
кварто-квинтовый),
в
репризе
683
"Целостность
как
множественность"
-
афористично
и
убедительно
опре-
деляет
А.
Якобик
черты
позднего
хиндемитовского
стиля
(J
а с
о Ь
i k
А
.
Ор.
c/t_.S.
106). .
6
84
ср
.
С
"брамсианской"
фактурой
первой
части
Первого
фортепианного
кон
церта
Бартока:
тоже
секстаккордовые
удвоения
мелодических
голосов.
Эти
уд
вое
ния
положительно
становятся
каким-то
"позывным"
брамсианства
в
совре
менной
фортепианной
музыке.
249