Гаккель Л. Фортепианная музыка ХХ века: Очерки
Подождите немного. Документ загружается.
все это
не
прошло
бесследно
для
гармонического
языка
I1рокофьева.
Изящество
же
столь
частых
в
прокофьевской
музыке
тарантелльных
ритмов
дает
право
упомянуть
имя
Сен-Санса,
Второй
фортепианный
концерт
которого
так
охотно
разучивал
молодой
Прокофьев.)
Своеобразие
подкреплено
высоким
профессиональным
мастерством.
Впрочем,
высокий
профессионализм
-
общее
свойство
русских
худож
ников
тех
лет.
Отечественное
искусство
стало
прямо-таки
виртуозным,
технически
всесильным:
балет,
инструментальное
и
вокальное
испол
нительство,
графика,
декоративная
живопись
покорили
Европу.
Годы
1909 - 1913
остались
эпохой
широчайшего
международного
резонанса
русской
дореволюционной
культуры,
эпохой
ее
блестящих
организа
ционных
форм.
Прокофьев,
быстро
и
безболезненно
выросший
в
круп
ного
мастера,
многим,
бесспорно,
обязан
этой
"эпохе
мастерства",
воздействию
профессионально-изощренной
артистической
среды.
Предпримем
попытку
охарактеризовать
черты
прокофьевского
ФортепиаННОI'О
стиля,
отталкиваясь
от
эстетических
категорий,
а
также
и
от
некоторых
явлений
современного
музыкального
мышления.
Ма
териалом
нам
будут
служить
сочинения
1909 - 1913
годов:
'
Соната,
ор.
1,
Четыре
этюда,
ор.
'
2,
Четыре
пьесы,
ор.
3,
Четыре
пьесы,
ор.
4,
Первый
фортепианный
концерт,
ор.
10,
Токката,
ор.
11,
Десять
пьес,
ор.
12,
Соната,
ор.
14.
Прежде
всего
бросается
в
глаза
то
обстоятельство,
что
Прокофьев
в
фортепианных
сочинениях
раннего
периода
чаще
всего
использует
тональность
до
мажор
или
тональности
первой
степени
родства
к
до
мажору, другими
словами,
тональности
с
малым
числом
КЛlочевых
знаков.
Это
пристрастие
к
"миру
белых
клавиш"
можно
бьmо
бы
объяс
нить
красочно-колористическим
переживанием
диатоники,
а
также
интуитивным
противодействием
дальнейшему
расшатыванию
диатони
ческой
основы
мажоро-минора.
"После
неслыханных
ладовых
прянос
теЙ.
. .
импрессионизма
он
[
Прокофьев]
демонстративно
обращается
к
наиболее
простым
и
"элементарным"
тональностям",
-
пишет
И.
В.
HecTbeBs 76 .
Характерно
для
Прокофьева
и
т
о,
что,
сочиняя
для
фортепиано,
инструмента
с
фиксированным
строем,
он
тонко
слышит
и
блестяще
использует
в
интересах
музыкального
динамизма
функциональные
различия
тонов
лада.
Нашему
композитору
вовсе
не
СВОЙСТВeI;IНО
бьmо
так
называемое
фортепианное
мышление,
то
есть
доверие
к
'
темпери
рованному
строю
рояля
и
отождествление
напряж~нного
процессаинто
нирования
снетрудным
"перебором"
клавиш.
Прокофьев,
напротив,
обладал
живым,
объемным
ощущением
интонации,
ощущением
напря
женного,
вибрирующего
интервала.
В
Аллеманде,
ор.
12,
N°
8,
совер
шается
переход
из
тональности
ля-диез
минор
в
энгармонически
равную
ей
тональность
си-бемоль
минор.
"Клавишный"
слух
вообще
едва
ли
стал
бы
перекрашивать
тональный
центр,
Прокофьев
же
не
только
вводит
хроматический
полутон
фа-дuез-фа
и
тем
сразу
дает
интонации
"наклон"
в
определенную
сторону,
но
попутно
создает
еще
и
ощущение
внутриладового
отклонения
(фа-дuез
как
доминанта
си
минора),
а
после
этого
к
простой
энгармонической
замене
тональностей
примешивается
ощущение
сдвига на
полтона
(си-
си-бемоль)!
Так
тонко
слышит
Про-
5
76
н
е
с
т
ь
е
в
И
.
Жизнь
Сергея
Прокофьева,
М.,
1973.,
С.
622
,
200
кофьев
фортепиано,
так
изобретате
ль
но
"
вз
ры
хл
яет"
его
темпериро
ванный
строй!S
77
Обратимся
к
другой
отличительной
черте
прокофьевского
форте
пианног
о
письма,
а
именно
-
склонности
к
прозрачиому
звучанию.
К
омпозитор
нащупывает
связь
между
музыкально
й
экспрессией
и
а
кустико
й:
чем
суше
звучность,
тем
больше
экспрессии
обнаруживает
индивидуализированная
гармония,
тем
сильнее
воз
д
ействуют
необычные
мелодические
обороты
.
Прокофьев
весьма
рационально по
д
ходит
к
ор
ганизации
звучания,
ибо
он
заинтересован
в
наглядности
своих
музы
кальных
идей,
в
максимально
доступном
их
воплощении.
К
ц
ели
он
идет
двум
я
п
утями
:
во-первых,
дает
минимум
фактурных
планов
,
во
-
вторых,
расширяет
диапазон
одновременного
звучания.
Композитор
надол
г
о
по
ходу
пьесы
локализует
голоса
в
определен
ных
регистрах,
преследуя
цель
акустического
расслоения
фактуры,
при
этом
он,
конечио
,
избегает
помещать
несколько
голосов
в
одну
и
ту
же
р
егист
р
овую
зону,
а
предпочитает
развести
их
внесмежные
р
егистры
.
В
этой
связи
._-
о
правой
педали
~
Прокофьева.
Педальных
указаний
в
е
г
о
ранних
сочинениях
HeMHoro
S
8,
но
можно
с
уверенностью
гово
рить,
что
педаль
у
него
не
есть
средство
"смешать
краски",
замутить
акустическую
картину,
наоборот,
это
средство
расслоить
звучиость,
дать
голосам
полярные
акустические
характеристики
(ведь
именно
бла
г
одаря
педали
удается
удерживать
несколько
голосов
внесмежных
регистрах)
.
Для
п.рокофьев.еkоЙ
организации
звучания
характерно
следующее
:
т
емы
часто
располагаются
в
высоком
регистре
и
почти
всегда
звучат
в
высоком
регистре
в
моменты
динамической
кульминации
(forte-
f
ortissimo).
Чем
это
объясняется,
понять
нетрудно:
выше
регистр
-
меньше
плотност
ь
звучания,
острее
выразительность
5
79.
Отметим
и
другой
прием:
по
мере
роста
динамического
напряжения
с
окраща
е
тся
число
звучащих
голосов
(все
в
тех
же
целях
-
не
перегружать
з
вуч
ность)
.
Следует
сказать,
что,
помимо
рельефного
воп.лощения
музыкальной
мысли,
прокофьевская
о р
г
а
н
и
з
а
Ц
и
я
з
в
у
'1
а
н
и
я
ценна
еще
и
тем
,
что,она
по
рождает
совершенно
необычный
форт
е
пианный
коло
рит:
сухой,
жестковатый
или,
к
ак говорят,
"с
т
екля
н
ный",
начисто
577
Характе
рная
проко
фьевская
орфография
(о
ней
пишет
Ю.
Холопов
в
книге
"Современные
<Iерты
гармонии
Прокофьева",
c~
266-269)
-
не
была
ли
она
у
I(ОМ
позитора,
нашедшего
с е
бя
за
роялем,
спедствием
имен
но
настойчивых
попыток
нре
одолеть
косность
фортепиашюй
темперации?
Теоретики,
разрабатывающие
проблемы
т
она
льного
мышпения
ПРOJ<офьева,
могли
бы,
полагаю,
яснее
подчер
кнуть
раз
л и
чаю Щ
у
10
Н
а
п
р
а
в
л
е
н н о
с
т
ь
про
к
о
Ф
ь
е
в
с
к
о
г
о
с
л
у х
а,
сформированную
именно
зар
о
я л
е
м,
но
в
противодействии
"форте
пианному
мышлению".
578
Всего
четыре:
Этюд,
ор.
2,
NQ
3,
П.
5-6
;
Токката,
ор.
11,
т
.
136;
Соната,
ор.
14,
часть
1,
тт.
31-34
и
223-224.
s
79
Объяснение
сказан
но
му
можно
и
нужно
искать
также
и
в
структурных
особенностях
прокофьевской
мелодии
!
значите
льную
часть
мелодического
BbICI<a-
зывания
сост
ав
ляет
l<ульминациоНlШЯ
зона
или
вершина
(о
т
мечено
М.
Аранов
ским
в
книге
"Мелодика
С.
Прокофъева".
П.,
1969);
вершина
же
м
е
л
о
Д
и
ч е с
к
а
я
у
ПРОКОфъева,
как
правило,
означает
вершину
р
е
г
и
с
т
р о в
у
10.
201
лишенный
чувственного
элемента и
весьма
точно
соответствующий
звонкому,
нонлегатному
пианизму
самого
Прокофьева
.
Небезынтересно
проследить,
как
Прокофьев
интонирует
гармонию
на
рояле.
Исходя
из
того,
что
гармония
слышится
тем
острее,
чем
про
зрачнее
звучание,
композитор,
помещая
гармонию
в
низкий
регистр,
дает
ее,
как
правило,
в
широком
расположении.
Он
часто
обнажает
гармоническую
опору:
в
басу
одноголосие
или
октавы.
Делается
это
в
тех
случаях,
когда
гармонии
особенно
напряжены
и
нужно
их
сце
ментировать
(как
в
Марше,
ор.
3,
N°
3,
Марше,
ор.
12,
N°
1,
"Легенде",
ор.
12,
N°
6,
и
т.
д.),
или
-
и
главным
образом
-
тогда,
когда
нужно
подчеркнуть
модуляционный
переход.
Басы
обнажены
и
почти
во
всех
прокофьевских
полных
кадансах
(с
прямой
задачей
утвердить
тоналЬН9СТЬ).
Стоит
отметить
при
этом,
что
и
в
модуляциях
и
в
кадансах
конечная
точка
движения
басового
голоса
-
тоника,
и
эта
тоника
подается
одноголосно
или
в
октаву.
Нельзя
здесь
не
вспомнить
о
пристрастии
Прокофьева к
тонике.
Как
писал
Б.
В.
Асафьев
по
поводу
несколько
более
позднего
,
Третьего
фор
тепианного
концерта,
"форма
и
строение
ткани,
функциональное
значе
ние
каждого
элемента
..
.
даже
характер
фортепианных
пассажей
-
все
подчинено
идее
безраздельного
господства
тоники,
основного
тона,
как
Ц
е
н
т
р
а
движения
во
всех
направлениях,
как
точки
прибытия
и
от
правления,
как
единого
устойчивого
MOMeHTa"S
8
о
.
Неудивительно,
что
композитор
повсюду
в
своей
фортепианной
музыке
стремится
подчер
кнуть
тонику
еще
и
акустическими
средствами.
Чем
прозрачнее
звучность,
тем
экспрессивнее
выглядит
созвучие,
но,
с
другой
стороны,
че
'
м
созвучие
противоречивеt;,
сложнее,
тем
мень
шей
плотности
звуковая
ткань
нужна
для
реализации
его
экспрессив
ных
возможностей:
в
плотной,
густой
звучности
оно
останется
м
у
т
ны
М
пя
тн
О
м.
Прокофьев
в
полной
мере
учел
это:
наиболее
сложное
по
своему
составу
созвучие
он
помещает
обычно
в
более
высокий
регистр.
Таким
образом,
почти
все
диссонирующие
гармонии
звучат
у
Прокофьева
звонче
консонирующих,
эти
же
последние,
как
гармонии
разрешающие,
он
любит,
напротив,
давать
в
насыщенной,
у
т
в
е
р
Д
и
т
е
л
ь
н
о й
звучности:
580
А
с
а
Ф
ь
е
в
Б.
В.
Избранные
труды.
М
.
;
Изд
-
во
АН
ссср,
1957.
Т.
5.
С.110
.
202
Это
-
каданс,
отчетливо
выраженный
момент
противопоставления
тонической
функции
лада и
,,ладовых
диссонансов"
(доминантовые
созвучия
с
внедрившимися
посторонними
тонами)
5 8 1 .
Как
видим,
смена
высокого
регистра
низким
точно
соответствует
разрешению
диссонирующе
г
о
созвучия
в
тонику
.
В
связи
с
этим
же
примером
нельзя
не
сказать
о
колористической,
ударно-шумовой
трактовке
Прокофьевым
,,ладового
диссонанса"
.
Аккорд
с
побочными
тонами
выступает
как
звуконаполнение
ритмичес
к
ого
а
кцента,
с
другой
стороны,
ударность
позволяет резко
подчеркнуть
диссонантный
характер
аккорда;
можно
говорить
о
"созвучиях
удар
н
ой
функции"
(Ю
.
Холопов)
82,
можн
о
говорить
и
о
колористической
трактовке
самой
ударности,
об
.
у
д
а
р
н
о
с
т
и
-
к
р
а
с
о
ч
н
о
с т
и
.
В
значении
коренной
выступает
еще
о
дна
черта
фортепианного
стиля
молодого
Прокофьева:
четкое
разделение
планов
фортепианной
факту
р
ы
по
их
функциям.
В
этой
своей
особенности
прокофьевский
стиль
близко
подходит
к
фортепианному
стилю
венских
классиков
.
Общей
о
сновой
является
гомофонно-гармонический
слух,
инеобычность
про
ко
фьевской
фортепианной
музыки,
особое
ее
место
в
фортепианной
ли
тературе
тем
в
известной
мере
и
объясняются,
что
свежий
интона
~ио
нн
ы
й
материал
обрабо
т
ан
у
Прокофьева
методами
гомофонно
гармони
ч
еского
письма,
обнаруживающими
прямые
аналогии
с
мето
д
а
ми
формообразо
в
ания
КОМПОЗИТОРОБ.nрошлог
о
.
Прокофьев
пользуется
метоДо
,
М
четкого
разделения
голосов
на
мелодические
и
аккомпанирующие,
пр
и
чем
функциями
своими
голоса
по
ходу
пьесы
обмениваются
крайне
редко.
Этим
путем
композитору
удается
собрать
в
нима
н
ие
слушателя
на
т
ематически
значимых
голосах,
в
се
~
остальное
решительно
упрощается,
выступает
в
роли
элемен
т
арного
ритмоинтонационного
окружения
темы.
В
частности
,
почти
всегда
упрощен
нижний
фактурный
план.
Он
в
большинстве
случаев
занят
аккомпанементом
и
элементарен
как
ритмически
(движение
ровными
долями),
так
и
интонационно
(гармонические
басы).
Тенден
ция
упростить
ритмоинтонационное
содержание
нижнего
плана
фак
туры
нередко
доводится
Прокофьевым
до
предела:
он
дает
basso osti-
nato,
то
есть
прекращает
всякое
интонационное
развитие
в
басовых
голосах.
И
характерно,
что
basso
ostinato
'везде
сочетается
с
актив
нейшим
мелодическим
развитием
в
пределах
верхнего
звукового
пла
на;
при
н
цип
функционального
разграничения
отдельных
планов
нахо
дит,
таким
образом,
крайнее
свое
выражение.
Добавим,
что
роль
bas-
so
ostinato
еще
и
в
том,
чтобы
путем
многократного возобновления
тоники
дать
ощутить
тональную
принадлежность
интонационно-слож
ного
фрагмента.
581
Л
"
Ф
ю
н
"
адовые
диссонансы
-
ормулировка
, .
Тюлина
(Учение
о
гармо
-
нии.
М.,
1966,
С.
71
).
Аккордика,
обильная
посторонними
тонами,
становится
важным
фактором
ПРОКОфьевского
инструментального
письма.
Словами
С. Е.
Фейнберга
скажем
о
характерном
желании
мобильности,
э
к
о н о
м
и
·
и·
в
р
е
м
е
н
и,
сформировавшем
прокофьевскую
аккордику
в
отличие
от
аккордики
Скрябина
и
импрессионистов:
"В
противовес
образующимся
во
времени,
на
пе
дали,
гармоническим
комплексам,
прокофьевское
изложение
часто
при
соединяет
к
а~~fРДУ
чуждые,
перечащие
звуки"
(цит.
кн.
с.
136).
В
своей
книге
"Современные
черты
гармонии
Прокофьева"
Ю.
Холопов
подробно
пишет
о
такого
рода
созвучиях
(с.
182-187).
203
Сказанное
можно
было
бы
проиллюстрировать
примерами
из
Ток·
каты,
ор.
11,
Юмористического
скерцо,
ор.
12,
N°
9,
и
первой
части
Со·
наты,
ор.
14
(разработка).
Коснемся
еще
одного
качества
прокофьевской
фортепианной
му·
зыки,
быть
может,
в
наибольшей
степени
определяющего
собою
многие
ее
частные
свойства:
развертывание
формы
во
времени
идет
у
Прокофье·
ва
за счет
свободного
мелодического
движения
голосов, и
компози·
I9P
вовсе
отказывается
от
так
называемых
общих
форм
движения
-
гармонических
фигураций.
Прокофьевские
линейные
построения
(пусть
даже они
играют
роль
фигурации)
-
это
свободно.
текущие
мелодические
линии,
не
предо·
пределяемые
логикой
вертикали,
они
движимы
силой
интервальных
напряжений,
в
них
заложенных.
Прокофьевская
горизонтальная
линия
разветвлена,
уснащена
скачками
(скачок
мгновенно
сгущает
мелоди·
ческое
напряжение)
.
Примените'льно
к
фортепиано
такая
скачкооб
разность
означает
частое
использование
приема
игры
через
руку,
причем
обращение
к
этому
приему
вызвано
прямой
необходимость
,
Ю
дать
"ска·
чущее",
разбросанное
по
нескольким
октавам
мелодическое
построение,
а
вовсе
не
,
интересами
эстрадного
эффек
т
а.
Сошлемся
на
финал
Сонаты,
ор
,
14,
Тема
здесь
содержит
скачки
на
три
октавы
(не
считая
скачков
на
квинты
и
кварты),
,,игра
через
руку"
диктуется
самим
ходом
ме·
лодии.
Усиливающееся
мелодическое
напряжение
предопределило
усложне·
ние
ритмического
рисунка,
большую
его
активность,
независимость
на
фоне
метра;
своей
упругостью,
энергией
ритм
преодолевает
метр,
внутри
такта
ритмический
рисунок
часто
приходит
в
противоречие
с
сеткой
сильных
и
слабых
долей.
Два
рода
средств
используются
Прокофьевым
iI
целях
"отстаива·
ния"
ритма.
Во·первых,
звукоизвлечение
поп
legato,
оно
позволяет
резко
высветить
ритм
(в
фортепианных
сочинениях
раннего
Про·
кофьева
манера
поп
legato
едва
ли
не
основная);
добавим
сюда
в
тех
же
целях
уПотребляемые
ударные
технические
приемы:
мартеллато,
репетиции.
Во·вторых,
акценты
в
тексте:
они,
как
правило,
обозначают
ритмоинтонационное
ударение,
не
совпадающее
с
ударением
метри·
ческим.
В
первой
части
Сонаты,
ор.
14,
используются
средства
обоего
рода:
,',
._--
:r-
Напряжение
мелодического
развития
определяет
собою
у
Прокофье.
ва
не
только
логику
ритма,
но
и
логику
динамики,
и
логику
фразиров.
ки.
Композитор
видит
В
динамике
средство
интонирования
и
часто
каж·
дому
отдельному
мотиву
сообщает
особую
динамику,
поэтому
так
204
детализирована
она
и
потому
так
невелик
предел
действия
динамических
знаков:
фраза,
мотив,
а
иногда
·
в
пределах
мотива
успевает
произойти
смена
знаков!
Отсьmаем к
п.
34-36
Юмористического
скерцо,
ор.
12,
N°
9,
п.
64-66
первой
части
Сонаты,
ор
.
14.
В
одном
случае
происходит
смена
динамических
знаков
в
пределах
мотива,
в
другом
-
знаки
сме
няются
по
мотивам.
В
фортепианных
произведениях
Прокофьева
имеются
целые
разде
лы,
совершенно
лишенные
динамических
указаний
.
Казалось
бы,
неожи
данность,
если
иметь
в
виду
все
сказанное
выше
о
прокофьевской
дина
мике.
Н
а
самом
же
деле
композитор
вполне
последователен:
эпизоды
"без
динамики"
принадлежат
обычно
к
числу
самых
экспрессивных,
самых
напряженных
по
своему
мелодическому
развитию
прокофьев
ски
х
страниц;
динамические
знаки
здесь
пришлось
бы
менять
слишком
часто!
Укажем
на
разработочный
фрагмеuт
в
первой
части
Сонаты,
ор
.
14 (32
такта),
эпизод
giocoso
из
финала
той
же
Сонаты
(33
такта)
.
Ф
разировочные
указания
Прокофьева
аналогичны
его
динамическим
указаниям
:
лиги
,
как
правило,
короткие,
распространяющиеся
не
более
чем
в
пределах
мотива.
Мы
могли
бы
привести
.
в
пример
тт
.
146-149
Сонаты,
ор.1,
п
.
22- 25
"Сказки",
ор.
3,
N°
1,
п.
117-120
Скерцо,ор
.
~,
N°
10,
и
многие
другие
отрывки:
повсюду
отграничение
мотивов
друI'
от
друга,
замыкание
каждого
из
них
под
лигой
как
бы
аккумули
рует
мелодическое
напряжение.
Фрагмент
из
Скерцо,
ор.
12,
особо
примечателен:
здесь
мотивы
разграничиваются
в
рамках общего
восхо
дящего
движения.
Надо
сказать,
что
прокофьевская
артикуляционная
лигатура
(имеем
в
виду
короткие,
расчленяющие
лиги)
-
еще
одна
область
соприкосно
вения
композитора
с
венскими
классиками,
'
особенно
с
Гайдном
и
Мо
цартом.
Видимо,
обошлось
без
аналогий
с
движениями
смычка,
вну
шивших
такую
же
фразировку
-
по
мотивам
-
Моцарту
в
его
форте
пианной
музыке
S83
,
но
нельзя
отрицать
более
широких
связей:
толко
вания
мелодики
как
речи.
Отсюда
своеобразная
д
и
а
л
е
к
т
и
к
а
м
е
л
о
с а
:
обретение
вокализированной
речи
(речитатив,
короткая
мело
дическая
фраза)
в
преодолении
монументальной,
"концертной"
вокаль
ности
bel canto.
.
Сопоставим
фортепианную
музыку
раннего
Прокофьева
(с
точки
зрения
ее
коренных
стилистических
признаков)
с
фортепианной
музы
кой
некоторых
современных
ему
авторов
и
постараемся,
таким
обра
зом,
выяснить
меру
оригинальности
прокофьевского
фортепианного
стиля.
В
стремлении
облегчить
звучность
фортепианной
пьесы
Прокофьев
расходится
с
большинством
ру.~ских
авторов,
пишущих
для
рояля.
Глазунов,
Рахманинов,
Метнер,
l!lясковский,
Ляпунов,
согласуясь
пол
ностью
с
традициями
романтического
пианизма
и
тяготея
к
монумен
тальному,
дают
многоплановую
фактуру,
темы
помещают
в
низкие,
обертоново-богатые
регистры,
в
кульминациях
предпочитают
аккор
дик
у
высокой
плотности.
Инструмент
у
них
гудит,
голоса
сближены,
педаль
нередко
есть
средство
затемнить
колорит,
свести
пласты
фактуры
в
нерасторжимое
звуковое
целое.
58306
ЭТОМ
СМ.:
Б
а
д
у
р
а
-
С к
о
Д
а
Ева
и
Пауль.
Интерпретация
Моцарта
~
.•
1972.
(Раздел
"Артикуляция".)
205
у
Прокофьева,
как
явствует из
предыдущего,
несколько
иная
форте
пианная
родословная,
иной
склад
музыкального
мьшmения.
Он
со
своим
"классическим"
звукосозерцанием
находит
соответствия
среди
тех
(по
преимуществу
на
Западе),
кто
в
той
ИЛИ
иной
мере
преодо
л
ел
романтическую
манеру
фортепианного
письма.
Это
Равель,
отошедший
от
роскошеств
"Ночного
Гаспара"
в
сторону
чуть
не
двухголосного
изложения
(Благородные
и
сентиментальные
вальсы),
это
Барток
в
Багателях,
ор.
6,
Десяти
легких
пьесах:
минимальное
число
голосов,
локализованных
к
тому
же
в
определенных
регистрах,
широкий
диапа
зон
одновременного
звучания.
Из
русских
авторов
зто
Лядов
в
про
зрачных,
филигранно
отделанных
по
фактуре
миниатюрах,
это
Ребиков,
Черепнин.
Что
касается
принципа
четкого
разделения
планов
фактуры
по
функ
циям
и
равновесия,
взаимообусловленности
отдельных
планов,
то
здесь
молодой
Прокофьев
стоит
особняком
в
современной
фортепиан
ной
музыке.
Антагонистами
же
его
оказываются
крупнейшие
форте
пианные
композиторы
-
Дебюсси
и
Скрябин
в
первую
очередь.
у
Дебюсси
(в
центральном
фортепианном
сочинении
10-х
годов
-
Прелюдиях)
голоса
или
планы
фактуры
порой
неразличимы
по
функ-
.
циям:
'
они
выступают
в
одной
и
той
же
функции
или же их
функции
часто
меняются
(характерны
в
этом
отношении
"Феи
-
прелестные
танцовщицы",
"ЧереДУlОщиеся
терции",
"Фейерверк"
и
целый
ряд
дру
гих
прелlОДИЙ).
У
фортепианной
музыки
позднего
Скрябина
-
те
же
свойства
и,
кроме
того,
еще
одно,
специфическое:
атрофия
басов,
ниж
него, баЗИСI~ОГО
пласта
гомофонной
фактурь~
(говорим
о
шестидесятых
опусах)
.
Не
существует
басов
как
I'армонической,
ритмической
опоры
изложения,
нижний
регистр
получает
лишь.
колористическую
трактовку
.
у
Рахманинова
и
Метнера
в
пределах
многоголосного
изложения
те
или
иные
группы
голосов
регистров
о
перекрещиваются,
как
бы
прорастают
одна
в
другую:
мелодическое
построение
распределяется
между
несколькими
голосами
и
звучит
в
нескольких
регистрах;
го
лоса
сопровожде
ция
мелодически
и
ритмически
весьма
развиты
5
84.
Всего
последовательнее
Прокофьев
утверждает
свое
остросовремен
ное
музыкаЛьное
мь
:
шиение
и
всего
решительнее
отдаляется
от
мзтров
фортепианной
музыки
начала
века
(авторов
смелых,
глубоких,
но
иначе
мыслящих)
в
отрицании
гармонической
фигурации,
в
эмансипа
ции
горизонтали.
Рахманинов,
Метнер,
Дебюсси,
Скрябин
любят
гармоническую
фигу
рацию,
причем
первые
двое
зачастую
делают
ее
наполнением
моторных
эпизодов
в
своих
сочинениях,
у
Дебюсси
же
и
Скрябина
-
реформа
торов
гармонии
_.
фигурация
дает
возможность
рассеять,
рассредото
чить
интонационное
напряжение,
"сгустившееся"
в
вертикаль,
разло
жить
вертикаль
в
последовательности
составивших
ее
звуков
и
тем
са
мым
вернуть
ее
в
сферу
мелодического
интонирования,
сгустком
которого
она
и
бьmа.
5
84Напомним,
что
у
Рахманинова
они
зачастую
интереснее
самого
тематического
материала,
во
всяком
случае,
исполнитель
получает
несколько
ценных
мелодичес
ких
идей
одновременно.
В
прокофьевской
же
музыке
мелодическая
ценно
с
ть
тематического
и
иных
уровней
формы
весьма
различна.
206
У
Дебюсси
и
позднего
Скрябина
горизонталь
редко
формирует
устой
чивый,
твердо
очерченный
ритмический
рисунок
.
Здесь
не
место
уста
·
навливать
эстетический
генезис
этого
явления,
стоит
лишь
отметить,
что
для
обоих
авторов
необычайно
характерна
б
е з а
к Ц
е
н
т
н
о
с т
ь
решающего
момента
интона
ции
,
"вопросительность"
(в
отличие
от
утвердительной
интонации
Прокофьева,
акцентирующего,
как
прави
ЛО,'
решающий
моме
нт
звукового
высказывания)
585,
а
также
-
это
касает
ся
преимущественно
Скрябина
-
преобладание
нечетных
разме
ров
(в
фортепианной
музыке
раннего
Прокофьева
размеры
почти
сплошь
четные,
причем
по
преимуществу
с
основанием
2:
такие
р'итмы,
ввиду
минимального
числа
долей
в
ритмической
ячейке,
обладают
наибо
льшей
ритмической
энергией).
Ес
л
и
говорить
о
ритме,
то
П
рокофьеву
с
его
упругими,
бодрыми
ритмами
всего
ближе
в
этот
период
такие
авторы,
как
Барток,
Фалья,
Кодай,
-
художники,
прочно
связавшие
свою
музыку
с
народными
традициями
и
от
народной
музыки
(в
частности,
танцевальной)
унаследовавшие
волевое
интонирование
и
им
продиктованный
во
левой
ритм
.
В
Исп
анских
танцах
Фальи
(1908),
Девяти
пьесах,
ор.
3,
Кодая
(1909),
Румынских
танцах,
ор.
8-а,
и
Al1egro
barbaro
Бар-
\
тока
-
везде
те
же,
что
и у
Прокофьева,
приемы
утверждения
ритма
над
метром:
звукоизвлечение
поп
legato,
репетиционно
-
мартеллатная
техника.
Пятилетие
1914- 1918586.
Как
уже
говорилось,
прокофьевская
фор
тепианная
музыка,
все
прокофьевское
творчество
в
эти
годы
терпят
качественные
перем
ены
(отсюда
внутренняя
оправданность
периодиза
ци~),
свидетельства
пере
мен
мы
уже
приводили
-
скорей,
вп~очем,
упоминали
о
них,
-
теперь
же
приглядимся
к
ним:
эволюция
фОР7Сrщанного
стиля
определена
эволюцией
жиэнеощущения
компо
зитора.
Эмоциональная
полнота:
безоглядно-жизнеутверждающий
тон
пере
стал
быть
главенствующим,
сильнее
стали
эмоции
тревоги,
сомнения,
горечи
(время
приносило
их!).
Весной
1917
года
-
новый
прилив
оптимизма,
символ
этой
весны
-
Третья
соната
для
фортепиано,
ор.
28587.
Иные
настроения
возникают
через
год,
после
отъезда
из
России.
В
творчестве
Прокофьева
прочно
поселяются
"
жгучая
ирон
и
я
(он
зло
отшучивается
от
механизированного
мира
Запада)
и
тихая
элегичность,
несомненно,
с
ностальгическим
оттенком.
Прокофьев
открьm
в
себе
интерес
к
человеческим
характерам,
к
человеческой
психике.
Он
читал
Достоевского,
других
великих
писа
телей
-п
сихологов,
он
-
и
это
всего
важнее
-
повсеместно
ощущал
лихо-
585
Ср.,
например,
побочную
тему
lIIестой
сонаты
Скрябина
и
начальную
тему
"Туманов"
Дебюсси
с
темоЙ
ПРОКОфьевского
"Наваждения"
или
главной
партии
в
первой
части
Сонаты,
ор.
14.
В
Сонате
Прокофьева
протяженное
восходящее
движение"завершается
все
же
властным
нисходящим
ходом!
586
В
этой
части
очерка
используются
положения
нашей
статьи
"О
фортепианном
стиле
Прокофьева
периода
1914-1918
годов"
(Музыка
и
современность.
М.,
1963.
Вып.
2).
587
Соната
,
ор.
28,
выросла
на
материале
консерваторской
Третьей
сонаты
(1907)
и
имеет
подзаголовок
"Из
старых
тетрадей";
в
1917
году
автор
пер
ера
ботал
материал
консерваторского
сочинения.
207
радочное
напряжение
военных
лет,
и
его
перестали
привлекать
эксцент
рика
и
эпатаж.
Прокофьев
в
своей
музыке
все
чаще
рефлектирует,
чаще
воплощает
психологические
коллизии
(опера
"Игрок",
романсы,
ор
.
27,
"Сарказмы",
некоторые
"Мимолетности"
и
др.);
в
психологи
зации
творчества
-
связь
с
традициями
русской
культуры
и
тягой
всего
русского
искусства
военных
лет
в
сторону
психологизма.
Музыка
Прокофьева
стала
свободнее
в
проявлении
чувств,
приобре
ла
большую
нервную
подвижность.
Такие
произведения,
как
Скифская
сюита,
Третья
соната
для
фортепиано,
кантата
"Семеро
их"
исполнены
огромной
эмоциональной
силы,
нервного
напряжения.
Подобной
раскре
пощенности
чувств
в
музыке
Прокофьева
еще
не
бывало,
но
ведь
не
бывало
и
столь
сильных
импульсов
к
эмоциональному
творчеству,
как
события
войны
и
революции!
Нет,
однако,
в
прокофьевских
сочи
нениях
ни
рыхлости,
ни
импровизационности
- и
это
несмотря
на
огром
ную
эмоциональность
и
нервную
подвижность
.
Прокофьев
с
первых
своих
творческих
шагов
был
поборником
формы
как
организующего,
функционального
начала,
таковым
он
и
остался,
и
здесь
уж
мастер
не
просто
следует
в
фарватере
общего
устремления
новой
музыки
к
функциональной
форме
-
Прокофьев
своей
практикой
сам
помог
рождению
этой
тенденции.
Обратимся
к
фортепианному
стилю
композитора.
Наши
наблюдения
будут
основываться
на
следующем
материале:
"Сарказмы",
ор.
17,
"Мимолетности",
ор.
22,
Соната,
ор
.
28,
Соната,
ор.
29,
"Сказки
старой
бабушки",
ор.
31,
Ч
етыре
пьесы,
ор.
32.
Без
сомнения,
остаются
в
силе
коренные
ч
ерты
прокофьевского
фортепианного
стиля
1909-1913
годов.
Наша
задача,
однако,
-
не
подкреплять
новым
материалом
уже
высказанные
положения,
i:1
пока
зать
на
этом
материале
эволюцию
стиля.
Начать
хотя
бы
с
того,
что
заметно
расширился
круг
употребитель
ных
тональностей,
причем
в
их
числе
оказались
тональности
с
большим
числом
знаков.
Так,
мы
находим
сочинения
в
тональностях
си-бемоль
минор
("Сарказмы",
ор
.
17,
N°
3,
"Мимолетности",
ор.
22,
N°
10
и
17) ,
ре-бемоль
минор
("Сарказмы",
ор.
17,
N°
4)
ми
мажор,
до-диез
минор,
ля-бемоль
мажор
и
т.
д.
Подобl;lое
-
расширение
круга
тональностей
нетрудно
объяснить:
про
кофьевская
музыка
делается
эмоционально
богаче,
композитора
инте
ресуют
теперь
не
только
моменты
динамические, но
равным
образом
и
моменты
созерцания,
статики,
соответственно
шире
круг
красочно
колористических
ассоциаций,
связанных
с
тональной
организацией
музыки
.
Что
касается
тональностей
с
большим
числом
знаков,
то
их
появление
равным
образом
объясняеtся
стремлением
к
некоторой
ладовой
цветастости,
к
хроматизации
гармонической
ткани
сравнитель
но
с
пьесами
начального
периода.
Далее.
В
некоторых
сочинениях
1914-1918
годов,
в
частности
в
"Сарказмах"
и
"Мимолетностях",
Прокофьев
изменяет
своему
стрем
лению
к
прозрачному
звучанию,
уплотняет
звуковую
ткань,
сужает
диапазон
одновременного
звучания.
Какая
причина
вызвала
отход
от
прежних
методов?
Как
нам
кажется,
большая
эмоциональность
му
зыки
Прокофьева.
Э
м
о
Ц и
о
н
а
л
ь
н
о
е
предполагает
известную
стихийность
выражения,
некоторый
нажим,
а
отсюда
и
суммарное
ис
пользование
средств.
208
О
прокофьевских
приемах
насыщения
звучности.
Во-первых,
обиль
ное
использование
низкого
регистра.
Густая,
наполненная
звучность
"гасит"
напряженность
мелодики,
притупляет
экспрессивност
ь
гармо
ний,
и
не
случайно
Прокофьев
при
бегает
к этому
приему
во
фрагме~;
тах
созерцательного
характера,
где
в
его
задачу
как
раз
и
входит
"снять
динамизм
("Мимолетно
сти"
,
о;,.
22,
N°
4,
"Сказки
старой
бабушки",
ор.
~1,
N°
2
и
4,
Соната,
ор.
2958
).
Во
-
вторых,
сужение
рег
истрового
диапазона.
Данный
прием
Про
кофьев
употребляет,
как
правило,
во
фрагментах"
бурно-эмоциональ
ного
характера.
Сошлемся
на
"Сарказмы",
ор.
17,
N°
4
(ремарка
"sma-
nioso"
-
"бешено"),
"Мимолетности",
ор.
22,
N°
14
("feroce"
-
"сви
репо"),
"Мимолетности",
ор.
22,
N°
5
("brioso"
-
"огненно")
и
Т.'
д
.
Впрочем,
композитор
сближает
голоса
и
в
некоторых
лирико-созер
цательных
эпизодах,
там,.
где
ему
важно
подчеркнуть
цельность,
нерас
членеююсть
звучания:
укажем
на
"Мимолетности",
ор.
22,
N°
8,16,17.
Там
же~
где
автор
ставит
своей
задачей
воссоздать
динамическое
на
чало,
приемы
изложения
по-прежнему
обеспечивают
прозрачное
звуча
ние,
причем
Прокофьев
в
сочинениях
военных
лет
добивается
резуль
тата
еще
более
'рациональными
способами,
нежели
раньше.
Он
интони-
'
\
рует
голоса
в
несмежных,
полярных
регистрах,
а
середину
(промежу
точные
регистры)
оставляет
пустой,
ничем
не
заполненной;
создается
резкое
акустическое
"переченье",
возникает
акустический
эффект
пространства
("Мимолетности",
ор.
22,
N°
4,
9).
Нужно
сказать,
что
прокофьевская
фортепианная
музыка
1914-
1918
годов
(особенно
"Мимолетности")
обнаруживает
б6льшую
поли
фо!шчность
ткани
сравнительно
с
сочинениями
прошлых
лет,
фактура
зачастую
расслаивается
на
четыре
-
пять
элементов,
одновременное
вос
произведение
которых
требует
тесного
взаимодействия
обеих
рук,
взаимопроникновения
их
партий.
Обычное
в
полифонизированной
тка
ни
перекр~щивание
голосов
приводит
к
смешению
регистров,
"про
растанию"
пластов
фактуры
один
в
другой;
многоплановость
фактуры
означает
подмену
рук как
основной
прием
изложения
("Сарказмы",
ор.
17,
N°
5,
"Мимолетности",
ор.
22,
N°
10, 16, 18,
вторая
часть
Сона
ты,
ор.
29,
В<Щьс,
ор.
32,
N°
4
и
др.)
.
Все
же
считаем
нужным
подчеркнуть,
что
принцип
дифференциации
отдельных
планов
фактуры
по
их
функциям
продолжает
оставаться
достаточно
актуаЛьным
в
прокофьевском
фортепианном
творчестве.
Такие
сочинения,
как
"Сказки
старой
бабушки",
ор.
31,
Танец,
Менуэт
и
Гавот
из
ор.
32
хранят
этот
принцип
'без
всяких модификаций.
Если
взглянуть
на
фортепианную
музыку
Прокофьева
1914-1918
годов
с
точки
зрения
ее
мелодического
с.одержания,
то
нельзя
не
по
чувствовать,
что
она
стала
богаче
и
разнообразнее.
Интервальное
напря-
588Первые
две
части
Четвертой
сонаты,
ор
.
29,
а
с
ними
И вся
Соната
обязаны
своим
элегическим
колоритом
во
многом
именно
низкому
регистру,
преобладаю
щему
в
них.
Впрочем, во
второй
части
содержится
впечаТJIЯЮЩI!Й
регистровый
контраст:
разумеем
акварельно-прозрачный
эпизод
tгапquil
l
о
е
dolce
(диапазон
звучания
четыре-пять
OKTa~).
Важная
роль
регистрового
начала,
как
и
полифони
зированная
фактура,
лишний
раз
указывает
на
оркестровое
происхождение
второй
части;
судьба
этой
музыки,
получавшей
звуковое
воплощение
в
беспрецедентной
последователь!юсти
"оркестр
-
фортепиано
-
оркестр",
могла
бы
стать
предметом
интересного
исследования
на
тему
"Тембровое
мышление
Прокофьева"
.
209