Гаккель Л. Фортепианная музыка ХХ века: Очерки
Подождите немного. Документ загружается.
ции,
где
регулярно-акцентный
бас
сочетается
с
~ерегулярно-акцентной
линией
соло
(см.,
например,
цифру
41
второй
части),
это
инструмен
тальный
колорит,
близкий
"румынской
ресторанной
музыке"
(звучание
фортепианной
партии
в
цифрах
37-38,
50
второй
части
напоминает
звучание
цимбал)
47.
.
д
у х
к
а
при
ч ч
и
о
оказался
духом
гибкости
-
духом
синтеза!
Пусть
фортепианная
партия
чуть
однотонна
в
замысле
(облигато)
и
в
выполнении
(дробный
пальцевый
рисунок,
детализированная
ритми
ка),
но
за
пределы
необарокко
-
даже
и
"небрежного"
-
Стравинский
вышел,
он
.наполнил
свой
опус
отголосками
разной
музыки,
он
запечат
лел
в
нем
желание.
не
только
устойчивости,
но и
полноты
5
48
.
Опыты
синтеза
в
фортепианной
музыке
возобновились,
хотя
и
за
ставили
себя ждать:
лишь
через
шесть
лет
после
Каприччио
Стравинский
дал
Концерт
для
двух
фортепиано-соло,
сочинение
4
сильно
продвинутое
по
пути
стилистической
гибкости
и
разнообразия59.
Начнем
с
того,
что
здесь
изобилие
форм.
О
"небрежности"
ли
гово
рить
(таков,
напомним,
упрек
Т.
Адорно
·
"неоклассическоМу"
Стра
винскому),
коль
скоро
сведены воедино
прелюдия
и
фуга,
вариации,
сонатное
allegro?
Нет,
говорить надо
о
сопряжении
противоположных
конструктивных
идей
фуги
и
сонаты,
надо
говорить
о
том,
что
Стра
винский
заново
проходит
путем
позднего
Бетховена,
Брамса
-
разу
меем
сопряжение
фуги,
вариационного
цикла
и
сонаты
как
идей и
как
схем
5
5
о
.
Наш
композитор
словно
бы
вновь
работает
по
модели
прошло
го,
но
это
м
о
Д
е
л
ь
э
к
с
пер
и
м
е
н
т
а,
а
не
модель
кодифицирован
ного
решения,
это
модель
поисков,
не
дававших
в
прошлом
абсолютно
убедительного
результата.
Идя
по
этому
пути,
нельзя
не
быть
н о в
bJ
м
,
изобретательным,
смелым
-
и
Стравинский
нов,
изобретателен,
смел
.
Никакая
подробность
не
чрезмерна,
когда
речь
идет
о
конструкции
Концерта
-
парадоксальной,
необычной,
-
но
мы
ограничимся
немно
гим.
Сначала
-
легко
видимое:
первая
часть
написана
в
форме
сонат
ного
allegro,
несмотря
на
то
что
Стравинский
"единственный
крупный
композитор
ХХ
века,
долгое
время
писавший
тональную
музыку
в
тра
диционных
инc:rрументальных
жанрах
...
и
избегавший
при
этом
сонат-
Стравинский
вполне
мог
иронически
смотреть
на
свои
объекты.
Как
схож,
кстати,
"быт
:
"
Стравинского
в
финале
Каприччио
с
"бытом"
L110стаковича
в
финале
Пер
вого
фортепианного
концерта,
а
педь
Шостакович
явно
пародирует
"садовую
му
зыку
..
(ср.
цифру
62
у
Стравинского
с
цифрой
63
у
Шостаковича).
547
' - - .
548
См
.
указание
Стравинского
в
"Диалогах",
с
.
210.
Хотя
бы
полноты
раз
в
л
е ч е
н
и
я:
думается,
творческим
заданием
Стравинского
в
Каприччио
была
музыка
развлекательного
характера,
если
угодно,
"общее
место"
развлеI<ательной
музыки
без
связей
с
одной
определенной
моделью.
549
- . .
Между
Каприччио
и
Концертом
стоят
Симфония
псалмов
(1930),
Скрипич-
ный
концерт
(1931),
"Персефона"
(1933)
-
всё
музыка
необарочного
плана,
при
чем
в
Симфонии
псалмов
с
ее
духовыми,
ударными
и
двумя
фортепиано
утверж-
дает себя
"звонный"
образ
рояля.
.
5 5
О
"Интересно,
что
Стравинский,
говоря
..
.
о
своей
работе
над
Концертом,
никак
не
обнаруживал,
'Что
знает
о
существовании
баховских
произведений
для
двух
фортепиано.
По
его
собственному
свидетельству,
однако,
он
погрузился
в
ва
риации
Бетховена
и
Брамса
и
в
бетховенские
фуги,
работая
над тремя
послеДllНМИ
частями",
-
пншет
Э.
Уайт
(W h i t
е Е.
Ор.
cit.
Р.
351).
~
"Свидетельство"
см.
в
"диалогах",
с.
156.
190
ной
формы,,55
1,
В
третьей
части,
названной
Четыре
вариации,
кристал
лизуется
тематический
материал~
используемый
в
финальном
разде
ле
Концерта
-
Прелюдии
и
фуге55,
этот
раздел
скомпонован
по
схеме
едва
ли
не
круговой,
рондальной
5
5
3.
Учи:гывая
тематическую
общность
Четырех
вариаций
и
Прелюдии
и
фуги,
можно
при
желании
говорить
о
монументальном
вариационно-полифоническом
финале.
(третьей
части!)
Концерта;
вновь
вспомнишь
о
Бетховене
и
в
особенности
о
Брамсе
.
..
Тематические
связи
-
первое
из
тех
важных
явлений
формы
в
Кон
церте,
которые
не
лежат
на
поверхности
.
О
финальных
частях
речь
толь
ко
что
была.
Con
moto
(первая
часть)
содержит
эпизод
в
си-бемоль
мажоре,
музыка
которого
переходит
затем
во
вторую
и
третью
части
Кон
ц
ерта
,
во
второй
части
в
виде
OCHOB!fblX
тем
присутствует
трасформи
ров
ан
ный
материал
первой
части
(главной
и
побочной
партий).
Не
сразу
улавливаешь
тональную
логику
формы,
но
тональное
реше
ние
как
раз
и
принадлежит
к
явлениям
"перспективного
мышления"
(вы
ражение Бернара
Шуле)
5
54
,столь
свойственного
Стравинскому
в
его
циклических·
произведениях.
Тональная
ситуация
неустойчива:
е
-
В
первой
части,
g - Des
Ноктюрна,
g - Cis - D
Вариаций,
d
Прелю
дии;
только
в
Фуге,
да
и
то
в
заключительном
ее
разделе,
неустойчивость
разрешается
(ми
мажор).
Игра
масштабами
-
полную
возможность
для
нее
дают
репризные
формы;
четыре
такта
занимает
реприза
Нок
тюрна
против
т
ридцати
пяти
тактов
;
жспозиции:
напрашивается
сравне
ни
е
с
кинематографическим
"общим
ПJ]аном"
...
О
пианизме
Концерта.
"К
онцерт
симфоничен
по
объему
звучания
...
-
пишет
автор
и добавляет:
-
Мне
нужно
бьmо
сольное
произведение
...
которое
включа
ло
бы
1>rнкции
оркестра
и
таким
образом
позволило
бы
обойтись
без
него,,5
.
Импозантность
и
оркестральность
пианисти
ческого
письма
говорят
об
удаче
замысла
и
подтверждают
сказанное
О
'
"симфоническом
объеме
звучания".
Стравинский
широко
рассредо
то
чивает
факгуру
в
пределах
двух
клавиатур
-
эта
широта
звуковых
планов
и
есть,
собственно
говоря,
оркестральность
на
фортепиано.
Го
лоса
перехо дят
из
руки
в
руку,
из
партии
в
партию,
притом
не
только
от
правой
руки
одного
фортепиано
к
правой
руке
другого
или левой
руки
к
левой
руке,
но
и
от
правой
руки
второго
фортепиано
к
левой
руке
первого,
как
если
составляли
бы
систему
два
средних
нотоносца
четырехручной
партитуры
(Фуга,
тт.
10, 22, 36
и
т.
д
.
).
Размах
и
отчет
ливость
линий
весьма
велики,
совсем
как
в
политембровой
музыке.
И
вместе
с
тем
фактура
плотная,
декоративная
;
во
многих
разделах
со
ч
инения
(не
в
большин'стве
ли?)
мастер
привержен
аккордово-гармони
ческому
складу
письма,
широко
использует
виртуозный
пианизм
листов
ског
Ь
плана
:
это
двойные
ноть.!
(терции,
кварты,
септимы),
это
аккор
дово-окта
вные
репетиции
и
мартеллато,
это
глиссандо,
это
фигуры
551
552
Х
О
Л
О
П
о
в
а
В.
Ритм
и
форма//Сов.
музыка
.
1966.
NQ
3.
С.
29.
В
четырех
вариациях
тема
не
экспонируется
отдельно,
хотя ясво
показана
в
первой
вариации.
553
АВАВ
1
А,
где
А
-
материал
прелюдии,
В
-
фуга,
В
1 -
фуга
на
обращенную
тему
.
Схема,
разумеется,
напоминает
о
финале
бетховенской
Сонаты,
ор.
110.
554
S
С
h u I
е
Bernard.
Le
Concerto
pour
deux
piano
de
М
.
Igor
Stravinsky
/ /
La Monde
Musical
. 1935.
N~
12
.
Р.
374-375
.
.
555СтравинскиЙ
И.
Диалоги
.
с.155.
191
вибратной
техники,
это
пальцевые
орнаменты.
Но
почемg'
же
так
"
сильно
впечатление
"гре
ч
еской
чистоты"
в
контуре,
в
линиях?S
5
Стравинский
прикладывает
полифониче
с
кую
логику
к
гомофонной
фактуре,
он
дифференцирует
ее,
и
не
только
регистровыми
средствами
(об
этом
мы
говорили),
но
и
средствами
артикуляционными:
два,
три
различных
приема
звукоизвлечения
в
одновременности,
две,
три
артикуляционные
структуры
в
соединении.
Отсюда
иллюзии
"соло
и
тутти"
(начало
Ноктюрна),
отсюда
же
-
от
регистровых,
артикуля
ционных
и
иных
контрапунктов
-
ощущение
..
борющихся"
фортепиано,
ощущение
"друг
на
д
руга
наскакивающих
HOT"S
7 .
С
О
Н
а т а
Д
л
я
Д
в
у х
фор
т
е
п
и
а
н о
-
четвертый
и
пос
л
едний
о
пыт
Стравинского
в
ансамблевой
фортепианной
музыке.
В
чем
синтез
этого
сочинения,
в
чем
его
гибкость?
В
е
н
с
к
о
е
здесь
сочетается
с
р
у
с с
к
и
м,
модель
камерного
инструментализма
Гайдна
-
Моцарта
приложена
к
русскому
мелодическому
материалу
,
ностальгическая
нота
благодаря
этому
материалу
делается
очень
звучна
.
..
s
58
Письмо
отточено,
экономно,
ясно,
это
гравюра
или,
быть
может,
миниатюра
на
эмали.
Формы
"игрущечиые":
сонатное
allegro
величиной
в
сто
тактов
(с
экспозицией,
разработкой,
репризой
и
кодой!),
тема
с
вариациями
-
чуть
больше
ста
тактов
(вариаций
четыре),
сжатый
трехчастный
финал
с
сокращенной
'
репризой
.
Целостность
музыки
необы
чайная:
тематизм
частей
родствен,
ладогармонический
язык
диатони
чен,
тональный
план
создан
по образцу
совершенного
каданса
(F-G
-
С)
.
Последнее
обстоятельство
несколько
необычно
для
Стравинского
(он
избегает
доминантового
кадансирования),
да
и
вообще
в
этой
урав
новешенной
музыке
есть
несколько
освежающих
неожиданностей:
реприза
первой
части
идет
в
доминантовой
тональности,
вся
Соната
за
вершается
бифункциональным
звучанием
...
Впрочем,
эти
неожиданнос
ти
лишь
делают
рисунок
музыки
крепче,
четче,
новизна
прнмо
способст
вует
цельности
фО~М:
имеем
в
виду
интегрированную
эвуковую
ткань
темы
с
вариациями
5 9 . •
ЦелосТlЮСТЬ
Сонаты
-
это,
разумеется,
еще
и
целостность
пианизма.
"Ничего
массивноrо
и
резкого,
ник~кой
ударности"S
6
о
и,
добавляем
мы,
никакой
оркестральности
:
голоса
раСПОJJожены
тесно,
регистро
вая картина
однотонна
(во
всяком
случае
,
в
крайних
частях)
~
..
CTPyH
-
ный
квартет?
Пожалуй:
ансамбль
линий
превосходно
уравновешен,
55.6
О
;,греческих
линиях"
Коицерта
пишет
Л
.
БернстаЙн
(Modeгn
Music. 1938.
Уо!.
15.
И~
2.
Р.
106). . .
55
7
".
.
с.
Прокофъев
о
Кон
ц
ерте
Сгравинского
.
См.:
К
р
е
м
л
е
в Ю.
Эстетичес
к
ие
взгляды
С. С.
Прокофъева.
С.
95. .
SS8
p
.
Влад
в
связи
с
Сона
т
ой
вс
п
оминает
название
эпопеи
Пру
с
та
"В
поисках
утраченного
времени".
'
"Свежий
ветер
Волыни
ворвался
в
откры
т
ое
окно
...
кали
форнийского
кабинета",
-
пишет
о
Сонате
Э.
Уайт
(W
h i t
е
Е
.
Ор.
cit.
Р.
388).
Ничего
подобного
не
содержит
ни
одно
из
сочинений
"гайдновско-м
'
оцартовского"
стиля
30-40
-
х
го
д
ов
-
ни
"Игра
в
карты",
ни
Симфония
in
С,
ни
Концертные
тан-
цы
или
Балетные
сцены.
.
55:
Как
ПОI5
.
азал
д.
джонс
в
своем
исследованни
"Ein
'
fгiihe
Reillenaгbeil
StгаWlПskуs
.
"
(OMZ. 1964.
И2
5 -
6),
вся
музыка
второй
части
растет
из
двадцати
деВЯ
Т
ИЗВУ
'
IIЮГО
ряда
темы
(тт.
1-5).
56
ОТ
а
п
g
е
m
а
n
Robert
.
Stгаviпskу's
two
-
piano
works
j j
Modern
Music. 1945.
M~P.~
.
-
192
некоторая
регистрово-тембральная
однотонность
(как
в
квартете)
искупается
(как
в
квартете!)
богатством
полифонической
ткани.
Изло
жение
в
Сонате
по
большей
части
четырехголосное,
но
это
не
имитацион
ная
фактура,
это
сочетание
свободно
развивающихся,
четко
артикули
рованных
голосов.
Присутствует,
однако,
упорядочивающее
ограниче
ние,
и
оно
действенно:
верхний
голос
располагается
в
партии
правой
руки
первого
фортепиано,
бас
-
в
партии
левой
руки
второго
форте
пиано,
словно
музыка
эта
не
для
двух
фортепиано,
а
для
одного
-
в
четыре
руки!
Фактура
Сонаты
в
QCHOBHOM
линейная
-
это
~IВcTByeT
из
сказанного
выше,
-
декоративное
письмо
малоупотребительно,
отсутствует
вибра
ционная
техника,
отсутствует
г
лиссандо.
И
пожалуй,
ни
одно
форте
пианное
сочинение
Стравинского
так
не
привержено
динамике
piano,
как
Соната_
А
ремарки
"cantabile", "legato",
"ипа
corda",
"росо
rubato"?
Они
говорят
об
инструменте
камерном,
певучем,
широко
и
свободно
дышащем.
По
-новому
ли
услышал
Стравинский
рояль?
Изложение
остается
в
большей
своей
части
беспедальным_
Неок
лассически
й
"звуча
щий
образ"
фортепиано
сделался
полнее
,лиричнее, человечнее
-
скажем
так
.
Судьбе
было
угодно,
чтобы
л и
Р
и
ч
е
с
к
о
е
фортепиано
не
стало
последним
воплощением
Стравинского
в
фортепианной
музыке.
Нача
тый
семидесятилетним
композитором
этап
серийного
творчества
принес
"движения"
для
фортепиано
с
оркестром.
Это
единственное
фортепиан
ное
произведение
Стравинского
-сериалиста,
это
же
конец
пути
форте
пианного
Стравинского_
Композитор высоко
оценивает
"Движения":
"
..
_краеугольныЙ
камень
моего
творчества
последних
лет,,56
1,
"самое
передовое
произведение
с
точки
зрения
конструкции,
когда-либо
созданное
мною_
..
,,562
Оце
нивая
и
анализируя
свой
опус
(весьма
подробный
анализ
содержится
в
"Диалогах"),
Стравинский
испытывает
явную
радость
из-за
того,
что
сумел
придать
отточеннейшую
форму
всегда
двигавшей
им
идее
порядка,
сумел
дать
экономнейшее
выражение
"отношениям
между
человеком
и
временем",
всегда
почитавшимся
.им
как
содержание
музыки,
сумел
дать
чисто
функциональную
трактовку
ритму
и
тембру
тем
двум
элементам
звуковой
формы,
которые
всегда
играли
у
него
важнейш
ую
роль,
но
никогда
ранее
-
даже
в "Весне
священной"
-
не
подходили
столь
близко
к
пределу
абсолютной
функциональности_
Стравинск
ий
благодарен
сериализму
за
то,
что
тот
помог
осуществиться
чаяниям
функциональности
и
порядка, неполно,
не
до
конца
-
в
ощу
щениях
семидесятилетнего
композитор~
-
осуп;,ествлявшимся
в
,,до
серийном"
творчестве.
Мы
же,
внимая
авторскому
анализу
и
авторским
оценкам,
постигаем
сериализм
Стравинского
как закономерный
этап
творческой
эволюции
композитора,
как
форму
бескомпромиссного
стремления
к
порядку.
Бескомпромиссность
бьmа
дана
старостью,
мудростью
(говорим
о
стремлении
жить,
обновляясь,
не
останавливаясь
на
сделанном),
бескомпромиссность
сама
стала
мудростью,
и
как
высо
ко
подымает
э:rо
Стравинского
над
многими
людьми
его
поколения,
561
562
И
'
Ф.
Стравинский:
Сб_
С.
64.
С
т
р
а
в
и
н
с
к
и й
И.
Диалоги
.
С.
244.
7
Заказ
N2915
193
как
много
дает
это
в
опровержение
пошлой
философии
старческого
конформизма!56
з
"Движения"
строго
упорядочены:
пять
фрагментов
и
четыре
,
интер
людии
между
ними,
основанные
на
серии
тонов
и
серии
длитель
ностей
5
6 4 ;
конструктивное
значение
имеет
последовательность
тембральных
состояний
5
6 5 .
Серийная
организация
формы
-
в
этом
смысле
можно,
разумеется,
говорить
о
"вебернианстве"
Стравинского.
Но
стоит
ли
называть
"Дви
жения"
"прямолинейно-вебернианским"
опусом
и
на
этом
основании
отказывать
им
во
внимании?5
6
6.
Ведь
тут
немало
и
с
т
р
а
в
и н и
з
м
о
в,
тут
есть
специфическое
про
чтение
серийности!
Начнем
хотя
бы
с
самой
серии:
кварта
и
квинта
оказываются
ее
опорными
интервала
ми,
во
всяком
случае,
они
фигурируют
в
большом
числе
построений,
играя
порой
(в
четвертом
фрагменте)
традиционную
роль
гармони
ческих
педалей.
Далее
:
очаги
тонального
мышления.
На
некоторые
из
них
указывает
сам
Стравинский:
органный
пункт
до
в
первом
фраг
менте,
заключител
ьная
кварта
фа-си
-
бемоль
в
третьем;
скажем
еще
и
о
"соль-мажорном
кадансе",
составленном
из
шестого,
седьмого;
девятого,
десятого
и
одиннадцатого
тонов
серии
(четвертый
фрагмент).
Не
слишком
ортодоксальны также
и
операции
с
серией.
Спору
нет,
двенадцать
вертикалей
в
четвертой
интерлюдии
выглядят
вполне
по
веберновски
(вспоминаем
о
двенадцати
вертикалях
Духовной
песни,
ор.
15,
N°
4,
Веберна)
,
но
что
сказать
о
флейтовом
соло
в
первом
фраг
-
'
менте
5 6
7,
О
неортодоксальном
числе
п
я
т
ь
(пять
преобразований
серии)
в
последнем?
Только
потому
что
Стравинский
и
с
с
л
е
Д
у
е
т
возможности
серийной
техники,
что
дух
исследования
так
же
силен
в
нем,
как
и
дух
порядка,
он
оригинален
в
своем
сериализ
ме!5
6 8
56З
эти
мысли
внушены
нам
м
узы
к
о й
Стравинского.
На
с
л о в
а
х
(в
"Диалогах")
композитор
порой
способен
вызвать
чувство,
близкое
к
досаде:
всегда
вместе
с
молодыми,
всегда
на
ЯЗЫI(е
новейших
тер
минов
...
Х
отелось
бы
ощутить
чуть
больше
любви
к
своему
возрасту,
чуть
больше
.независимости
от
молодого
и
нов
ого
во
имя
"стариковских"
ценностей.
564Серия
тонов
здесь
es -
fes
-
Ь
- as -
а
- d -
~
-/,
-
c!s
-
fis
-
g-
f
(употребительна
также
и"версия
серни
es - d - as -
Ь
-
а
-
е
-
fis
- g -
f -
с
- h - cis).
В
KalкдoM
фрагмеите
легко
выводима
серия
д
лите
л
ыюстей,
кроме
того,
фрагменты
имеют
иекое
основное
нзмерение
рнтма
(например,
в
первом
•
фрагменте
это
ffl
,в
четвертом
Л
.
).
565
так
,
в
первых
фрагментах
используются
деревянные
духовые,
в
третьем
фрагменте
играют
медные
(а
также
арфа,
челеста),
в
четвертом
вновь
даются
деревянные
вместе
с
флажолетами
струнных
(альт,
виолончель)
.
Кстати
,
в
этом
ОСТРОРИТМИЗ0ванно
м
сочинении
обращает
на себя
внимание
отсутствие
ударных
инструментов
.
566
см
.:
С
л
о
н
и
м
с
к
ий
С.
Об
И.
Стравинско
мjj
И.
Ф.
Стравинский:
Сб.
Cl~
.
•
5б7Реплика
Стравинско
г
о:
"Ни
один
теоретик
не
смог
Бы
опред
е
лить
порядок
звуков
серии
...
в
соло
флейты
в
начале
произведения"
(Диалоги.
С
244) -
вводит,
конечно,
в
соблазн
немеДленного
анализа.
И
что
же?
Мы
нахо
д
им
отрезок
серии
в
ракохо
д
е
(тоны
11-8),
оста
л
ьное
же
в
лучшем
случае
может
быть
опре
д
елено
как
"свободный
"10нтаж
серии и
ее
обращения
в
основном
виде
и
в
транспозиции"
(см.:
W h i t
е Е.
Ор.
cit.
Р.
466).
561!индивидуальный
стиль
Стравинского-сериалиста
анализирует
А
.
lIIнитке
в
цит.
ст
.
"Парадоксальность
как
черта
музыкальной
л
огики
Стравинско
г
о".
194
Фортепиано
вписано
в
ансамбль
как
один
J:lЗ
его
участников,
хотя
и
важнейший,
постоянно
присутствующий
.
Пианизм
вполне
веберни
анский,
на
этом
уровне
Стравинский
проявил.
наибольшее
желание
быть
ортодоксальным.
Основная
идея
фортепианного
письма
-
регист
ровая
рассредоточенность
ткани,
акустическая
несопряженность
от
деЛ
ЫII
~\
уровней
звучания
.
Техника
скачков
-
преобладающая,
и
дело
не
TU. II,
KO
в
том,
что
необходимо
мгновенно
рассредоточить
линию
в
пространстве,
но
и
в
том,
что
Стравинский
непрерывно
обращает
интервалы
вокруг
октавы,
-
он
же
пишет
серийную
музыку!
Линеар
ная
фактура
господствует;
в
условиях
линеарного
письма,
в
условиях
интегрированной
ткани
Стравинский
получает
дополнительное
оправда
ние
своим
всегдашним
стремлениям
про
я
с
н и
т ь т
к
а
н
ь,
дать
четкий
контур
звучания,
артикуляционно
расчленить
голоса.
В
"Дви
жениях"
он
возвращается
к
поп
l
egato
и
беспедальной
игре,
он
возвра
щается
к
краткозвучному,
р
е
а
л
ь
н
о
м
у
фортепиано.
Фортепиано
ли
это
Трех
легких
пьес
или
"Пяти
пальцев"?
Едва
ли:
инструмент
"Движений"
жестче
и
виртуознее.
И
все
же
связь
с
аскетическим
форте
Шlано
10-20-х
годов
очевидна,
очевиден
на
последней
черте
фортепиан
ного
творчества
уход
от
лирического
кантабиле
и
выровненных
зву
чаний:
,,вечное
возвращение"
к
простоте
необходимого,
минуя
лиризм
.
..
.
T~OB
путь
фортепианного
Стравинского
.
Таков
стиль,
таковы
пере
мены
стиля,
нет,
не
стиля
-
стилевых
моделей.
Заслуги
композитора
перед
фортепианной
культурой
ХХ
века
огромны:
1.
Он
создал
-
вместе
с
Рахманиновым,
Бартоком,
Прокофьевым,
Хиндемитом
-
·
новый
"звучащий
оЬраз"
фортепиано:
фортепиано
удар
ное,
звонное.
Это
фортепиано
у
Стравинского
рождено
из
фольклорных
красок
звона
и
удара
,
это
фортепиано
ответило
динамизму
нового
века,
воплотило
мощь
и
свежесть
молодой
России
.
2.
Он
-
вместе
с
Бартоком,
Прокофьевым,
Хиндемитом
-
вернул
инструменту
его
прошлое,
"прошлое
в
настоящем":
возродил
з
в
у
к
о в
у
юре
а
л
ь
н о
с т
ь
фортепиано
(прочь
от
звуковых
иллюзий
фортепианного
романтизма!),
мануальную
технику
беспедальных
эпох,
в о
зродил
искусство
пальцевой
артикуляции,
колорит
камерного
ин
струментализма,
да
и
сам
идеал
камерности,
он
внес
ноту
покоя
и
яс
НОСТИ
в
духовную
жизнь
встревоженной
Европы,
обратив
слух
совре
менников
к
ценностям
"выжившей"
музыки
.
З.
Он
обновил
идеи
жанров
и
форм
в
фортепианной
литературе,
создал
необарочную
модель
фортепианного
концерта
-
одну
из
самых
влиятельных
моделей
современного
концертного
жанра,
он
дал
мо
д
ели
фортепианного
ансамбля,
фортепианной
транскрипции,
инструктивного
цикла
-
все
это
означает
заслугу
Стравинского
в
укреплении
социаль
ного
престижа
фортепианной
музыки
.
4.
Он
соз
д
ал,
-
во
всяком
случае,
укрепил
-
новую
ориентацию
исполнительского
сознания:
за
объективность против
субъективности,
за
недвусмысленность
исполните
ll
ЬСКИХ
решений,
за
по
л
ное
дове
риt!
к
тексту;
он
дискредитировал
идею
интерпретации
(в
романтическом
понимании
-
как
"второго
создания"
музыки),
ибо
дал
читать
а
д
екват
ную,
J(
о
н
е
ч
н у
ю
запись
музыкального
ритма
и
артикуляции;
само
понятие
нотной
записи
в
применении
к
фортепиано
приобрело
большую
отчетливость
-
в
том,
по
крайней
мере, что касается
BpeM
~
HOГO
раз
вертывания
звуковых
форм.
7*
195
с. с.
ПРОКОФЬЕВ
(1891-1953)
Первая
соната,
ор.
1 (1909)
Четыре
этюда,
ор.2
(
1909
) .
Четыре
пьесы,
ор.
3 (1911) .
Четыре
пьесы,
ор.
4
(1910-1912)
,
Первый
концеР1'
для
фортепиано
с
оркестром,
ор.
10
(1911- 1912) .
Токката,
ор.11
(1912) .
Десять
пьес
,
ор.
12
(
1913
) .
Вторая
соната,
ор.
14
(1912) .
В1'О"
рой
КО
l
щерт
для
фортепиано
с
оркестром,
ор.
16
(1913,
1923
) .
"Сарказмы",
ор.
17,
пять
пьес
(1912-1914)
.
"Мимолетности",
ор.
22,
двад
ц
ать
пьес
(
1915
-
1917
)
Третий
КОllцерт
для
фортепиано
с
оркестром,
ор.
26
(1916-1921
)
Третья
СОllата,
ор.
28 (1917) ,
Четвертая
соната
,
ор.
29 (
1917
) .
"Сказки
старой
бабушки",ор.
31,
четыре
пьесы
(1918) ,
Четыре
пьесы,
ор.
32
(1918) .
Пятая
соната,
ор.
38/135
(1923,1953
) .
"
Вещи
в
себе
"
,
ор.
45,
две
пьесы
(1928) .
Шесть
пьес
,
ор.
52
(1930
-
19ЗJ
)
' .
Четвертый
КОllцерт
для
фортеnиаllО
с
оркестром,
ор.53
(1931) ,.
Дв
е
сонатины,
ор.
54
(1931-1932
) .
Пятый
КОllцертдля
форте·
nиа1l0
с
оркестром,
ор.
55
(1932) .
Три
пьесы,
ор,
.
59
(
1934
) .
"Мысли",ор.
62,
три
пьесы
(1934) .
,Детская
музыка",
ор.
65,
двенадцать
легких
пьес
(1935) .
"Ромео
и
джульетта",ор.
75
,
десять
пьес
(
1937
) .
Шестая
соната,
ор
.
82
(1939-
1940
) .
Сед
ьмая
соната,
ор.
83
(1939- 11)42) .
Восьмая
соната,
ор.
84
(1939-
1944) ·
Три
пьесы
из
балета
"Золушка",
ор
.
95 (
1942
) .
Три
пьесы,
ор.
96
(1943) .
Десять
пьес
из
балета
"
Золушка",
ор.
97
(
1943
) .
Шесть
пьес
из
балетll
"Золушка",
op
.
l02
(1944) .
ДевЯ1'ая
соuащ
ор.103
(
1945-1947)
По
установившейся
в
прокофьевиане
тра
диции
творче
ство
нашего
виднейшего
композитора
разделяют
на
три
крупных
зтапа:
ранний
период
(от
начала
самосто.ятельноЙ
творческой
работы
в
1909
году
до
отъезда
за
границу
в
191
&
году),
парижский
(точнее,
заграничный)
период
1918-1934
годов
и,
наконец,
советский
период
(с
1934
года
до
конца
жизни,
причем
зтот
советский
период
подразделяют
обычно
более
подробно
на
д
овоенный,
военный
и
после
военный
зтапы)
.
Такого
рода
периодизации
невозможно,
конечно,
отказать
в
обосно
ванности.
Она
учитывает
важнейшие
факты
как
житейской,
так
и твор
ческой
биографии
Прокофьева,
однако
предпочтение
.
отдает,
пожалуй,
биографии
житейской
.
Иf\<>
в
соответствии
с
фактами
творческой
биогра
фии
периодизацию
композиторской
деятельности
Прокофьева
следовало
бы
строить
более
дробно,
и
не
только
в
советский
период.
Скажем,
в
з
аграничный
период
вхо
д
ят
такие
разные
по
своему
творческому
на
полнению
BpeMeHHb'Ie
отрезки,
как
1918-1921
годы,
занятые
реали
зацией
масштабных
замыслов,
рожденных
в
России
("Люб
о
вь
К
трем
апельсинам",
Третий
фор
т
епианный
концерт),
и
кризисные
1930 - 1933
196
годы,
принесшие
одну
только
камер
но-инструментальную
музыку,
лишенную
к тому
же
яркого
национального
своеобразия.
Далеко
не
однородным
представляется
и
ранний период
прокофьев
ского
творчества.
Ведь
композитор
недаром
разделил
свою
автобиогра
фию
в
начальной
ее
части
на
две
главы
-
"Юные
годы"
и
"По
окончании
консерватории"!
А
пестрый
список
дор
еволюционных
прокофьевских
сочинений
-
от
Токкаты
до
"Гадкого
утенка",
от
"Маддалены"
до
"Игрока",
от
"Снов"
до
"Скифской
сюиты"?
Разве
он
не
доказывает
необх
одимости
дифференцированного
изучения
раннего
периода
и
-
в
соответствии
с
такой
необходимостью
-
более
подробных
хроноло-
гических делений?
.
Мы
будем
говорить
о
двух
ранних
этапах
творческого
пути
Прокофьева:
годы
1909 - 1913
и
1914 - 1918.
Первый
этап
-
пребыва
ние в
консерватории
уже
после
окончания
ее
по классу
композиции
(Прокофьев
продолжает
заниматься
фортепианной
игрой
и
дирижиро
ванием),
первые
шаги
на
поприще
композитора-профессионала,
обрете
ние
своих
тем,
образов,
своего
музыкального
языка.
Основываясь
на
автобиографическом
материале,
устанавливаем
границы
этапа:
1909
год
-
появление
опуса
под
номером
первым,
1913
год
-
сочинение
последнего,
автором
упоминаемого
произведения
предвоенного
вре
мени
-
Второго
фортепианного
концерта,
ор.
16.
1914
год
-
нача
ло
первой
мировой
войны,
принесшее
с
собой
резкое
изменение
~улыурного
климата
России.
Многое
в
годы
войны
и
рево
люции
меняется
и
в
творчестве
Прокрфьева.
"
..
Явно
чувствуется
какое
то
органическое
углубление,
обогащение
авторской
души;
чувствуется,
что
композитор
уже
прошел
полосу
стремительного
-
сломя
голову
-
бега
и
начинает
приостанавливаться,
оглядываться
по
сторонам,
заме
чать,
что
Вселенная
проявляет
себя
не
только
в
сногсшибательных
вих
рях,
но
что
ей
свойственны,
при
пgстоянном
движении,
и
моменты
глубокого,
растворяющего
душу,
покоя
и
тишины",
-
писал
Н.
Я.
Мяс
ковский
5
6
9.
Прокофьевская
музыка
стала
человечнее,
богаче
по
своим
эмоциям,
разнообразнее
в
формальном
отношении,
масштабнее,
и
если
в
жизни
любого
крупного
художника
каждый
год
-
это
веха
на
твор
ческом
пути,
то
четырехлетие
1914-1918
годов
в
композиторской
биографии
Прокофьева
знаменует
восхождение
к
более
совершенному
и
многогранному
искусству
от
задорных
опытов
юности.
В
предлагаемом
очерке
начинаем,
естественно,
с
проблем
раннего
творческого
периода,
именно
-
четырехлетия
1909-1913;
и
здесь
и
далее
мы
будем
вести
изложение
с
точки
зрения
прокофьевского
фортепианного
стиля,
не
разбирая
отдельных
произведений.
Полагаем,
что
отдельные
фортепианные
про
изведения
композитора
весьма
хорошо
известны,
по
крайней
мере
ранняя
его
фортепианная
музыка
репертуар
на
до
чрезвычайности!
И
еще
одно:
идейно-эстетические
предпосьmки
стиля
и
его
генезис,
которым
посвящены
следующие
наши
страницы,
многое
решают
в
прокофьевском
фортепианном
творчестве
раз
л и
ч
н
ы
х
э
т а
п
о
в,
не
только
раннего;
представляя
в
дальнейшем
чита
телю
фортепианного
Прокофьева
парижских
или
советских
лет,
мы
исходим
из
высказанных
ниже
положений,
не
повторяя
их
.
569
в
е
р
с
'
и л о
в А.
(Н
.
я.
Мясков
ски
й)
.
Сергей
Прокофьев.
"Мимолетнос
-
,
ти"//К
новым
берегам.
1923.
NQ
1.
С.
61.
.
~
.
197
Прокофьев
при
всей
своей
академической
выучке
сразу
же
оказал
ся
"композитором
сегодняшнего
дня".
Как
человек,
он
сформировался
в
среде
отнюдь
не
рафинированной,
бесхитростно
отдался
своему
музы
кальному
дару
и
почти
инстинктивно
вступил
на
путь
,,левизны",
следуя
неуемному
темпераменту,
"желанию
дерзить"
(Прокофьев),
настоятель
ной
потребности
утвердиться
в
художественной
жизни
России,
утвердить
ся
среди
,,левых",
продукция
которых
-
красочная,
терпкая
-
субъек
тивно
всего
более
устраивала
Прокофьева,
по-человечески
"нравилась"
.
Однако
и
в
это
время
и
позже
Прокофьев
так
и
не
стал
среди
,,левых"
до
конца
своим
.
Его
культурное
наследство
не
бьmо
столь
обширным
и
.
сложным
по
напластованиям,
как,
скажем,
у
"мирискусников",
он
был
проще,
прямолинейнее,
ограниченнее,
если
под
этим
понимать
сосредоточенность
таланта,
стремящегося
познать
себя.
Прокофьев
художник
наивен
в
своей
почвенности,
он
жизнеутверждающ
не
теоре
тически,
не
"от
противного",
как
например,
поэты-акмеисты,
на
путях
жизнеутверждения
преодолевавшие
символизм,
а
в
силу
искре
н
не
й
романтической
горячности,
веры
в
лучшее,
питаемой
оптимизмом
демократической
социальной
среды
(здесь
уместны
параллели
с
горь
ковс
к
ими
н
астроени
я
ми
5
70).
Прокофьев
чужд
метафизике
и
скусства,
мистике,
эротике
вовсе
не
ввиду
преодоления
их
наравне
с
акмеистами
или
'
художниками
"Бубнового
валета"5
71,
а
просто,
так
сказать,
по
неведению,
по
совершенной
несовместимости
этих
категорий
со
здоро
вой,
цельной
личностью
композитора
5
72.
В
какую
сторону
направлены
активные
творческие
устремления
Прокофьева?
Прежде
всего
-
писать
для
"большого
зала",
работать
на
широкую
аудиторию,
стать
актуальным,
это
значит
-
музыка
должна
быть
звучной
,
контрастной,
ритм
и
чески
определенной.
Далее
:
п
и
сать
интересно,
находить
новые
средства,
сочинять
эмоционально-заразитель
ную
музыку
(мобильное
развертывание
формы,
подвижные
темпы,
динамические
нагнетания
..
. ) 5
73.
Устремления
к
творчеству
"для
всех"
5
70
у
Прокофьева
немало
смыканий
с
антибуржуазной,
г
ор
ь
к
о
.
j3
с
к
о й
культурой
России
-
и
не
только
в
демократизме
композитора,
н.о
и в его
монодом
задоре,
в
бродильном
начале,
которое
так
сильно
было
в
нем.
Даже
'
некоторые
эксцессы
вкуса
(первоначальная
версия
Второго
фортепианного
концерта)
бла
готворно
а
н
т
и
б у
р
ж
у
а
з
н
ы:
Прокофьев
сражается
со
"средним
вкусом"
буржуа
(о
"бедствии
среднего
вкуса"
писал
в
свое
время
Б.
Л
.
Пастернак),
он
борется
также
и
с
м
о
Д
о
Й,
именно
с
модой
изысканности
и снобизма,
эпатаж
-
его
оружие.
571Московская
художественная
группа
начала
1910
-
х
годов
(Р.
Фальк,
П
.
Кон
чаловский,
А.
Лентулов,
Н.
Гончарова,
М
.
Ларионов),
деятельность
которой
озна
чала
преодоление
эстетики
"Мира
искусства"
на
путях
ярко
эмоционального,
под
черкнуто
масштабного
творчества.
572Чтение
"Автобиографии"
Прокофьева
(М.,
1973)
укрепляет
в
этой
мысли
.
Непосредственность
здесь
просто
захватывающая,
но
какая
же
"детскость
"
в
описании
ранних
лет
творчества,
хотя
бы
в
необычайной
n
о
Д
р о б н
о
с
т
и
этих
описаний!
5
73
Б
.
Л.
Яворский
свидетельствует
в
1912
году:
« ...
в
наше время
n
о
г
о
л
о
в
Н
ы
х
андантных
/
композиторов
...
он
[ПРОКОфьев]
является
единственным
пред
ставителем
того,
что
очень
удачно
передается
словами
"четкость".....
(Б.
Явор
ский.
Статьи
,
воспоминания,
переписка.
2-е
изд.
М.,
1972.
С.
284).
"П
о
г
о
л
о в
-
н
ы
х
андантных"
.
..
-
это,
видимо
,
преувеличено,
но
что
прокофьевские
Первый
фортепианный
концерт
или
Вторая
соната
являли
собою
сильнейший
разряд
ритмической
энергии
в
русской
музыке,
звонкую
эстрадную
виртуозность
в
рус
ском
инструментализме,
иронию
и
жестковатый
юмор
в
эмоциональном
спектре
русского
музыкального
дара
-
это
все
5еСспорно
.
198
(кто такие
эти
"все"
в
социальном
отношении
-
подобный
вопрос
не
ставился),
к
динамичному,
броскому,
организованному
искусству
находятся,
в
общем,
в
рамках
новейших
течений
1909 - 1913
годов
("Бубновый
валет",
футуристы),
но
музыка
Прокофьева
этого
пе
риода
имеет
и
совершенно
оригинальные
черты,
делающие
ее
одним
из
памятных
достижений
современной
культуры.
Это
-
сильно
ощутимое
национальное
начало
творчества,
причем
не
только
-
и
не
столько
-
в
особенностях
музыкального
мышления,
сколько
в
плане этическом,
в
интуитивном
приобщении
к
этике
народ
ного
искусства.
Две
стороны
искусства
Прокофьева
всего
более убеж
дают
в
сказанном:
лирика,
.
созерцательная,
лишенная
всякой
чувствен
ности
(вспомним
лирику
русского
фольклора),
и
юмор
как
основная
настройка
образов,
противопоставляемых
лирике,
то
есть
юмористичес
кая
окраска
всего
"злого",
жесткого,
напористого.
Растворение
злого
в
смешном,
злое
как
смешное
-
неотъемл
.
емое положение
народной
этики
и
черта
народного
искусства,
контраст
же
лирического
и
юмо
ристического
в
ранних
инструментальных
композициях Прокофьева
отзывает
фольклорной
антитезой
м
а с
к
и
и
ж
и
в о
г
о
л и Ц
а:
м
а
с
к
а
-
это
схематизированная
эмоция,
знак
эмоции,
если
можно
так
сказать
(С.
Е.
Фейнберг
Heдa~OM
вспоминает
в
этой
связи
о
"постоян
ных
эпитетах"
народной
поэзии
74),
Ж
И
В
О
е
.
л и
Ц
о
-
это
эмоция
в
движении,
в
развитии.
Драматургия
первой
части
Второй
сонаты,
первой
части
Второго
фортепианного
концерта
ставит
Прокофьева
в
ряд
мастеров
р,;;сской
музыки,
питавшихея
из
источника
фольклор
ной
драматургии
s.
/
Прокофьев
оригинален
и
в
своей
традиционности:
в
отличие
от
футу
ристов,
отрицавших
традиции
вовсе,
или
,,мирискусников",
поставив
ших
под
вопрос
многое
в
искусстве
последних
пятидесяти
лет,
КОМПО
зито.!?
наследует
русской
музыкальной
культуре
XIX
века
(,,кучкис
там")
и
западной
-
отнюдь
не
только
Гайдну или
Скарлатти,
но и
авто
рам,
по
времени
ближайшим,
-
Григу,
Регеру,
Сен-Сансу!
(Мы
назвали
три
имени,
сочувственно
упомянутые
Прокофьевым
в
автобиографи
ческих
высказываниях.
С Григом
нашего
композитора
роднят
бодрый
тон
творчества
и
пластическая
стройность
музыки.
Если
же
говорить
о
частностях
'
,
то
не
исключено
воздействие
григовских
гармоний
-
с
органными
пунктами,
параллелизмами
и
переченьями,
-
четких,
упо
ристых
григовских
ритмов,
лаконизма
в
изложении
музыкальных
мыслей.
Что
касается
Регера,
то
он
мог
привлечь
своей
гармо
нической
изобретательностью.
Регеровские
подъемы,
логика
модули
рования,
основывающаяся
на
логике
движения
мелодических
голосов,
-
574
S7sФейнберг
С.
цит.кн
.
с.IЗ7.
Об
антитезе
маски
и
живого
лица
в
операх
Римского
-
Корсакова
пишет
С.
Е.
Фейнберг
в
цитированной
книге.
Развивая
исполнительский
аспект
темы,
С.
Е.
Фейнберг
замечает:
"
..
.
должно
позаботиться
о
том,
чтобы
угловатая
жестику
ляцця
пассажей
не
перенеслась
в
истолкование
...
лирических
моментов.
Пианист
должен
быть
готов
к
мгновенным
сменам
музыкальных
декораций"
(цит.
кн.
С.
138).
Добавим,
что
"угловатая
жестикуляция"
не
должна
в
раннем
Прокофьеве
окрашиваться
в
тона
романтического
с а
т а
н и
з
м
а,
в
тона
мефистОфельские:
это
ведь
"злое
как
смешное",
на
фольклорный,
н
а
и
в
н
ы
й
лад!
Сколько
раз,
однако,
слышали
мы
в
исполнении
Второй
сонаты
(особенно
финала)
некий
дьяво
лический
излом
листовского
происхождения.
199