Гаккель Л. Фортепианная музыка ХХ века: Очерки
Подождите немного. Документ загружается.
дело
во
всепоглощающи:х
состояниях
покоя,
покоя
как
истины,
награ
ды,
исхода.
Откровением
музыки
становится
это
состояние,
и
Шоста
кович
здесь
достоин
творца
"Благодарственной
песни
... "
К
п
о
л
ю
с
у п
о
к
о
я
стягивается
много
музыки
в
Прелюдиях
и
фугах.
Смысл
до-мажорного
цикла
близок
смыслу
звучаний
в
циклах
ля
мажор,
фа-диез
мажор;
хоральная
аккордика
Пре
людии
становится
прототипом
гомофонно-гармонической
фактуры
в
прелюдиях
ре
ма
жор,
фа-диез
мажор,
фа
минор,
ми-бемоль
мажор,
соль
минор
и
в
не
которых
других
-
пусть и
без
прямых
фактурных
совпадений,
но
как
принцип
хор
о
в
о
й
с
т
р у
к
т
у р
ы
звучаний.
Наконец,
модальна
я
Фуга
-
она
становится
корнем
всего пласта
модальной
музыки
в
Пре
людиях
и
фугах,
считая
фуги
ми
минор,
соль-диез
минор,
ми-бемоль
минор,
си-бемоль
минор.
Фуга
ре
минор,
это
у
с т ь
е
цикла,
недаром
в
своем
модальном
привкусе
(гармонический
мажор)
перекликается
с
Фугой
до
мажор
-
его,
цикла,
и
с т
о
к
о
м!
Прелюдия
и
фуга
ре-бемоль
мажор.
Не
перестаешь
удивляться
сло
вам
"шутливое
лукавство"
,
"беззаботная
песенка",
,,легкожанровая
музыка",
сказанным
о
Прелюдии
72~.
да,
,,легкожанровая
музыка"
-
фокстрот
"Розамунда",
который
не
раз
в
годы
войны
гитлеровцы
заво
дили
в
мест
ах
массовой
казни,
чтобы
заглушить
автоматные
очереди.
"Розамунда",
тень
ее
недаром
появилась
в
скерцо
Восьмой
симфонии
Шостаковича,
этой
потрясающей
музыке
насилия
-
насилия,
заклей
менного
советским
художником.
А
след
ре-бемоль-мажорного
скерцо
Восьмой
отчетлив
в
ре
-
бемо
ль
-мажор
ном
цикле
Прелюдии
и
фУГИ,
в
обеих
частях.
Фуга
ре-бемоль
мажор
слышится
большинству
иссле
дователей
"жестокой"
,
пишут
о
"варварской
войне,
каннибальском
духе
фашизма"729;
именно
так:
в
Фуге
-
реальный
ужас
военного
зверства;
в
ее
напоре,
в
ее
ff
тarcatissiтo
seтpre
ai
Fine
гигантское
и
з
а
к
л
е
й
м
е
н н
о
е
зло.
Но
зло
и
в
IIрелюдии,
МНОГИМИ
нитями
связанной
с
Фугой
- .
вплоть
до
тематических
перекличек
(связь
эту
исследоватеJ1И
единодушно
признают)
;
не
"беззаботная
песенка"
-
дурашливо
'
е
приплясывание
палача,
вальс
на
губной
гармонике
солдата-
захватчика
...
Но
.
Вокруг
цикла
ре-бемоль
мажор
-
поле
действенной,
гротескной
и
горькой
музыки,
музыки
пережитого,
вновь
и
вновь
переживаемого:
война
едва
отошла.
Судорожные
звуковые
жесты
Фуги
ля
минор,
пре
секающееся
дыхание
темы
в
Фуге
фа-диез
минор
(и
тихое,
щемяще
отрывистое
звучание
Прелюдии,
будто
перестук
де~ских
костьmей)
-
что
же
как
не
реалЬ):-IOСТЬ
войны
отзывается
здесь?
1
31
F
orte
и
тarca-
72
8
Д
е
л
ь
с
о н
В.
Фортепианное
творчество
д.
Д.
Шостаковича.
С.
215;
Д
о
л
ж
а
н
с
к
и
й
А.
Цит.
кн
.
С.
126.
729
де
л
ь
(;
о
н
В.
Там
же.
С.
216.
7ЗООбраз
этот,
не
скрою,
внушен
замечательной
интерпретацией
ре-бемоль
мажорного
цикла
С.
Т.
Рихтером.
Пользуюсь
случаем
подчеркнуть
важнейшую
ро
л
ь
исполнительских
решений
в
появлении
"звучащего
образа"
музыки.
731
Даже
и
"барочный"
облик
Фуги
ля
минор
создает
нечто
враждебное.
Ле
нинградский
комПОЗИТОР
В.
Гаврилин
писал
когда-то
о б
9
iХОВСКОМ
проис~ож
дении
т
емы
Скерцо
в
Восьмой
симфонии:
"баховское"
слы
l
алось
как
неме
ц
кое,
"баховское"-
это
были
враги,
н
е
м
Ц
ы
(Г
а
в
р и
л
и н
В.
Новатор
песни//Сов.
музыка.
1967.
N"
4.
t.:.
Н$)
.
Суждение
В.
Гаврилина
казалось
немного
пр
етенциоз
ным,
но
запомнилось
крепко.
И
вот
мы
возвращаемся
к
нему
в
связи
с
.
Фугой
ЛЯ
минор,
барочным,
бахианским
тематизмом
Фуги.
270
tissimo
фуг
си
мажор,
соль-диез
минор
становятся
отзвуком
жизнен
ного
тонуса
военных
лет,
они
черпают
от
энергии
действия,
энергии
борьбы
и
сопротивления.
Фуга
ми-бемоль
мажор:
хроматика
forte,
тяжкое,
будто
через силу,
движение
музыки
-
в
них
тягостность
ду
ховного
груза
войны.
Наша
трактовка
произвольна,
и
мы
сознаем
это
.
Н
о
можно
ли
отрицать
накаленность,
жесткость,
действенность
всех
перечисленных
пьес?
Не
видеть
тревожащих
гротесков
в
нескольких
из них?
Не
видеть
их
пианистического
единства?
Везде
- marcato
и
поп
legato,
а
в
прелюдиях
-
гомофонная
фактура
по типу
"мелодия
-
аккомпанемен
т
"
(огротескованный
жанр
:
вальс,
марш)
.
Как
к
центру
повторим
сказанное,
-
притягиваются
эти
пьесы
к
ре-бемоль-мажорному
циклу,
смысл
их
растворяется
в
его
смысле:
жестокость
пережитых
испы
т
аний
и
преодоление
зла
властью
человечности
и
творческой
воли
.
llIирочайший
очаг
экспрессии
и
мысли
в
цикле
Шостаковича
-
Прелю
дия
и
фуга
ре
минор.
Это
средоточие
н
а
Ц
и
о
н
а
л
ь
н
о
г
о,
высо
'
I
айший
уровень
явления
р у
с с
к
о й
п
о
л
и
Ф
о
н
и
и,
каковое
,
собст
в
енно
говоря,
представлено
всем
циклом
Прелюдий
и:
фуг
(об
этом
пишут
А.
Должанский,
В.
Дельсон,
Л.
Данилевич,
имея
в
виду
п
е
сенный
характер
тематизма,
ладовый
облик
полифонической
музы
ки,
композиционные
решения,
наIJример,
решение
вариационных
форм).
Это
средоточие
специфической
манеры
фортепианного
письма.
Она
берет
за
образец
фактуру
оперно-хоравой
музыки
русских
классикав
(Мусоргский,
Барадин)
,
а
также
инструментальный
каларит
русскаго
фальклара.
Октавный
параллелизм,
долгие
гармонические
педали,
фигуры
вибрацианной
техники
в
актавна-аккордовай
ткани
(репетиция,
мар
т
еллата,
тремало)
саздают
пианистический
аблик
Прелюдии
и
фуги
ре
минор
и
других
пьес
"эпическаго
круга"
в
сборнике,
как-та:
прелю
дии
и
фуги
МИ
минор,
ми-бемоль
минор,
си
-
бемаль
минар,
фа
минор,
до
МИiюр,
прелюдии
саль
мажор,
си
минор,
ми
мажор.
Э
п и
ч
е
с
к
и
й п
и
а
н и
з
м
732
как
нельзя
более
пална
воплащает
парадокс
фартепианного
письма:
далекий
уход
за
пределы
инструментальной
специфики
(разумеем
поиски
оперна-хоровых
звучаний)
становится
возможным
благодаря
энергичному
испальзованию
педали
как
специ
фическага
инструментального.
ресурса.
Октавные
параллелизмы,
ар
ганные
пункты,
харальная
аккордика,
все
та,
что.
придает
фартепианным
звучаниям
Прелюдий
и
фуг
колорит
оперно-хоравых
звучаний
и,
даба
вим,
саздает
фортепианному
стилю
Шостакавича
репутацию
неспецифич
ного,
"нефартепианного"
стиля,
-
все
это
существует
благадаря
педали,
и
I!
даннам
смысле
все
эта
"предельна
фартепианна"!73
3
А
в
истори
ческом
плане
фартепианный
Шастакович
стаит
невдалеке
от
фарте
пианнаго
Дебюсси
или
фартепианнаго
Листа
с
их искусствам
тварить
неспецифический
каларит,
звукавые
иллюзии
(в
частнасти,
и
аперно
хоровые)
с
памащью
специфическаго
ресурса
педали.
7320предеЛСllие
рабочее.
Напрашивающаяся
параллель
с
"фОJlЬЮIOРJlЫМ
фор
тспишю"
Стравинского
осложняется
большей
пестротой
СТИl1евых
истоков
у
1JI0ста
I<овича
(не
только
"ЗВОН"
фольклора,
110
и
вокаЛЬ
JlО-ОР
КССТРОDые
зuучаJlИ)'l
ру
с
ской
оперы),
а
таl<же
иллюзорно-педальным
характером
фОРТСПИНIIII()I'О
IIЩ
'
I ,
МII
ВО
МI!ОI'ИХ
прелюдиях
и
фугах.
7
З3
Выражение
В.
дельсона
о
Прелюдии
COJ1t.
мажор
(Форт
IIИllllllO
о
'l'
IIIIII'l
lIl
"I'
II(\
Д.
д.
lIIостаковича.
С.
190).
71
Явления
национально-окрашенной
полифонии
обеспечили
стилисти
ческое
единство
всего
сборника
Прелюдий
и
фуг
734;
явления
э
п
и
ч
е
с
к
о
г
о
п и
а
н и
з
м
а
дали
целостность
тем
разделам
сборника,
которые
мы
условно
расположили
вокруг
малых
циклов
до
мажор
и
ре
минор;
поле
музыки
вокруг
цикла
ре-бемоль
мажор
окрашено
в
тона
ударно-беспедального
пианизма,
достаточно
обычного
дпя
lIlocTa-
ковича.
Единый,
целостный
план
полифонического
письма,
два
плана
пианизма,
соотносящихся
отнюдь
не
антагонистически
(резкое
члене
ние
фактуры
по
функциональному
признаку
действительно
в
любом
случае),
три
содержательных
пласта,
тоже отнюдь
не
отгороже
нных
друг
от
друга
("круг"
Прелюдии
и
фуги
ре
минор
отличен
от
"круга"
до
-
мажорной
Прелюдии
и
фуги
явственнее
проступающим
национально
эпическим
колоритом)
-
вот
что
мы
видим
в
замечательном
творении
lIlостаковича.
В
50-е
годы
бьm
написан
Второй
концерт
для
фортепиано
с
оркест
ром.
Музыка
ли
это
для
начинающего
концертанта,
как
принято
думать
и
чем
принято
объяснять
особенности
письма
в
Концерте?
А
может
быть,
это
чудо
лаконизма
-
без
всякого
специального
задания
дать
легкую
фортепианную
партию?
Мы
видим
второе
.
И
мы
видим
в
этом
Концерте
продолжение
многих
начинаний
Концерта,
ор.
35,
хотя
форте
пианный
стиль
lIlостаковича
давно
уже
"перебродил",
давно
"отстоялся".
"Отстоялся"
-
но
жанр
фортепианного
концерта
сохранил
для
компо
зитора
прелесть
к
о
м
е
Д
и
й
н
о
г
о
ж
а
н
р
а
м
узы
к
и,
и
ВО
второй
раз
дает
lIlостакович
технику
с т е
р
е
о
т
и п
о в
(тематических
и
фак
турных),
дает
межстилевые
контрасты!
Мы
убеждены,
что
игра
в
октаву
на
большем
протяжении
фортепианной
партии
-
то
самое,
что
убеждало
в
инструктивном
предназначении
Концерта,
-
тоже
комедийный
прием
...
Октавный
унисон
фортепиано
в
крайних
частях
очевидным
образом
указывает
на
барочное
"basso
continuo".
Вот
первый
межстилевой
контраст:
"basso
continuo"
на
материале
пионерского
марша
(две
на
чальные
темы
первой
части)
735.
Межстилевой
контраст
крупного
плана
дает
медленная
часть,
Andante,
обильная
романтическими
реминисцен
циями,
смысловыми
и
стилевыми
(и
то
и
другое
идет
через
фактурный
стереотип
ноктюрна)
:
734Здесь
и
раньше
называем
Прелюдии
и
фУГИ
сБОРIIJ
1
КОМ
с
целью
избежать
путаницы
между
понятием
цикла
как
СОВОКУШIOСТИ
пьес
и
понятием
малого
цикла
прслюдии
и
фуги.
Опус
Шостаковича
может
именоваться
и
сборником
и
циклом,
явпяясь
И
тем
и
другим!
,
272
С
т е
р
е
о
т
и
п
-
неисчерпаемый
источник
звукового
комизма,
к
тому
же
Шостакович
во
Втором
концерте
,
как
и
в
Первом,
сталкивает
стереотипы
полярно
различной
музыки.
В
Allegro,
тт.
171-184,
-
"рах
маниновские
триоли"
и
арпеджируемые
параллельные
трезвучия
на
прокофьевски
й
лад
(ср.
с
тт.
170- 175
второй
части
Третьег
о
концерта
Прqкофьева),
здесь
же
"позывной"
прокофьевской
гаммообразной
фактуры
(от
т.
120,
ср.
с
пр
_
едыктом
к
уепризе
первой
части
Третьего
концерта)
.
В
финальном
Allegro
совершенно
обезоруживаюшие
цитаты
из
Ганона
длиной
в
двадцать
три
такта
(от тт.106,
314) ,
а
рядом
нечто
и3
.'nетру
шки
"
Стравинского
(тт.
33
-37)
.
О
фактурных
стереотипах
второй
части
мы
уже
упоминали,
обратим
внимание
на
"педальные
наплывы",
опять
-
таки
как
условный
знак
р
о
м
а
н
т
и
ч
е с
к
о
г
о
фор
т
е
п и
а
н
о
(одна
педаль
на
семь
заключительных
тактов
Ап
dante)
736.
Свой
комедийный
материал
Шостакович
развивает
главным
обра
зом
н
а
артикуляци
онных
и
регистровых
началах
(разработка
первой
части
высвечивается
во
многом
благодаря
поляризации
регистров
в
фор
тепианной
партии),
фактура
остается
ус
тойчивы
м
элементом
письма,
во
всяком
случае
в
крайних
частях,
это
и
создает
впечатление
лако
ничной,
отточенной
формы,
классически
ясной
музыки.
К
л
а
с с
и
к
а
и
н
с т
р у
м
е
н
т а
л
ь
н
о й
к
О
м
е
Д и и
-
во
т
что
такое
Второй
кон
церт.
{Iосле
Второго
коtщерта
композитор
покинул
оЬласть
фортепиан
ного
творчества.
Восемнадцать
лет
ждали
мы
новое
произведение
Шоста
ковича
для
фортепиано,
но
пришел
день
9
августа
1975
года
,
с
жесто
кой
силой
замкнувший
Вторым
концертом
список
фортепианных
сочи
некий
великого
советского
мастера.
Остается
в
самых
общих
чертах
оценить
сделанное
им,
резюмируя
тем
самым
содержание
очерка.
1.
Смысловое
богатство
фортепианных
произведений
Шостаковича
отражает
смысловое
богатство
действительной
жизни.
Опусы
20-30
-
х
годов
воплотили
динамику
жизненного
переустройства,
новатор
ск
ий
дух
молодого
общества,
задор
новизны.
Вторая
фортепианная
соната
стала
громадной
:;Jкспрессии
откликом
на
события
войны,
она
возвы
сила
современную
фортепианную
музыку
-
не
только
советскую
-
до
положения
звукового
эпоса,
звуковой
летописи
мировых
событий.
Прелюдии
и
фуги,
ор.
87,
продолжили
эпическую
традицию,
но
в
своей
содержательной
широте
захватили
образы
мцра
и
покоя,
"мирной
земли".
735
Пласты
звукового
материала
з
десь
те
же, что
и
в
Концертино,
ор.
94,
при
чем
"пионерсю,!~
,
"
пласт
самый
представительный
(при
желании
и
в
побочной
теме
п
ервого
Allegro
-
"быстрой
песне"
-
можно
увидеп,
очертания
фанфары).
За
метим,
кстати,
что
05лигатный
характер
фортепианной'
партии
означает
ее
ритми
зую
щий
характер,
как
бывапо
некогда
с
партисй
basso
соп
liпuо
в
инструмсн
таЛЫIЫХ
а
нсамбп
ях
барокко
(клавирист
дирижировап,
с
идя
за
инструментом;
Лсонард
Бсрнстай
н
дирижирует
Вторым
фортеПllанным
концертом
Шостаковича,
сидя
за
роялем
как
исполнитепь
сольной
партии)
.
736
и
опять,
кто
з
н
ает,
не
был
ли
"
ноктюрн"
Концерта
искренним
лиричеСI<ИМ
высказыванием
композитора,
как
некогда
вальс-бостон
в
Первом
концерте?
Но,
конечно,
без
юмора
не
обошлось:
релризу
Шостакович
начап
точным
повторе
нием
темы
и
при
этом
словно
заБыI,
в
ьiста!Jи'гьь
:
три
,
бе
'
кара
вместо
'
тр
ех
беМОJ1
й
(ср.
п.
22-27
и
73-80):
" ' ,
27
2.
Фортепианное
творчество
lllостаковича
представляет
картину
естественной
эволюции
композиторского
сознания
в
ХХ
веке:
экспе
римент
-
поиски
разнообразия
и
полноты
через
стилизацию
и
пародию
-
синтез
(содержательный
и
формальный).
Экспериментальными
край
ностями
у
фортепианного
Шостаковича
были,
как
помним,
"Афоризмы",
ор.
13,
эмоциональную
полноту
и
гибкость
стиля
фортепианная
его
му
зыка
обрела
в
тридцатых
опусах
(Прелюдии,
Первый
концерт),
явле
ниями
же
синтеза,
вершинными
явлениями
стали
Вторая
соната
и
-
за
пределами
40-х
годов
-
Прелюдии
и
фуги,
ор.
87.
3.
Эволюция
фортепианного
стиля
Шостаковича
параллельна
эволю
ции
композиторского
сознания
и,
подобно
этой
последней,
созвучна
общим
процессам
в
фортепианной
музыке
ХХ
века.
Линеарные
тен
денции
в
·
сочинениях
20-х
годов
("Афоризмы")
соединялись
с
устремле
ниями
фортепианного
неоклассицизма
на
Западе;
опыты
Шостаковича
30-х
годов
отвечали,
хотя и
на
специфический
лад,
движению
совре
менной
фортепианной
музыки
от
крайностей
неоклассицизма,
"анти
романтизма"
к
широким
стилевым
горизонтам
творчества;
наконец,
произведения
40
-
50-х
годов
(Вторая
соната,
Прелюдии
и
фуги,
ор.
87)
встали
в
ряд
выдающихся
достижений
стилевого
синтеза
в
совре
менном
инструментализме:
синтеза
полифонического
и
гомофонно
гармонического
начал
письма,
функциональной
и
красочно-колористи
ческой
трактовок
инструмента.
4.
Фортепианное
творчество
lllостаковича
принесло
с
собой
новые
идеи
письма
и,
следовательно,
новый
"звучащий
образ"
фОJ?тепиано.
Речь
идет
об
э
п
и
ч
е с
к
о
м
фор
т е
п
и
а
н
о
Прелюдий
и
фуг,
ор.
87,
воплотившем
звуковые
особенности
русского
песенного
фольк
лора
и
русской
героико-эпической
оперы
XlX
века,
в
более
же
узком
пла;Iе
-
парадоксально
связавшем
"специфическое"
и
"неспецифи
ческое"
в
звуковом
комплексе
фортепиано.
5.
Сочинения
Шостаковича
участвуют
в
современном
процессе
жан
рового
обновления
фортепианной
литературы.
Два
фортепианных
концерта
дают
комедийно-эксцентрическую
трактовку
жанра,
едва
ли
имевшую
прецеденты,
о
с
·
т
р
а
н
е
I-I
н
ы
Й
жанр
мы
находим
в
"Афоризмах";
Прелюдии
и
фуги,
ор.
87,
обогащают
традицию
поли
фонических
жанров,
воплощая
национальные
эпико-героические
на
чала
русской
советской
музыки.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
ХХ
век
подходит
к
концу.
Между
тем
в
нашей
книге
представлены
только
первые
его
пятьдесят
лет.
Сознаем
необхо
д
и
мость
продлить
основные
линии
нашей
книги
за
горизонт
первой
половины
века,
показать
связь
новейшей
музыки
с
музыкой,
созданной
великими
мастерами
сорок,
шестьдесят,
восемьдесят
лет
назад.
Как
меНЯЛСЯ"звучащий
образ"
фортепиано
после
1950
года,
какова
бьmа
динамик
а
жанров
в
фортепианной
литературе,
каковы
изменения
в
со
циально-культурном
облике
фортепианного
творчества?
В
50-е
годы
получила
необычайно
интенсивное
развитие
сонористи
ческ
а
я
сторона
фортепианного
письма.
Имеется
в
виду
не
просто
з
в
у
к
о в
а
я
о
к
р
а
с
к
а
(такого
понимания
слова
"сонористический"
мы
придерживались
в
очерках
о
Равеле,
Барт,оке),
имеется
в
виду
с т
и
л
ь
,
основанный
на
тембрально-регистровых
началах
звуковой
ф
о
рмы
.
От
Дебюсси,
СкряБJ1.ца,
Шёнберга,
Веберна
идет
эта
э
м
а
н
си·
п
а
Ц
и
я
з
в
у
к
а,
эмансипация
тембрально-регистрового
фактора
музыки
от
иных
ее
факторов.
Особенность
исторического
развития
сонористики
на
Западе
состоит
в
том,
что
в
конце
40-х
-
начале
50-х
годов
она
свя
з
ывала
себя
с
сериализмом,
с
тотальной
организацией
формы
(Вторая
соната
П
.
Булеза,
1948,
его
же
"Структуры"
для двух
фортепиано,
1952,
Клавирштюки
I- IV
К.
Штокхаузена,
1952- 1953, -
берем,
естественно,
только
фортепианную
музыку)
737,
С
середины
же
58-х
годов
подчинил
ась
алеаторическому
принципу
творчества,
прин
ципу
мобильной
звуковой
формы
(Третья
соната
Булеза,
1955- 1957,
Клавирштюк
XI
Штокхаузена,
1956,
"Мобили"
ДЛЯ
двух
фортепиано
А.
Пуссера,
1958) .
В
нашу
задачу
не
входит,
естественно,
разбор
серий-
'Н
ого
и
алеаторического
принципов
композиции
в
их
историческом
движении.
Констатируем
лишь
распространение'
сериализма
и
алеатори
ки
в
послевоенном
композиторском
творчестве
(не
только
в
странах
Запада,
но
и
в
некоторых
восточноевропейских
странах
-
сюита
"Семь
прелюдий"
К.
Сероцкого была
сочинена
в
1952
году
738)
,вслед
за
зтим
представляем
особенности
фортепианного
письма
в
соно
ристическнх
опусах.
Малая
плотность
звучания;
фактура,
как
правило,
подчинена
прин
ципу
"но
т а
против ноты",
редко
-
"нота
против
аккорда",
еще
реже
-
"аккорд
против
аккорда".
Аккорд
не
отвечает
сколько
-
нибудь
извест
ным
гармоническим
нормам,
это
всего
лишь
момент
большей
звуко
вой
плотности,
только
в
таком,
у
п
л
о
т
н
я
ю
Щ
е
м
значении
аккорд
и
использу
.
ется.
Посмотрите
Клавирштюк
II
lIlтокхаузена
739:
всего
737этюды
ритма
Мессиана
(1949)
вряд
ли
МОЖНО
щiичислить
К
СОlIористичес
КИМ
I1роизведеНIIЯМ,
110
это
важнсйшая
всха на
пути
западной
МУЗЫI<И
1<
тотальной
орга
н
изации
формы.
Uлиянис
ЭТЮДОВ
ритма
на
фОРТСIшаНllое
творчество
Булсза,
Пуссера,
U!токхаузена
да,
по-видимому,
большинства
западноевропейских
компо
зиторов
СОНОРIIСТl\чес!(ого
нанравления
бесспорно.
738
ЗвуI
<овая
ТЮIНЬ
ПрелюдиЙ
подчинсiIа
принциi
lУ
ДОllOJJlIIIТСЛ"'IО
'
ти;
J(J
I
ЖI\
I
III
из пьес
выдержана
в
'
одном
артикуляционном
приеме
.
C
"I'P
OI
'O
C\'P
IIIIIII
.IM
"1'
''111
ведение
К.
СероЦ1<ОГО.НС
является,
но
аналогии
с
сериаJlИЗМОМ
'3Щ·(
'
I.
11""'.11'
739
зто
про
'
изведение
читатель
найдет
в
сБОРНИI<С
,,('OIlI'I
'
MI
'
1I11
1
'H
ф"l'
11
"""'1111111
МИ
llи
атюра"
(составитель
А
.
Асламазов).
Л.,
1974.
275
два
случая
"аккорда
ПРОТИВ
аккорда"
в
пьесе
из
тридцати
четырех
тактов,
и
это
как
раз
моменты
наибольшей
композиционной
значимости
(точка
"золотого
сечения"
и
концовка)! Булез
уплотняет
звучность,
педализируя
одноголосную
линию, он
же
нередко
приоегает
к
унасле
дованному
от
Дебюсси
прием
у
расширени
я
длительности,
неи
збежно
обозначающему
уплотнение
звуковой
ткани
(
р
как
типичный
вид
длительности
во
Второй
сонате).
Пуссер
в
"Мобилях"
предпочитает
резкие
скачки
плотности,
использует
кластеры
в
целях
фактурного
акцента
и
т.
д.
Но
В
целом
звучание
инструмента
в
упомянутых
сочине
ниях
прозрачнейшее,
"образ
фортепиано"
имматериальный,
и
мы
неда
ром
называли
имя
Штокхаузена
в
очерке
о
Скрябине:
в
lO-х
годах
начал
жить
в
европейском
пианистическом
со
знании
этот
образ
инструмента
о
с
т
р о
л
у
чащ
е г
о
с
я,
б
е
с
т
е
л
е
с
н
о
-
я р
к
о
г
о
и
все
манит
и
манит
к
себе.
Образ
творится
не
только
звуком,
но
и
цезурой.
М
о л
ча
щ
е е
1I
р
О
С Т
Р
а
н
с
т
в о
со
всех
сторон
окружает
звук
в
фортепианных
произведениях
Булеза,
Штокхаузена,
Пуссера,
но
мы
не
хотим
входить
в
аналитическое
рассмотрение
логики
пуантилизма
-
ограничимся
констатацией:
музыка
50-х
годов
восприняла
идею
э
м
а
н
с
и
fl
и
Р о
в
а
н
н
о
й
п
а
узы
,
(идею
Дебюсси,
Скрябина,
Веберна)
74
О
,
идею
ритма
как
симметричных
соотношений
звучащего
и
не
звучащего
в
му
зыкальном
пространстве-времени
.
А
"звучащий
образ"
фортепиано
благодаря
этому
становится
образом
беспредельно
широкой
и одно
родной
фи
з
и
ч
е
с
к
о
й
с
р
е
Д
ы:
молчащей,
дышащем,
вспыхиваю
щей
мгновенным
светом
.
..
Вот
о
чем
хотим
сказать
здесь.
Напоминать
ли
о
подобных
ощущениях,
связанных
с
музыкой
Дебюсси,
Скрябина,
Шёнберга?
В
фортепианной
сонористике
50
-
60-х
годов
предельна
мера
регист
pOBO
~
-O
и
динамического
контраста.
Регистровый
контраст
-
важнейший
фактор
развития,
и
Ulтокхаузен
в
Клавирштюках,
Булез
в
Третьей
сонате
оставляют
далеко
позади
все,
что
знала
западноевропейская
фортепианная
музыка
(включая
Веберна
в
Вариациях,
ор
.
27)
относи
тельно
регистровой
подвижности
звучания.
Тотальный
сериализм
тре
бует
динамического
обособления
интервалов
и
отдельных
тонов,
и
Шток
хаузен
в
Клавирштюках
снабжает
динамическим
знаком
к
а
ж
Д
у
ю
единицу
звучанИя
(интервал
или отдельный
тон),
динамическая
расчле
ненность
ткани
-
по
горизонтали
и
вертикали
-
получается
действи
тельно
предельная
7
41.
От
Штокхаузена
и
Булеза
к
Мессиану
(Этюды
740
JJ
~
спосреДСТUСIIНЫИ
им
п
ульс
исходил
ОТ
МУЗЫКИ
ВебеРllа.
З
н
ачение
Дебюсси
и
СкряБНllа
ОСОЗН31Н1ЛОСЬ
-
по
крайней
мере,
могло
быть
OC0311allO
-
исторически,
741
Впрочем,
ЭТО
верно
тонько
теоретически.
lJи
ОДИII
пиа
н
ист
u
мире
-
мы
утверждаем!
-
не
в
состоянии адекватно
воспроизвести
динзмичеСI<УЮ
картину
!{лаIJИРШТЮКОВ,
булеЗОВСI<ИХ
"Структур"
или
Этюдов
ритма
Мсссиа
ll
а:
Сказан
н
ое
ведет
в
глубь
гносеологических
проблем
исполнительства,
и
мы
огра
н
ичимся
лишь
одним
соображением:
сериал
исты
иг
н
орируют
реаньныс
возможности
ИСIIОЛ
нителя
.
но
н
е
играет
ли
серийная
МУЗЫЮl
ронь
стимуна
11
0
ОТl\оше
ll
llЮ
1<
эт
и
м
.
.-----....
r I
ВОЗМОЖIIОСТНМ'!
Бетховенский
нюанс
r
р (Девятая
с"ната)
остался
неис-
cг('sc.
276
ритма)
и
от
Мессиана
к
Дебюсси,
Шёнбергу,
Бартоку
-
такова
ясно
видимая
преемственность
относительно
фортепианной
динамики,
если,
конечно,
ограничиться
пределами
музыки
ХХ
века
.
О
тмеченное
нами
мы
считаем
важнейшим
в
фортепианной
сонористи-
.
ке
:
это
касается
имен
авторов,
названия
произведений,
особенностей
письма
.
За
пределами
сказанного
остаются
экстенсивные
поиски
кра
сок
на
фортепиано.
Н
а
фортепиано?
Да
простит
нам
читатель,
если
мы
добавим:
и
"на",
и
,,в",
и
"за",
и
"под"
фортепиано
...
Богуслав
Шеффер
пишет
с
подлинным
увлечением:
"Фортепиано,
трактованное
во
всей
полноте
его
универсальных
возможностей,
оказывается
ин
струментом
архибогатым
...
Видим
игру
на
клавиатуре
с
широким
ис
пользованием
педалей,
игру
внутри
фортепиано
и
даже
игру
под
кла
виатурой
и
под
фортепиано
...
Звук
гасится
пальцем
на струнах,
гасятся
две
с
_
труны
из
!р
ех
...
Игра
на
струнах
палкой,
glissando
по
струнам,
удар
в
металлическую
деку
и
т
.
д.
образуют
шкалу
новых
возможностей,
которые
могли
бы
быть
сведены
в
специальную
систему,,742.
Это
была
бы,
по-видимому,
"система
возможностей"
.инструмента
только
как
Ф
и
з
и
ч
е
с
к
о
г
о
т
е
л
а,
источника
Ф
и
з
и
ч
е
с
к
и
х
з
в
у
к
о
в,
причем
удар
оставался
бы
J;'лавным
способом
звукоизвлечения.
Рас
стройство
темперации,
отказ
от
высотной
определенности
звучаний
входили
бы
в
эту
систему
как
ее
часть.
Энергично
создаваемая
Д.
Кейд
жем
(начиная
с
"Вакханалии"
для
препарированного
фортепиано,
1938)
тенденция
к
использованию
н
е т
е
м
пер
и р
о в
а
н
н
о
г
о
и н
с т
р
у
м
е
н
т
а,
инструмента
как
физического
тела
(мы
говорим
все
же
о
тенденции,
не
о
системе
-
"система"
означала
бы
нечто
слишком
упорядоченное,
слишком
иерархичное
для
данного
случая),
-
эта
тен
денция
распространил
ась
в
музыкальной
практике
/
Запада
50-60
-
х
годов.
"В
попытках
модифицировать
сферу
звучаний
нам
необходимо
модифицировать
сами
звучащие
тела"
-
такова
позиция
ряда
компо
зиторов-практиков
(в
формулировке
Булеза)
743.
Назовем
имена
лишь
самых
известных
из
тех,
в
чьей
фортепианной
музыке
инструмент
тол
ковался
как
источник
физических
эффектов
звучания:
Л.
Берио
(Ита
лия),
Д.
Лигети
(Австрия),
М
.
Кагель
(Аргентина),
Р.
Хаубеншток
,
Рамати
(Австрия).
Скажем
еще
раз:
фортепианная
сонористика
управляема
нормами
сериализма,
алеаторики,
но
сочинения
Булеза
или
Illтокхаузена
интере
суют
нас
ЗI-\с;СЬ
именно
как
сонористика,
а
не
как
алеаторика
или
сериа
лизм.
В
нашей
книге
основное
внимание
сосредоточено
на
"звучащем
образе"
фортепиано,
а
зтот
образ
создается
у
Булеза
и
Штокхаузена
благодаря
регистров
о-динамической
о
к
р
а с
к
е
з
в
у
к
а.
Необы-
ПОЛНIIМЫМ,
но
он
И
ему
подобные
в
спое
время
изменили
пианистическое
ощуще-
ние
динамики.
.
~:~
s
с
h ii f f
е
Г
.
Bogus+aw.
Nowa
musyka.
S. 341 - 342.
В
о
u 1
е
z Pl
erre.
Тепdапсеs
de la mu
sique
recentej
jLa
Rev
ll
e Musi
н
I
Vers
une musique experi
men
tal
e.
1957.
Р.
34.
Р
е
чь
нд
ет
уже
о "МОl\Iн
l
)Н
I
I1Щ
I
Н\".
1
11)
11
11
тие
об
инструменте
как
"звучащем
теJl
'"
ДЭ
II
О
1(<l I(
11
' 1
'1'0
':1
МО
co(\oii
j111
:IYMI'IO
II
\\'P"II
,
~
77
чайное
богатство
о
к
р
а
с
к
и
означает
известные
перемены
в
характере
фортепианного
звучания
сравнительно
с
музыкой
первой
половины
ХХ
века,
и,
пожалуй,
это
наиболее
заметные
перемены
-
а
может
быть,
и
единственные
-
в
"звучащем
образе"
фортепиано.
Это
то
немногое,
ч
е г
о
е
Щ
е
н
е
б
ы
в
а
л
о в
фортепианной
музыке
Запада
...
А
содержательное
значение
фортепианной
сонористики?
Разделяя
критику
в
адрес
сериализма
и
алеаторики
как
родовых
явлений
(огра
ничение
-
вольное
или
невольное
-коммуникативных,
социально-орга
низующих
функций
музыки
744),
мы
не
можем
считать
язык
соно
ристики
а с е
м
а
н
т
и
ч
е с
к
и
м.
Думается
нам,
что
очевидная
апелляция
сонористики
к
чувственному
восприятию
-
она
-то
как
раз
и
позволяет
сонористике
занять
место
в
ряду
содержательных
явлений,
окрашенных
философски,
эстетически,
стилистически.
Если
угодно,
это
н
е
о
р
о
м
а
н
т
и
з
м,
неоромантизм
в
своем
стремлении
на
пери
ферию
возможного
745,
В
своем желании
слиться
с
физическим
бытием
мира
(мы
настаиваем
на
ощущениях
"физической
среды",
создаваемых
пьесами
lUтокхаузена)
,
с
бытием
природы.
Мессиан,
учитель
lUтокхаузе
на и Булеза,
-
характерная
неоромантическая
фигура,
и
разве
не
им
в
"Пробуждении
птиц"
для
фортепиано
с
оркестром
(1953)
осуществле
на
связь
времен:
Деб1{)ССИ
и
Скрябин
-
по
ОДI
'
~
сторону
мессиановской
партитуры,
Булез
и
Штокхаузен
-
по
другую?7
6
Оставляя
в
стороне
соиористику
и
переходя
к фортепианной
музыке
иных
тенденций
(хронолЬгически
это
те
же
полтора-два
деснтилетия),
сосредоточиваемся
на
Д
и н
а
м
и
к
е
ж
а
н
ров.
Не
то
чтобы
соио
ристика
Не
представляла
собою
в
этом
смысле
ничего
интересного,
не
то
чтобы
музыка
н
еоклассической
или
фольклорной
ориентации
была
неинтересна
в
своем
звуковом
облике,
но
мы
ищем
некую
доминанту,
некий
проблемный
покаЗ<;lтель,
способный
объединить
группу
явлений
самым
ДЛЯ
них
естественным
обр
азом.
Сонористика
рождала
формы
жанры,
всецело
ОlIределнемые
сонористической
природой
TBop'lecTBa
и
Не
имеющие
хождения
за
пределами
сонористики
(по
крайней
мере,
в
ее
алеаторическом
варианте).
Неоклас
сическое
и
неофольклорное
744
.
Это
основ~ой
пункт
l<РИТИКИ.
К
н
ему,
в
конце
I(ОlЩОВ,
СВОДiIТСЯ
критические
сообр.lжения
о
забвении
проблемной
стороны
музыкапr,ного
содержании,
об
из
вестном
нигиЛизме
по
отношению
I(
музыкальной
традиции
И
](
особенностям
1J0СЛриятия
МУ
ЗЫКИ.
74
5
~~~и
У
ромаt~ТИКОВ
ХI
Х
века
такое
стремление
выражало
себя
в
"трансцен
дентнои
пальцевой
ВИРТУОЗНОСТИ
(Шуман,
Лист),
ТО
В
фортепианной
сонористике
на
пределе
воз
можного
находится
регистрово-динамическое
разнообразие
зву
чаний.
А
ПОИСКИ
различных
эффектов
"звучащего
тела"?
Разве
это
н
е
есть
движение
к
п р
е
Д
е
л
У
или,
по
крайней
мере,
резкий
бросок
за
черту
обычногu?
доба
вим,
что
композиторами
сонористического
плана
нередко
владеет
желание
отор
ваться
от
европеЙСJ<ОЙ
музыкальной
цивили
зации
(борьба
с
темперированным
фортепиано
-
прим
ер
тому),
но
ведь
и
это
традиционно
для романтического
созна
ния!
746
мы
не
касаемся
барочных
источников
"Проfiуждения
птиц"
(французский
клавесинизм)
.
Дебюсси,
музыкант-натурфилософ,
открыл
Мессиану
звуковой
образ
природы.
Знал
ли
Мессиан
Десятую
сонату
Скрнбина?
но
некоторые
моменты
"Пробужденин
птиц"
(музыка
иволги
в
цифре
41
с
ремарками
"lil1lpide
еl
'
frais
'
''-
.
"проз
рачно
и
свежо
")
мы
чувствуем
трепет
светоносной
материи,
вибрацию
света,
совершенно
как
в
скрябинской
"лесной"
Сонате!
278
{,
творчество
последних
десятилетий,
какой
бы
фактурный
облик
оно
ни
принимало,
располагалось
в
границах
"з
вучащего
образа"
фортепиа
но,
наследуемого
от
мастеров
первой
половины
века;
динамика
жан
ров,
напротив,
имела
здесь
весьма
широкие
пределы.
Фортепианный
концерт
50-60-х
годов
-
как
он
представителен
и разнообразен!
Мастера
послевоенного
западного
неоклассицизма
именно
этот
жанр
используют
особенно
охотно
и создают
здесь
извест
нейшие
свои
сочинения:
В.
Фортнер
-
Фантазию
на
тему
ВАСН
дпя
двух
фортепиано,
девяти
инструментов-соло
и
оркестра
(1950),
Ф.
Мар
тен
-
Концерт
дпя
фортепиано,
клавесина
и
камерного
оркестра
(1952),
К.
Хартман
-
Концерт
дпя
фортепиано,
духовых
и
ударных
(1952-
1953),
Э.
Картер
-
Концерт
дпя
фортепиано
,
клавесина
и
двух
камерных
/
оркестров
(1961).
Интересные
составы,
но
в
них
есть
сходство:
"зв
у
чащий
образ"
фортепиано
противопоставляется
"звучащему
образу"
другого
сольного
инструмента
или
инструментов
.
Принцип
н
е/т
е
м
а-
т
и
ч
е
с
к
и
х
про
т
и
в
о
п
о
с
т а
в
л
е
н и
й
-
принцип
Бар10ка
,
Стра
винского,
Хиндемита
-
сохраняет
решающее
значение
дпя
современных
фортепианных
концертов
.
И
не
только
неоклассических.
Динамика
жанра
как
раз
состоит
в
широком
распространении
названного
нами
прин
ципа
.
Sinfonia
сопсегtаl1tа
дпл фортепиано,
струнных
и
духовых
Б.
Мартину
(1949),
Токката
и
фуга
в
форме
вариаций
для
фортепиано
с
оркестром
А.
Малявского
(1949),
Siпfопiеttа
concertanta
дпя
форте
пиано
с
оркестром
Ф.
Фаркаша
(1947- 1948) -
все
это,
допустим,
можно
назвать
неоклассической
музыкой,
хотя
такая
урожайность
неокласси
ческих
концертных
форм
у
композиторов
Восточной
Европы
взывает
к
аналити
ч
ескому
подходу.
Но
Концертная
музыка
дпя
фортепиано
и
струнного
оркестра
В.
Рудзинского
(1959),
но
концерт
дпя
фортепиа
но
с
оркестром
"Игры"
румына
А.
Виеру
(1963),
но
Второй
форте
пианный
концерт
Р.
Щедрина
(1966) -
можно
установить
их
жанровое
родство
на
основе
одного
лишь
только
принципа
"нетематических
кон
трастов,,74
7 .
Почему
концертов
много
748
и
почему
устойчив
т
и п
их?
Ответ
на
такой
вопрос
нелегко
сделать
убедительным.
Но
в
поисках
ответа
отмечаешь
явления
бесспорные:
интерес
к
формам
коллективного
музицирования,
стимулируемый,
в
свою
очередь,
тяготением
после
военной
музыки
(особенно
40-х
.-
начала
50-х
годов)
к
порядку,
ус-
~
б
749
тоичивости,
О
ъективности
,неоромантическая
потребность
в кра-
<:'Jчности
.
Потребностью
этой
рождено
богатство
"нетематических
про-
~:~У
·
ЩеДРИllа.
по
кр
аЙ
ней мере,
в
финале
Концерта
("Контрасты")
.
Если
брать
только
всемирно
известных
мастеров,
то
в
50
-
60-е
годы
концер
ты
писали
А.
Хачатурян,
Т.
Хренников
(СССР),
П
.
Владигеров
(Болгария),
С.
Гер
стер,
Г.
Кохан
(ГДР)
,
Г.
Бацевич
(Польша),
Ф.
Малипьеро
(Италия),
С.
Барбер,
Р.
Гаррис,
Р.
Сешнс
(США),
Б.
Блахер,
Х.
В
.
Хенце
(ФРГ),
А.
Жоливе,
д.
Мийо
(Франция).
И
это,
разумеется,
не
считая
ранее
упомянутых
крупных
композито
ров.
749
в
большей
мере
даруемых
игрой
коллектива,
чем
сольной
игрой
.
Обсуждать
философско
-
эстетическую
проблему
сольного
и
коллективного
музицирования
здесь,
разумеется,
не
место,
отметим
лишь,
что
обе
послевоенные
эпохи
в
ХХ
веке
знали
интерес
к
коллективному,
регламентированному
музицированию.
Не
будем
касаться
и
социально-психологических
особенностей
"послевоенной
эпохи".
279