Гаккель Л. Фортепианная музыка ХХ века: Очерки
Подождите немного. Документ загружается.
"гуду"),
центральный
раздел
трехчастной
композиции
(Andantino
Пятой
сонаты)?
Впрочем, драматургическая
роль
низкого
регистра
понятна
:
омрачение
колорита
или,
напротив,
тон
эпического,
мону
ментального
в
светлой
"сонатинности".
Ин
огда
решается
и
чисто
соно
ристическая
задача,
здесь,
например
:
у.
Маркирусмая
нота
фониче
ски
смягчается,
она
словно
отбрасывает
густую
тень
.
Фонизм
д
алеко
не
чужд
"парижскому"
Прокофьеву,
но,
что
удиви
тельнее,
это
весьма
часто
фонизм
импреС
С
ИОНИСТИ'lеского
толка
.
Как
притягательна
все
-т
аки
манера
Дебюсси
для
творцов
современной
форте
пианной
музыки,
с
неизбежностью
приобщаются
они
к
новому
"звуча
щему
образу"
фортепиано,
коль
скоро
этот
образ
найден!61
7
Техника
аккордовых
педалей:
сквозь
нее
всегда
будет
светить
идея
т
е
м
Iб-·
р
а
л
ь
н
о
с
т
и
как
главная
идея
фортепианного
дебюссизма,
и
она,
действительно,
с
ве
тит
в
полигармонической,
педальной
фактуре
Про
кофьева,
даже
если
это
обычное
для
сонатинного
стиля
изложение
в
два
тр
и
голоса
(Пасторальная
сонатина,
ор.
59,
N"
3,
п.
74-
75),
а
тем
более
многосоставная
звуковая
ткань
высокой
плотности
("Вещь
в
себе",
ор.
45-б,
1'1'. 77-
87).
Правой
фортепианной
педали,
и
толы<о
ей,
обязаны
своим
существова
н
ием
арпед
жирован
ные
вертикали
почти
в
шпь
октав
(Larghetto
Пятого
концерта,
цифры
69- 70) ;
это
уже
и не
по-дебюссист
ски,
а,
скорей,
по
-бартоко
вски,
разумея
Нении
Бартока
как
предель
ный
случа
й
фортепианной
тембральности.
Б
ла
годаря
правой
педали
возможен
стал
и
м
о
мент
чисто
оркестрового
.
колорита
в
Скерцо,
ор.
52,
N"
6:
органный
п
ункт
на
пять
тактов
(Росо
piu
mosso);
стоЛl,
явная
оркестралыюсть
в
общем
чужда
фортепианному
стилю
Прокофьева,
и
объясняется она
здесь,
по
-
видимому,
транскрипторским
заданием
6
18.
б
17
мы
писали
об
оригинальном
"линеарном"
прокофьевском
фонизме,
мы
знаем
о
сдержанном,
порой
и
предвзятом
отношении
"парижского"
Пр
окофьева
к
дебюсси
("оригинален,
но
водянист";
"водянист"
-
какое
несправедливое
слово!
Цит.
по
кн
.
Ю
.
Кремлева
"Эстетические
взгляды
С. С.
Прокофьева",
с
.
77),
и все
это
не
отменяет
сказанного:
Прокофьев
приобщается
к
фортепиа
нном
у
стилю
дебюсси
,
ибо
"фортеПИ:lНО
дебюсси"
есть
совершившийся
факт
музьп<ал
ь
ной
истории.
618
Скерцо,
ор.
52, -
обработка
четвертой
части
Симфониетты,
ор
.
5,
что,
впро-
чем,
не
помешало
композитору
в
начальных
разделах
Скерцо
подчеркнуть
специ
фику
фортепиано,
каковая
в
данном
случае
-
краткозвучие (ремарка
"scnza
Ped.
").
в
других
же
случаях
специфика
инструмента
отождествляется
с
педал
ь
ностью,
и
тогда
прав
А
.
С.
Абрамский
в
своей
характеристике
беспедальной
второй
части
Пятой
сонаты
Прокофьева:
"Здесь
автор
стоит.на
грани
фортепианного
стиля,
к
огда
один
неверный
щаг
приводит
к
изображению
...
звуков
оркестра"
(L
а
_
s
i
Ь
е
m.
Нотографические
заметки//Современная
музыка.
1925.
NQ
10.
С.
6~).
220
Последние
возможные
аналогии
с
дебюссизмом
-
фактурные,
причем,
как
ни
странно,
из
области
пальцевого
техницизма.
Во
второй
пьесе
"Мыслей"
Прокофьев
дает
нонаккордовую
гармоническую
фигурацию,
и
удивляет
как
сам
прием
гармонической
фигурации
(ранний
Про
кофьев,
напомним,
уходит
от
"общих
форм
движения"!),
так
и
нон
аккордовый
ее
строй:
Прокофьев
обычно
избегает
нонаккордов
по
причине
их
"сладостности",
эстети
чески
чужой
ему619.
Здесь
компози
тору,
видно,
хотелось
войти
в
запретный
словно
бы
для
него
раньше
круг
эмоций,
томительно
-мел
анхолических,
сладостно
-
печальных,
Д
е
б
ю
с с
и
с
т с
к
и
х,
и
он
вошел
в этот
круг,
не
опасаясь
дебюссистских
средств
письма,
вошел
-
и
счел
это
большой
своей
удачей
6
2
О,
И
про
должил
впоследствии
движение
в
этом
кругу6
2 1 .
Мы
набросали
черты
фортепианного
стиля
Прокофьева
1923-1934
годов
.
Из
нашего
наброска, надеемся,
видно,
что
это
стиль
не
герме
тичный,
не
академичный,
каким
его
зачастую
рекомендовали
исследо
вцели,
но
живой,
разнообразный,
динамичный,
он
оригинален,
но
он
же
органически
вырос
из
ранне
го
прокофьевского
стиля.
Разве
малая
плотность
звучания
в
большинстве
сочинений
париж
ского
периода
не
есть
наследство
фортепиащюй
музыки
Прокофьева
11909
- 1913
годов?
С
другой
стороны,
все,
что
имеется
у
Д
а
р
н
о
г
о
n
зарубежных
сочинениях,
тоже,
конечно,
произошло
от
ударно-беспе
дального
письма
ранних
лет.
Даже
и
специфическая
"клавесинность",
скажем,
"Пейзажа"
имеет
предвестия
в
опусах
первого
творческого
пятилетия
-
и
не
в
Аплеманде,
Га
врте
или
иных
квазистилизациях
из
Десяти
пьес,
ор.
12
(там
как
раз
плотная
аккордовая
фактура),
а
в
Пе
рвом
фортепианном
концерте
с
его
ритмическими
рельефами
кпавесйю-юй
отчетпивости
6
22.
То же
и
всевозможные
остинато
в
му
зыке
заграничного
периода,
они
имеют
источником
токкатное
движение
ранних
пьес
.
(Мы
не
будем
останавливаться
на
различиях
раннего
и
"среднего"
с
тилей:
они
очевидны;
очевидно,
что
ударность
в
пятиде
сятых
опусах
мя
г
че,
легче,
чем
ударность
в
десятых,
что
прозрачная
фактура
пятидесятых
опусов
лишена
броскости
ранней
прокофьевской
гомофонии
,
также
прозрачноЙ
.)
Фортепианное
письмо
1914
-19
18
годов
-
с
ним
немало
связей
.
Ведь
именно
в
"Мимолетностях"
,
Четвертой
сонате,
"Сказках
старой
бабушки"
Прокофьев
если
и
не
впервые
обретает
вкус
к к
а
н
т
и л
е
н
н
о
М
у
"ф
о
р
т
е
п и
а
н
о,
то,
во
всяком
спучае,
укрепляется
в
своих
симпатиях
к
пегатному,
линейному,
попифоническому
на рояле.
В
тех
619
См.
об
этом
в
цит.
I<Н.
Ю.
Хо
лопова
.
С.
47
.
620
Если
УЖ
точно,
"одной
из
самых
больших
своих
удач"
(Автобио
гр
афия/
/
С. С.
Прокофьев.
Материалы.
Документы.
Воспоминания.
М.,
1961.
С
.
193).
"Уда
ча"
-
это
для
Прокофьева
не в
последнюю
очередь
означало
н
о
в и
з
н
а
э
м
0 -
Ц
и
и
и
при
е
м
а,
и
в
таком
именно
смысле
SJН
ответил
И.
Нестьеву
на
замеча
ние
"ново
и
странно"
по
поводу
фортепианных
пьес
парижс
кого
периода:
"И
слава
богу,
значит,
расширяется
диапазон"
(см.:
Н
е
с
т ь
е
в
И.
Новое
о
великом
мас
тере//Сов
.
музыка
.
1971.
NQ
4.
С.
52).
621Музыка
патера
Лоренцо
из
"Ромео
и
Джульетты"
.
Октавная
мелодия
во
второй
пьесе
"Мыслей"
-
прямой
ее
предвестник.
6 2 2
О
"IС:ТРОГОЙ
чистоте
КЛЗlJесиilЗ"
IJ
Первом
KOllllepTe
говорит
Ростислав
Гофман.
См.:
С
о
m
Ь а
г
i
е
u
х
J.
е!
D u m
е
s n i 1
R.
H
i
s!oiгe
de
la musique.
Paгis,
1960.
V.
5.
Р.
371.
221
же
опусах
Прокофьев
о
р
к
е с т
р
а
л
е
н,
он
ищет
колористические
трактовки
регистров
(низкого
в
ОСОбенности),
ищет
тембральные
возможности
широко
раскинутой
фактуры.
А
"парижский"
стиль
-
на
что
же
ориентируется
он,
как
не
на
легатную
манеру
изложения?
Разве
не
знает
он
моментов
яркого
оркестрового
колорита
и
широкого
кантабиле
("molto
cantando"
в
медленной
части
Пятого
концерта
раз
махом
мелодического
жеста
превосходит
все,
что
давал
ранний
Про
кофьев,
считая
даже
и
первую
часть
Второго
концерта)?
Конечно,
"па
рижский"
стиль
выбирает
для
себя
иную
меру
звуковой
плотности
-
много
меньшую,
'
чем
стиль
1914-1918
годов;
конечно,
"парижский"
стиль
привержен
иным
регистровым
решениям
(он
держится
середины
клавиатуры,
что
и
следует из
камерного,
сонатинного
духа
музыки)
-
все
так,
но
нам
сейчас
интересна
преемственность
манер,
ее
мы
без
труда
находим,
ее
и
подчеркиваем.
Оригинальность
"парижского"
стиля
не
ставится
под
вопро
с
,
этот
стиль
оригинален
не
только
по
отношению
к раннему
фортепианному
Прокофьеву,
но и
к
современным
фортепианным
стилнм.
Неокласси
цизм
-
вот
влиятельнейшая
идейно-стилевая
тенденция
тогдашней
музыкальной
действительности
на
Западе,
и
сколь
же
независим
про
кофьевский
фортепианный
стиль
от
неоклассических
канонов!
Не
ото
всех,
разумеется,
-
мы
говорили
о
неоклассическом
духе
самой
пр
о
кофьевской
идеи
"новой
простоты",
-
но
от
важнейших,
от
канона
стилизации
в
первую
очередь.
У
Прокофьева
нет
ни
стилизованной
мелодики
(исключения
не в
счет
62
3),
ни
стилизованной
ритмики
6
24,
ни
стилизованных
форм
или
жанров
.
Мелодика
во
многих
случаях
как
раз'
отчетливо
р у
с с
к
а я,
эмоциональная,
простос
ер
дечн
ая
(эти
случаи
не
по
пальцам
пересчитывать
,
их
десятки,
назовем
рефрен
"Вещи
в
себе",
ор.
45-а,
всю
музыку
"МыслеЙ",ор.
62,
N°
1,
побочную
партию
в
финале
Пятой
сонаты,
побочную
же
в
первой
ч
асти
Сонатины
соль
мажор).
Трактовка
жанров
тоже
далеко
не
стилизаторская,
на
при
мере
фортепианных
концертов
это
хорошо
видно:
в
Пятом
сохраня
ет
ся
сугубо
сольное
значение
фортепианной
партии,
и
даже
влеворучном
.
Четвертом
.
фортепиано
не
хочет
играть
роль
"pr.imus
inte
r
pares",
в
двух
средних'
частях
оно
громогласно
солирует,
ведет!
(Мы
так
или
иначе
прослеживаем
в
нашей
книге
судьбу
фортепианно
го
концерта
ХХ
века,
смотри
очерки
о
Бартоке,
Стравинском,
Хиндемите.
Про
кофьевский
концерт
в
общей
картине
выглядит
традиционным,
но
не
стилизаторским
-
разница
пон
ятная.
Традиции
венского
концерта,
"солирования-согласия",
заметнее,
конечно,
у
Прокофьева,
чем
ро
мантическая
традиция
"солирования-противостояния".)
Советский
период
прокофьевского
фортепианного
творчества
(1935-
1947)
стал,
как
.
уже
не
·
раз
говорилось,
временем
высокого
духовного
синтеза.
Нашей
задачей
здесь
является
очертить
стиль
этого
времени,
каковой
в
своем
богатстве
воплощает
нвления
духовного
синтеза.
Конечно,
нашей
темой
будет
также
преемственность
позднего
форте
пианного
Прокофьева
от
Прокофьева
раннего
и
среднего
(а
средний
623
Да
и
не
знаем,
признаться,
ч~о
назвать,
кроме
начальной
темы
Пятой
сонаты
с
ее
"группеттным"
затактом.
6240пять-таки
за
считанными
исключениями:
ритмика
гавота
в
финале
Пятого
концерта
(тема
до
мажор)
...
и,
пожалуй,
все!
.
222
период,
напомним,
уже
сформировал
черты
синтетического
стиля).
Обобщения
касаются
наибольших,
бесспорно,
ценностей
прокофьев
ской фортепианной
музыки
-
трех
сонат
1939-1944
го
д
ов
(Шестой,
ор.
82,
Седьмой,
ор.
83,
Восьмой,
ор.
84).
Картина
стиля
не
по
л
учит
внутренней
целостности,
если
останется
riосторонней
поискам
граж
данского,
морального
смысла
музыки,
поискам
ее
про
г
р
а
м м ы
(пусть
не в
сюжетном
-
в
морально
-
этическом
плане),
и
мы
в
дальней
шем
нашем
изложении
сливаем
толкования
с т
и
л
я и
с
м ы
с
л
а
сонат
как
музыки,
рожденной
силою
исторических
с06ьпиЙ.
Многое
в
сонатах
и
соответственно
в
фортепианном
стиле
позднего
Прокофьева
опреде
лено
противостоянием
национально
окрашенного
зв
у
кового
материала
и
матери
а
ла,
лишенного
национальной
окраски.
Дра
м
атургия
"Алекса
ндра
Невского"
-
лобовой
стык
Р у
с
с
к
о
г
о
и
т е
в
т
о н
с
к
о
г
о
-
остается
в
сонатах
как
принцип,
как
идея,
пре06раженная,
коне
чно
,
на
лад
непрограммной
инструментальной
му
зыки.
В
"Невско
м"
р
у
с с
к
о
е
и
эпично,
и
действенно-напористо
("Ледовое
побоище"),
и
лирично,
в
сонатах
же
композитор
представляет
р
у
с
с
к
о
е
почти
только
как
л и р
и
ч
е
с
к
о
е,
редко
-
эпическое,
"чужая"
же
музыка
-
это
у
него
в
сонатах
вез
де
музыка
действия,
напора,
остинатного
нагнетания.
Так
растет
драматургия
первой
части
Шестой
сонаты:
лидийско-фригийская
г
омофонная
тема
главной
пар
тии
625
.
противопопагается
попифонизированной,
переменно
падовой
побочной
теме
на
начапах
именно
"действия-со
зерцания
";
можно
гово
рить,
разумеется,
о
противополагании
агрессивно
прямолинейного,
брутально
"весепого"
лирически
недосказанному,
вопрошающему
скорбно
и
тревожно
.
Стоит
пи
объяснять
нашему
читателю,
какой смысл
это
противополагание
обретало
в
сочинении
1939
-19
40
годов,
сочи
нении
великого
и
траГИ'lеского
к
а
н у
н
а?
Скажем
только,
что
Про
кофьев,
который
у
кр
итики
нередко
шеп
по
разряду
"искусства
пред
ставления'',
дал
высокую
меру
духовной
зоркости,
психологической
проницатепьности
в
Ше
стой
сонате,
и
даже
великий
психолог
советской
музыкиШостакови
ч
не
бьm
так
тр
евожен,
так
обнаженно
конфликтен
в
своих
последних
предвоенны
х
сочинениях!
На
Западе
же
только
Бар
ток
в
гениальной
м
узы
к
е
п
р
е
Д
ч
у в
с т
в
и
й
(Соната.
для
двух
фортепиано
и
удар
ных)
встал
в
рове
нь
с
Прокофьевым.
р
у
с с
к
о
е
_.
и
с
нов
а
го
рестно
лирическое
-
противостоит
жестоко
му
Haг.
o
~y
маршевых
тем
в
первой
части
Восьмой
сонаты
(разработка),
в
финале
той
же
Восьмой
(эпизод
Aliegro
Ьеп
marcato).
Мы
без
колеоа
ний
переноси
м
контрасты
в
определенный
смысловой
план:
речитатив
причитание
побочной
темы
первой
части
6
2 6
И
устрашающе
терпкая
аккордика
маршевых
ostinati
-
это
голос
народного
горя и
воинст
в
енный
марш
врага!
625почти
бартоковскую
("яванскую")
окраску
имеет
этот
прокофьевский
л
я
мажор
с
ре·диезом
и
си
·
бемолем!
Ясно,
впрочем,
что
речь
здесь
идет
не
об
экзотической
ладовой
системе,
как
у
Бартока,
но
о
резких
обострениях
тради
ционного
мажоро-минора
посредством
"лидийской"
и
"фригийской"
альтераций
соответственно.
626
Квннтовый
устой
Н
опеванне
квинтового
устоя
ие
позволят
усомниться
в
русско
м
ее
пр'Онсхожденни.
Эта
же
тема
звучит
в
фииальном
эпизоде
AlIegro
Ьеп
marcato.
223
Контраст
-пр
отивостояние
крупного
плана
-
в
Седьмой
сонате.
Не
только
прояснение
тональной
картины
от
первой
части
к
финалу,
не
только
путь
к
ритмической
устойчивости,
к
плотности
звучаний,
спо
собной
снять
избыточное
напряжение
музыки,
но и
смена-снятие
н
е
й
т
р
а
л
ь
н
о
г
о
и н
т
о
н
а
Ц и
о
н
н о
г
о
с
о
Д
е
р
ж
а
н и
я
первой
части
р
у
с с
к
и
м
и
р и
т
м
о
и н
т
о
н
а
Ц и
я
м
и
финала
есть
драматур
гический нерв
произведения,
есть
его
смысл,
программа,
если
угодно:
русская
героика
как
преодоление
злого,
тревожащего
-
в
вы
соком
на
пряжении
подвига.
В
Сонате
1942
года
героика
-
разве
не
героика
сра
жающегося
народа,
тревога
-
разве
это
не
дымы
тягчайшего
военного
ле
та?
Недаром
на
Западе
Седьмую
сонату
называли
"Сталинградской"6
2 7 .
В
трех
поздних
сонатах
Прокофьева
мы
ясно
видим
п
'
р
о
г
р
а
м
м
н
о
е
т
о
л
к
о в
а
н и
е
с
р
е
Д
с т
в
фор
т
е
п и
а
н н
о
г
о
п и
с ь
м
а.
Это
и
достаточно
ново
для
композитора,
вообще
для
фортепианной
музыки,
это
же
с
непреложностыо
следует
из
программных
решений
драматургии,
композиции
и
с
о
Д
е
р
ж
а
н и
я
в сонатах,
это
являет
фортепианный
стиль
позднего
Прокофьева
в
его
связях
с
замечатель
ными
художественными
завоеваниями
Прокофьева-гра-жданина,
Про
кофьева-патриота,
Прокофьева
-
эпика
.
В
программном
толковании
средств
письма
нет
узости,
нет
механи
чески
затверженного:
такое-то
средство
всегда
в
таком-то
контексте.
Нет!
Программность
средств
означает
сугубо
содержа
тельное
их
толко
вание,
означает
отсутствие
рамплиссажного
письма,
то
есть
такого,
ко
торое
преследует
лишь
конструктивную
цель
:
заполнить
пространство.
Всякий
ход,
всякая
фигурация
драматургичиы,
окрашены
в
тона
п р
0 -
г
р
а
м м
ы
-
с
о
Д
е
р
ж
а
н и
я
музыки,
а
кроме
того,
еще
и
в
КОНС1'рук
тивном
смысле
связаны
с
темати
t
Iеским
материалом
про
изведения
,
проистекают
из
нег0
6
2
8.
Репетицион
но-мартелпатная
техника,
ударные
приемы
изложения
-
с
их
помощью
в
сонатах
всюду
экспонируется
м
узы
к
а
Д
е
й
с
т
в
и
я, с
ними
ilОВСЮДУ
отождествляется
маршевый
материал.
Это
по
нятно:
ударная
аккордика,
стучащие
репетиционные
цепи -
чему
же
еще
быть
ВЩlJющением
н
а
ш
е с
т
в
и
я,
и
даже
прокофьевская
фанта
зия
не
нашпа
замены
напрашивающимся
фактурным
решениям,
и
даже
в
Седьмой
сонате
с
ее
покоряюще
свежим
пианизмом
марш
-
это
репе
тиции
и
мартелпато
в
аккордовой
фактуре
.
Впрочем,
не
толь
ко
марше
вая
музыка
ударна,
yдap~o
многое
и
в
скерцозной
музыке
финалов
(здесь
чаще
техника
скачков,
нежепи
мартеллато),
но
в
поздних
про
кофьевских
сонатах,
в
первых
их
частях,
ударное
так
четко
заявлено
как
а
г
р
е
с с
и
в
н
о
е,
что
и
ударность
финалов
мыслится
агрессив
ной,
злой.
Да
не'
такой
ли
хотел
IJредставить
композитор
соль-диез
минорную
тему
в
финале
Шестой
сонаты?
Мы
говорим
о
типовом.
Скажем
и
об
и
сключен
ии:
это,
разумеется,
мартеллатно-репетиционный
финал
Седьмой
сонаты.
Поворот
аккор
-
627См.:
Ewen
О
.
Ор.
cit.
Р.
295.
628Напомним
высказывание
композитора,
приводившееся
в
нашей
давней
работе
"Фортепианное
творчество
С. С.
Прокофьева"
:
"Мне
хотелось
по
возмож
ности
заменить
фигурацию
контрматериалом
или
факт
урой,
построенной
на
других
принципах,
чем
...
фИГУ'рация"
(с.
136).
Ритмомелодическая
вариация
темы
во мно
гих
случаях
как
раз
и
заменяет
собой
фигурацию,
играя,
однако,
сопровождающую,
"фигурирующую"
роль
.
224
ди
к
и
в
сторону
п
о л о
ж
и
т е
л
ь
н
о й о
б
раз
н
о
с т
и
многое
значит
в
с
одерж
а
тельном
контексте
всей
сонатной
триады
1939-1944
годов:
на
тиск
победной
силы,
наступление
в
о
имя
светлого
и
правого,
именно
н
аступление
,
именно
натиск,
а
не
противостояние-ожид
а
ние,
как
в
Шес
т
ой
с
онате
.
В
конструктивном
же
плане
финальная
аккордик
а
глубоко
опр
авд
а
на
именно
в
Седьмой
сонате
с
линеарными
п
о
преимуществу
р
еш
е
ниями
первой
части
,
тревожной
,
темной
,
полнящейся
"
голосами
зла
".
Л
ин
ейное,
п
ассажно-
фи
гу
р
ацион
но
е
пи
сьм
о в
сонатн
о
й
триаде
есть
т
р
е
в о
г
а.
И
меем
в
ви
д
у п
е
рвую
част
ь
С
ед
ь
м()й
сона
т
ы
,
а
т
а
кже
раз
работ
к
и
во
вс
е
х
т
рех
со ната
х.
П
ал
ьц
евые
фи
г
урации
всюду
даны
в
се
мантиче
с
к
о
м
значении в и х
рей
,
клубящихся
дымов
войны
.
..
В
нача
ле р
а
з
р
або
т
к
и пер
в о й
ч
а
с
ти
Восьмой
с
онаты
фигурации
pianissimo
inqu
ieto
движ
утс
я
в
ни
з
ко
м
р
е
гис
т
ре,
это
звуко
во
е
подобие
наползаю
щ
е
й
ды
м
ной
м
г
лы,
дал
ьше
и
з
ложение
идет п
о
типу
cantus
firmus:
тема
ф
иг у р
ируется
г
о
лосами
те
матическо
г
о
ж
е
происхождения,
линейные
ф
и
г
уры
в
объеме
септимы
,
ноны
исполнены
напряжения
(
дана
пози
ционная
те
хника
на
н
е
т
радиционной
и
нтерв
а
льной
основе,
типичная
для
соврем
е
нн
ог о
пи
а
н
из
ма
)
.
В
фи
нал
ь
н
ом
эпизоде
Allegru
Ьеп таг
c
ato
гаммоо
бразные
пассаж
и
прои
з
вод
я
т
ус
т
рашающее
впечатление
"во
здушн
ой
волны
"
,
внезапного сотрясения
прочной
конструкции
(р
а з
умеем
под
нею
маршевое
остинато
) .
И
е
ще
о
дин
прием
получает
явно
сказавшуюся
программную
трак
тов
к
у
,
прием
давний,
специфический
для
Прокофьева,
-
октавный
параллелиз
м.
Местом
для
него
стали
побочные
партии
напряженней
ших
l!
epB
bl
x
частей
lIlестой
и
Восьмой
·
сонат,
укажем
еще
и
на
музыку
Меп
о
mosso
во
второй
части
Шестой
.
,
Вс
е
-
лирик
а
,
пронизывающе
т
и
хая
лирика
грандиозных
ПРОКОфьевс
~
их
эпосов
·
.
Она
растет
всегда
и
з
м
о
лчания,
рождается
в
полосе
динамического
спада,
,
дыханием
же
и
шагом
своими,
тихими
и
через силу,
прерывает
бушевания
-
порой
бесновани
я
!
-
музыки
поздних
прокофьевских
at1egri
(первая
часть
Шестой,
Allegro
Ьеп
marcato
в
финале
Восьмой)
.
Вместе
с
этим
она
с
лыш
Й
тся
как
голос
человечности
и
милосердия,
и
тонкое
-
в
две
ли
нии
-
воплощение
ее
станови
т
ся
звуковым
символом
не
слабости,
нет,
но
хрупко
г
о
и
рани
м
ого,
но
подвергаемого
насилию
.
Разве
война
не
нависае
т
чудовищной
угро
з
ой
над
человечностью
и
милосердием?
Итак,
с
ред
с:r
ва
музыки
употреблены
про
г
р
а
м
м
н
о.
Средства
разнообраз
н
ые;
и
в
ряде
случаев
они
даются,
конечно,
в
"непрограм
мны
х"
трактовках
(мы
упоминали
о
финале
Седьмой
сонаты,
скажем
и
о
первой
части
Седьмой,
где
октавный
параллелизм
воплощает
з
л о
е).
Есть
и
другие
средства
письма,
семантически
не
проясненные,
не
получившие
программных
употреблений,
хотя
и
не
безразличные
,
конечно,
к
драматургии
сонат
.
С
т
и
ль
п
о
л н
ы
й
и
г
и
б
к
и
й
вот
что
мы
хотим
сказать
.
С
т
и л
ь с
и
н
т
е
т
и
ч
е
с
к
и
й,
и
мы
сейчас
развернем
этот
давно
уже
заявленный
наш
тезис.
Подобно
Бартоку,
Прокофьев
в
опусах
1939-1944
годов
сплотил
различные
с
остояния
своего
стиля
-
мы
их
измеряли
"по
горизонтали":
ранний
стиль,
средний
("парижский")
и
поздний.
О
т
р
а
н н
е
г
о
стиля
нити
тянутся
ко
всему
скерцозному
,
дансантному
в
сонатной
триаде,
особенно
отчетлива
проекция
этого
стиля
во
второй
части
Шестой
сонаты
(
не
ранних
ли
прокофьевских
гавотов
здесь
отзвук?
-
во
всяком
случае,
8
Заказ
NQ
915
225
ритм
гавота
хорошо
слышен,
хотя
бесхитростности
тона
не
осталось),
в
финалах
Шестой
и
Восьмой
сонат.
Экспозиции
финалов
становятся
почти
что
реминисценцией
раннего
Прокофьева,
по
памяти
написанным
изображением
самого
себя
в
10-е
годы
...
ЭТQ,
разумеется,
драматурги
ческая
идея,
композиционный
прием:
дaIЬ
молодое,
l~еомраченное,
сцепить
его
затем
с
музыкой
страшных
реальностей
1939-1944
годов
-
она
приходит
из
первой
части
-
и
прислушаться
к
звучащему
итогу
испытания.
В
Шестой
сонат
'
е
тревога
реальности
омрачает
лик
веселого,
молодого
Прокофьева,
покрывает
его
тенями
военной
грозы,
в
Восьмой
испытание
пер
е
й
Д
е
н
о,
и
добру,
радости,
свету
дано
стать
сильнее,
ярче,
дано
победить.
От
раннего
прокофьевского
пианизма
в
военные
сонаты
-
не
только
в
финалы
-
взято
многое.
Само
явление
к
о Н
Ц
е
р
т
Н
о
г
о
раз
м
а
х
а,
КРУПНОгО
техницизма,
широко
раскатываю
щейся
звучности
(нередко
и
педальной)
идет
от
Прокофьева
ранних
концертов
(Второго
в
ОСОбенности),
ранних
сонат,
"Сарказмов",
Ток
каты.
Начальная
тема
Шестой сонаты
-
одновременно
и
жестокость
маршевых
бараб
а
нов
и
ввысь
зовущий
раскат
набатного
копокопа,
в
чисто
же
пиаНИСТИ'lеском
смысле
-
единение
ударного и
иппюзорНО
педаль
н
ого
(именно
"ко
локопы-lго'','
этой
традиционной
днн
р
У
с
с
к
о
г
о
фор
т
е
п и
а
н
о
краски
.
62
9)
.
Разве
не
становитсн
одна
эта
тема
синтезом
всего
раннего
Прокофьева,
разумен
и
неоклассицизм
его
(ударное
фортепиано)
и
неоромантизм
(фортепиано
педальное,
раскатистое)?
Стилевой
синтез
дал
гениально
воплотить
п'
р
е
Д
о
с т
е
р
е
ж
е
н
и
е:
набат
навстречу
маршу
нашествин,
-
и
это,
конечно,
могло
быть
создано
лишь
поз
Д
н и
м
ПРОКОфьевым
63
о
.
"Парижскому"
стилю
сонатная
триада
во
многом
обязана
чистотой
нинейного
письма
-
особенно
в
пирике
(побочные
темы
первых
частей),
уютной
камерностью
беспедапьного
изложения
в
какие-то
моменты
скерцозной
музыки
(концовка
второй
части
Шестой
сонаты),
колкос
тями
фактурно
прозрачных
диссонантных
звучаний
(в
ЭТОй
связи
мы
проводили
уже
параллель
Седьма
соната
-
Пятый
концерт).
Но
порази
тепьно
-
и
показательно
в
высшей
мере!
-
что
с
о
н
а т
и н
н
о
с
т
и
своей
Прокофьев
дает
обжигающе
экспрессивную
трактовку.
Имеем
в
виду
первую
часть
Седьмой
сонаты.
Двухголосие,
паралпепизмы,
"ручная
педаль"
(протянутый
бас
и
ремарка
"sепzа
Ped."
в
связующей
партии),
техника
скачков,
репетиций
-
виртуозный
арсенап
сонатин
ного
стиля,
арсенал
Пятого
концерта!
Но
как
же
высоко
это
поднято
в
экспрессивном
значении,
как
полно
налипось
трагическим
смыслом
!
В
тематизме
ли
дело,
в
подчеркнуто
нетрадиционной
трактовке
тональ
ности
(а
также
тонального
ппана)
6 31,
В
ритмике
ли,
воппотившей
"борьбу
за
регупярность"6
3
2?
Вероятно,
во
всем
вместе;
так
или
ина'lе,
629Напрашиваются
имена
Мусоргского,
Скрябина,
Рахманинова.
6300
"мотиве
предостережения"
в
lIIестой
сонате
пишет
А.
д.
Алексеев
(цит.
кн.
с.
186).
631
ТО
ll
аJIЫ
IЫ
Й
IIла)1
хроматичеСЮlil
,
(Ь
-
а
-
as
экспозиции),
ТОllалыlOСТЬ
ПОJlучает
мелодическую
про
еКllИЮ'
(011OpllbIii
ТОII
си-бемоль
выступает
как
ФУIIКЦИЯ
ритмического,
динамического,
регистрово-фаКТУРl1ОГО
aКlleIlTOB).
632
см
.:
Х
о
л
о
п
о
в
а
В
.
Вопросы
ритма
...
С.
178-179.
Речь
идет
о
"постепен
ном
усилении
метрической
упорядоченности",
о
"возрастающем
значении
сильной
доли".
226
сонатинный
пианизм
в
з
Д
ы
б л
е
н
здесь,
и
только
Прокофьеву,
несом
ненно,
под
силу
бьmо
резцом
беспедального
двухголосия
высечь
звуко
вой
символ
войны!
Сонатинный
стиль,
как
помним,
означал
в
свое
время
известную
полифонизацию
фортепианной
манеры Прокофьева
.
В
сонатах
1939-
1944
годов
полифоническое
начало
еще
ощутимее.
Видимо,
полифо
ничность
нужно
считать
вкладом
прокофьевской
фортепианной
музыки
поздних
лет
в
стилевой
синтез.
Первая
часть
Восьмой
сонаты
тому
при
мер.
Она
полифонична
на
большем
своем
протяжении:
полифония
под
голосочная
(в
экспозиционном
разделе)
и
контрастная
(в
разработке)
;
к
этому
добавим
тематический
характер
почти
всех
горизонтальных
линий,
даже
и
чисто
фигурационного
назначения.
Не
полифонии
ли
обязана
во
многом
первая
часть
Восьмой
своим
возвышенно-интим
ным
характером
(это,
несомненно,
музыка
самого
отчетливо
л
и
ч
н
о
г
о тона
во
всем
прокофьевском
фортепианном
наследии),
глу
биной
звукового
интерьера
(раэумеем
многосоставность
звучания
в
одновременности
и
последовательности),
иначе
-
полно
воплощенной
"проблематикой
медленной
части,,?6
3 3
Иного
рода
полифония
во
второй
части
Шестой
сонаты:
это
скерцоз
ный
контрапункт,
стык
двух
острых
тематических
реплик
в
конце
части
-
на
забаву,
для
усмешки.
Полифония
в
третьей
части
Шестой
(контрастная)
и
во
второй
части
Восьмой
сонаты
(канон),
как
нам
кажется,
дальше
от
экспрессивных
заданий,
ближе
к
конструктивным;
это
возможность
развить
музыку,
продвинуть
ее
во
времени.
Контра
пункт
же
тем
в
Al1egro
Ьеп
marcato
Восьмой
сонаты
заставляет,
на
против,
забыть
о
конструктивной
стороне
полифонии:
слышно
безжа
лостной
силы
стопюювение
идей,
звуКовых
символов
Д
о б
Р
а
и
з
па
.
..
Разнообразие
немапое.
Композитор
в
поздних
сонатах
вообще
пред
лагает
стиль
большого
разнообразия,
представляя
сонатный
цикл
то
как
чередование
манер
(это,
так
сказать,
рассредоточенный
синтез),
\0
как
цепь
неразымаемых
единств,
гибридных
стилевых
состояний.
Гfbследнее
реже
(образец
-
третья
часть
Шестой
сонаты,
полифонические
линии
в
аккордовом
уплотнении),
сосуществование
же
манер
в
м
а
с
ш
т а
б
е
ц и
к
л
а
обнаруживает
каждая
из
сонат.
Собственно
говоря,
контраст
программно
толкуемых
разновидностей
фактуры
-
мы
опи
сывали
его
-
это
и
есть
различие
м
а
н
е
р в
масштабе
сонаты;
драма
тическое
столкновение
линейного
техницизма
с
аккордикой
(Седьмая
соната)
оборачивается,
несомненно,
различием
"скарлаттианского"
лисьма,
указующего
на
пятидесятые
прокофьевские
опусы,
и
звонкой
концертности,
восходящей
к
раннему
Прокофьеву.
Не
только
Седьмая
соната
с
ее
крупным
фактурным
решением
-
любой
ПР!1мер
"програм
много"
фактурного
стыка
дает
нам
увидеть,
как
соединяются
различ
ные
пласты
прокофьевского
f'ианизма.
Стык
фактур
в
экспозиции
первой
части
Шестой
сонаты
указывает
на
раннюю
прокофьевскую
633Используем
слова
Э.
фон
дер
Нюлля
о
медленной
части
Второго
фортепиан
ного
концерта
Бартока.
"Проблематику
медленной
части"
мы
понимаем
как
напря
женно
развертываемую
лирику,
как
отражение
драматической
реальности
в
меди
тациях
.
8*
227
концертность
и
графичную
манеру
"парижского"
периода,
в
экспо~
зиции
первой
части
Восьмой
-
на
поздний
полифонический пианизм
и ту
же
"парижскую"
сонатинность
...
Обретение
прокофьевским
фортепианным
стилем
гибкости,
разно
образия,
обретение
им
плодотворной
пестроты
-
не
есть
ли
это обрете
ние
р
о
м
а
н
т
и
з
м
а,
понимаемого
как
разноязыкость,
как
мно
жественность
творческого
сознания,
как
актуализация
творчества
(воз
I\IOЖНОСТЬ
посьmа
ть
его
одновременно
по
многим
социальным
адресам),
наконец,
-
имея
в
виду
национальную
окраску
прокофьевской
музы
ки,
-
как
единение
с
народом
и
мироощуще
ние
м
народа?БЗ4
Конечно,
разноязыкост
ь
творчества
является
в
ответ
на
жгучее
жела
ние
художни
ка
воплоти
ть
пестроту
современного
мира,
и
в
этом
смысле
стиль
позд
них
cuHaT
Прокофьева
был
отражением
энтропической
реальности
воен
ных
лет;
ее
громадного
напряжения,
был
порождением
военной
реаль
ности!
Но
и
реальность
эта
могла
воплотиться
лишь
через
стилевой
синтез,
через
многоязычие
манеры;
громадное
патриотическое,
граж
данское
деяние
Прокофьева
-
в о
п л
о
Щ
е
н и
е
в о
й
н
ы
и
п
о
б
е
д
ы -
могло
сост~яться
лишь
В
условиях
романтически
многомер
ного,
романтически
актуального
стиля.
Он
бьm
обретен,
и
это
есть,
бесспорно,
движение·
п
о
с
пир
а
л и
от
прокофьевского
неороман
тизма
1914- 1918
годов:
там
-
интерес
к
инструментальной
колористи
ке
как
важному,
но
частному
моменту
романтического
звукоощущения,
здесь
-
служение
общему
принципу
многомерности,
здесь
-
резкая
актуализация
фортепианного
творчества,
предельная
для
Прокофьева
общительность
звуковой
формы,
что
не в
последнюю
очередь
означает
концертную
подачу
материала,
акустическую
активность
фактуры
6
з
5 •
Нельзя
не
обратить
внимание
и на
романтизированную
трактовку
формы-схемы
в
поздних
сонатах,
имеется
в
виду
роль
финала
как
драма
тургической
кульминации
цикла
и
вместе
с
тем
как
его
смысловой
развязки,
требующей
ретроспективно
оценить
роль
всей
предшествую
щей
музыки
цикла
в
экспрессивном
и
конструктивном
планах.
Финал
как
кульминация
и
как
развязка
-
это
нельзя
не
связывать
с
роман
тическими
традициями
циклизации
,
даже
если
любая
конкретная
парал
лель
между
поздними
сонатами
Прокофьева
и
крупными
формами
инструментальной
музыки
романтизма
грозит
натяжками.
БЗ4
Говоря
О
романтизме
,
мы
следуем
некоторым
идеям
М
.
М. Бахтина,
содер-
жащимся
в
замечательной
его
работе
.
"Эпос
и
роман"
(Вопросы
литературы
.
1970.
NQ
1).
.
БЗ5
Путь
фортепианного
Прокофьева
с
пир
а
л
е
н
подобно
пути
других
вели-
ких
творцов
музыки.
В
и
т
к
э
.
м
и
с
пир
а
л и
выглядят
"неоромантический"
период
и
позднее
сонатное
творчество
композитора.
Таким
же
образом
можно
представить
себе
соотношение
неоклассического
письма
1909-1913
годов
и
явле
ний
неоклассицизма
в
парижский
период.
И
еще.
Мы
недаром
оговорились:
"для
Прокофьева",
рассуждая
о
многомерной
романтической
форме.
Центростремительные
силы
очень
велики
в
прокофьевском
стиле,
и
качество
целостности
ощущается
ясно
даже
и
в
"многоязычном"
Прокофьеве
поздних
сонат: это
про
к
о
Ф
ь
е
в
с
к
о
е
многоязычие,
не
шума
новское,
не
многоязычие
XIXBeKa
и
не
многоязычие
lIIостаковича,
давшег()в
Седь
мой
и
Восьмой
симфониях
потрясающей
полноты
картину
мира.
Насколько
мощ
нее у
lIIостаковича
центробежные
силы
творчества,
насколько
р о
м
а
н
т
и
ч
н
е е
-
в
указанном
смысле
-
музыка
военных
симфоний
в
сравнении
с
музыкой
про
кофьевских
военных
сонат,
да,
кстати,
и
симфоний
(Пятой,
lIIестой)
!
228
Пора
подытоживать
наш
очерк
прокофьевского
фортепианного
стиля
3
б
•
Стиля
или
с т
и л
е
й?
Думается,
что
стиль
все
же
один,
хотя
спиральное
его
движение
означало
заметную
разницу
творческих
эта
пов.
Не
отвлекаясь
более
темой
эволюции
(ей
бьmо
дано
достаточно
места),
представим
главное
в
фортепианном
Прокофьеве.
1.
Динамизм
жизневосприятия,
демократизм
художественного
созна
ния
чрезвычайно
рано
повернули
композитора
к
лапидарным
формам
звукового
высказывания,
к
классическому
канону
фортепианного
письма.
Прокофьев
реализует
концертные
возможности
ударно-беспе
дального
пианизма,
противополагаясь
концертному
стилю
позднеро
мантической
фортепианной
музыки
б
3
7.
2.
Избегая
стилизации,
фортепианный
Прокофьев
дает
универсаль
HYI9
трактовку
средствам
реально-беспедального письма:
разумеем
не
только
концертную
манеру
раннего
и
среднего
периодов,
но
и
ли
рико-медитативное
наклонение
беспедальности,
а
также
ее
изобраэи
тельное,
колористическое
наклонение
(пьесы
среднего
периода).
3.
Реально-беспедальный
пианизм
в
сочетании
с
некоторыми
приема
ми
традиционной
(педальной)
.
концертной
техники
обнаруживает
у
Прокофьева
способность
к
грандиозным
музыкальным
обобщениям
.
Говорим,
конечно,
о
поздних
фортепианных
сонатах,
объективное
значение
которых
есть
значение
з
в
у
к
о
в о
г
о
э
п
о
с
а,
в
других
же
аспектах
-
значение
творческого
синтеза,
а
также
н
о
в о й
р
о
м
а
н
т
и
ч
е
с
к
о
й
м
а
н
еры,
если
иметь
в
виду
многосоставность
письма
и
-
благодаря
этому
-
высокую
общительность
музыки
.
4.
Прокофьев
мощно
поддерживает
традицию
крупной
формы
в
фОР1;епианной
литературе
ХХ
века,
следуя
при
этом
классическим
моделям
(трех
-
,
четырехчастные
сонаты
и
концерты),
но
отказываясь
от
стилизации,
более
того,
р
о
м
а
н
т
и
з
и
р
у
я
форму
(сольная
трак
товка
фортепианной
партии
в
концертах(ключевое
значение
сонатных
финалов
и
т.
д.).
5.
Все
сказанное
-
не
забудем
и
о
тех
обобщениях,
которые
делались
наl'1.И
в
ранних
разделах
очерка,
-
позволяет
представить
фортепиан
ного
Прокофьева
как
одного
из
выдающихся
творцов
нового
"звуча
щего
образа"
фортепиано,
раньше
других
и,
может
быть,
ярче
других
показавшего
у
н
и
в
е
р
с
а
л
ь
н
о
с т ь
реально-беспедальной
манеры,
ее
лирические,
изобразительные,
эпические
возможности,
показавшего
эту
манеру
в р
о
м
а
н
т
и
ч
е с
к
о
м
о
с
в
е
Щ
е
н
и
и,
в
замечательных
ее
способностях
к
синтезу
.
Являясь
в
10-е
годы
историческим
противо
стоянием
иллюзорно-педальному
фортепиано,
фортепиано
Прокофьева
в
30-40-е
годы
укрепило
синтетическую
тенденцию
мирового
музы
кального
творчества.
б
36
Не
будем
анализировать
последнее
творение
фортепианного
Прокофьева
_
девятую
сонату,
ор.
103.
Заметим,
что
с
о
н
а
т
и
н
н
ы
й
с
т
и л
ь
проходит
здесь
еще
од
ин
витек
спирали
:
музыка
сдержанной
и
ровной
экспрессии,
письмо
камерное
,
без
явных
следов
концертности,
несмотря
на
плотную
(временами)
гармоническую
и
полифоническую
ткань.
Поразительно,
что
т
о
нэп
и л
о
г
а
так
явен
в
творении,
которому
лищь
судьбой,
но
не
волей
творца
предназначено
было
стать
эпилогом.
б37
мы
не
забываем
сказанное
нами
в
очерке
"И.
Ф.
Стравинский"
о
камерном
характере
беспедал
ьного
пианизма;
прокофьевская
"беспедальная
концертность",
конечно,
прозрачнее
,
тоньше
-
камернее!
-
концертности
X.lXBeKa.
229