Гаккель Л. Фортепианная музыка ХХ века: Очерки
Подождите немного. Документ загружается.
жение
возросло,
мелодическое
интонирование
еще
более
отдалилось
от
нормативной
гармонии,
сделалось
еще
динамичнее.
Все
это
предо
·
пределило
текучесть
фортепианной
музыки
Прокофьева,
понимаемую
как
развертывание
формы
во
времени
за
счет
интенсивного
мелоди
ческого
движения.
Чем
больше
линеарных
построений
в
прокофьевских
сочинениях
и
чем
эти
построения
протяженнее,
тем
чаще
появляется
у
Прокофьева
артикуляция
legato.
Это,
конечно,
означает
известное
сгл
а
живание
ритмической
остроты,
однако
у
Прокофьева
фрагменты
legato
почти
всегда
активны
в
мелодическом
отношении;
мелодическая
активность
как
бы
компенсирует
недостаточную
ритмическую
остроту.
Укажем
на
"Мимолетности",
ор.
22,
N°
2, 13, 16, 17,
18,20,
средние
эпизоды
"Сказок
старой
бабушки",
ор.
31,
N°
3
и
4,
Гавота
,
ор
.
32,
N°
3,
переход
к
побочной
партии
Сонаты
,
ор.
28,
и
т.
д.
Конечно,
прокофьевское
legato -
это
не
только
возросшее
интон
а
ционное
напряжение.
Это
и
больший
эмоционализм,
боль
ши
й
лири
з
м
фортепианной
музыки
Прокофьева
в
военные
годы
,
а
значит,
б
о
льша
я
непосредственность
высказывания,
БОльший
его
размах
-
"долгое
дыхание".
Еще
одна
.
новая
-
и
неожиданная
-
черта
открьтась
в
фортепи
ан
ной
музыке
.
Прокофьева
1914- 1918
годов:
переменность
метра.
Ведь
раньше
·
единство
метра
бьmо
непременным
признаком любого
про
·
кофьевского
.
фортепианного
сочинения
,
признаком
настолько
обыч
ным,
что
он
не
обращал
на
себя
внимания,
теперь
же
почти
треть
про
кофьевских
сочинений
содержит
внутри
себя
смены
метра,
и
э
т
о
об
стоятельство
:
наводит
на
мысль
о
большей
импульсивности
,
нервной
подвижности
·
музыки
Прокофьева военных
лет
по
сравнению
с
более
стойкой
в
своих
эмоциях
музыкой
предвоенной
(видимо,
сказалась
еще
и
психологизация
прокофьевского
творчества
-
музыка
стала
отзывчивее
к
тонким
нюансам
настроений).
'В
иных
произ
в
едениях
смена
метра
связана
с
появлением
нового
материала,
сменой
разделов
формы
("Мимолетности",
ор.
22,
N°
4
и
20,
"Сказки
старой
бабушки",
о р
.
з
1,
N°
4),
в
остальных
же
случаях
метр
меняе
т
ся в
пределах
одного
и
того
же
раздела
с
целью
"подхлестнуть"
ход
музыки,
активизировать
ритм
("Сарказмы
:
",
ар.
17,
N°
4
и
5,
"Мимолетности",
ор.
22,
N°
3, 7,
9)
589.
. .
и
последнее
наблюдение
-
общего
порядка.
В
годы
войны
Прокофьев
дает
программньiециклы
фортепианных
миниатюр,
чего
ранее
не
делал;
циклы
эти
имеют
названия
("Сарказмы",
"Мимолетности",
"Сказки
старой
бабушки"),
а
в
некоторых
случаях
("Мимолетности",
"Сказки
старой
бабушки")
эпиграф.
Подобная
циклизация
миниатюр
есть
жела
ние
автора
сообщить
большую
четкость
музыкальным
образам,
связав
себя
программой,
:
достаточно
широкой,
но
требующей
все
же
совер
щенно
опред~hенн6ГОУПIа
зрения
при
формотворчестве.
5890
переменности
метра
у
Прокофьева
подробно
сказано
в
специальном
исследовании
В.
Холоповой
(Вопросы
ритма
..
.
С.
167,
173-174).
Мы
касаемся
этой
темы
щ:ключительно
в
связи
с
эволюцией
прокофьевского
фортепианного
стиля
;
невозможно
отрицать
с
м
я
г
чаю
щ
е
е
значение
метрической
перемен
ности
относительно
звуковых
форм,
органического
смыкания
ее
с
качеством
линеарности,
текучести
в тех
же
"Мимолетно
стях",
"Сказках
старой
бабушки".
210
Таковы
некоторые
признаки
эволюции
фортепианного
письма
Про
кофьева
.
Если
ограничиться
областью
фортепианной
музыки,
то
можно
утверждать,
что
композитор
шел
впереди
своих
современников.
Когда
иные
крупные
мастера
только
лишь
начинали
под
воздействием
обще
культурных
тенденций
склоняться
к
прозрачной
и
сжатой
форме
изло
жения,
к
простоте,
броскости
образов,
к к
л
а с с
и
Ц
и
з
м
у
(Скрябин
в
своих
семидесятых
опусах,
Метнер
в
Сонате
ля
минор,
ор.
30,
1914-
1915),
Прокофьев
отходил
уже
в
сторону
более
приподнятой,
более
эмоциональной
манеры,
в
сторону
образности
более
романтичной;
иными
словами,
освоив
ранее
неоклассический
формальный
канон,
композитор
уловил
новый
тон
духовной
жизни
и
в
области
фортепиан
ной
музыки
сумел
обратить
свой
стиль
навстречу
романтической
лирике
и
психологизму.
Рискнем
сказать
о
пятилетии
1914-1918
годов
как
коротком
,
но
ярком
н
е
о
р
о
м
а
н
т
и
ч
е
с
к
о
м
этапе
прокофьев
ского
творчества
59
О
•
Обратимся
к
фортепианному
стилю
Прокофьева
заг
'
раничного
пе
риода.
Это
годы
1923-1934,
это
восемь
опусов:
Пятая
соната,
ор.
38,
"Вещи
в
себе",
ор.
45,
Ыесть
пьес,
ор.
52,
Четвертый
фортепианный
концерт,
ор.
53,
Сонатины,
ор.
54,
Пятый
фортепианный
концерт,
ор.
55,
Три
пьесы,
ор.
59,
"Мысли",
ор.
62.
В
той
горячей
защите,
в
которой
эта
музыка
н~ждалась
не
так
уж
много
лет
тому
назад,
она
теперь
не
нуждается51.
Художественная
ценность
ее
признана,
но
она,
эта
ценность,
часто
понимается
только
как
п
о
с е
в,
как
заявка
на
буду
щее
-
на
будушие
фортепианные
сонаты,
на
,,Ромео
и
Джульетту",
даже
на
"Семена
Котко".
(С.
И.
lIIлифштейн,
как
известно,
открьт
сходство
си-минорной
темы
третьей
части
Концерта,
ор.
53,
с
репликой
Софьи
"И
с
тем до свиданьичка"
из
второй
картины
"Котко"5
92.)
Между
тем
это
музыка
Ц
е
л
о
с т
н
о
г
о
с
т
и
л
я и
самоценного
значения,
"сре
дний
Прокофьев"
-
это
такой
же
отчетливости
л
и
к
590
. . .
Современная
критика
чутко
уловила
романтические
источники
прокофьев
ского
стиля:
В. Г.
Каратыгин
писал
о
шопеновских
веяниях
в Сонате,
ор.
29,
Б.
В.
Асафьев
-
о
"шумано-регеровск
их
поветриях"
в
прокофьевской
фортепианной
миниатюре.
Мы
могли
бы
подкрепить
наше
суждение
о н
е
о
р
о
м
а
н
т
и
ч е с
i<
о
м
фортепианном
Прокофьеве
ссылками
на
поэмную
.композ
ицию
одночастной
Третьей
сонаты,
на
"характерное
варьирование"
во
второй
части
Третьего
форте
пианного
концерта
-
и
это
не считая
общих
соображений'о
психологизме,
эмоцио
нальн
ой
приподнятости,
эмоциональной
переменчивости
прокофьевской
музыки.
А
разве
высочайшая
репертуарность
двадцатых
опусов
не
говорит
о
живительном
многообразии
музыки,
о
полноте
стиля?
И
разве
многоликость
творчества
_
м
н о
г
о
л
и к
о
с
т
ь
к
а
к
ж
и
з
н
е
н н о
с
т
ь
-
не
есть
родовой
признак
роман
тического
худож
ника?
(Требуемое
уточнение:
н
е
о
р
о
м
а
н
т
и
ч
е
с
к
и
м
сочинением,
бесспорно,
был
уже
Второй
фортепианный
концерт,
ор.
16, -
в
многомерной
своей
образности
и в
пестром,
многосоставном
пианизме.
В
связи
с
поздними
ПРОl<офьеВСI<ИМИ
сонатами
мы
еще
коснемся
проблем
многомерности,
многоязычия,
здесь
скажем
только,
что
Второй
концерт
выступает
провозвестником
р
о
м
а
н
т
и
ч
е с
1<
о
Г
О
Э
П
о
с а
поздних
сонат.)
5
91
к
сожалению,
наша
t5рошюра
"Фортепианное
творчество
С.
С.
Прокофьева"
(М.,
196Р)
также
содержит
предвзятые
оценки
"заграничных"
сочинений
компо
зитора.
592
см
. :
III
л и
Ф
ш
т
е
й
н
С.
Слово
о
ПрокофьевеjjМуз.
жизнь.
1966 ..
NQ
8.
С.
6.
211
мировой музыки,
как,
например,
"ранний
Стравинский"
или
-
не
по
боимся
сказать
-
"поздний
Бетховен"5
93
.
В
идейно-эстетическом
плане
фортепианным
Прокофьевым
20-х
-
начала
30-х
годов
движут
импульсы,
отчасти
уже
охарактеризованные
нами
в
обзорной
главе
.
Это
желание
устойчивости,
стабильности
жизне
ощущений,
это
потребность
в
сочувствующей
аудитории,
а
значит,
стрем
ление
быть
понятным,
ясным;
это
специфическая
необходимость
само
определения
в
условиях
духовной
действительности
Запада,
конкрет
но
-
в
условиях
постимпрессионистического
периода
западной
музы
кальной
жизни;
это
желание
творческой
независимости
перед
лицом
массовых
тенденций
неоклассицизма,
с
одной
стороны,
экспрессио
низма
-
с
другой.
Оперой
"Огненный
ан
ге
л"
,
ор
.
37,
Прокофьев,
несомненно,
заявил
о
самоопределении
на
путях
неоромантизма,
равно
далекого
от
вен
ского
экспрессионизма
и
от
франко
-
итальянских
классицистических
опытов
(от
последних,
пожал
уй,
дальше!).
Русский
не
оромантик,
-
а
не
бьmо
ли,
кстати
,
в
прокофьевском
неоромантизме
именно
русского
прямодушия,
русской
непосредственности?594
-
он
в
стал
на
правый
фланг
тогдашней
музыкальной
Е
вропы
(в
ощущениях
парижской
кри
тики
эмоциональная
горячность
прокофьевского
творчества
бьm
а
вы
зовом
,,логическому
·
темпераменту"
молодых
неоклассиков-францу
зов,
рационализму
молодых
л
е
в
ы
х
австро
-
германской
музыки).
Достаточно
скоро,
однако,
Прокофьев
начал
"леветь",
идя
навстречу
западно
му
неоклассицизму.
(Не
парадокс
ли
это
тогдашней
музыкаль
ной
действительности:
сдвиг
"назад"
-
"к
класс,Икам"
-
как
сдвиг
влево?)
Но
,,леветь"
Прокофьев
стал,
пожалуй,
лишь
внешне
5
95.
Под
линным
импульсом
того
же
Квинтета,
ор
.
39,
той
же
Увертюры
для
семнадцати
исполнителей,
ор
.
42,
бьmо
желаfП1е
творчески
сохраtП1ТЬ
себя
на
путях
порядка,
найти
с
в о
10
про
С
Т
О
ту,
с
в
о
й
к
л
а
с
с
и Ц
и
з
м
в
окружении
неоклассицизма
французской
"lIlестерки"
или
Стравинского.
И,
как
мы
покажем,
Iшйденное
было
интересным,
свежим,
но
весьма
отличалось
от
авангардных
достижений
неокласси
цизма5
96.
Н
О В
а
я
про
с
т
о
т
а.
Так
Прокофьев
определял
сущность
своей
манеры
парижского
периода,
и
это
определение
дает
ключ
к
анализу
5
9З
речь
идет
именно
об
о
т
ч
е т
л
и
в о
с
т
и,
не
о
величии.
594
в
"Огненном
ангеле"
сказывается
и
РУС
СК
ИЙ
дар
м
н
о
г
о
я
з
ы
ч
и
я
-
в
ЭТОЙ
опере
из
времен
немецкого
средневековья,
-
сказывается
ПУШКИНСКИХ
кор
ней
способность
воссоздавать
быт
и
ПСИХИКУ
чужого
народа
и
ИНЫХ
Э
ПОХ
(пусть
в
данном
случае
и
при
посред,:тве
другого
русского
мастера
-
В.
я.
Брюсова;
стили
зованная
хроника
Брюсова
легла
в
основу
либретто)
.
595
Может
б
ыт
ь,
в
данной
связи
вообще
н
е
стоит
говорить
о
"левизне".
Если
неоклассицизм
и
был
радикальным
течением,
то,
скорее, п р
а
в о
р
а
Д
и
к
а
л
ь
ным!
596
Это
чувствовали
французские
классицисты
.
"Меня
поразило
большое
коли
чество
ПОКЛОННИI<ов
Прокофьева
.
Это,
конечно,
крупный
автор,
но
в
нем
тоже
много
академизма
и
виртуозности",
-
заявил
.д.
Мийо
в
интервью
ленинградскому
журналу
"Жизнь
искусства"
(приложение
к
журналу "Жизнь
искусства".
1926.
NQ
21.
С.
4) .
В
словах
"академизм
и
виртуозность"
содержитс
я,
полагаем,
отри
ц
ательная
оценка
пр
окофьевского
творчества.
Как
известно,
весьма
сдержанно
оценивал
прокофьевскую
музыку
парижского
периода
мэтр
неоклассицизма
Стравинский.
212
фортепианного
стиля
1923-1934
годов,
тем
более
что
качество
н
о в о й
про
с т
о
т
ы
многим
обязано
именно
фортепианным
сочинениям
,,па
рижского"
Прокофьева.
Трудно
да
и
неверно
было
бы
делить
на
части
комплекс
н
о
в о й
про
с
т
о
ты:
это
"просто",
а
это
"ново"
...
Можно
лишь
представить
·
н
о в
у
ю
про
с т
о
т
у
как
сцепление
внутристилевых
сил
упрощения
и
усложнения;
их
игра
отмечает
собою,
в
сущности,
любой
стиль,
но,
конечно,
стили
крупнейших
творцов
острохарактерны
по причине
спе
цифических
соотношений
у
с
л
о
ж
н я
ю
Щ
е г
о
и
у
про
Щ
а
ю
Щ
е
г
о;
решает
идейно-эстетическая
установка,
решает
историко
-
куль
турная
детерминанта.
Так
и
прокофьевская
н
о в
а
я
про
с
т
о
т
а.
Это
соотношения
у
про
Щ
а
ю
Щ
е г
о
и
у
с
л
о
ж
н я
ю
Щ
е
г
о в
контексте
личной
творческой
эволюции
и
духовных
реальностей
современного
Запада
.
Не
касаясь
контекста
(в
общих
чертах
на него
указывалось
ранее),
представим
элементы
прокофьевского
фортепианного
стиля
у
с
л о
ж
н и
в
ш
и
е с
я и
элементы
у п
f
о
с т
и
в
ш
и
е
с
я:
их
единение
дает
картину
н
о в о й
про
с
т
о
т
ы
5
9 . .
Новизну
как
у
с
л
о
ж
н
е
н
и
е
мы
видим
на
уровне
композицион-
\
ных
схем.
Прокофьев
ищет
особые
повороты
для
сонатного
aliegro,
рондо,
для
сонатно-симфонического
цикла
(в
концертах),
относительно
традиционным
видом
которых
он
довольствовался
в
прошлом.
Чет
вертый
фортепианный
концерт
построен
по
схеме
обрамления
с
сонат
ным
alle~гo
в
качестве
третьей
част
и
(aliegro,
в
свою
очередь,
нетради
ционн0
5
8);
пятичастный
Пятый
концерт
решен
по
схеме
рондо
(не
-
'-.
четные
части,
единые
тонально,
сходные
по
материалу,
играют
роль
рефрена);
рондо-соната
в
неординарном
варианте
пред
став
л
ена
"Вещью
в
себе",
ор.
45-а.
Прокофьев
уходит
от
жанров
о-определенных
схем,
а
если
и
дает
их,
то
в
каком-то
фантастическом
варианте:
тень
гавота,
тень
марша,
тень
токкаты
...
5
99
Сложное
сплетейие
у
про
Щ
а
ю
Щ
е
г
о
и
у
с
л
о
ж
н я
ю
Щ
е г
о
ВI>Iступает
как
новизна
в
применении
к
мелодик
о-гармоническому
языку
"парижского"
ПРОКОфl>ева,
именно
м
е
л
о
Д
и
к
о
-
г
а
р
м
о
н
и
ч
е
с
к
о
м
у,
ибо
высотная
сторона
прокофьевской
музыки
является
нам
в
тесном
единстве
мелодического
и
гармонического
начал.
Вслед
за
Ю.
Н
.
Холоповым
И
М.
Г.
Арановским
укажем
на
такие
явления
из
области
мелодики
и
гармонии,
как
необычное
ладовое
значение
диато-
597
Именно
единение,
ибо
н
о
в
и
з
н
а
есть
и
усложнение,
и
упрощение
.
дапьше
мы
всюду
будем
говорить
об
упрощении
и
усложнении
о
т
н
о
с
и
т
е
л
ь
н о
р
а
н
н
е
г
о
про
к
о
Ф
ь
е
в
с
к
о
г
о
с
т
и
л
я,
и
только
его.
598 '
В
центре
его
-
самостоятельный
эпизод
(тематически,
в
п
ро
ч
ем,
связанный
с
третьей
темой
Allegro),
велика
роль
вступительного
материапа,
появлениями
своими
вносящего
в
композицию
черты
рондо
(наблюдение
А.
Д.
Алексеева;
см
,
:
А
л
е
к
с
е е
в
А. д.
Советская
фортепианная
музыка
1917
-1945.
М.,
1974.
С.
79) .
599
э
т
о
все
Пятый
фортепианный
концерт.
По
поводу
второй
его
части
автор
высказался
знаменательным
образом:
"Я
бы
не
называл
э т
о
маршем,
потому
что
з
д
есь
l,eT
ннче
г
о
вульгарного
или
такого,
что
обычно
СВЯЗblвается
с
пре
д
ставле.
н и
е.м"
о
мар
ш
е и
что
дейсtвител~но
присутствует
в
больши
н
стве
ПОПУЛЯрНblХ
мар.
шеи
(цит.
ПО.кн.:
Е
w
е
п
Davld. The complete book
01
20th century
mus
ic N
У
1953.
Р.
293). . . "
213
нических
ступеней
и
смещение
привычных
ла
д
овых
опор
(по
Ю.
Н.
Холопов
у
,
это
есть
главный
мелодико-гармонический
показатель
"новой
простоты")
;
увеличение
числа
вводных
тонов,
их
скопление
вокруг
основных
ступеней
и
дальнейшая
эман;сипация
в
качестве
ос
новных
ступеней;
изменчивость
аккордовых
структур;
возрастающая
против
раннего
стиля
роль
внеаккордовых
тонов
в
мелоди
и и
гармонии;
мотивное
варьирование
как
один
из
главных
способов
ра
звития
формы.
Разумеется,
все
это
продолжение
найденного
за
пятнадцать
-дв
адцать
лет
творческой
работы
(ранее
мы
указывали
на
устойчивые
стилевые
тенденции),
но,
конечно,
йнтенсивность
отдельных
про
цессов
внутри
стиля
меняется
.
Сильно
ускорился
в
сороковых-пя:qщесятых
опусах
процесс
децентрализации
лада
идестабилизации
мажоро-минорной
диа
тоники.
Про
иллюстрировать
сказанное
могла
бы
вся
звукован
ткань
про
кофье
вской
фортепианной
музыки
1923
-:-
1934
годов;
полагаем,
однако,
что
выбранные
примеры
-
из
ярчайших.
Это
первая
тема
Пятой
сонаты,
впитавшая
в
себя
выразительность
"двенадцатиступенной
системы,,6
ОО;
свечение
тональной
радуги
-
как
оно
пронизывающе
тонко,
про
низы
вающе
нежно
здесь!
Это
Piu mosso
в
эпизоде
первой
части
Фортепиан
ного
концертз,
ор.
55:
на
тонико-доминантовом
органном
пункте
(у
струнных
квинта
до-соль)
движется
тема,
состоящая
в
БОJ1ьшей
части
из
побочных
ступеней
лада.
Это
финал
соль-м
ажорной
Сонатины,
ор.
54:
здесь
повсюду
меЛО
ДИ'Iе
ские
трезвучные
фигурации,
соотнося
шиеся
друг
с
другом
по
ло
гике
"двенадцатиступенной системы",
в
свободной
последовательнос
т
и
(то,
что
Ю.
Н.
Холопов
называет "хрома
тическое
'
соотношение
диатонических
элементов,,6
о
1 ) .
р
в
стиль
"новой
простоты"
неотъемлемой
частью
входит
ритмика
-
и,
как
это
ни
странно
для Прокофьева,
в
значении
у
с
л
о
ж
н
я
ю
Щ
е
г
о
фактора
(по
крайней
мере,
в
том,
'!то
касается
восприятия
му
зыки).
Оживляющее,
но
и
усложняющее
действие
оказывает
метрорит
мическая
асимметрия:
смешанные
размеры
(Интермеццо,
ор.
52,
N°
1,
С
54
П
~
. " 59
N°
2
М
"
"602)
онатины,
ор.
'"
еизаж
,ор.
, ,
вторая
пьеса"
ыспеи
,
6ОООб
этой
системе
см.
в
очерке
"Бела
Барток".
601
.
Х
О
л
о
п
о в
Ю.
Цит
.
кн.
С.
255.
Подобного
яв
л
ения
мы
еще
раз
коснемся
в
связи
с
форте
п
ианной
музыкой
'
Хиндемита
.
Кстати,
фигурация
прокофьевской
Сонатины
на
уднвление
схожа
с
пассажем
хиндемитовского
Prestissimo
из
Klavier.
musik,
ор
.
37.
602Смену
же
размера
мы
находим
почти
во
в
с
ех
миниатюрах
заграничного
периода,
не
говоря
о
кру
п
ных формах
.
Исключение
составляет
первая
"Вещь
в
себе":
вся она
трехд
о
льн
а
,
а
это
более трехсот так
т
ов;
Прокофьев
здесь
явно
214
непериодичность
структур
(это
повсюду).
Временную
картину
ослож
няет
также
горизонтальная
подвижность
мотивов
(часто
при
кадансиро
вании,
как,
например,
в
"Мыслях",
ор.
62,
N°
3),
ее
опять-таки
ожив-
,
ляет,
но
лишает
четкости
обилие
безударных
построений
-
с
залиго
ванной
сильной
долей.
И
конечно,
ритмическое
варьирование
материала
:
оно
укрепилось
в
прокофьевском
творчестве
как
важный
метод
фор
мо'созидания,
точнее,
как
средство
смягчить
ритмический
контур
фор
мы.
Иногда
это
тончайшая
ретушь,
подобная
той,
что
сопровождает
мотив
флейты
во
второй
части
Концерта,
ор
.
53,
иногда
заметные
изме
нения
ритмического
облика
материала
(финал
Пятого
концерта).
Во
всех
случаях
- ,
это
касается
не
только
ритмического
варьирования
-
чувствуешь,
что
"парижский"
Прокофьев
сознательно
избрал
ритм
как
инструмент
стилевого
обновления,
как
возможность
интереснее
представить
мелодику,
гармонию
и
другие
начала
звуковой
формы.
Иногда
новый
прокофьевский
ритм
завораживает,
заставляет
увериться
в
какой
-
то
прямо
математической
необходимости
отдельных
своих
структур
(мы
ощущаем
это
в
Пятой
сонате,
в
финале
Сонатины
соль
мажор)
,
но иногда
пре
'
дставл
яется
искусственным,
заданным
с
целью,
у
р
а
в
н
о в
е с
и
т
ь
про
с т
о
е
и
про
з
р
а
ч
н
о
е,
и
слова
Н
_Я;
\
Мясковского
о
"предвзятой
аритмии"
зарубежныIx
прокофьевских
сочинений
не
кажутся
преувеличением
6
оз
.
Подходим
к
важнейшему
для
нашей
темыI
аспекту
-
пианистичес
кому.
Пианизм
"пари
жского"
Прокоф},(~ва,
фактура
его
фортепианныIx
произведений
суть
явления
"новой
простоты"
С
перевесом
пр
о
с
в
е
т
л
я
ю
Щ
е
г
о,
стабилизирующего,
объективирующего,
но
все это
ничуть
не теряет
в
интересе,
в
разнообра
зии
не
то
ль
ко
в
сравнении
с
неоклас
сицизмом
западной
музыки,
но
и
с
ранним
фортепианным
Про
кофьевы
м
.
"Не
люблю
я в
сонатах
.
..
пышность
изложения!
Я
вижу
сонату
не
пятиэтажной,
а
камерной,
строгой,
почти
чеТЫRехголосной",
-
писал
Прокофьев
Н. Я.
Мясковскому
В
1925
году6
04.
И
ему
же
'
семь
лет
спус~я:
"Что
это
Вы
налетели
на
меня
за
"постноватый
в
вертикальном
отношении"
стиль?
Ведь
на
то...
и
сонатины,
чтобы
быть
,
одно
эта
жными!,,605
"Четырехголосные",
"одноэтажные"
-
так
в
загранич~
ный
период
писались
не
только
сонатины
:
и
сонаты
(Пятая
соната),
но вся
фортеш,
анная
музыка,
включая
фортепианные
концертыI.
Приме
нительно
к
пианизму
1923-1934
годов
давно
уже
вошел
в
riрокофьеве
дение
термин
"сонатинный
стиль",
означающий
камерность,
прозрач
ность.
..
"одноэтажность"
!
Мы
тоже
.в
оспользуемся
этим
термином,
а
главное,
попытаемся
охарактеризовать
этот
стиль.
Он
разнообразнее,
чем
можно
было
думать
.
Вернее,
зто
т
стиль
имеет
несколько
состояний
.
Одно
из
них
определим
как
типичное,
признаки
его
таковы:
полифоническая
фактура
с
малым
числом
голосов
и
близ
ким
их
раСЦОJIOжением,
беопедальное
звучщще
.(
техника
"ручной
пе-
наде
л
яет
метр
связующей
функцией
в
а
р
хитектоническом
и
драматургическом
планах.
'
60З
'
См.
письмо
Н.
Я
.
Мясковского.
С. С.
Прокофьеву
от
8
марта
1933
г.f
f
П
р
0-
к
06t:
е
в
С.
С.
и
М
я
с
к
о в
с
к
и й
Н. Я.
Переписка.
М.
,
1977.
С.
397.
Письмо
от
20
октября
1925 r./fTaM
же.
С.
222.
605
Письмо
от
27
июля
1932
r.
ff
TaM
же.
С.
389.
Речь
идет
о
Сонатинах,
ор
.
54.
215
дали"
достаточна
для
выполнения
полифонического
рисунка),
арти-'
куляция
legato,
дробная
динамика
(горизонтальная
и
вертикальная),
Образцов
множество
в
прокофьевской
фортепианной
музыке
зарубеж
ного
периода,
и
мы
снова
выбираем
самое
интересное,
Ilолифония:
это·
фугато
из
пеRВО
Й
"Вещи
в
себе",
это
строго
чеТырехголосное
Анданте,
ор,
52
,
N°
5606;
близкое
расположение
голосов
в
прокофьевской
ли
неарной
фактуре
и,
как
следствие,
прием
игры
через
руку
-
они
всего
колори:гней,
пожалуй,
в
третьей
пьесе
"Мыслей",
в
финале
С
онатины
соль
мажор
(от
т.
70),
во
второй
"Вещи
в
себе"
(от
т
.
71
).
,'ручная
пе
даль":
какие
тонкие
узоры протянутых
голосов
даны
в
"Мыслях",
ор.
,62,
N°
1,
как
искусно
удерживается
вертикаль
только
лишь
пальцами
в
первой
"Вещи
в
себе":
"
-
-
3а
-
.'..-~
u
rit
.
рр
t S
~~
1
1),
~i
t
-'-
-'1
~--
~
r
В
той
же
"Вещи
в
себе"
-
длинные
полосы
legato
(и
опять
с
немой
подменой
пальцев
на
клавише
в
интересах
связности),
в
"Вещи
в
себе",
которую
упрекали
в
сухости,
абстрактности
и
прочих
грехах,
-
в
ней
широкого
дыхания
мелодика
legato,
временами
отсвечивающая
прямо
ш
у
м
а
н
о
в
с
к
и
м
(п.
195-196)!
А
сколь
устойчивы
краски
legato
в
Пасторальной
сонатине,
ор.
59,
N°
3,
"Мыслях",
ор.
62,
N°
1
(в
обеих
пьесах
ремарки
"legato"),
да
и
в
крупных
сочинениях
-
Пятой
сонате,
Четвертом
концерте!
Тут
не
только
полосы
legato,
тут
прелестная
игра
связности
и
рас'шененности
-
артикуляционные
б л
и
к
и
(они
осо
бенно
хороши
во
второй
части
Пятого
концерта,
цифры
36-39);
так
или
иначе,
legato
везде,
везде
музыка
Прокофьева
ищет
для
себя
мяг
ких
очертаний
..
.
Динамическая
картина
изящна
в
любом
сочинении
сонатинного
стиля.
В
Сонатине
ми
минор
находим
особо
тонкие
изгибы
мелодической
динамики:
606пусть
Andante -
транскрипция
финальной
части
Первого
прокофьевского
квартета;
в
фортепианной
версии
автор
ведь
вполне
мог
освободиться
от
норм
квартетной
полифонии,
но
не
сделал
этого
.
216
Мелодику
декламационного
склада
подобная
д
и н
а
м
и
к
а
Д
ы
х
а
н
и я
(не
знаем,
как
лучше
ее
назвать)
сопровождает
в
медленной
части
соль-мажорн
ой
Сонатины,
в
Anda
nte
второй
"Вещи
в
себе,,6
07
.
А
в
начале
первой
"Вещи
в
себе"
резкий,
мгновенный
толчок-пере
пад
f
-рр
на
пространстве
шести
восьмых;
микродинамика,
но
уже
не
волнообразная,
а
ступенчатая,
толчки
-укол
ы,
что
тоже
характерно
для
'"парижского"
Прокофьева.
О
другом
воплощении
сонатинного
стиля.
Мы
его
назовем
виртуоз
ным
и
пок
ажем
на
примере
фортепианных
концертов
зарубежного
периода.
Технициз
м
концертов
тем
и
интересен,
что
дает
виртуозное
преломление
.
линейности,
легатности,
беспедальности,
что
заставляет
искриться
"одноэтажную"
фактуру.
П
а с
с
а
ж
и
в
концертах
-
это
одноголосные
фигурации
переменного
состава
("хроматическое
соот
ношение
диатонических
элементов")
в
живом
темпе
и
в
широком
диапа
зоне.
Первая
часть
Четвертого
концерта
наполнена
такими
пассажами
6
08
,
они
же
составляют
прелесть
некоторых
страниц
Пятого
концерта,
стра
ниц
эксцентричной,
гротескной
музыки
(цифра
42
второй
части,
цифры
100-103
финала)609
;
из
сольных
пьес
воплощением
новой
фигура-
ционнности
может
служить
Этюд,
ор.
52, N
0
з61
О.
.
\
Вот
мартеллаТНо-репетиционный
техницизм.
Со
сколь
малыми
зву
овыми
плотностями
имеет
он
дело!
В
финале
Пятого
концерта
мар
теллато
одноголосно
(цифра
97
),
'
одноголосные
репетиции
в
Mode-
rato
Четвертого
концерта
имитируют
барабанный
бой
(цифра
48);
наи
употребительный
уровень
плотноети
в
обоих
концеrтах
-
секунда:
секундовые
репетиции
(Токката
Пятого
концерта)
6 1,
пассажи
се-
кундами
(в
обоих
концертах)
612. . .
Дтiя
сонатинности
'
в
виртуозном
ее
варианте
как
нельзя
более
ха
рактерна
техника
скачков.
В
Пятом
концерте
скачки,
попросту
говоря,
сформирова
ли
облик
фортепианной
партии,
они
же,
конечно,
стали
главной
технической
проблемой
сочинения.
И
в
ранних
концертах
скачки
607
\
Случайно
ли,
что
оба
эти
фрагмента
ясно
предвещают
лирику
"Ромео
и
Джульетты"
именно
в
,;дышащей";
речевой
мелодике?
Ср.
Andante
"Вещи
в
себе"
и сцену
прощания
перед
разлукой
из
"Ромео
и
'Джульетты"
(о
собенно
в автор
ской
~
ортепианной
tpанскрипции
из
опуса
75),
медленную
часть
Сонатины
(сред
ний
ращел)
и
музыку
сорок
седьмого
номера
балета
-
"Джульетта одна" (цифра
к
лавира
333,
в
фортепианной
сюите
это
концовка
пьесы
"Джульетта
-
девочка")
.
6
08
Одноголосие
,
казалось
бы,
диктуется
спецификой
задания:
Концерт
'
лево
ручный.
Противоположное
,
однако,
решение
фактуры
в
леворучном
Концерте
Раве
ля
убеждает
в
том,
что
Прокофьев
действует
по
свободному
выбору:
он
созна
тельно
превращает
Концерт
в
образец
нового
пальцевого
техницизма.
609
Звучание
окарикатуренного
фортепианного
экзерсиса
в
финале
несколько
загадочно.
Что
за
ним?
Как
толковать
его
смысл?
Произвольность
толкований
так
же
неизбежна
здесь,
как
и в
разительно
сходном
случае
жутковато-забавного
"экзерси
са" в
финале
Пятого
струнного
квартета
Бартока
(1934).
61Опод
"новой
фигурационностью"
понимается
чередование
коротких
диатони
ческих
групп
(у
fiрокофьева
чаще
всего
трезвучной
структуры)
по
принципу'
свободной
связи
гармонических
ступеней.
611
Точно
такие
же
репетиции
через
десять
лет
появятся
в
коде
финала
Седьмой
сонаты
(1'1'.161-
163).
6
12
Не'Сомн
енно
,
это
продолжение
фактурной
идеи
Третьего
фортепианного
концерта
(секундовые
пассажи
финала).
217
бьmи
абильны
и
трудны,
на
в
Пя
т
ам
ани
специфичнее
из-за
адно-,
двух
галаснага
излажения
- и
ничуть
не
легче:
Сам
ай
примечательнай
мадификацией
пракафьевскага
санат
и
ннага
стиля
является,
на
наш
взгляд,
к
р
а с
а
ч
н
а
-
к
а
-
л
а
р и
с
т
и
ч
е
с
к
а
я
мадификация
.
Саздать
иллюзарные,
картинные
звучания
в
пре
делах
беспедальнай
фактуры
малай
платнасти,
да
еще
па
преИМуШеству
линейнай,
-
для
этага
на
д
о.
абладать
инициативнейшим
инструменталь
ным
слухам,
замечательным
чутьем
инструмента:
про.
к
а
Ф
ь
е
в
с
к
И
м
с
л у х
а
м
,
про.
к
а
Ф
ь е
в
с
к
и
м
ч
у
т
ь
е
м!
Ваплащение
сказаннага
-
эта,
канечна,
Три
пьесы,
ар_
59
.
Сами
-
их
названия
говарят
а
пленэре,
а
некаем
пракафьевскам
импрессиа
низме:
"Прагулка
",
"Пейзаж",
Пастаральная
санатина.
На
эта
б
е
с
п
е
Д
а
л
ь
н
ы
й
импрессианизм,
эта
импрессианизм,
абхадящийся
без
резанирующей
аккардики,
без
шираких
звукавых
абъемав!
ПЛенэр
дан
Пракафьевым
в
аблике
пьес
линейнага
письма
(двух-,
четырех
галасие
неширакага
регистравага
диапазана):
-
в
"Пейзаже"
иллюзия
прастранства
станавится
делам
пальцевайфигурации
.
Едва
ли
не
к
клавесинизму
васхадИт
эта
идея
г
а
риз
а
н
т а
л
ь
н
а
й
про.
е
к
Ц И
И
звукавага
прастранства
в
атличие
ат
в
е
р
т
и
к
а
л
ь
н
а
й
про.
е
к
Ц и и у
рамантикав
и
импрессианистав
6
13
.
Даже
и
памятуя
а
прецеденте
(Бартак
в
цикле
пьес
"На
ваздухе")
,
назавем
пятьдесят
девятый'
апус
Пракафьева
принципиальным
дасти
жением
савременнага
пианизма:
к
а
л
а р
и
с
т
и
ч
е
с
к
и
е з
а
Д
а ч
и
реш
е
н
ы
с
р
е
Д
с т
в
а
ми
м
а
н у
а
л
ь
н
а
й
т
е
х н
и
к
И,
звука
вай
пейзаж
сделался
вазмажен
без
педали и
без
аккардики!6
14
Каларис:щческим
ресурсам
санатиннага
стиля
аказывается,
канечна,
ширакае
распалажение
фактуры
в
прастранстве
-
не
аккардавай
фак
туры,
на
линеарнай.
Лишь
сабственные
пракафьевские
начинания
так
ага
рада
в
музыке
1914-1918
гадав
магут
считаться
прецедентам,
на
не
фактура
Дебюсси
с
ее
аккардавыми
пластами
(адна
талька
мелади
ческая
реплика
в
тт
.
18-20
прелюдии
"Туманы"
-
мы
писали
а
ней
613
Некий
"клавесинный"
оттенок
вносит
также
орнаментация
мелодического
голоса
(форшлаги
в
т.
7
и
аналогичных);
аппликатурные
предписания
Прокофье
ва
в
"Пейзаже"
(немая
подмена
паль
ц
ев
на
клавише)
если
и
не
имеют
клавеси
низм
своим
источником,
то,
во
в
сяком
случае,
предполагают
сугубо
мануальную,
беспедальную
манеру
испо
л
нения.
614
в
бартоковских
пьесах
мы
все
же
имеем
дело
с
многосоставной
-
фактурой,
зачастую
же
с
"по
л
ифонией
пластов"
и
педальными
реш
е
ниями.
218
в
связи
с
фортепианным
стилем
Дебюсси,
-
один
только
этот
парал
лелизм
через
четыре
октавы
близко
родствен
прокофьевским
звуч
ностям).
Пять
октав
разделяют
крайние
голоса
в
трехголосной
"фак
туре
Сонатины
соль
мажор
(финал,
т.
19),
в
четырехголосии
"Вещи
в
себе", ор.
45-б
(т.
63);
диапазон
гомофонной
фактуры
"мелодия
аккомпанемент"
в
Рондо,
ор.
52,
N°
2
(т.
176),
-
шесть
октав!
Речь
шла
о
модификациях
сонатинного
стиля,
он,
как
видим,
доста
точно
богат
в
своей
целостности.
Он
к
тому
же
и
не
так
строг,
не
так
чист,
как
это
казалось
в
прошлом
большинству
исследователей
(инкри
минировавших
Прокофьеву
на
этом
основании
академизм,
"герме
тизм"
творческой
манеры
в
сочинениях
заграничного
периода),
сона
тинный
стиль
подсвечен
красками
к
о
н
Ц
е
р
т
н
о
с т
и,
ударно-шумо
вого
техницизма,
иллюзорно-педального
письма
на
относительно
тради
ционный
(позднеромантический,
импрес~ионистический)
лад.
Вот
к
о н
Ц
е
р
т
н о
с
т
ь:
гулкая,
раскатистая
аккордика
fortissimo
(ко
нечно,
на
педали)
в
кульминации
"Мыслей",
ор.
62,
N°
3615;
широчайшие,
арпеджируемые
через
руку
вертикали
fortissimo
pesante
в
медленной
части
Пятого
концерта
(цифра
69) ,
словно
мираж
романтической
кон
цертности,
романтического
grand style!
Здесь
и
гармонии
достаточно
\
традиционны,
но
и
тогда,
когда
они
нетрадиционны,
уснащены
,,ладо-
выми
диссонансами",
фактура
их
-
широкая
аккордика
forte
таг-
cato -
напоминает
о
романтическом
пианизме
(первая
часть
Сонатины
ми
минор,
тт.
7
9-85,
"Вещь
в
себе",
ор.
45-а,
тт.
281
- 288).
Сверх
ска
заНIЮГО
упомянем
технику
октавно-аккордового
мартеллато
(Интермец
цо,
ор.
52,
N°
1,
финал
Сонатины
соль
мажор),
глиссандо
(вторая
часть
Пятого
концерта,
Рондо,
ор.
52,
N°
2).
Впрочем,
в
изысканной
звуко
вой
ат
мосфере
"
Рондо
прием
теряет
шумовой
оттенок,
глиссандо
piano
diminuendo
воспринимается
как
тонкая
мелодическая
арабеска,
да
и
в
Пятом
концерте
глиссандо
mр,
сопровождаемое
фигурацией
по
черным
клавишам,
слышится
как
часть
линейного
узора
("колористи
ка
линеаризма",
так
мы
называли
это
в
сходной
связи
6
16).
"
Ударно-шумовое
письмо
-
оно
не
такая
уж
редкость
у
"парижского"
Про~офьева!
Финал
Пятой
сонаты:
почти
устрашающей
плотности
вер
тикали-кластеры
в
заключительном
проведении
главной
темы
-
пример
"ритмического
тематизма"
прямо-таки
бартоковской
чистоты
(только
не
забудем,
конечно,
что
Пятая
Прокофьева
на три года
опередила
(;
онату
Бартока);
то
же
-
чуть
мягче
-
в
"Мьiслях",
ор.
62,
N°
3
(тт.
64-65).
Весьма
специфический
эффект
в
первой
части
Пятого
концерта
(цифра
13):
col pugno
(удар
кулаком)
в
одноголосной
фактуре!
Рез
кий
декоративный
мазок
в
прозрачной
линейной
ткани;
это
многое
скажет
о
новом
стилистическом
синтезе
фортепианного
Прокофьева:
ударность
л и н
е
й
н
о
г о,
броскость
про
з
р
а ч
н
о
г
о
...
Прозрачность
не
всегда
притягательна
для
композитора.
Иначе
же
откуда
многие
моменты
затененных,
глухих
звучаний,
притом
кон
структивно
зна'lИтельные
моменты:
рефрен
рондо-сонаты
(первая
"Вещь
в
себе";
низкая,
резонирующая
звучность
напоминает
скоморошечью
615
Как
напоминает
она
"колокольную"
кульминацию
в
Andant
"e
будущей
Седьмой
сонаты!
Тот
ж_е
прием
р
а
с
к
а
ч
и
в
а
ю
щей
с
я в
е
р
т
и
к
а
л
и,
фигу
рированных
аккордов
forte
соп
peda
le.
:6
16
см
.
о
бартоковском
Этюде,
ор.
18,
NQ
1,
в
очерке
"Бела
Барток".
219