Гаккель Л. Фортепианная музыка ХХ века: Очерки
Подождите немного. Документ загружается.
Шопена?")
709.
Д
У Х
Э
к
с
пер
и
м
е
н
т
а,
впрочем,
ощущается
в
Кон
церте
сильнее,
чем
в
Прелюдиях,
хотя
бы
потому,
что
жанр
концерта
консервативнее.
Начнем
с
инструментального
состава
Концерта.
Это
необарокко:
клавир
,
струнные,
духовой
инструмент-соло
.
Концерт
входит,
таким
образом,
в
ряд
неоклассических
опытов
жанра,
хотя
и
с
заметным
опозданием
против
концертов
Стравинского,
Хиндемита,
Крженека.
Речь,
впрочем,
может
идти
только
о
необарочном
инструментарии
и ни
о
чем
другом:
толкование
жанра куда
как
далеко
от
барочного
духа,
особая
пикантность
как
раз
и
состоит в
контрасте
между
инструмен
тальным
обликом
музыки
и
тематическим
ее
обликом
(у
Стравин
ского
и
Хиндемита
этот
контраст
отсутствует).
Тематический
облик
...
"Гротескное
преломление, словно
в
кривом
зеркале,
стилевых
и
*актурных
приемов
изложения,
свойственных
мастерам
XIX
века,,71
(добавим:
и
ХУIII
века)
.
Контрасты
"века
нынешнего
и
века
минувшего",
сколки
(вплоть
до
цитат)
с
Гайдна,
Бетховена,
Вебера,
Малера,
Хиндемита,
а
рядом
музыка,
деликатно
названная
В.
Дельсоном
"одесский
песенно-блатной
жаргон,,71
1
(по
бочная
партия
первой
части,
особенно
в
разработке)
...
Что
же
это?
Ка
кого
рода
явления
из
области
творческого
метода,
из
плана
звукосо-
зерцания
стоят
за
этим?
.
Литература
о
фортепианном
Шостаковиче
ответила
на
предложенные
вопросы.
Речь
идет,
во-первых,
о
м
е
ж
с
т
и л
е
в о
м
к
о
н
т
р
а с т
е,
присутствовавшем
в
музыке
многих
мастеров
прошлого
(назовем
Моцарта,
Шумана,
Малера),
но
Шостаковичем
доведенног
о
до
п
редель
ной
отчет
лив
ости
-
отчетливости
модели
.
Именно
так:
в
Концерте
композитор
моделирует
межстилевой
контраст,
хотя
в
дальнейшем,
в
сочинениях
30
-
40-х
годов,
дает
этот
контраст
без
всякой
нарочи
тости,
как
естественную
возможность
глубочайшего
реализма
в
музыке,
потрясающего
драматизма
музыки.
Нарочитость
исчезает
вместе
с
рез
костью
контраста,
в
Концерте
же
он
невероятно
резок:
"Аппассионата"
и
"одесский
жаргон",
фокстрот
и
Гайдн
...
Во
-вторых,
Шостакович
пользуется
м
е
т
о
Д
о
м
i1
Н
Т
О
Н
а
Ц
и
о
н
Н
ы
х
н
а
м
е
к
о
в.
"Сущность
его
заключается
в
том,
-
пишет
А.
Д
.
Алексеев,
-
что,
замышляи
тематический
материал
...
автор
стремится
вызвать
ассоциативные
связи
либо
с
конкретными,
хорошо
известными
музыкальными
темами,
либо
·
с
интонационной
сферой
произведений
какого-либо'
ПОnУJIЯРШJtQI;<Оi\1I:Iозитора,,71
2 .
Суждение,
в
общем,
вер
ное,
но
хочеТGну:rЬчj:щi~еГQ
»l1Рf.ЩОЛЖИТЬ.
"Хорошо
известные
темы"
-
это
и
естьаССО1i}I<iции-с
:
оnределенной
"интонационной
сферой"
:
в
лю
БОМСJI)"1<iу;
:
:i(ЦКrviнеi<ажется,Щqстаковичу
не
нужны
"тени
компози
торов':'
,
ФiYIi
i
нУжны
стереотипьi
определенных
характеров
в
музыке,
стереотипное
выражение
определенных
эмоций.
Тема
"Аппассионаты"
-
~ТЬ
'
стереотип
героико-драматической
музыки
(и
уже
во
вторую
очередь
'
--------
709соловцов
А.
Цит.ст.С.179.
71
о
Н
И
К
О
Л
а е
в
А.
Фортепианное
творчество
Д.
lI/остаковича/
/Вопросы
музыкознания.
М.,
1956.
Т.
2.
С.
118.
711
Д
е
л
ь
с
о н
В
.
Фортепианное
творчество
Д. Д.
lI/остаковича
.
С.
1 01.
712Алексеев
А.Д.
цит.кн.с.87.
260
стереотип
Бетховена);
именно
героико-драматической
музыкой
при
стало
начинать
серьезный
фортепианный
концерт
...
Тема
гайдновской
ре-мажорной
Сонаты
-
стереотип
"праздничного
веселья",
приличест
вующего
сонатно-симфоническому
финалу
..
.
Малер
не
относится
к
числу
слишком
популярных
композиторов,
и
цитата из
Lапgsапi
малеровской
Третьей
симфонии
(во
второй
части
Концерта)
дает
с т е
р
е
о
т
и
п
М
а
л
е
р
а
разве
что
в
ощущении
музыкантов-профессионалов
.
А
в
широком
плане
эта
цитата
дает
стереотип
лирического
в
музыке,
ибо
выбраны
"отстоявшиесн
семантические
значенин"
(М.
Друскин)
зву
ковых
средств,
именно:
восходящего
движенин
струнных
pianissimo,
legato ...
Наконец,
третье.
Стереоти
пированный
материал
Концерта
и
конт
расты
этого
материала
источают
м
узы
к
а
л
ь
н
ы
й
10
М
О
Р
-
это
так,
и
об
этом
не
раз
писали,
писал
и
автор
Концерта
713
.
К
написанному
добавим,
что
стереотипированный
облик
тематизма
делает
н
е
с
е
'
р
ь е
з
н
о
й
и
с
ерь
е з
н
у
10
музыку
В
Концерте,
по
крайней
мере
такую
музыку,
которая
должна
пробудить
у
слушателн
"рефлекс
серьезности"
(
главная
партия
первой
части)
.
Вместе
с
тем
стереотипное
-
даже
и
пря
i\1ая
цитата
-
оно
ДЛ5f
Шостаковича
временами
становится
э
н
а
к
о
м
с
в
я
з
и
с
музыкальным
прошлым,
с
музыкой
во
всей
ее
толще
("классика"
и
быт,
прошлое
и
настоящее)
-
те
м
самым
связи
со
мно
жеством
людей,
слушающих
музыку
и
творнщих
ее
(разумеем
музыку
бьiта).
Как
и у
Моцарта,
Шумана,
Малера,
"быт"
-
символ
общеэначимо
го,
и
банальное,
стереотипное
не
всегда
иронично,
оно
порой
глубоко
ЛИРИllНО
как
потребност
ь
с
л
и
т ь с
я
с
о в
с
е
м
и,
ощутить
себя
ч а
с т
ь
10
Ц
е
л
о
г
о
(народ,
искусство
в
его
целостности);
стерео
типы
выступают
как глубинные
явленин
композиторского
сознания
или
-
скажем
по
-
иному
-
ведут
в
глубины
творческого
сознания.
Так
у
Шостаковича. Цитата
из
Малера
в
медленной
части
Концерта
не
иро
нична,
это
не
"остранение"
банального
-
это
материал
мысли,
творнщей
инти
мную
,
искреннюю
музыку.
И
все
же
сколь
многое
в
Концерте
Шостаковича
утолнет
желание
смешного!
Думается,
сама
конструкция
произведения
-
цикл
в
четырех
час
тнх
-
бьmа
для
автора
пародией
на
"аккуратный"
симфонический
цикл
клас
сиков
.
Добавьте
к
этому
подробность
разработки
в
сонат
ном
allegro
(первая
часть)
и
там
же
усеченную
репризу,
напоминающую
о
монументальных
концертных
композициях
прошлого
7
14,
добавьте
невероятное
обилие
материала
в
рондо-финале
-
и
вы
получите
сти
лизованный
вид
цикла
со
всеми
преувеличениями
и
одновременно
схематизацией,
свойственными
пародии
...
Тематическое
содержание
отдельных
частей
не
раз
подвергал
ось
анализу
в
специальных
работах
(В.
Дельсон,
А.
Алексеев,
М.
Друскин,
К.
Кузнецов),
и
к
сказанному
вряд ли
можно
добавить
что-нибудь
су
щественно
новое
.
Да,
в
первой
части
сталкиваются
"аппассионатное"
и
скерцозно-бытовое;
да,
вторая
часть
-
это
вальс-бостон,
третья
часть
-
связующего
плана,
с
музыкой
сосредоточенно
элегической,
а
финал
-
713
См.:
Д
е
л
ь
с
о н
В.
Фортепианное
творчество
Д. Д.
lIIостаковича.
С.
95.
714
Пусть
И
не
слишком
далекого:
Третий
фортепианный
концерт
Рахмани
нова.
261
рондо-соната,
исполненное
острого
эксцентризма
71
5.
К
комментариям
материал
взывает
не
в
своем
смысловом
значении,
но
в
своем
пи
анисти
ческом
облике.
Пианизм
Концерта
оказался
неподвластен
принципу
межстилевых
контрастов.
Это
удивляет,
но
это
так.
За
малыми
исклю
чениями
пиа
низм
здесь
ограничен
пределами
реально-беспедального
письма
и
гомо
фонцой
фактуры
-
в
линейном
ли,
в
аккордов
о
ли
гармоническом
облике
.
Сравнительно
с
Прелюдиями
фортепианный
стиль
однотоннее
и
суше
(в
цифре
·32
второй
части
единственный, по
существу
говоря,
момент
красочно-колористического
звучания
716).
Не
повисают
ли
в
воз
духе
наши
суждения
о
стилевой
гибкости,
стилевой
амальгаме
примени
тельно
к
Концерту?
Но
ведь
однотипность
пианистических
решений
в
случае
совершенно
различного
тематизма
-
разве
не
создает
это
си
туацию
"амальгамы"?
Двухголосие
при
любой
музыке,
любом
тема
тизме
-
разве
это
не
эксперимент
и
разве
не
обр
ет
ает
двухголосный,
беспедальный
пианизм
Концерта
качество
гибкости?
И
еще
одно.
Не
отвечая
принципу
межстилевого
контраста,
равно
как
и
принципу
стереотипа,
пиан:изм
Концерта
как
нельзя
более
соот
ветствует
духу
к
о
м
и
ч
е
с
к
о
г
о
в
произведении:
фортепиано,
дело
вито
постукивающее,
-
быстрая
ли
идет
музыка,
медленная
ли,
г
ром
кая
ли,
тихая
ли,
героическая
ли,
лирическая
ли,
-
такое
фортепиано
смешит!
"Переходный
зтап"
в
фортепианном
творчестве
Шостаковича
завер
шен.
Наступает
...
десятилетняя
пауза:
до
1943
года
композитор
ничего
не
пишет
для
фортепиано.
Не
раз
уже
в
книгах
о
Шостаковиче
вто
рая
половина
30-х
годов
характеризовалась
как
время
зрелости,
глубокой
д
уховности,
своеобразнейшего
мастерства,
не
раз
говорилось
о
"ста
новлении
личности"
как
о
внутренней
теме
партитур
Шостаковича
.
Мы
отметим
-
в
соответствии
с
предметом
нашего
очерка,
-
что
в
пар
титурах
Пятой
и
Седьмой
симфоний
участвовало
фортепиано,
в
Квин
тете
фортепиано
играло
важнейшую
роль.
Не
только
в
содержательном
плане
-
как
носитель
тематизма
(Квинтет
-
то
фортепианный!),
но
и в
конструктивном,
точнее,
регистровом
плане.
Не
кто
иной,
как
С
.
С.
Прокофьев,
обрати.л
внимание
на
то,
что
фортепиано
превратило
квин
тет
в
секстет:
партия
правой
руки
и
партия
левой
руки,
располагаясь
по
краям
клавиатуры,
образуют
обрамляющие
уровни
звучания,
м
е
ж
Д
у
которыми
располагаются
голоса
четырех
струнных
инструмен
тов
71
7.
И
верно:
фортепианная
партия
в
Квинтете
на
большом
своем
протяжении
регистрово
поляризована
,
что
при
линейной
фактуре
созда
ет
предельную
чистоту
ритмомелодического
контура,
рождает
суро
вый,
чуть
архаический
"звучащий
образ"
инструмента
:
Через
поляри
зованную
ЛИ~iеарную
фактуру
Шостакович
окончательно
обретае
т с
в о
е
фор
т
е
п и
а
но.
715
Следует
разве
что
отметить
прямое
сходство
начальной
тр,мы
в
финале
с
начальной
темой
"Мален
ького
попурри"
(третья
часть)
Катт
fmusik,
ор.
36,
NQ
1,
Хиндемита
.
И
мелодический
j!ИСУНОК,
и
ритмика,
и
регистровка
-
все
здесь
схоже.
71
6
Сомк
нутая
аккордика
в
контроктаве,
"полифония
пластов"
в
диапазоне
пяти
октав.
717
см
.;
Обсуждение
IV
Декады
советской
музыкиffСов.
музыка.
1941.
NQ
2.
С.
71-72
.
262
Весной
1943
года
композитор
закончил
Вторую
фортепианную
со
нату.
Надпись
на
титуле:
"Посвящается
памяти
Леонида
Владимировича
Николаева,,7!
8 -
становится
камертоном
последующей
сосредото
ченнейшей
(и
пожалуй,
менее
всего
элегической)
музыки,
а
номер
опуса
-
61
-
делается
отсветом
высокого
творческого
тонуса:
рядом
опус
60,
Седьм
ая
симфония!
В
первой
части
Сонаты,
в
главной
ее
партии,
Шостакович
серьезно
и
скорбно
"пересказывает"
те
музыкальные
мысли,
которые
в
Форте
пианном
его
концерте
едва
ли
не
были
предметом
п
ародирования.
Ра
зумеем
трезвучные
ходы
и
пунктир
"аппассионатного"
происхождения,
да
и
не
только
их,
но и
двухголосную
линейную
фактуру
гармоничес
кого
склада;
бетховенский
тон
внятен
здесь,
и,
мы
бы
сказали,
до
краев
полна
смысла
перекличка
скорбной
музыки
Шостаковича
с
музы
кой
Бетховена,
этим
откровением
трагической
действенности.
Побочная
партия
первой
части.
Ее
характеризуют
как
"исключитель
н
о
светлую"
,,вследствие
ее
крайне
высокого
р.егистра,
множества
трезвучий
и
специфически
повышенного
лада,,7
9.
Признаемся:
все
в
нас
протестует
против
подобной
характеристики!
Побочная
так
резко
контрастирует
главной,
что
воображение
не
может
не
уйти
за
пределы
звуковых
коллизий
и
не
войти
в
широкие
пределы
жизненной
действи
тельности
1942- 1943
годов.
Тема
главной
партии
скорбно-героичес
кая,
а
контраст
к
ней
столь
резкий
и
всеобщий,
что
он
должен,
по-на
шему,
означать
лишь
в
р
а
ж
Д
е
б н о
с
т
ь.
П
о
б о
ч
н
а
я
в
ра
ж
Д
е
б
н
а г
л
а
в
н
о
й;
это
визгливая
маршевая
музыка:
"флейты"
и
"барабан"
(октавная
тема
fortissimo
в
третьей
октаве,
мерная
тре
звучная
аккордика
в
первой
октаве).
Нашествие?.
Да,
так!
ПЛакат
ной
лапидарности
контраст
на
всех
уровнях
звуковой
формы
(мело
дика,
гаРМОIIИ1!,
ритм,
фактура,
регистровка,
динамика,
артикуляция)
-
резче его
у
Шостаковича
не
было,
резче
не
было
даже
и
в
первой
части
Седьмой
симфонии,
но
только
в
сторону
Седьмой
мы
смотрим
в
поис
ках
аналогий,
в
поиск
ах
смысла
музыки.
Побочная
в
Сонате
-
марш
нашествия,
надвинувшийся
сразу,
засвистевший
и
застучавший
вне
запно!
Добавим
еще
два
соображения
во
имя
нашей
трактовки:
тональ
IЮСТЬ
ми
-
бемоль
мажор
выбрана
ДГIЯ
"музыки
нашествия"
и
в
Симфо
нии
и
в
Сонате;
в
репризе
главная
и
побочная
темы
ставятся
друг
против
друга
в
устрашающе
жестком
противоборстве:
сохранность
тем
полная
(считая
тональность,
ритмику,
фактуру
и
регистровку);
контрапункт
становится
батальной
звукописью,
зрелищем
огненной
"сшибки"
негнущихся
сил,
негнущихся
воль.
Реальность
42-го
года,
сталинград
ского
кануна,
или
весны
43-го
не
могла
иначе
отложиться
в
сознании
выдающегося
композитора!
Вторая
часть
Сонаты,
Largo.
Дух
самоуглубленного
музицирования
царит
здесь,
думаешь
о
позднем
Бетховене,
проводившем
за
фортепиано
часы
размыllенийй
и
не
желавшем
давать
своим
инструментальным
медитациям
облик
широко
общительной
концертности
.
Тематический
материал
Largo
воплощает
собой
напряжение
и
сосре
,Доточенность
мышления-созерцания.
Семантически
отчетлива
ритмо-
718Учитель
lIIостаковича
по
фортепиано
профессор
л.
В.
Николаев
скончался
11
октября
1942
года
в
Ташкенте.
719
Д
е
л
ь
с
о н
В.
Фор:rепианное
творчество
Д. Д.
lIIостаковича.
С.
114.
263
интервалика
первой
темы
(с
усилием
интонируемая,
"вопрошающая"
септима),
исполнен
напряжения
секундовый
материал
среднего
раздела
части
.
С
емантически
весомо
также
мелодическое
новообразование
репризы:
Как
не
вспомнить
о
финале
Восьмой
симфонии,
о
тихом
движении
му
зыки
в
том
же
интервальном
рисунке?.
Будто
птица
пробует
пет
ь
на
рассвете
после
ночного
кровавого
побоища
...
Здесь
в
сюду
комплементарная
ритмика
вальса.
П
ростота
жанровой
р
итмики
(по
крайней
мере
вначале)
облегчает
восприятие
мелодики,
оттеняет
и
в
каком-то
смысле
уравновешивает
ее
сложност
ь.
В
прочем,
переменный
метр
мелодии
не
дает
забыт
ь
о
про
з е
как
источнике
инструментальной
речи
Шостаковича
(времяизмерительность
как
п
рин
цип
артикуляции
и
ритма
отличает
его
музыку)
720;
качество
жа
н
ро
вости
ослаблено
из-за
отсутствия
ритмоартикуляционной
симметрии,
"звуковых
рифм".
Е
ще
одно
противоречие.
Фактура
в
Largo
и
гомофонная
и
полифо
ническая,
это
само
по
себе
создает
острый
рисунок
звуковой
формы
(отметим
"перепад"
от
схематичной
гомофонии
среднего
раздела
к
аккомпанируемому
канону
репризы),
н
о
к
'
тому
же
налицо
парадокс
п
о л и
Ф
о
н
и
и
н
а
п
е
Д
а
л
и:
согласно
авторским указаниям
педаль
в
каноне
берется
одна
на
два
такта!
Шостакович
тщательно
о
бо
з
начает
педаль
в
Largo,
но
целью
обозначений
становится
н
е
я в
н
о
с т ь
поли
фонической
фактуры,
вязкое
звучание
многоголосия.
Колористические
поиски?
Вероятно
,
так,
и
специфика
состоит
в
колористических
поис
ках
на
полифоническом
материале!
(Т
е
хника
гармонической
педали,
"полифонии
пластов",
как
в
тактах
41
-44,
выглядит
более
обычно.
Не
будем
только
забывать,
что
в
меди
т
ативном
Largo
педально-коло
ристические
моменты
приобретают
смысл
драматургической
разрядки,
а
порой
вносят
оттенок
стилевой
ретроспекции;
так
именно
слышим
мы
в
репризе
ДЛинные
форшлаги
-
как
отзвук
Фантастических
танцев,
·ор.
5) .
Финал
Сонаты
-
тема
с
вариациями
721 .
Тема
покоряюще
прекрасна,
цепь
выразительнейших
мотивов
-
интонаций
составляет
ее,
и
уже
в
н
у
т
р
И
темы
рождаются
контрасты:
хроматика
и
диатоника,
простор
и
.
сжатость,
мерность
и
судорожность.
Каждое
из
трех
звеньев
темы
могло
Быi
дать
жизнь
самостоятельному
вариационному
циклу,
так
выпукла
интервалика
в
каждом
из
звеньев.
Все
же
второе
звено
720Времяизмерительный
принцип
ритмики
llIостаковича
расс
1
атривает
В
.
Хо
лопова
в
цит.
кн.
"Вопросы
ритма
... ",
раздел
11
.
721
Вариаций
тринадцать,
если
считать
все
фактурные
преобразования
(из
этого
принципа
исходит
А.
Должанский),
или
девять,
если
считать
по
лную
смену
фак
тур и
темповые
сдвиги
(таков
подход
В.
Дельсона
и
А.
Алексеева).
Мы
разде
ляем
точку
зрения
А
.
Должанского,
полагая, что
в
вариационном
цикле
любые
фактурные
преобразования
композиционно
значимы.
264
с
интервалом
уменьшенной
октавы
-
становится
центральным:
умень
шенная
октава
специфична
для
ладового
мышления
композитора,
и
по
ражает
мастерство,
с
которым
композитор
строит
вариационную
форму
на
конструктивном
основании
спер:ифического
интервала
(одновре
менное
действие
опорных
тонов
си
и
си-бемоль,
имитационные
построе
ния
в
.
интервале
уменьшенной
октавы)
.
Тридцать
тактов
одноголосья
-
тема
.
Неслыханная
в
фортепианной
музыке
протяженность
и
отчетливость
материала,
выше
в
силу
этого
экспрессия
интервалики,
резче
контуры
ладового
усчюЙства.
И
ми
бемоль,
и
си-бемоль,
и
до
-
таков
у
1J10стаковича
си
минор!
-
всё
креп
ко
и
больно
отчеркивается
в
слуховой
памяти,
и
естественнейшим
для
слуха
образом
растет
звуковая
форма
из
этих
ми-бемоль,
си
-бе
моль,
до
...
Растет
неторопливо.
В
перв
ых
двух
вариациях
тема
не
тронута,
фак
тура
вначале
четырехголосная
,
"квартетная"
(ие
бетховенский
ли
это
снова
след?),
затем
двухголосная,
без
всякого
гармонического
фона.
В
вариации
Piu
mosso
(третьей)
тема
мелодически
не
изменилась,
ритми
чески
же
она
варьируется:
дана
в
уменьшении
и
в
разбивке
на
трех
дольные
группы.
Настороженность,
тревога
делаются
эмоциональным
итогом
двухголосной
музыки
piano
поп
legato
в
этой
ва
риации
,
как
и в
следующей
(на
аккордовом
фоне).
Хоральный
склад
письма
-
в
вариации
Те
тро
1
(пятой);
метрическая
переменность
и
контрасты
динамики
не
даiот
хоралу
явить
традиционное
качество
покоя.
И
снова
тихие, вст
ревоже
нные
голоса
-
шестая
вариция,
Allegretto
соп
moto,
CHo~a
двухголосье,
снова
поп
legato
и
plano ...
На
миг
музыка
становится
пестрее
и
плотнее
(смешанная
артикуляция,
многосоставная
фактура,
переменный
размер
седьмой
вариации),
далее
полоса
звучаний
суровых,
терпких,
возвышенных.
Четыре
вариации
подряд
дает
Шостакович
в
пунктирНQ..М
ритме
-
смелость
немалая;
содержательное
разнообра
зие
музыки
все
искупает.
Канон
в
интервале
уменьшенной
октавы
(восьмая
вариация)
-
сгусток
напряжения,
жесткость.
Застылое
ости
нато,
протянутые
октавы
в
высоком
регистре
-
бледный
колорит
засне
женной
земли
(вариация
Росо
тепо
mosso).
Десятая
вариация:
двух-
голосное
изложение
forte
и
короткий
пунктир
П
делают
музыку
приподнятой,
чуть
архаичной
-
с а
р
а
б
а
н
Д
а,
высокий
купол
цикла!
И
вот
миг
катарсиса
-
одиннадцатая
вариация.
\.~~~~
~~~~~~~
tl~'
ЕР
r~
----------------
r
~-----------
-----
265
Y
~-------
--
Y
'
Т
р
а г
иче
с
кая
па
с
тораль
,
р
а
сс
вет
над
обо
жж
енной
зем
л
ей
.
Снова
мы
вспоминаем
здесь
ф
ин
ал
Вос
ьмой
симф
о
нии.
М.
I
У
-
п;
V-
I.
C-
II
dilJ
I
;
...
",
п
_
OJ
V·
J\
f=
.U-
hn •
..--
-r--
bJ
.1
i
I
~
t
C
-
I
Н
l
ss
i
len
---......
~
r---
.
~
,1-.
.
i
:,d
i
~
1
-
~
t
l
е
n
-
f1--L-
-
-8;:,
~
---
-
--..,.;----:
~--
~
-f!
~
;
:
I
tp,...
=-~
--
1
1-
[
'-'
11
7
I~
~
!
-
1
,-<
-
'1
t
Т
!
~
-
--
Разве
не
ей
передался
тон
Фортепианной
сонаты,
у
т
ешающей
и
горес
т
ной?
Не
прямо
ли
передался
ей
мелодический
рисунок
вариации-к
а
тар
сиса
из
Сонаты
?
Последняя
вариация
в
своем
прозрач
н
ейшем
ф
а
ктурном
обли
к
е
делается
убедительным
завершением
цикла
и
всей
Сонаты.
Шостакович
возобновляет
здесь
фактуру
главной партии
первой
части!
Прием
Ф
а
к
т
у
р
н
о
й
а
р
к
и
далеко
не
тривиален
(к
тому
же
тождество
фактур
создает
иллюзию
тематического
сходства
крайних
разделов
Сонаты:
контраст
или
сходство
на
одном
уровне
музыкальной
формы
вызывают
иллюзии
сходства
или
контраста
на
другом
ее
уровне),
достигнута
редкостная
целостность
конструкции,
добыто
громгдное
смысловое
богатство:
Соната
замыкается
музыкой
скорби-во
поминания
,
все
происшедшее
(в
финале
особенно)
означает
такой
высокий
тонус
тра
гического
жизнедействия
,
жизнедействия
во
имя
добра
и
света,
что
скорбь
-
пусть
и
про
н
из
ан
на
я
импул
ь
сом к
д
е
йств
и
ю
-
отступ
ает,
ста
новится
прошлым,
пережитым
..
.
266
Вторая
соната
стала
с
и н
т е з
о
м
фор
т
е
п
и
а
н н
о
г
о
Ш
о
с т
а
к
о в
и
ч
а
и
в
содержательном
и
в
формально-стилистическом
плане
.
В
содержательном
-
воплотился
громадный
талант
Шостаковича-эпика
и
Шостаковича-психолога.
Эпику
оказалось
под
силу
передать
колли
зии
военной
эпохи,
противоборство
праведного,
правого
с
пре
ступным,
темным.
Психолог
дал
запечатления
скорби
и
душевной
стой
кости
в
ответ
войне,
ее
суровому
зако
ну
,
тревогам
и
боли
.
Шоста
кович-стилист
дал
богатство
фортепианного
письма,
свел
воедино
тонкость
своей
линеарно-полиф6нической
манеры
(исток
-
"Афо
ризмы",
Первая
соната),
броскость
своей
г
омофонии (исток
опусы
30-х
годов)
:
контрасты
в
крайних
частях
Сонаты
хотя
и
напоми
нают
по
временам
м
е
ж
с
т
и л
е
в
ы
е
стыки
в
"переходных"
про
изведениях,
все
же
принадлежат
с
и
н
т
е т
и
ч
е
с
к
о
м
у
с т
и л
ю
с
главенствующей
властью
в
нем
реально-беспедального
принципа
изло
жения,
полифонических
начал
звукового
мышления.
Ц
е
л
о
с
т
н
о
с
т ь
и
к
о
н
т
р
а с
т
н
о
с
т
Jj
-
это
и
означает
с
и
н
т
е
з,
и
богатство
син
теза,
конечно,
имел
в
виду
и.
и.
Соллертинский,
когда
сообщил
М.
С.
друскину
В
1943
году:
"На
меня
самое
сильное
впечатление
произвела
его
llJ.lостаковича1
2-я
_
ф.-п.
соната
-
пожалуй,
одно
из
самых
лучших
его
сочинений
(бесконечно
выше
всей
остальной
ф.-п.
музыки,
которую
он
писал)
...
"722
Согласимся
с
этой
оценкой
и,
поскольку
нашим
материалом
и
в
очерке
о
Шостаковиче
и во
всей
-
книге
остается,
главным
образом,
музыка
до
1950
года,
назовем
Вторую
сонату
вершиной
фортепиан
ног<)
творчества
композитора.
Положение
другой
вершины
занимают
Двадцать
четыре
прелюдии
и
фуги,
ор.
87,
это
ясно нам,
но
о
сочинениях
Шостаковича
50-х
годов
мы
будем
говорить
кратко.
Два
из
трех
фортепианных
опусов
50-х
годов
(IWнцертино,
ор.
94,
и
Второй
фортепианный
концерт,
ор.
102)
не
принадлежат
к
числу
самых
значител-ьных
достижений
Шостаковича,
третье
же,
наизначительнейшее
творение
(Прелюдии
и
фуги)
обязывает
к
подробному
полифоническому
анализу,
каковой
невозможен
в
ограни
ченных
рамках
очерка,
тем
более
что
подробный
анализ
содержится
в
ряде
специальных
работ
о
Прелюдиях
и
фугах
72
3 .
Итак,
лишь
самое
необходимое
о
фортепианном
Шостаковиче
50-х
годов
.
Вначале,
однако,
скажем
о
небольшом
сочинении
1944-1945
годов
"детской
тетради",
ор.
69.
Этот
цикл
из
шести·
миниатюр
интересен
уже
самим
своим
положением
в
списке
работ
Шостаковича:
между
722
цит
.
по:
Д
р у
с
к
и н
М.
Соллертинский
-
публицист//Памяти
и
.
и.
Сол
лертинского.
Воспоминания
,
материалы,
исследования.
п.;
М.,
1974.
С.
53.
72ЗПрежде
всего
назовем
книгу
А. Н.
должанского
,,24
прелюдии
и
фуги
д.
Шостаковича"
(2-е
изд.
П.,
1970).
детальный,
безупречно
выполненный
анализ
сочинения,
глубина
и
увлеченность
в
постижении
предмета
разрешают
нам
ре
комендовать
книгу
А.
Н.
Должанского
.
как
и
сточник
о
с
н
о
в
н
о
г
о
т
е
о
р
е
т
и
ч
е с
к
о
г
о
з
н
а
н
и
я о
Прелюдиях
и
фугах.
Из
других
специальных
работ
выделим
статьи
В.
Задерацкого
"Об
интерпретации
сборника
прелюдий
и
фуг
Д.
Шостаковича"
(Вопросы
фортепианной
педагогики.
М.,
1967.
Вып.
2)
и
Е.
Мна
цакановой
«'Некоторые
наблюдения
над
стилем
сБОР~IИJ<а
,,24
прелюдии
и
фуги''»
(Дмитрий
Шостакович:
Сб
.
М.,
1967).
Две
главы
о
Прелюдиях
и
фуг
ах
даJl
в
своей
монографии
В.
дельсон
.
267
Восьмой
и
Девятой
симфониями,
вслед
за
Трио,
ор.
67.
Крохотные
пьески
для
начинающих
рядом
с
монументальными
творениями,
детская
"раскраска"
рядом
с
фресками
о
жизни
и
смерти
...
Что
ж,
крупному
художнику
свойственно
искать
отдохновения,
меняя
масштабы
твор
ческого
труда
или
даже
сочетая
р
а
зные
масштабы
одно
г
о
и
того
же
в
своем
творчестве.
Толстой,
создав
авший
одновременно
"Анну
К
аре
нину"
и
"Азбучные
рассказы",
-
не
д
а
вал
ли
он
разные
масштабы
одних
и
тех
же
"простых
истин"?
Прокофьев,
писавший
вместе
"Мимолет
ности"
и
"Игрока",
"Ромео
и
Дж
у
льетту"
и
"Детскую
музыку",
-
разве
не
был
для
него
отдыхом
переход
от
м
еры
к
м
е
р
е
в
выра
жении
человеческих
чувств?
Не
испы
т
ывал
ли
облегчения
Бетховен,
воплощая
в
разных
масштабах
сложное
звукосозерцание
п
ослед
н
их
своих
лет
-
в
Девятой
симфонии
и
фортепианных
Багателях,
сочинен
ных
одно
за
другим?
Пьесы
"Детской
тетради"
и
задуманы
и
выполнены
с т
онкостью.
Как
хороши,
например,
"Веселая
сказка"
...
в
миноре,
а
"
Г
рустная
сказ
ка"
в
мажоре!
Отвергая
школьный
трафарет
"мажор
-
весело,
минор
грустно",
композитор
делает
т
е
м
п
главным
условием
образности:
"Грустная
сказка"
-
это
Adagio,
а
"Веселая"
- Ailegretto!
Прелестны
остинато
"Заводной
куклы",
"Медведя"
и
ритмические
(
а
также
гармо
нические)
"сбои"
Марша,
Вальса
...
Музыка
быта
неожиданно
слабо
отпечаталась
на
детском
1J,икле
Шост
а
ковича
(исключая
Вальс)
,
свежесть
интонационного
материала
подымает
для
нас
это
сочинение
над
"Тан
цами
кукол",
популярнейшим
учебным
опусом
Шостаковича,
и
не
чем
иным,
однако,
как
транскрипцией
"бытовой"
музыки
из
ранних
балетов
724
.
Первое
фортепианное
сочинение
Шостаковича
50-х
годов
-
Кон
цертино
для
двух
фортепиано,
ор.
94.
Это
сонатное
allegro
с
тремя
пластами
материала,
типичными
для
КОМПО1итора
в
50-е
и
отчасти
60-е
годы.
ПЛаст
вступления
(октавные
унисоны,
строгий
диатонизм
музыки)
-
это
эпично,
истово,
на
былин
ный
лад.
Полпути
пройдено
от
сказового
"Воспоминания
о
прошлом"
(третья
часть
оратории
"Песнь
о
лесах")
к
"Казни
Степана
Разина",
эпической
поэме
60
-
х
годов
...
Другой
пласт
-
главной партии
-
это
быстрая
диатоническая
музыка
длинного
дыхания,
"быстрая
песня".
Такого
характера
темы
имеют
истоком
русскую
городскую
песенность,
и
они
не
редкость
в творчестве
Шостаковича конца
40-х
-
начала
50
-
х
годов
(в
частности,
его
кино
музыке
) .
Наконец,
третий
пласт
-
побочная
партия.
Здесь
"музыка
пионеров
":
маршевый
ритм,
фанфарная
мело
дика.
Весьма
представителен
у
Шостаковича
восьмидесятых
-
девя
ностых
опусов
этот
пласт
звучания,
обработанный
пласт
звукового
быта,
и
почти
всегда в
скердозном
наклонении,
редко-редко
в
лиричес
ком
(типичны
хор
мальчиков
"Пионеры
сажают
леса"
из
"Песни
о
лесах",
начало
Второго
фортепианного
концерта,
исключительный
,,ли
рический"
случай
-
Фуга ля
мажор
из
Прелюдий
и
фуг,
ор.
87).
Все три
пласта
тем
представлены
в
чеканном
пианистическом
вопло
щении,
несколько
однотонном:
унисонная
фа
l
'/
rура
мелодики,
прозрач
-
724"Золотой
век",
"Болт",
"Светлый
ручей".
"Тан
ц
ы
кукол"
(1952)
содержат
тра
н
скри пции
семи
номеров
из
первой
(1949)
и
третьей
(1952)
балетных
сюит
.
268
ная
гармоническая
фактура
фона.
Образ
беспедального
инструмента
царит
здесь!
(Лишь
краткий
миг
Adagio -
тринадцать
тактов
в
цифре
20 -
туманит
стилевую
картину,
но
это
никак
не
м
е
ж
с
т
и
л
е
в о й
контраст,
это
глубокие
педальные
фоны
эпического
материала,
и
толь
ко.)
Пианистическая
цельность
Концертино
отнимает
у
самих
тем
экс
прессию
контраста,
да
так
ли
уж
констрастны
чисто
диа:оничесю~е
темы?
Во
всяком
случае,
от
пьесы
остается
впечатление
деиственнои
,
неколебимо
бодрой
муэыки.
Д
В
а
Д Ц
а
т
ь
ч
е
т
ы
реп
р
е
л
ю
Д
и и
и
Ф
у
г
и,
ор.
87,
писались,
как
известно,
в
1950- 1951
годах
(вся
работа
заняла пять
месяцев),
связь
с
"Хорошо
темперированным
клавиром"
Баха
прямо
заявлена
фактами:
композитор
участвует
в
баховских
торжествах
1950
года
в
Лейпциге
и
присутствует
в
качестве
члена
жюри
на
Международном
конкурсе
имени
Баха.
Известно
утверждение
Шостаковича
о
том,
что
Прелюдии
и
фуги,
ор.
87, -
это
не
цикл,
а
сборник,
"связанный
общей
идеей,,725
.
Такое
утверждение
едва
ли
исходит
из
действительного
положения
вещей
при
работе
над
сборником:
пьесы
писались
строго
по порядку.
А,
главное,
и
т
о
г
.
о
м
рабо
т
ы
оказывается
все
же
цикл,
а
не
сборник!
Мы
имеем
в
виду
не
только
и
не
столько
единство
стиля
и
единство
пианистичес
кой
манеры
(эти
единства
не
потерялись
бы
и
в
сборнике),
сколько
композиционное
решение
:
грандиозность
финального
номера
-
Пре
людии
и
фуги
ре
минор,
точнее
же,
двойной
ре-минорной
фуги,
-
и
место
э
м
о
Ц
и
о
н
а
л
ь
н
ы
х
п
о
л
ю
с
о
в
в
начале
произведения
и
в
-
"точке
золотого
сечения"
(Прелюдии
и
фуги
до
мажор
и
ре-бемоль
мажор
соответственно).
Начало,
"точка
золотого
сечения"
и
конец
как
три
важнейших
смысловых
момента
композиции
-
разве
не
гово
рит
это
О
цикле,
оБОБдуманнойстройкецелого?726
Три
важнейших
момента
в
смысловом,
экспрессивном,
стилисти
ческом
планах,
вокруг
них
группируется,
образуя
некие
смысловые,
стилистические
"поля",
музыка
Прелюдий
и
фуг.
Прелюдия
и
фуга
до
.
мажор.
Сосредоточенность,
торжественность
покоя,
п
о
к
о
й
к
а
к
Д
у х о
в
н
о
е
б о
г
а т
с
т
в
о.
Модальная
Фуга
рождает
-
в
который
раз
у
фортепианного
Шостаковича!
-
от
звуки
бетховенской
музыки,
а
именно
лидийской
Канцоны
из
Квар
тета,
ор.
132
("Благодарственная
песнь
в
'
ыздоравливающего
Богу").
дело,
в
конце
концов,
не в
модальности
727
и
даже
не в
тематическом
сходстве
(напомним
о
бетховенском
мотиве:
725
см
.:
Д
е
л
ь с
о н
В.
Фортелианное
творчество
Д.
Д.
lIIостаковича.
С.
165.
726Сходный
с
нашим
взгляд
подробно
аргументирует
Е.
Мнацаканова
в
упоми-
навшейся
статье
«Некоторые
наблюдения
над
стилем
сборника
,,24
препюдии
и
фуги"
'
",
727
Тема
фуги
проходит
во
всех
семи
диатонических
ладах.
13
СJlОЖ
Il
Й
IIТМQ
<;
ф
-
ре
послевоенной
музыки
натуральный
до
мажор
Шостаl<Оl3ича
ul.t
l
·
ЮIJI
,
И
'
1
~
II
ж()
И
благородно;
Шёнберг
40-х
годов
был
прав:
"М
II
ОГО
XOPO
III
1'0
МОЖIIО
,'1
II
'HI'I'
I,
еще
и
в
до
мажоре"!
269