Гаккель Л. Фортепианная музыка ХХ века: Очерки
Подождите немного. Документ загружается.
на
полифоническом
принципе,
а
также
на
принципе
равного
значения
обеих
фортепианных
партий:
здесь
весьма
немного
моментов
сольной
трактовки
одного
фортепиано
и
фоновой
-
другого;
по
крайней
мере,
сольная
и
аккомпанирующая
функции
присваиваются
обоим
инстру"
ментам
попеременно.
Так
обстоит
дело,
в
частности,
в
главной и
побоч
ной
партиях
первой
части,
в
первом
разделе
Lento.
Ансамбль
Сонаты
гибок
и
при
общей
склонности
композитора
к
полифоническим
решениям
отражает
!<ачество
с
и
н
т
е
т
и
з
м
а,
при
сущее
Сонате
на
всех
ее
уровнях.
Впрочем,
полное
понятие
о
синте
тиз
ме
фортепианного
ансамбля
в
Сонате
мы
полуtШм
лишь
тогда,
когда
обратимся
к
фактуре
фортепианных
партий;
подтвердить
наш
тезис
о
Сонате
как
о
синтезе
различных
начал,
различных
эпох
бартоковско
го
фортепианного
творчества
возможно
опять
-
таки
лишь
на
примере
фортепианной
фактуры.
Мы
находим
в
Сонате
у
Д
а
р
н
о
г
о,
р
е
а
л
ь
н
о
-
б
е
с
п
е
Д
а
л
ь
н
о
г
о
Бартока,
Бартока
Багате
лей,
Румынских
танцев
,
ор.
8-а,
AI-
legro
ЬагЬаго,
Сонаты
(1926),
,,погони"
из
цикла
"На
воздухе",
Марша
и
Тамбурина
из
Девяти
маленьких
пьес.
Этот
Барток
воплотился
в
ударно-шумовой
аккордике
первой
части
и
финала,
в
октавных
и
ак
кордовых
мартеллато
первой
части
(начало
репризы)
и
финала
(первое
проведение
темы
рефрена
);
уд
арно-
б
е
спед
альное на
чало
бартоков
ского
стиля
запечатлелось
в
аккордово-интервальных
посл
е
дованиях
и
фигурах
,,лентоtmой
аккордики".
Немало
в
Сонате
и
того,
что
можно
назвать
"ударным
линеари
змом
",
-
линейной
фактуры
поп
legato,
marc!lto;
здесь
характерны
.
Jlереход
к
главной
партии
первой
части,
средний
раздел
Lепtо,
рефрен
финала
.
Соната
широко
представляет
к
р
а с
о
ч
н
о
-
к
о л
о
р
и
с
т
и
ч
е
с
к
о
г
о
Бартока,
Бартока
Элегий,
ор.
8
-
в,
Эскизов,
ор.
9,
Нений,
ор.
9- а
,
Импровизаций,
ор.
20,
"Музыки
ноtш".
Во
множестве
содержатся
здес
ь
случаи
широко
рассредоточенной
l'армонической
фактуры,
иллюзорно
педального
звучания.
Первая
часть
может
дать
в
к
ачес
тве
примера
побоч
ную
партию
в
репризе
(диапазон
одновременного
зв
уч
ания
-
около
четырех
октав,
бас
удерживается
педалью),
из
второй
чаСТJ:I
·
можем
указать
на
средний
раздел
(арпеджированные
вертикали
в
об·ьеме
трех
октав),
на
редкость красочна
.
аккордика
поп
legato
в
репризе
финала
(авторское
указание
,,1
/2 , Ped." -
неhолно
нажатая
педаль)
.
Барток
прибегает
в
Сонате
к
технике
вибрато,
этой
традиционной
составляю
щей
красочно
-
колористического
стиля.
Листианское
"громовое"
тре
моло
использовано
во
вступлении
к
первой
части,
глухое,
"подкраши
ваю
щее"
-
в
репризе финала.
Не
раз
hояв
ляется
трельная
фактура,
главным
образом,
на
гранях
формы
как
некий
знак
неустойчивости,
тревоги
(начало
разработки
в
первой
части)
.
Чрезвы
чайно
представителен
в
Сонате
I
л и Н
е а
р
н о
-
п о
л и
Ф
о
н и
ч
е
с
к
и
й
Барток,
Барток
Этюдов,
ор
.
18,
Баркаролы
и
Muset-
tes
из
цикла
"На
воздухе",
"Диалогов"
из
Девяти
маленьких
пьес.
Мы
уже
писали
.
о
фугато первой
части,
о
многоtшсленных
имитацион
ных
постро
.
ениях.
Обратим
внимание
на
специфические
моменты
.
Это
параллельное
голосоведение
(крайние
разделы
второй
части,
вторая
и
третья
темы
финала),
это
техника "ручной
педали"
(примеры
много·
численны,
выделим
переход
к
фугато
первой
части)
.
Завершая
анализ
Сонаты,
вновь
отметим
кач
ество
"итого во
сти"
,
160
синтетичности:
оно
сказывается
и
на
уровне
эмоционально-смысловом,
и
на
уровне
конструктивном,
и
на
уровне
фортепианно-пианистическом.
Недаром
же
Э.
Лендваи
называет
Сонату
м
а
к
р о
к
о
с
м
о
с
о
м
барто
ковской
музыки.
По
предположению
исследователя,
Соната
должна
была
и
в
идейно-содержательном
и
в
формальном
планах
увенчать
собою
"Микрокосмос"
-
громадный
цикл
бартоковских
фортепиан
ных
пьес
466
.
"Микрокосмос",
сто
пятьдесят
три
пьесы
в
шести
тетрадях,
-
еще
одно
синтетическое,
итоговое
творение
великого
композитора.
"Фортепианная
школа
на
современном
материале"
-
такой
подза
головок
дали
"Микрокосмосу"
издатели.
III
к
о
л
а
фор
т
е
п
а
н
н
о
й
и
г
р
ы
и
о
Д
н
о в р
е
м
е
н
н о
ш
к
о
л
а
к
о
м
поз
и
т
о
р
с
к ОЙ
т е
х
н и
к
и
20-30
-
х
г
о
Д
о в
хх
с т
о
л
е
т
и
я
-
это
опре
деление
"Микрокосмоса"
может
быть
лринято,
думается,
как
опреде
ление
наиболее
широкое.
Мы
не
будем
касаться
методических
проблем
в
связи
с
"Микро
'
космосом":
они
не
входят
в
круг
тем
настоящей
книги,
к
тому
же
о
них
написано
в
специальной
нашей
работе
46
7.
Сейчас
цель
со
стоит
в
том,
чтобы
подтвердить
высказанное
соображение
о
"Микро
космосе"
как
о
кодексе
композиторской
техники
20
-
30-х
годов,
о
"Микрокосмосе?'
как
о
широкой
демонстрации
бартоковского
стиля
и
документе
творческой
эволюции
Бартока.
Некоторые
особенности
п
а
Д
о в о
г
о п
и
с ь
м
а.
Модапьность:
чистые
образцы
ее
даны
в
пьесах
"Дорийский
лад"
(N°
32),
"Фригийский
лад"(NО
34),
"Jlидийский
лад"
(N°
37),
"Миксолидийский
лад"
(N°
48)
и
других.
Модальность
имеет
своим
прямым
следствием
обилие
п
0-
л
и
м
·
О
Д
а
'
л
ь
н
ы
х
с т
р
у
к
т
у
р в
"Микрокосмосе".
Надо
сказать,
что
полимодальность
есть
характернейшая
особенность
стиля
Бартока,
именно
с
полимодалы-lстыыo
мы
имеем
дело
там,
где
(как,
например,
в
Третьем
квартете)
почти
вовсе
теряется
ощущение
тональной
устой
чивости.
В
"Микрокосмосе"
примером
подобной
попимодальности
может
спужить
пьес
а
"Странствование"
(N°
81):
ткань
здесь
расчпе
няется
на
ладовые
структуры
-
лидийскую
И
фригийскую,
фригийскую
и
миксолидийскуlO,
лидийскуlO
И
миксолидийскую
И
т.
д.
Пьесы
'
"Микрокосмоса",
такие,
как
"Терции"
(N°
71),
"Двойные
ноты
и
трезвучия"
(N°
73),
дают
образцы
сложения
натуральных
диа
тонических
ладов.
Ряд
пьес
демонстрирует
характерный
для
полидиато
ники эффект
"диссонирующего
вибрирования"
(Б
.
Ярустовский)
:
В
'
пьесе
"Ярмарка"
(N0
47)
пентатоническая
попевка
накладывается
на
диатонический
остинатный
бас,
создается
эффект
вибрации,
гула
и
возникает
звуковая
картина
ярмарочной
разноголосицы.
Многообразие
р
и
т
м
и
ч
е
с
к и х
и
Д
е
Й,
запечатленных
в
"Ми
крокосмосе",
с
трудом
поддается
классификации.
Тем
не
менее
выде
лим
несколько
существенных
моментов.
Асимметричные
структуры.
Речь
идет
как
о
смешанных
метрах,
так
и
об
асимметричной
разбивке
ритмических
долей
внутри
такта.
Оба
эти
явления
имеют
фольклорное
происхождение.
Иллюстрацией
466L
е
n d v
а
i
Е.
Ваrtбk
stilusa
. L.
88-89.
467
г
а
,
к к
е
л
ь
Л.
"Микрокосмос"
Белы
Бартока//Вопросы
фортепианной
педагогики.
М.,
1976.
Вып.
4.
6
Заказ
NQ
915
161
первого
могут
служить
хотя
бы
пятидольные
"Трезвучия"
(N°
120),
семидольное
"Скерцо"
(N°
82),
иллюстрацией
второго
-
"Шесть
тан
цев
в
болгарских
ритмах"
(N°
148-153).
Метроритмические
смещения.
Имеются
в
виду
раЗЛИ'lliые
случаи
смещения
ритмического
или
метро
ритмического
акцентов
внутри
зву
ковой
структуры.
Простейший
случай
-
смена
размера.
Образцом
ее
становится
пьеса
"Меняющийся
размер"
(N°
126)1,
в
первой
ее
половине
смена
размера
происходит
в
каждом
такте.
Гораздо
чаще,
впрочем,
сталкиваемся
с
идеей
переменного
акцента
и
смещения
ритмических
групп
относительно
тактовой
черты;
все это
Барток
демонстрирует
в
57
-
й
пьесе
"Микрокосмоса"
("Акценты").
Остинато.
Роль
остинато
как
существеннейшего
фактора
формо
образования
в
современной
музыке
и,
в
частно
с
ти,
в
музыке
Ба
р
тока
хорошо
известна.
Рассматривая
разные
варианты
остинатных
ритмов
в
"Микрокосмосе
·
"
,
укажем
на
обилие
синкопированных
остинатных
фигур
фольклорного
происхождения
(например,
"Остинато",
N°
146),
на
остинатные
ритмы
в
асим ме
тричном
рисунке
(первый
из
"Шести
танцев
в
болгарских
ритмах",
N°
148).
.
Если
говорить
о
к
о
м
по
з
и
Ц
и
о
-н
н
ы
х
с
х
е
м
а
х,
то
нечто
l'ИПИ'lliое
для современной
музыки
предлагает
140-я пьеса
"Микро
космоса"
-
"Свободные
вариации".
Свободное
варьирование,
как
известно,
есть
ОСНОВНой
принцип
развертывания
формы
в
додекафо
нии.
Тональная
музыка
20-30-х
г
одов
также
не
чужда
свободным
ва
риациям
как
форме
и
свободному
варьированию
как
методу
формо
образования.
Во
всяком
случае
у
Бартока
мы
находим
замечате
л
ьные
образцы
вариационной
работы,
мо
гущие
рассматриваться
одновре
менно
и
как
обобщение
формосозидающих
тенденций
в
музыке
целого
композиторского
поколения,
и
как
глубоко
индивидуальное
пр
е
ломле
ние
этих
тенденций.
Материал
"Свободных
вариаций"
достаточно
характерен:
незамкну
тая
структура,
содержащая
в
себе
э
лементы
ритмического
варьирова
ния;
тематическое
зерно
дано
в
виде
вертикали
(малая
секунда)
.
Мето
ды
варьирования
характерны
и
типичны
одновременно:
по
лифон
и
ческ
ое
варьирование
(техника
двойного
контрапункта),
фактурное
варьирова
ние,
если
можно
считать
таков
ым
горизонтальную
проекцию
вертикали,
и,
коне\шо,
ритмическое
варьирование
как
основной
и
притом
наиболее
характерный
для
нашего
мастера
вариационный
метод.
Интенсивное
использование
ритма
в
качестве
формосозидающего
фактора,
бесспорно,
относится
к
числу
важных
примет
композитор
ского
мышления
первой
половины
ХХ
столетия.
В
еще
большей
мере
связана
со
звукоощущением
новейшего
времени
трактовка
динамики
как
средства
обобщения
формы.
Серийная
музыка
широко
пользуется
шкалой
звукосиловой
динамики
с
целью
моделирования
формы
как
по
горизонтали,
так
и по
вертикали;
динамика
наряду
с
тембром
стано
вится
основным
формообразующим
началом.
Тональная
музыка,
естест
венно,
далека
от
подобной
расширительной
трактовки
динамических
средств,
тем
более
показателен
новаторский
подход
к
проблеме
формы
в
такой
пьесе
бартоковского
"Микрокосмоса";
как
"Увеличение
-
уменьшение"(NО
46).
динамическая
кривая
рр-р-
mT-Т-mТ-р-рр
есть
не
что
иное,
как
рисунок
формы
по
горизонтали
(а
также
и по
верти
кали,
если
учесть,
что
пьеса
представляет
собой
канон);
тематический
162
же
фактор
здесь
еле
ощутим:
звуковой
материал
пьесы
-
фригийский
пентахорд
-
толкуется
лишь
как
наполнение
ритмодинамической
конст
рукции.
"Микрокосмос"
вместе
с
другими
фортепианными
сочинениями
Бартока
20-30-х
годов
свидетельствует
о
значительной
эволюции
п
и
а
н
и
с т
и
ч
е
с
к
о
г
о
с
т
и
л я
композитора:
от
ударно-нонлегатного
письма,
использующего
по
преимуществу
элементы
крупной
техники,
от
сопутствующего
ему
письма
импрессионистической
окраски,
связан
ного,
как
правило,
с
гармонической
педалью
и
регистровой
рассредо
точенностью
фактуры,
-
к
функциональному,
линеарно-полифони
ческому
мануальному
стилю
и
вместе
с
тем
ко
все
более
настойчивым
попыткам
слить
в
органическом
единстве
"ударность"
и
"педальность",
эш
резко
различные
явления
фортепианной
специфики.
"Микрокосмос"
подтверждает
и
развивает
многое
из
того,
что
было
найдено
на
путях
четвертого
стилистического
периода
(20-30-е
грды)
в
фортепианной
области.
Таковы
"ручная
педализация"
-
ее
в
тончайших
образцах
дает
"Музыка
ночи"
из
цикла
"На
воздухе",
.
таковы
приемы
пальцевого
техницизма
-
их
мы
встречаем
в
первых
частях
Первого
и
Второго
фортепианных
концертов,
в
эпизоде
Presto
из
второй
части
Второго
концерта
.
Вместе
с
тем
"Микрокосмос"
не
может
считаться
принадлежностью
одного
лишь
-
пусть
самого
плодотворного
-
твор
ческого
этапа.
Ряд
средств,
определяющих
фортеПИaIшо-технический
облик
"Микрокосмоса",
был
намечен,
иногда
и
достаточно
развит
в
ранней
фортепианной
музыке
Бартока,
и
в
этом
смысле
"Микрокос
мос"
,
бесспорно,
обобщает
все
фортепианное
творчество
венгерского
КОМПОЗИТ9ра
и
может
рассматриваться
"как
"смотр
войскам",
как
подведение
итога"
(Сабольчи).
Прежде
чем
заключить
наш
разросшийся
очерк,
представим
э
п
и
л о
г
фортепианного
Бартока.
Эrо
Третий
концерт
для
фортепиано
с
оркестром.
В
,
содержательном
плане
Концерт
представляет
два
начала:
лирико
созерцательное
и
жанров
о-танцевальное
,
с
фольклорным
оттенком.
В
.
произведении
Ц
,
а
р и
т
м
и
р,
оно,
.
бесспорно
,
воплощает
гармо
нию
человека
и
природы,
и
можно
лишь
вместе
с
Б.
Сабольчи
поди
виться
тому,
что
композитор
нашел
в
себе
эту
гармонию,
"нашел
свою
веру,
свой
оптимизм,,468
в
годы
мировой
катастрофы.
Впрочем,
не
сама
ли
сущность
художника
в
том,
чтобы
красотой
человечности
и
гар
монии
отвергнуть
и
преодолеть
зло?
В
плане
стилистическом
Концерт
также
воплощает
два
начала:
это
вербункош
с
традиционными
для
него
состояниями
(танец,
речитатив
ламенто
)
и
классицистский
камерно-полифонический
стиль,
нашедший
себе
в
Концерте
выражение
на
уровнях
композиционной
схемы,
фак
туры,
ансамблевой
и
тембральной
драматургии.
Налицо
стилистический
синтез,
определяемый
С.
Морё·
(несколько
прямолинейно)
как
"соеди
нение
классицизма
и
фольклора';469.
Тоньше
судит
Я.
Деменьи:
" ...
под
лин
но
венгерское,
утонченно
европейское
и
чарующе
первозданное
находим
мы
в
этом
сочинении,,4
7
о
.
468
r
С
а
б
о
л
ь
ч
И
Б.,
Б
о н
И
ш
Ф.
ЦИТ.
КН.
С.
73.
469Могеих
S.
Ор.
cit.
Р.
304:
47Оо
е
m
е
n
у
J.
Вагtбk
in
der
Musikgeschichte des
20.
JahrhundertsjjStudia
musicologica. Budapest. 1963.
Т.
5.
S. 413.
6*
163
и
только
в
формально-композиционном
плане
Концерт
отвечает
единой
норме,
притом
эта
норма
классицистская:
трехчастный
цикл
"умеренно
быстро
-
медленно
-
быстро"
при
относительной
темати
ческой
самостоятельности
частей
4
71
.
.
Первая
часть
Концерта
(Allegretto)
написана
по
сонатной
схеме,
но,
как
указывает
И. Нестьев,
здесь
некий
"вариационный
цикл
внутри
сонатного
allegro,,4 72:
основной
тематический
материал
многократно
возвращается
в
р
ю
личных
мелодико-гармонических,
ритмических,
фактурных
и
тембровых
вариантах.
Добавим
,
что
контрастных
тем
первая
часть
не
содержит,
напротив,
темы
родственны,
что
подчеркну
т о,
кстати,
тональным
объединением
главной
и
побочной
партий
(Е
-
Е
в
экспозиции,
Е
-
е
в
репризе).
Главная
партия
в
о
многом
носит
изобразительно-жанровый
характер:
фон
струнных
воспроизводит
т
радиционную
для
пейзажной
музыки
романтизма
фигуру
"шелеста",
мелодия
выдержана
в
духе
вербункоша
.
Н
азначение
связующей,
вне
сомнений,
создать
фактурно-динамическую
,,перебивку",
и
это
назначение
оправдывается:
решают
аккордов
0-
интервальные
цепи
fогtissiшо
при
неярком
тематическом
материале.
Что
касается
побочной
партии,
то
она
формируется,
по
существу
говоря,
из
известных
уже
тематических
элементов:
орнаментальная
мелодика
фортепиано
указывает
на
связующую
(вновь
аккордово
интервальные
параллелизмы),
контрапункт
альтов
восходит
к
глав
ной
теме.
Два
вариантных
проведения
главной
темы
и
одно
связующей
-
такова
разработка
.
Темы
сварьированы
также
и
в
репризе:
связующая
дана
в
обращении,
побо'mая
подвергнута
преобразованиям
во
всех
планах,
включая
план
фактуры
и
артикуляции.
Полифонически
уплот
нена
и
расширена
во
времени
заключнтельная
партия,
о
ее
концовке
можно
уже
говорить
как
о
небольшой
коде
(прелестные
дуэт'rИИо
клар
нета
и
фортепиано,
флейты
и
фортепиано)
.
Вторая
часть
Концерта
названа
автором
Adagio religioso.
"Обозна
чение
"religioso"
Барток
..
.
выставляет
в
'
первый
и
последний
раз,,47
3 .
Вступительный
раздел
сочетает
канон
(струнные)
и
хорал
(фортепиа
но);
сопоставление
двух
типов
изложения,
двух
типов
;lВучания
на
стойчиво
внушает
программное
толкование
музыки,
возрождает
в
па
мяти
романтическую
диалогичность
бетховенекого
или
даже
шопенов
ского
плана
.
Средний
раздел
Adagio religioso
весьма
резко
контрастирует
началь
ному
разделу,
но
контраст
этот
лежит,
скорее,
на
уровне
формообра
зующих
средств,
нежели
на
уровне
содержательном:
пейзажно-изобра-
471
Следуя
авторскому
анализу
композиции
Второго
фортепианного
концерта,
легко
усмотреть
пятичастный
цикл
и в
сходном
по
устройству
третье"i:
.
j{ОнцЕфте
·
(,;скрытая
пяти
частность",
по И.
Нестьеву)
:
в
центре
-
эпизод
из
AdilgIQ;tiO:kpa:!ltiI
~
от него
-
хоральные
фрагменты
Adagio,
"внешний
обвод"
составJiЯ.ют.пеj:Н:iiI·Я
ё;.
К
·
третья
части
Концерта.
. " . .' . > .
472
н
е с
т ь
е
в и:
Бела
Барток.
С
.. 663.
473
L
е
s z n
а
i
L.
Ор.
cit.
S.
168 ..
Тибор
lIIерли,
приводя
~
поря.Д<?к
рукопись
бартоковского
Альтового
концерта,
снабдил
ремаркой
AdaglO rellglOso
вторую
его
часть;
делать
это,
как нам
думается,
Т.
lIIерли
не
имел
достаточного
морального
права.
164
зительный
фрагмент
органично
смыкается
с
лирико-созерцательным
фрагментом,
они
вместе
составляют
целостное
звуковое
высказыва
ние
композитора-пантеиста.
Смысл
среднего
раздела
как
натурной
зарисовки
однозначно
опреде
ляют
почти
все
известные
нам
комментаторы.
При
этом
обычно
недо
оценивается
структурная
отчетливость
фрагмента:
он
предстает
перед
толкователями
как
"очень
произвольные, словно
случайные"
КОМбина
ции
голосов,
как
"звуковая
картина
пестрого
лесного
гомона,,474.
Барток
же
·
дает
стройное
рондальное
построение,
в
котором
чередуются
два
звукокомплекса:
первый
из
них
основан
на
'квартовом
мотиве
фортепиано,
второй
-
декоративного
плана;
это
варьирование
пента
тонической
попевки
деревянных
духовых
.
Финал
Концерта
(Allegro vivace)
построен
по
схеме
рондо.
Аккор
довая
тема
рефрена
идет у
фортепиано,
это
восьмитакт,
причудливо
ритмованный:
JJ
J
/J
))
1.1>
J
/;
Л
("перебойныйригм"
по
и.
Нестьеву)
.
Пятна
дцатигактовое
выступление
ударных
(литавры,
большой
барабан)
предваряет
собой
первый
эпизод
финала
-
фугу
in cis.
Четырехголосая
фуга
написана
тонко
и
изобретательно,
в
духе
прозрачной
"инвенционной
полифонии"
.
Повторяется
интермедия
литавр
и
большого
барабана
(и.
Нестьев
трактует
ее
как
"своеобразный
рефрен"
ударных)
-
начинается
второй
эпизод
.
Этот
эпизод
широко
развернут
и
выступает
в
значении
некоего
"трио".
Начальную
тематическую
l'1ысль
ведут
струнные:
вполне
харак
терны
квартовое
движение
и
смена
опорных
тонов,
хотя
в
теме
про
стуq:ают
также
черты
барочной
мелодики.
На
материале
рефрена
и
эпизода
in cis
построена
обширная
кода.
Она,
без
сомнений,
относится
к
разряду
финальных
баfТОКОВСКИХ
presti,
воплощающих
собой
захватывающий
динамизм
жизни
75
.
В
произведении,
безусловно,
превалирует
тип
ансамбля
"primus
inter
pares",
но
в
целом
Третий
концерт
отвечает,
скорее,
классичес
кой
("венской")
модели,
чем
модели
барокко,
оказавшей
воздействие
на
ансамбль
Первого
и
Второго
концертов.
Резко
умаляется
роль
контра
пунктического
ансамбля,
качество
облигатности
присутствует,
пожалуй,
лишь
в
первой
части
Концерта.
Да
и
ансамбль
"primus
inter
pares"
трактуется
временами
по
-м
оцартовски,
а
не
по
-
баховски:
линеарный
тематизм
оркестра
сочетается
с
тематически
значимой
фортепианной
Ф
и
г
у
р
'
а
Ц
и
е
й
(заключение
побочной
партии
первой
части,
ко
д
а
финала)
.
Тембровый
облик
Концерта,
как
и
его
ансамблевая
специфика,
указывают
на
классическую
гайдновско-моцартовскую
модель.
Имеем
в
виду
сольные
выступления
оркестровых
инструментов
(флейта
и
валторна
в
первой
части,
литавры
в
финале)
,
тонкие
инструментовочные
решения
камерного
плана
(дуэт
фортепиано
и
кларнета
в
первой
части,
474
~
н
е
с
т ь
е
в И.
Бе
л
а
Барток.
С.
661.
475
В
последнем
опусе
Бартока
проявившийся
так
же
ярко,
как
и в
сочинениях
предшествуюших
лет:
Концерте
для
оркестра
(финальное
Presto),
Дивертисменте,
"Контрастах".
Сказанное
помогает
осознать
поистине
трагический
смысл
безвре
менного
ухода
великого
художника
из
жизни.
165
игра
фортепиано
и
валторн,
фортепиано
и
кларнета,
фортепиано
и
пер
вы)\,
скрипок
.
в
финале)
.
"Тембровым
стержнем"
произведения
-
и
в
этом
опять-таки
близость
его
к
концертам
венских
классиков
-
стано
вится
комбинация
"фортепиано
-
струнные":
она
присутствует
в
боль
шей
части
Концерта
(566
тактов
из
1092) .
Конечно,
подобная
тембро
вая
комбинация
придает
сочинению
мягкий
колорит,
контрастирующий
колориту
Первого
и
Второго
концертов;
именно
здесь
Барток
отдает
дань
"эстетике
кантиленнасти",
тотальный
разрыв
с
которой
.
ставят
ему
в
заслугу
иные
бартоковеды.
Пианистическое
письмо,
подобно
некоторым
другим
сторонам
произ
ведения,
говорит
о
влиянии
стилистических
моделей
венского
к
ласси
цизма
и
позднеромантической
модели;
"необарокко",
стол
!>
явно
при
сутствовавше
е
в
фортепианной
партии
Первого
концерта,
здесь
куда
менее
заметно.
Впрочем,
и
романтичеr;кие
начала
письма
выраже
ны
не
слишком
сильно,
во
Втором
фортепианном
концерте
они
ощутимее.
Все
означенное
проявляется
в
обилии
линейной
фортепианной
факту
ры
.
Здесь
она
связана
с
двумя
видами
изложения:
параллельным
голо
соведением
и
орнаменталь
ной
фигурацией.
Примерами
первого
могут
с
лужить
такие
к
люче
вые
моме
нты
формы,
как
г
лавная
и
заключитель-'
ная
партии
в
экспозиции
первой
части.
доля
собственно
полифони
ческой
фактуры
в
Концерте
невелика:
исключив
фугу
финала,
мы
най
д
ем
ее
лиш
ь
в
разработке
первой
части
и
в
репризе
Adagio,
причем
в
разработке
полифония
носит
сугубо
подголосочный
характер
и
вызы
вает
в
памяти
романтическую
манеру
концертного
письма
(Рахмани
нов)
.
Аккордовая
фактура
представлена
скупо.
Колористическую,
широко
рассредоточенн
ую
в
пространстве
аккордику
мы
обнаруживаем
лишь
в
заклю
чении
Adagio
и
во
втором
эпизоде
финала;
ударно-мартеллатная
аккордика
встречается
чаще:
это
фактура
заКЛlо'/Ителыюй
партии
первой
части,
финалыюга
рефрена,
коды
финала.
Классичность
ансамблевых
и
тембральных
построений,
камерность
тех
ницизма
-
все это
легко
вписывается
в
пределы
"мелодически
теплого"
стиля
позднего
Бартока
и
подтверждает
высказанные
ранее
соображения
о
творческой
эволюции
композитора,
все
это
означает
также
покоряющую
ЯСНость и
общительность
музыки,
ее
эмоциональ
ную
свежесть,
ее
возвышенную
мудрость,
"овеянную
грустью
проща-
ния,,476.
.
Несколько
выводов.
1.
Оригинальная
ценность
бартоковского
фортепианного
стиля
со
стоит
в
его
дуалистическом
характере
и
вместе
с
тем
в
сильно
выражен
ном
качестве
синтетизма.
Названное
присуще
бартоковскому
музыкальному
сознанию
вообще.
Напомним
о
пр
отивостоянии
действенного
и
созерцательного,
"характе
ра"
и
"природы"
в
КРУПНЫХ
композициях
мастера
(Соната,
1926,
Пер
вый
и
Второй
фортепианные
концерты,
Соната
ДЛЯ
ДВУХ
фортепиано
476Б.Сабольчи.См.
:
Сабольчи
Б
.,
Бониш
Ф.
цит.кн.с.74.
166
и
ударных).
Дуалистичность
стиля
на
различных
его
уровнях
произо
шла
во
многом
от
антиномий
композиторского
сознания
Бартока,
особенно
ясно
зависимость
эта
сказывается
на
уровнях
жанра
и
формы
(сопоставление,
взаимопроникновение
"песенного"
и
"танцевального":
Allegro
ЬагЬаго),
на
уровне
ладогармонии
(сосущеСТВОВaJше
тритоно
вой
и
кварто-квинтовой
звуковых
сфер,
воплощающих
начала
устойчи
вости
инеустойчивости
:
Нении,
ор.
9-а).
Двуединство
"ритма"
и
"кон
трапункта"
как
важных
факторов
бартоковского
стиля
20-30-х
годов
также
отражает
противоречия
творческого
сознания,
о
них
же
говорит
р
езко
выраженная
дуалистичность
фортепианного
письма
Бартока,
н
еоднократно
привлекавшая
наше
внимание.
Здесь
хотим
подчеркнуть,
что
фортепианная
музыка
ХХ
века
не
знает
ни
одного
стиля,
который
в
опло
т
ил
бы
свойства
антиномичности
и
синтетизмастоль
же
полно,
сколь
бартоковский
стиль
.
Если
показателями
этих
свойств
на
уровне
фортепианного
письма
становятся
г
и б Р и
Д
н
ы
е т
и
п
ы
п
и
а
н и
з
м
а
(а
это
безусловно
так),
то
даже
самые
многогранные
стили
совре
ме
н
ного
фортепианного
тв
орчества
не
дадут
такого
богатс
т
ва
типов
и
не
представят
имеющиеся
типы
столь
отчетливо,
сколь
стиль
вен
г
ерского
мастера.
П
овторим:
к
а ч
е с т
в
о
с
и н
-т
е
т
и
з
м
а
Д
е
л
а
е
т
Б
а
р
т
о
к
а
к
л
ю
ч
е
в о
й
Ф
и
г
у
рой
с
о в
р
е
м
е
н н
о
г
о
фор
т
е
п и
а
1'1-
ного
творчества
и
во
многом
определяет
его
з
н
а ч
е
н и
е
в и
с т
о
р
и и
фор
т
е
п и
а
н
н о
й
м
узы
к
и
хх
в
е
к
а.
2.
Оригинальность,
новизна
фортепианного
стиля
Бартока
во
многом
о
преf\еляется
также
фольклорной
ориентацией
композиторского
созна
н
ия
.
В
сущности,
качества
антиномичности
и
синтетизма,
присущие
фортепианному
стилю
Бартока,
уже
могут
быть
свидетельством
народ
н
ых
истоков
этого
стилн;
в
нашем
очерке
говорилось
о
дуализме
ин
струментального
фольклора
как
возможном
источнике
стилистических
антиномий
в
бартоковской
фортепианной
музыке.
Органично
усваивает
Барток
нормы
фольклорного
звукотворчества,
специфическим
образом
реализует
их
на
уровне
фортепианного
письма.
Так,
усвоение
ладогармо
н
ических
норм
фольклора
в
конечном
счете
вызвало
к
жизни
б
а
р
токовскую
позиционную
технику
в
условиях
л
а
Д
о в
о й
и н
т е
р в
а
л и
к
и.
Совершенно
оригинальной
является
область
фактурных
решений,
продиктованных
сонорными
особенностя
ми
фольклора.
Имеем
в
виду
Пр'ежде
всего
аккордово-интервальный
параллелизм
-
этот
вид
фактуры
воспроизводит
на
фортепиано
особен
ности
фольклорного
вокально-инструментального
многоголосия
(коло
ристическое
"уплотнение"
мелодических
голосов),
а
также
акустически
насыщенные
Ф
о
н
ы
инструментального
фольклора.
Творческое
зада
ние
сымитировать
звучность
народных
инструментов
также
по
рождает
специфические
приемы
фортепианного
письма:
назовем
секундовый
параллелизм
в
низком
регистре
("ударные
инструменты"),
квинтовую
педаль
в
среднем
регистре
("волынка"),
"скрипичную"
фактуру
(вы
держанная
интервалика,
двойные
ноты,
одноголосные
пальцевые
фигу
рации).
Можно
сказать
с
уверенностью,
что
ни один
из
фортепианных
стилей
послелистовского
периода
не
воспроизвел
звуковой
образ
ин
струментального
фольклора
столь
подробно
и
реалистично,
сколь
бар
токовский
стиль.
Особой
заслугой
Бартока
становится,
конечно,
и
то
167
обстоятельство,
что
в
фортепианной
музыке
нашел
себе
место
фольклор
Восточной
и
Юго-Восточной
Европы,
Ф
о
л
ь
к
л
о
р
н
а
я
ж
е
п
р и
р
о
Д
а
б
а
р
т
о
к
о
в
с
к
о
г
о
т
в
о р
ч
е с т
в
а
в
Ц
е
л
о
м
Д
е
л
а
е
т
с
я
е
Щ
е
о
Д
н
и
м,
-
в
о
з
м
о
ж
н
о,
реш
а
ю
Щ
и
м - Ф
а
к
т
о
р
о
м
новизны
и
оригинальности
фортепианного
Бар
т
о
к
а.
И.
Ф.
СТРАВИНСКИй
(
1882-1971
)
Четыре
этюда,
ор.
7 (1908) .
Три легкие
пьесы
в
четыре
руки
(1915) .
Пять
легких
пьес
в
четыре
руки
(1916
-1
917):
PianQ
Rag-music
(
1919
) ,
"Пять
пальцев",
восемь
очень
легких
пьес
(192
0-
·1921) .
Три
фрагмента
из
"Петрушки"
(1921)
..
Концерт
для
фортепиано
и
духовых
ин
струментов
(192
3-
1924,
нов
.
ред.
- 1950) .
Соната
(1924)
~
Се
ренад
а
in
А
(1925) •
Кап
риччио
для
фортепиано
с
оркестром (1923-192
У
,
нов
.
ред
.
- 1949) .
Концерт
для
двух
фортепиано-соло
(1931-1935)'
Соната
для
двух
форте
пи
ано
(1943-
1944
) •
,Движен
ия"
для
фортепиано
с
оркестром
(1958- 1959)
Два
измерения
п
ри
нимае
м
мы,
говоря
о
форте
пианном
творчестве
выдающегося
русского
мастера.
Фортепианный
Стравинский
есть
часть
в
с
е
г
о
С
т
р
а
в
и н
с
·
к
о
г
о,
эволюция
форте
пианног
о
творчества
знает
т
е
же
этапы,
что
и
эволюция
в
области
сцени
ческой
музыки
или
в
любой
иной
области.
И
второе:
фортепианный
Стравинс
кий
есть
часть
обще
го
дв
ижения
фортепианной
музыки
ХХ
века.
Скажут:
подобные
измерения
неспецифичны,
они
приложимы
решительн
о
ко
всем
крупным
-
инекрупным!
-
<;оздателям
музыки.
Ответим
:
никто
I:\З
композиторов
ХХ
века
не
обладал
такой
подвиж
ностью
стиля,
таким
многообразием
стилевых
моделей,
какими
обла
дал
Стравинский.
Никто
из
фортепианных
композиторов
ХХ
века
не
1
сумел
ответить
большему
разнообразию
тенденций
в
современной
форте
пианной
музыке
,
ИСПОЛЬЗ(}'в<l'lЧr-е~ее,
музыки,
стилевых
моделей,
нежели
Стравинский;
никто
с
силой,
равной
его
силе,
не
сти
мулировал
сами
тенденции,
не
производил
сами
модели
в
новой
M~
зыке
и
в
ее
фортепианной
ветви
4
7
7.
Перефразируя
Б.
lIIеффера
4
-7
,
скажем:
"История
новой
музыки
для
фортепиано
есть
история
эволюции
Игоря
Стравинского".
Мы,
разумеется,
отдаем
себе
отчет
в
том,
что
какие-то
стилевые
тенденции
бьmи
задеты
мимоходом,
к
иным
Стра-
47
7Стимулирующее
значение
композиций
Стравинского
есть
не
только
дело
даровани
1!.
(дарования
дебюсси,
Бартока,
Прокофьева
как фортепианных
компо
зиторов
уж
во
всяком
случае
не
меньшие!),
но и
благоприятных
обстоятельств:
имеем
в
виду
популярность Стравинского
у
публики
и
критики
(временами
-
"моду"
на
него),
стремительно
быстрое
прижизненное
распространение
его
му
зыки.
478Sc
h
ii
f f
е
г
В.
W
kгegu
nowej muzyki. S.
163.
169