Гаккель Л. Фортепианная музыка ХХ века: Очерки
Подождите немного. Документ загружается.
вая
нерасторжимое
акустическое
целое
(вертикали
последнего
такта
пьесы
представляют
собой
одновременное
звучание
десяти
подряд
расположенных
тонов)408.
Резко
выраженная
мелодическая
трактовка
тональности
(система
переменных
опор),
теснейшая
функциональная
связь
вертикали
и
гори
зонтали,
тематизация
фонового
голоса,
точнее,
употребление
темати
ческого хода
в
значении
остинатной
фоновой
фигурации
(от
т.
10) -
все
это
рекомендует
седьмой
Эскиз
как пример
развития
"мелодизирую
щей"
тенденции
музыкального
.
мышления
900-х
годов.
Специфичность
же
творческого
задания
состоит
здесь,
во-первых
,
в
том,
что
горизон
таль
предназначается
Бартоком
к
использованию
в
чисто
колористичес
ком
плане
и
продуктом
мелодической,
горизонтальной
логики
формо
созидания
оказывается
декоративный
эффект;
во-вторых
же,
в
том,
что
колористиче
ское
начало
должно
быть
воплощено
приемами
реально
беспедального,
мануального
I1ианизма
("ручная
педаль"
как
прием
хорошо
отражает
двойственную
природу
'
ба~токовского
фортепиан
ного
стиля:
красочность,
но
без
иллюзорности!)
09.
Теперь
покажем
два
полюса
ранней
бартоковской
музыки
для
форте
пиано
.
Венгерский
мастер
в
начале
10
-
х
годов
дает
не
синтетического
стиля
опусы
-
полярных
стилей,
но
тем
самым
манера
его
в
Ц
е
л
о
м
смотрится
как
богатейшая
в
jазнообразии
и
гибкости!
Полюсы
же
-
Ч
е
т
ы
р
е
н
е
н и
и,
ор.9_а
41
,и
Allegro barbaro.
Нении
обозначают
собою
крайнее
приближение
Бартока
к
коло
ризму
дебюссистского
толка
как
целостной
'
стилистической
системе
(сказанное,
полагаем,
в
ерно
не
только
по
отношению
к
фортепианной
музыке
нашего
автора,
но
и
в
примен
ен
ии
к
творчеству
Бартока
вооб
ще)
.
Нелишне'
в
данной
Связи
привести
мысл
ь
Сержа
Морё:
в
атмосферу
импрессионизма
Бартока
вводит
народная
поэзия
41
1.
В
фольклорной
же
природе
Нений
сомневаться
не
приходится
-
это
касается
как
са
мого
жанра,
так
и
музыкал
ь
ного
материала
пьес
.
Уже
в
первой
пьесе
(Adagio)
присутствует
явление
широчайшей
регистровой
рассредоточенности
голосов,
ст
а
вящее
пьесу
"на
грань
фортепианного
стиля":
теряется
ощущение
тембровой
однородности
фортепианного
звучания.
Вместе
с
тем
поляризация
реГ:!1СТРОВ
означае
т
активную
роль педали
как
связующего
начала:
специфика
фортепиан-
,
ного
письма,
отождествляемая
в
данном
случае
с
"педальностью"
,
не
.
только
не
утрачивается,
но,
напротив,
подчеркивается.
В
первой
Нении
40В
Не
единственный
в
музыке
ХХ
века
случ ай
тонического
ю(корда
!<а!<
сумми
рования
всего
зву!<ового
состава
сочинения.
409Нельз
я,
например,
не
обратить
внимаНl1е
на
то,
ка!<
с
помощью
одних
ЛИШ
Ь
приемов
пальце
вой
арти!<уляции
Барто!<
воспроизводит
!<олористичес!<ий
эффе!<т
П~JЛиладового
звучания
(т.
6)
:
410
Другие
названия
ци!<ла
-
Четыре
похоронных
пр
ичитания
Четыре
'
траурные
песни.
'
.
411
М
О
Г
е
u
х
Serge.
Ве
/
а
Bart6k. Paris, 1955.
Р
.
123.
Пантеистический
дух
-
ВОТ
что
связывает
народную
поэзию
и
творчество
импрессионистов
.
140
реализованы,
таким
образом,
обе
предпосылки
импрессионистического
фортепианного
стиля:
иллюзорность
как
отрицание
специфики
инстру
мента
(тембровая
разнороднос'!ъ
звучания)
,
иллюзорность
как
подтвер
ждение
этой
специфики,
как
ее
функция
(сплочение
поляризованных
регистров
с
помощью
педали).
Третья
Нения
(Росо
Iепtо)
схожа
с
первой
в
ощущении
некоей
"сти
листической
предеЛl,НОСТИ":
регистровая
рассредоточенность
фактуры
создает
полную
иллюзию
тсмбральн
ого
разнообразия
,
тем
более
что
п
еда
ль
,
обеспечивая
одноврсменное
звучание
голосов
в
широчайшем
регистровом
диапазоне,
становится
необхоцимым,
решающим
усло
вием
исполнительской
реали
за
ции
авторского
замысла
(в
пьссе
ни
ч
то
н
е
может
быть
сыграно
бсз
педали)
.
В
качсстве
протянутых
гармони
ческих
фоноn
ИСПОJlЬЗУIOТСЯ
кварто-квинтоnые
комплсксы.
Как
нигдс
ясно
обllаружиnаст
здссь
cnoc
сс
мантическос
ЗН<1'IСНИС
KnapTo-
кnинтовая
сфсра
бартоковской
ла~~огармонии.
Это
"га
рмония
вссго
зв
укоnого
Ilрос
'
\
ранства"
,
раСНОЛОЖИВlIIанся
в
бесконечно
широком
рс
гис
тро
во
м
дианазоне
4
1 2 .
AllegIo
ЬаIЬаго
(Варварскос
aJlЛС
I
·РО).
Постоянно
и
исключ
и те
л
ьно
Уllотрсбляютсн
здссь
с
р
сп,с
тва
уцаР
I
IO-мартсллаТlIOГО
пианизма,
нсзыбле
ма,
остинатна
ф
ак
тур
н
ая
формула
(мартсллатная
аккор
~
(ию\).
Н,ЩО
сказа
п
"
что
качсство
остинапlOСТИ
вообще
ОПРСДСЛflСТ
собою
лицо
со
чинсния:
остинаТСJ\
ритм
(как
часто
б
ыва
ст
у
Бартока,
в
основание
ост
ин
ато
КJI<ЩСТСЯ
фИl'ура
1Н1'l'УРШIЫЮГО
ритма
4
1 3) ,
устойчива
ладогар
моничсскан
КОJ1
С
ТРУI(t
~
ИП
(во
вснком
CJIY'
Ia
C,
ес "НН<1нска51
"
окраска),
нс
говоря
ужс
О
том,
'по
I1I,с
са
моно
т
смаЛ
·
I'
I
ШI.
ОСТИ
ll
ат
о
В
зна
ч с
н
ии
oCllon
l
\O~i
ицси
формосо
з
ид:tнин
сообщило
ба
р
то-
,
ковскому
АlJеg.го
РСДКОСТIlУЮ
LIeJlbIIO
CT
b;
ОСТИ
ll
ато
жс
задает
характер
восприят
ия
пьссы
(В
конструктивном
И
:
ЖСIlРСССНОНОМ
II
ланах):
музыка
ас
со
циирустся
с
I
IO\lНТИЯМИ
"C
YPOB
OCТl;',
"
истовосТl
,
"
,
при
)том
она
,
б
е
сспорно,
ощущастсн
как
НСЧТО
мс
ха
ни
с
тичнос.
Тс
м
болсе
CJ
\
C)J,YCT
отме
тип,
слу
чаи
выхоца
за
IIP
C)J,CJ
lbl
ОСТИllаТIIОСТИ.
Таково
нвлснис
ин
ТСIIСИВНОI
-
О
фаКТУРIlОl'О
оары\рования
материаJlа
в
сре)(нсм
раЗ)J,сле
пьосы,
TaK0na
псрсмснн
ос
п
,
ра
змс
ра
в
КУJII,минационном
фрагмснтс.
НеЛИШ
ll
е
УПОМЯIIУТЬ
об
извсстной
двойствеНIIОСТИ
с
амого
звукового
материала
IlI,ССЫ:
рс
ч
ь
ицст
о
IIСССННОЙ
природс
тематизма
А
ll
сgго
Ьа
г
Ь
,iГО,
о
си нте
зс
псс
е
нного
(ДСКJlамационно-ре
'
lИтаТИIJНОГО)
и
инструмсн
тального
(токкатного)
на
ч
ал
в
зв~ковой
ткани
СО'lинснин41
4 .
412
см
.:
С
и
г
и
т
о
u
С.
Черты
СТИJlН
БаРТОЮI
I
IOJд
н
е
l
'О
Il
е
р
иоца.
Дне
.
..
I<а
н
ц.
ИСI<У
СС
ТВООСДСНИН.
Л.,
1969.
С.
73.
Поц
"
гармо
н
ией
всеГо
ЗВУI<ОIJОГО
IlpoCTpaHCTBa",
"СОЗUУЧИСМ,
ОХВ<lтывающим
IJce
ЗВУl<овое
1l0Jlе",
С'иги
т
оо
имеет
IJ
виду
двс
н
ацца
ТИТО
I
1О00С
на1l0ЛНСI
I
ИС
баРТОI<ОВСЮIХ
ЮlарТО-
I
<ВИ
II
ТОIJЫХ
структур
(l(аl<
,
ll
аllример,
в
трстьей
части
МУЗЫI<И
ДЛН
струнных,
ударных
И
челесты).
Мы
же
,
говор>!
о
lI
e-
нии,
обращасм
uнима
н
ис
11<1
рсг
и
стровый,
l<олористичеСI<ИЙ
момент:
широ
ч
ай
шее
раСIlРОСТРaJ
I
С
I
1ИС
I<
b
aPTO-
I
Ш
И
Н']'ОIJОЙ
\'аРМО
II
И\\
в
регистровом
простра
Н
С
Т
JJе
создаст
слуховос
ощущеllИС
IIсзаМl<I
l
утоil
од
н
ород
н
ой
среды.
413
В
Allegro
Ьа
г
Ьа
г
о
система
РИТМИЧССI<ОЙ
а1<l~е
llт
уаци
и
1l0Л
Н
ОСТЫО
lIейтрал
и
зует
систему
акцснтуаци
и
метричеСI<ОЙ
,
В
ОЗ
lI
икает
И
lI
тереснейшая
"
ДВУДОЛЫlOсть
в
дву
-
ДОЛЫlости":
~
J I J J
IJ
J I J
414
~
С.
Сигитов
В
цит.
диссер
т
ации
пишет
о
"пеСС
III
Ю-ТОЮ<UТlIOМ"
склuде
Л
ll
еgго
[)arl)<lro,
имея,
вероятно,
в
виду
Ile
только
м
а
териuл
и
фuк
т
уру
Il
bCCbl,
110
И
мстоцы
ЧJlенсния
формы
(аналогия
песеllНОЙ
строфике)
.
141
Оставляя
на
мгновение
тему
синтетического
стиля,
подчеркнем,
что
фортепианный
Барток
сыграл
кардинально
важную
роль
в
эволю
ции
всего
современного
пианизма
от
позднеромантических,
иллюзорно
педальных
канонов
к
звуковым
представлениям
реально-беспедальной
н
е
о
к
л
а
с
с
и
ч
е
с
к
о
й
музыки
для
фортепиано.
Спору
нет,
и
здесь
начальные
импульсы
исходили
от
самих
поздних
романтиков,
от
Де
бюсси,
но
моментом
решающего
значения
оказалось
все
же
фортепиан
ное
творчество
Бартока,
поскольку
в
нем
полно
запечатлелись
как
романтическая
(на
раннем
этапе),
так
и
неоклассическая
стилистики.
И
вновь
нельзя
не
говорить
о синтезе:
в
Этюдах,
ор.
18,
Импровизация
х
на
венгерские
крестьянские
песни,
ор.
20415,
сошлись
воедино
поздне
романтическое
иллюзорно-педальное
изложение
и
мануальная
неокласси
ческая
манера
.
Этюды
-
об
этом
писалось
у
нас
-
стали
своеобразной
связкой
между
двумя
деся
т
илетиями
творческой
истории
пианизма,
сам же
,
Барток,
пользуясь
словами
А
.
Голеа
,
"занял
место
на
границе
двух
миров
муэыки,
двух
эпох
ее
существования
,,
4
1 6 .
Этюды,
ор.
18,
Импровизации,
ор.
20,
вписываются
в
пределы
твор
ческого
семилетия,
обозначенного
Б.
Сабольtrn:
как
"третий
стилевой
период
"
и
представленного
в
следующих
выражениях:
"
..
.
неслыханное
ритмическое
напряжение
... до
предела
расширенная
тональность
,
насы
щение
гармонии
нерасчленимыми
диссонансами..
.
дробление
мелоди
ки
41
7
К
ка)IЩОМУ
из
этих
определений
мы
вернемся
,
анализируя
кон
кретный
материал.
Пока
же
сделаем
необходимое
уточнение:
сколь
да
леко
ни
заходил
бы
Барток
в
своих
творческих
поисках
-
а
он,
по
собственному
ПfИЗНанию,
"приблизился
к
своего
рода
двенадцатитоно
вой
музыке,,41
, -
не
слабела
приверженность
композитора
к
тональ
ному
образу
мышления
.
"Причина
этого
заключалась
в
том,
что
Бар
ток
считал
своей
подлинной
опорой
народную
'
м(;зыку,
атональ
н
ую
же
народную
музыку
он
не
представлял
возможной"
19. .
Э
т
ю
д
ы,
ор.
18,
бесспорно,
являют
собой
высокую
степень
радика
лизма
как
в
том,
что
касается
музыкального
мышления,
так и
в
том,
что
касается
эстетического
отражения
реальности.
Применительно
к
фортепианному
творчеству
сочинение
;но
вполне
может
быть
опреде
лено
как
"наиболее
дерзкий
эксперимент
комПозитора,,42
о,
KflK
край
с
няя
точка
эволюции
Бартока
в
направлении
"расширенной
тональности".
В
бартоковской
музыке
для
фортепиано
Этюды,
Ь
р
.
18,
даlpТ
также
предельно
резкое
выражение
динамизму
жизнеощущеЦия,
эмоциям
тре
воги
и
протеста,
умонастроениям
иронии
и
горечи
-
В
.
сему
комплексу
бартоковс~их
реакций
на
современный
мир
во
BpeMe
~
;
политических
потрясении.
_\
Первый
Этюд
(Allegro molto).
Интервальной
его
основой
является
малая
нона,
часты
большая
секунда,
малая
терция
-
первая
дает
цело
тонные
последовательности.
Интервалика
по
большей
части
имеет
гори-
415
В
дальнейшем
именуется:
Импровизации,
ор
.
20.
416G
о
I
е
а
Antoine. Vingt
ans
de
mus
i
que
contemporaine
.
Paris
1962.
Р.
47.
417,S
z
а
Ь
о
I
с
s i
Вепсе.
Be.la
Bart6k.
Leipzig, 1969. s.
78.
'
41
·8
С
а
б о л
ь
ч
и
Б.,
Б
о н
и
ш
Ф.
Жизнь
Белы
Бартока
в
иллюстрациях.
Будапешт,
1963.
С.
44.
419
·
Там
же.
С.43.
420
Н
е с
т ь
е
в
И.
Бела
Барток.
С,
247.
142
зонтальную
проекцию,
линеарное
начало
господствует
в
произведении,
не
раз
находим
линии,
объединяющие
10-12
тонов
.
хроматической
шкалы,
решительно
преобладает
октавный
параллелизм.
В
случае
ак
кордового
письма
- оно
присутствует
в
средием
разделе
пьесы
-
не
трудно
установить
интервальную
общность
вертикали
и
горизонтали.
Возьмем
ли
мы
характернейшее
созвучие:
малая
терция
-
кварта
-
малая
терция
("аккорд
Бартока",
по
Э.
Лендваи
421
},
возьмем
ли
септ
аккордовые
структуры
-
мы
всюду
найдем
интервальные
сочетания,
определяющие
облик
бартоковской
мелодики
(малая
секунда
-
малая
терция,
малая
терция
-
кварта,
малая
секунда
-
кварта)
.
Этюд,
бесспорно,
является
средоточием
линеарного
начала
в
форте
пианной
музыке
Бартока.
Но
и
здесь,
в
Этюде,
возможно
усмотреть
следы
стилистического
дуализма,
здесь
выступают
моменты
красочно
колористической
трактовки
инструмента.
Имеем
в
виду
регистровые
решения,
такие,
например,
как
резкий
контраст
регистров
в
п.
72-75
(другое
запоминающееся
решение
-
распределение
голоса
по
трем
регистровым
зонам,
размещение
его
в
пределах
четырех
октав
-
неот
делимо
именно
от
линеарного
стиля,
это,
так
сказать,
"колористика
линеаризма"),
мы
имеем
в
виду
также
"черно-белую"
фактуру
заклю
чительного
движения
и
прием
"а
trois
mains"
("три
руки")
в
среднем
разделе
пьесы.
Второй
Этюд
(Andante sostenuto)
в
отличие
от
первого
дает
доста
точно
традиционную
картину
изложения:
мелодический
голос
и
акком
панемент
в
виде
гармонической
фигурации,
но
необходимо
пом
нить
при
этом
о
новых,
необычных
установках
тонального
мышления
Бартока,
о
необычных
явлениях
баРТОКОВGКОЙ
ладогармонии.
При
вычные
типы
фактуры
в
этих
условиях
приобретают
свежесть,
и
мы
определили
бы
специфику
Этюда
как
"общие
формы
движения
в
ат
мосфере
расширенной
тональности".
Середину
пьесы
заНИмает
раздел
quasi cadenza, senza misura,
росо
rubato.
Это
неметризованная
импро
визация
красочно-колористического
плана
-
примечательны
,,лен'fОЧ
ная
аккордика",
'mенение
фактуры
динамическими
средствами
422
•
Третий, и
последний,
Этюд
(Rubato) -
изящное
каприччио,
отме
ченное
выlокойй
степенью
динамического
и
темпоритмического
разно
образия
423
.
Вначале
не
совсем
ясен
склад
письма;
вновь,
как
некогда
в
Элегии,ор.
8-Ь,
N°
2,
сочетаются
горизонтальная
и вертикальная
проек
ции
темы
(техника
"ручной
педали").
В
такте
4-м
ЭКСПОНИрОвана
основная
звуковая
структура
Этюда
-
"аккорд
Бартока".
Этот
аккорд
становится
наполнением
как
фоновых,
так
и
·
мелодических
голосов:
в
первом
случае
он
развернут
по
горизонтали,
во
втором
случае
дается
вертикаль
.
Отметим
характерные
метры:
10/16,9/16,
11/16.
Не
менее
характерно
членение
мелодического
голоса:
друг
за
другом
следуют
звенья
из
двух, трех
и
четырех
восьмых.
421
СМ.
:
L
е
n d v
а
i
Егпо.
Einfi.ihrung in die
Foгmen-
und
Harmonienwelt
Ваг
tбks/
/B~la
Bart6k.
Weg und Werk. Budapest,
1957.
422
в
данной
связи
мы
вынуждены
оспорить
утверждение
И.
Нестьева
о
"полном
разрыве
JБартока]
с..
.
импрессионистскими
увлечениями
прежних
лет"
(Н
е
е
т
ъ.е
в
.
Бела
Барток.
С.
361).
Каденция
второго
Этюда
обнаруживает
характер
НО"J'i"1прессионистскую
фактуру
аккордового
параллелизма.
достаточно
сказать,
что
в
Этюде
пред
ставлены
десять
различных
метричес
ких
фигур
.
143
Из
И
м
про
в
и
з
а
Ц
и
й,
ор.
20,
представим
пьесы,
стилистически,
видимо,
наиболее
интересные.
Импровизация
Lento
rubato
(третья)
написана
на
тему
народной
песни
"Вдали
встала
туча".
Мелодия
рат
lando:
rubato,
"трагичная,
как
ее
текст,,424,
сопровождается
странно
мерцающим
аккомпанементом:
прием
"ручной
педали"
сводит
воедино
две
кварты
.
Теснейшая
сплоченность
голосов,
равно
как
и
ремарка
"senza colore"
("бескрасочно"),
создают
парадоксальную
картину
бартоковской
фортепианной
сонористики
20-х
годов:
краска
,,6ескра
сочность"
становится
областью
мануальных
приемов
письма.
Пятая
пьеса
(Allegro molto)
вы
держана
в
манере
"ударного"
Бар
тока
:
узкий
регистровый
предел
изложения,
эффект
"диссонирующего
вибрирования"
(диатоническая
мелодия
совмещается
с
секундами
а
ккомпанемента),
прием игры
через
руку.
Кода
пьесы
425
выступает
как
образец
полифонической
разработки
народного
материала
в
Импро
визациях:
дается
каноническая
имитация
в
тритон,
голоса,
р
егистров
о
сближенные,
тонко
дифференцируются
на
уровнях
динамики
и
артику
ляции.
Седьмая
Импровизация
(Sostenuto
rubato)
написана
на
тему
народ
ной
колыбельной
"Bali, fiam, bali"
("Баю,
сынок,
баю"),
и
посвящена
памяти
Клода
Дебюсси.
"Самым
великолепным
фортепианным
адажио
со
времен
Шумана"
назвал
эту
Импровизацию
видный
венгерский
кри
тик
Аладар
Тот
4
2 6 •
Пьеса
не
представляет
собой
стилизации
музыки
Дебюсси,
хотя
и
написана,
'
бесспорно,
в
колористическом
плане.
С
лишком
уж
отличен
бартоковский
ладогармонический
язык:
логика
тритоновой
"ос
и"
(тритон
В
тонической
функции)
и
интервальных
моделей
сказывается
в
пьесе
с
полной
определенностью
.
Фактурный
же
облик
пьесы
,
повто
ряем,
отвечает
нормам
сонористического,
педального
письма.
.
Импровизация
состоит
из
трех
вариаций
с
"фан
тастическими"
(Сти
венс)
интерлюдиями.
Открывает
пьесу
широко
рассредоточенная
гар
МЩfИя
("аккорд
Бартока"),
благодаря
регистровому
своему
располо
жению
и
динамике
она
производит звуковое
впечатление
колокола.
В
обеих
интерлюдиях
фактура
регистрово
спло'!ена,
композитор
расчленяет
здесь
голоса
с
помощью
динамики
и
артикуляции.
Впрочем,
динамическая
автономия
каждого
из
голосов
-
харак
терная
особенность
пьесы
на
всем
ее
протяжеlfНИ
(динамических
указаний
здесь
не
меньше,
чем
в
додекафонной
или
серийной
музыке)
.
Что
касается
артикуля[~ии;
то
именно
в
интерлюдиях
она
способствует
членению
регистров
о
сомкну
той,
"вертикализированной"
фактуры
(ср.
со
сказанным
ранее
об
ана-
логичных
явлениях
стиля
Дебюсси)
.
~
. .
Несколько
слов
об
Импровизациях
в
елом.
Народная
песня
здесь
стала
основой
звуковых
форм,
хранящих
се
черты
"третьего
периода"
в
баРТQКОВСКОМ
творчестве,
как
-
то:
"р~сширение
тональности"
(в
этом
плане
показателен
ПOJ1ИФУНКЦИОНал
~н
ый
характер
аккордики),
"дробление
мелодики"
и
т.
д.
Еще
раз
получаем
мы
доказательства
генетической
связи
бартоковского
стиля
~
даже
и
в
,,левой"
его
моди
фикации
-
с
венгерским
фольклором.
~рганическая
связь
материала
~;:s
t
е
v
е
n s
Halsey
. The life
апd
rnusic /Bela
Bart6k.
N.
У.,
1953.
Р.
130.
llятая
Импровизация
представляет
собоWвариационный
цикл
со
вступлением
/
и
кодой
-
форма,
типичная
для
бартоковсl)PЙ
транскрипции
народных
мелодий.
426
ем
.:
у
й
Ф
а
л у
ш
и
Йозеф
.
Бела
,ток.
Будапешт,
1971.
С.
182.
144
( .
и
методов
ero
обработки
означает
"заданность"
многих
методов
письма
особенностями
самого
материала,
и
в
этом
смысле
можно
ГQВОРИТЬ
об
Импрови:шциях
как
о
реализации
богатейшего
ладогармонического,
ритмического
потенциала
народных
мелодий.
В
самом
деле,
разве
ин
тервальные
модели,
определяющие
облик
каждой
Импровизации
как
по
го
ризонтшIИ
,
так
и
по
вертикали,
не
"заданы"
интерваликой
народ
ной
песни?
:>азве
ритмоартикуляционная
асимметрия
мелодий
не
"за
дает"
асимм~тричную
артикуляцию
периода
и
формы
в
целом?
Скажем
еще
и
о
РИТlllической
вариантности,
об
изменчивости
темпа
(в
большин
стве
пьес
аге
гика
чрезвычайно
подвижна)
:
именно
это
рождает
колорит
и
м
про
в
и
з
а
Ц
и
и,
достато'шо
необычный
для
фортепианной
музыки
.
начала
20-х
ГJДОВ
с
ее
культом
остинаtности.
в
рамках
реально-беспедального
стиля
венгерский
мастер
дает
н
·
0-
вый
з
в
у
чащ
и
й
о
б
раз
фор
т
е
п
и
а
н
о:
высотный
фактор
звучания
отступает
под
действием
колористического,
ударно-шумового
фактора;
"удар"
определяет
собою
ритмический
контур
музыки,
ее
тема
т
ическое
содержание
("ри
т
мический
тематизм")
,
тонально-гармони
ческое
устр()йство
(фак
т
урно
акцентируемый
тон
в
роли
тонально
гармоническ
о
й
опоры),
тембральную
структуру
.
Как
отмечалось,
новый
звучащий
образ
фортепиано
возник
с
покоряющей
отчетливостью
в
"Свадебке"
Стравинского,
сольная
же
фортепианная
музыка
открьmа
для
себя
Эт<
'
т
новый
образ
во
многом
благодаря
бартоковской
Сонате
1926
года.
.
В
ХУДОЖI.
;
ственно-смысловом
'ПЛане
цикл
Сонаты
отвечает
главной
антитезе
бартоковского
творчества:
энергия
движения,
всесокрушаю
щее
усилие,
ОПТИмизм
н
а
р о
Д
н
о
г
о
-
и
статика,
рефлексия,
растворение
в
неясных,
"ночных"
состояниях
42
7.
Первое
из этих
начал
в
оплощают
!
<райние
части
Сонаты
(венгерский
исследователь
Э.
Шер
вански
в
э
той
связи
говорит
о
"н
а
родном
характере"
произведе
ния
42
8) ,
начало
рефлексии
воплощено
в
средней
чаёти.
Пер
в
а
я
ч а с т
ь
(Allegro molto)
написана
в
"сужающейся"
со
натной
форме
(Сабольчи):
экспозиция
занимает
здесь
столько
же
места,
СКОЛЬКО
·
разработка,
реприза
и
кода,
вместе
взятые.
Широко
развер
нута
главная
партия
.
Первый
ее
раздел
имеет
резко
выраженный
удар
ный
характер,
во
втором
разделе
Барток
демонстрирует
технику
гори
зонтальных
fДВИГОВ
малотерцовой
попевки
42
9.
Изложение
здесь
гомо
фонно-гармонического
склада,
даны
фигуры
пальцевой
техники,
и
-.:.
по
контрасту
-
моменты
иллюзорно-педальной
фактуры
(тт.
36-37:
"аккорд
Бартока"
выдерживается
на
педали
в
диапазоне
трех
октав).
427
"Разлн
в
безгра
·
ничноii
жизненной
силы"
и
"звучанне
IIРИРОДЫ":-
так
опредеJIЯет
6артоковскую
антитезу
музыковед
П.
Ярданьи
(J
а
r d
а
п у
i Pal.
Az
ujito.
а
[elte
dezo/
/Uj
Zenei Szemle. 1955.
N~
9}
,
Б.
Саболь'lli
п.ишет
об
анти
тезе
"характера"
н
"I1РНРОДЫ"
В
творче_стве
Бартока
(S z
а
Ь о
1
с
s i
Вепсе.
Mensch
ul1d
Natur
in
!3artoks
Geistwelt/
/OMZ.
1961.
N~
i2).
42
8S
z
е
r v
а
11
s k
у
Endre.
Stilusvaltozasok
Bartok Zel1ejeben/
/Uj
Zenei
SzemI~:
1955.
N~
9.
L.
25.
..
429
Наряду
со
Стравинскнм
Барток
в
20-х
годах
шнроко
разрабатывает
эту
технику.
Хотим
указать
на
народное
I1роисхожденне
самой
малотерцовой
попевкн:
ннтервалн
.
ка,
как
н
временное
·
решение
-
краткость,
равномерность,
110ВТОР
ность,
-
чрезвычайно
характерна
для
народного
мелоднческого
мышлення
(см.:
L
е
s z
11
а
i Lajos. Bela Bartok. Leipzig, 1967. S. 135).
145
В
побочной
партии
меняется
интервальный
склад
звучания,
тритоно
вой
сфере
заметнее
противополагается
квартовая,
примечательно
ши
рокое
использование
ленточной
аккордики,
рождающее
аналогии
с
ранними
опытами
самого
Бартока
(вторая
Бурлеска),
с
сопутствую
щими
явлениями
бартоковского
творчества
(аккордика
первой
части
Первого
фортепианного
концерта),
с
музыкой
современных
авторов
("Свадебка"
Стравинского)
.
Такт
1
35
:
начинается
короткая
разработка.
Манере
письма
здесь
трудно
'
дать
стандартное
определение,
в
общем
мы
сталкиваемся
с
реалЬНОсбеспедальной
манерой,
но
имеется
все
же
заметное
различие
между
ударностью,
нонлегатностью
гомофонного
первого
раздела
раз
работки
и
,
тонкими
приемами
мануальной
техники
~,ручной
педалью")
во
~TOPOM
разделе
с
его
полифонической
фактурой
4
з
.
Этот
раздел
представляет
собой
подлинный
апофеоз
мануальности.
Трех
-
,
четырехголосная
фактура
с
удвоенным,
утроенным
басом
может
удерживаться
без
помощи
демпферной
педали
;
совершенно
замечатель
ны
аппликатурные
решения,
такие,
как
смена
пальцев
на
клавише
и
пе
реход
пальца
с
клавиши
на
клавишу:
в
т
о
р
а
я
ч
а
с
т ь
Сонаты
(Sostenuto
pesante),
как
уж
е
говори
лось,
воплощает
начало
рефлексии,
статики;
с
немалым
правом
можио
толковать
ее
и
как
сумеречный
музыкальный
пейзаж.
Начальная
тема
в
первом
своем
проведении
ударна:
сомкнут
а
я
ак
кордика
в
низком
регистре,
репетирующий
тон
в
мелодии
.
Благодаря
динамике
"эха
:
(f -
р
)
создается
иллюзия
пространственной
глубины
~
Далее
Барток
полифонизирует
звуковую
ткань:
средс
т
вом
раЗверТы
вания
становится
каноническая
имитация.
Заслуживает
внимания
дроб-
ная
запись
ритма
(J
___
J
вместо
J
),
такая
запись
о
т
вечает
принципу
реально-беспедальной
манеры
изложения
4З1
.
По
краям
раздела
распо
ЛО
,
жена
фактура
красочно-колористического
xaJ?aKTepa
-
вертикали
в
объеме
до
двух
октав; в
одном
случае
(тт.
8-
9)
примеча.ельна
дина
мика
forte
(импрессионисты
для
подобной
фактуры
,
как
правило,
избирали
более
мягкие
динамические
краски),
в
другом
случае
-
совер-
'
" -
шенно
"дебюссистская"
артикуляция
поп
legato
соп
pedale
(J
i
;'
1
П.
13
-
14).
j
'-------'
4ЗОС
М
- .
.
оре
пишет
о
дуализме
барто
овского стиля
в
Сонате
и
об
"атмосфере
оркестральности"
в
этом
сочиненни
(М
о
\
г
е
u
х
S.
Ор.
cit
.
Р
.
203-204)
.
Согла
шаясь
с
мыслью
,
о
дуализме
(она
совпад~ет
с
высказывавшимися
здесь
сообра
жениями),
не
можем
принять
утверждеНИ
f
касательно
"атмосферы"
.
Как
барто
ковская
ударность,
так
и
линеарная
MaHep
1a
в
Сонате
специфически
фортепианны
(в
~~ОIИХ
случаях
имеем
в
виду
краткость,
ррерывность
фортепианного
звучания)
,
Иначе
ГОIЮРЯ,
принципу
строго
г
о
kонтроля
над
реальной
длительностью
звучания.
Неизбежны
в
данном
случае
анаЛогии
с
фортепианной
музыкой
Стравин
ского,
например,
с
Cadenza
flПа
l
а'
CepeHa
r
bl
iп
А.
146\
i
Начинается
большой
средний
эпизод.
Его
фактура
целиком
вписывается
в
рамки
колористической,
иллюзорно-педальной
манеры.
Мы
находим
здесь
мануально
невыполнимые
решения
в
духе
Неций
(голоса
в
октавном
удвоении),
находим
игру
регистров;
фрагмент
на
органном
басу
дает
картину
регистрово-рассредоточенной
"поли
фонии
пластов".
От
т.
47
ширится
регистровый
диапазон
звучания,
интервальные
шаги
баса
достигают
двух
октав
-
это
подлинная
р
е
г
и
с
т
р о в
а
я
к
у
л
ь
м
и н
а
Ц
и
я
части
(в
1'1'.
49-'-51
Барток
пре
высил
возможности
фортепиано:
на
обычном
инструменте
с
88
клави
шами
не
существует
gis
и
f
субконтроктавы)
432
.
Ф
И
Н
а
л
Сонаты
(Allegro molto)
написан
в
форме
рондо,
эпизоды
которого
являются
вариациями
рефрена.
Метод
варьирования
хорошо
известен
по
бартоковским
'фольклорныIM
транскрипциям:
неизменная
тема
сопрягается
с
различными
по
фактуре
видами
аккомпанемента
и
получает
различную
гармонизацию.
Достаточно
необычна
здесь
лишь
темповая
драматургия:
в
рефренах
происходят
темповые
сдвиги,
тогда
как
эпизоды
возвращают
начальный
темп
(скорее,
форма
рондо
пред
полагает
обратное!).
Основная
тема
представляет
собой
восьмитакт
с
далеко
не
тради
ционной,
однако,
разбивкой
долей
(восьмых)
по
предложениям:
7+6,
7+7.
Фактура
здесь
октавно-аккордовая,
концертного
характера;
ука
жем
на
шумовой
оттенок
аккомпанемента
(сомкнутые
созвучия
в
низком
регистре).
Первую
вариацию
Барток
начинает
в
скромной
гомо
фонно-гармонической
фактуре,
затем
возвращается
к
концертному
типу
изложения.
Нечто
ошеломляющее
завершает вариацию:
цепь
деся
ти-двенадцатизвучных
(!)
кластеров
mf
и
ff .
Можно
сказать,
что
'
здесь
высшей
точки
достигла
бартоковская
тенденция
"ударности-кра
сочности",
не
раз
про
являвшая
себя
в
сочинениях
10
-
20-х годов.
В
эпизоде
Agitato
интересен
гулкий
шумовой
фон
(семизвучные
кластеры
в
низком
регистре)
.
Заключительный
эпизод
Vivacissimo
чисто
ударный:
устанавливается
мерное
двудольное
остинато;
кластеры образуют
верхний
уровень
фактуры,
в
то
вrемя
как
их
место
в
нижнем
регистре
занимает
квин
товая
аккордика
33.
Обратимся
к
"необаРО'lliОЙ",
мануальной
манере
фортепианного
Бартока
20-ЗО
-
х
годов
и
вернемся
к
вопросу
о
синтетизме
бартоков
ского
стиля.
Несомненно,
композитор
охотно
следует
моделям
инвен
ЦИОННОЙ
полифонии,
его
реально-беспедальное
полифоническое
письмо
в
своей
чистоте
не
уступит
"необахианскому"
письму
Стравинского,
но
в
отличие
от
Стравинского,
Хиндемита
и
большинства
других
форте
пианных
авторов
неоклассического
плана
Барток
дает
средствам
ма
нуального
письма
у н
и
в
е
р
с
а
л
ь
н
у
ю
т
р
а
к
т
о в
к
у,
при
меняет
их
для
выполнения
самых
разнообразных
заданий,
включая
задания
чисто
сонористического
характера
("Музыка
ночи").
Как
отмечалось
нами,
эта
универсальность,
эта
синтетическая
функция
реально-беспе-
432Укзззно
Х.
Стивенсом
(Stevens
Н.
Ор
.
cit.
Р.
317).
433можно
вспомнить
мысль
С.
Морё
о
"ритмическом
тематизме"
Сонаты.
Вряд
ли
верно
относить
эту
мысль
к
первой
части,
как
делает
С.
Морё
(тематизм
первой
части
имеет
яркий
интонационный
облик),
но
в
заключительном
разделе
финала
ритм,
бесспорно,
подавляет
действие
иных
формосозидающих
начал.
147
дальных
средств
игры
означает
качественное
завоевание
построманти
ческого
пианиз.ма
в
сравнении
с
пианизмом
романтиков
(дня
романти
ков
беспедальная
техника
бьmа
лишь
контрастной
стилевой
краской),
нужно
только
помнить,
что
завоеванием
этим
фортепианная
культура
обязана
Бартоку
в числе
немногих
крупных
композиторов
пост
роман
тического.
периода.
"Музыка
ночи"
(Lento) .
Пьеса
эта
стоит
на
высотах
бартоковского
творчества,
в
ней,
как уже
.
говорилось,
воплощено
паутеистическое
нача
ло,
передано
"еДИнение
человека
со
Вселенной,,434
.
И.
Уйфалуши
пишет
о
"Музыке
ночи":
" ...
человек
молча
пог~ужается
в
природу,
отказы
вается
от
своего
обособленного
бытия,,43
.
Л.
Леснаи
сравнивает
пьесу
с
замечательной
страницей
бартоковской
пантеистической
лирики
-
третьей
частью
Музыки
для
струнных,
ударных
и
челесты.
Композиционная
схема
пьесы
в
целом
проста:
АВВ)
ВА;
нечто
специ
фическое
возникает
в
каждом
из
разделов
на
уровне
тематических
структур
и
ритмической
периодизации.
Так,
в
разделе
А
мы
видим
пять
тематических
звеньев
(приводим
в
порядке
появления)
:
~.
~
Шестым
элементом
тематической
структуры
является
остинато
аккомпа
немента.
Как
видим,
все
звенья
краткие,
это
xapaKTepJio
бартоковская
"микромелодика",
пользулсь
удачным
определением
Я.
Карпати
436
.
Самое
интересное,
по-видимому,
состоит
в
том,
'по
эти
звею,я
трактуют-
- I
ся
Л
е
и
т
м
о
т
и
в
н
о:
их
высотные,
временные,
артикуляционно-
динамические
и
регистровые
характеристики
очень
устойчивы
(ска
занное
относится
и
к
фоновому
остинато)
.
Благодаря
~
·
стоЙчивому
разлИ'шю
в
регистровом
расположении
тематических
звеньев
и
создает
ся
в
основном
впечатление
их
"неспиянности"
-
реализуется
идел
дроб
ной,
почти
пуантилистской
звуковой
формы!
Богатство
и новизна
фактурно-регистровых
приемов
в
"Музыке
ночи"
удивительны,
особенно
на
уровне
"полифонии
пластов".
Раздел
А
-
беспрецедентное
явление
фортепианного
стиля.
Два
пласта
фактуры
расположены
на
одной
высоте.
Членению
могли
бы
помочь
различные
тембры,
но
их-то
как
раз
и
нет
на
рояле.
Эффект
размежевания
-
по
существу
говоря,
эффект
тембров!
-
создают
артикуляция,
динамика.
Т
е
м
б
р
а
л
ь
н
о
с т
ь
у
Бартока
становится
делом
мануальной,
реаль
но-беспедалыюй
манеры
письма.
Постепенно
-
по
движению
формы
-
регистровый
диапазон
делается
шире
и
композиция
приобретает
более
традиционный
вид
"полифонии
пластов".
Автономные
звуковые
структуры
рассредоточиваются
в
про
странстве,
образуя,
как
уже
говорилось,
устойчивые
фактурно-регист-
4345
z
а
Ь
о
15
С
i
В.
Mensch
und
Natur
in
Вагtбks
Geistwelt.
5 . 583.
43S;y
й
Ф
а
л
у
ш
И
Й.
ЦИТ.
КН.
С.
223.
436
К
а
r
р
а
t i
Janos.
Вагtбk
es
5ch6nberg/
/
Magyar
Zene. 1964.
N~
1.
L.
18.
В
данной
связн,
кстати,
проводятся
аналогии
с
творчеством
композиторов
нововен
ской
ШКО.1Ы.
148
ровые
соотношения.
Изумительная
звуковая
картина
создана
в
среднем
разделе
пьесы,
Un
росо
piu
andante.
Здесь
парanлельное
движение
голо
сов в
диапазоне
трех
октав.
Несмотря
на
широкий
размах
звучания,
фактура
не
требовала
бы
педализации,
если
бы
не
арпеджированный
кластер
в
центре
регистрового
диапазона
(записан
на
средней
строчке);
трудно
представить
себе
более
отчетливое
выражение
стилистического
дуализма,
чем
соседство
параллельных
голосов и
кластера
на
трех
строч
ках
нотоносца!
Необыкновенно
колоритен
фрагмент
Теmро
1
(от
т.
49):
"флейто
вому"
голосу
аккомпанируют,
перемежаясь,
кластер
и
широко
раски
нутое
трезвучие
-
впечатление
светотени!
И
уж
тогда,
когда,
казалось,
иллюзорные
возможности
фортепианного
звучания
исчерпались,
Бар
ток
дает
совершенно
волшебную
страницу
-
волшебную
именно
в
своем
звуковом
реализме:
играют
как
бы
пять
духовых
"одновременно
с
раз
ных
сторо
н
,,43
7
(контрапункт тем
среднего
раздела,
политоникальная,
широко
растянутая
в
пространстве
звуковая
ткань).
В
цикле
из
пяти
пьес
"На
воздухе",
куда
входит
"Музыка
ночи",
есть
и
еще
интересные
явления
фортепианного
стиля,
не
такого,
быть
может,
всеобъемлющего
значения,
как
"Музыка
ночи",
но
немало
даю
щие
для
постижения
бартоковского
стилистического
синтеза.
"С
барабанами
и
свирелями".
Название
говорит
о
звукоизобрази
тельном
характере
музыки,
о
роли
ударного
начала.
Действительно,
материал
крайних
разделов
пьесы
не
может
быть
назван
иначе,
чем
"ритмический
тематизм"
.
Речь
идет
'
О
секунде
в
низком
регистре
for-
te,
высота
ее
практически
неощутима,
создается
лишь
впечатление
че
т
ко
ритмизованных
ударов.
, Musettes.
Й.
Уйфалуши
пишет
о
"музыке
деревенских
волынщиков",
воспроизведенной
здесь
438
.
Х
.
Стивенс проницательно
характеризует
об
раз
пьесы
как
,,вибрирующий,
почти
немелодичиый
звук
,,4
3
9.
Под
сло
вом
"иемелодичный"
(unmelodic)
следует
понимать
::>вук
вне
музыки,
звук
физический,
"природный".
И
в
самом
деле,
Musettes,
подобно
"Музыке
ночи",
передают
звучания
физического,
предметного
мира,
композиторское
задание
здесь
во
многом
сонористическое,
как
в
пьесах
"Музыка
ночи",
"С
барабанами
и свирелями".
Можно
сказать,
что
в
пьесе
полно
реализуется
также
основная
стилистическая
идея
цикла
"На
воздухе":
красочность
средствами
реально
-
беспедального,
мануаль~
ного
пианизма
.
.
Если
мы
обратимся
к
звуковому
материалу
начального
раздела,
то
найдем
фигуру
типа вибрато:
437Slevens
Н.
Ор.
ci
t.
Р.
136.
438
Й
М
.
439
У
й
Ф
а
'
л
у
ш
И
•
ЦИТ.
КН
.
С.
215.
usettes
означает
"танцы
волынщиков"
.
S I
е
v
е
n s
Н.
Ор.
cit.
Р
.
135.
- .
149