Гаккель Л. Фортепианная музыка ХХ века: Очерки
Подождите немного. Документ загружается.
сочинение
музыки,
и
ему
обязаны
мы
во
многом
появлением
Этюдов
Дебюсси.
На
титуле
Этюдов
(ВЬШU1и
из
печати
двумя
тетрадями
-
по
шесть
номеров
в
каждой)
стоит
посвящение
IIIопену;
оно
знаментапьным
образом
ориентирует
нас
в
суждениях
о
стиле
Этюдов,
обо
всем
п
озд
нем
стиле
Дебюсси.
Черпая
из
источников
фортепианного
романтизма,
этот
стиль
функционапен,
целостен,
к
л
а с с
и
'1
е
н
-
разумеем
как
раз
свойство
функционапьности
(к
этому
вопросу
мы
вернемся);
о
классицистской
ориентации
творческого
сознания
скажет
и
то
обстоя
тельство,
что
Дебюсси
колебался
при
выборе
посвящения
между
имена
ми
IIIoIIeHa
и
Куперена
...
Куперен,
впрочем,
присутствует
в
Этюдах
-
в
предисловии.
Сам
иронически-непринужденный
тон
этого
предисловия
хранит
что-то
от
старых
французов,
кроме
того,
о
"наших
удивительных
клавесинистах"
упоминается
в
главном
и единственном,
по
существу,
пассаже
предисло
вия:
об
отсутствии
в
Этюдах
аппликатурных
указаний.
Дебюсси
в
трех
пунктах
объясняет
и
оправдывает
отсутствие
апп
ликатуры,
но
потом
оказывается
...
что
она
все
-
таки
дана!
Ибо,
обладай
пианист
хоть
сверхъ
естественной
изобретательностью,
он
не
сможет
предложить
ничего
взамен
той
аппликатуры,
которая
жестко
задана
рисунком
фигурации
в
этюдах
"Для
пяти
папьцев",
"Для
восьми
папьцев"!
Отто
Де~и
называет
Этюды
"компендиумом
пианистических
проблем
ХХ
века"
I
З.
МЫ
тоже
видим
в
них'
разнообразие
Фортепиаино-техни
ческих
идей
-
не
столь
бопьшое,
как
представляется
Дери
,
а
главное,
легко
укладывающееся
в
три
рубрики.
С
п
е
Ц
и
Ф
и
'1
е
с
к
а
я
т
е х
н и
к
а,
не
встречавшаяся
в
этюдных
циклах
до
Дебюсси
:
это
"Кварты",
"Противополагающиеся
звучности".
Т
е
х н и
к
а,
в
о
сп
р
и н
я
т а
я
о
т
п и
а
н
и
с т
и
ч
е
с
к
о
г
о
про
ш
л
о
г о,
хотя,
конечно,
резко
индивидуапизированная
и
весьма
употребительная
в
фортепианном
творчестве
Дебюсси:
под
эт
у
рубрику
встанет
БОльшая
час
ть
этюдов
("Для
пяти
папьцев",
,?Терции
'
;',
"Сексты",
"Дл
я
восьми
папьцев",
"Хроматические
последования"
,
"Украшения",
"Повторяющиеся
ноты",
"Сложные
арпеджии")
.
Т
е
х н
и
к
а,
ш
и
р
о
к
о
р
а с
про
с т
р
а
н
е
н
н
а
я
в
э
т
~
Д
н
о
й л и
т
е
р
а т
у
р
е,
но
редко
встречающаяся
в
форте-
.
пианной
музыке
Дебюсси:
это
"Октавы"
и
"Аккорды,,1
04.
Дапьнейшее
изложение
может,
как
нам
кажется,
представлять
интерес
в
двух
планах.
Первый:
Этюды
как
факт
эволюции
фортепианного
стиля
Дебюсси;
второй:
Этюды
как
оригинапьное
явление
жанра.
Эволюция
стиля,
представленная
Этюдами,
движется
в
направлении
классических
модел~й
функционапьного
письма
-
прочь
от
фонизма,
.
01'
иллюзорных
звуковых
форм.
Адекватность
в и
Д
и
м
о
г
о
и
с
л
ы
ш
и
м
о
г
о делается
непременной
особенностью
изложения
в
Этюдах,
а
ведь
это
родовой
признак
классического,
функционального
мышления
в
инструментапьной
музыке!
Фактура,
основанная
на
фоническом
прин
ципе
резонанса,
на
принципе
дополнительных
голосов,
служащих
эф
фекту
резонанса,
-
такая
фактура
редка
в
Этюдах,
даже
резонансная
аккордика
сцеплена
здесь
в
чисто
линейной
последовательности
("Ок
тавы",
тт.
40-42).
~Z:
Der
i
Otto.
Exploring
twentlelh
cenlury
music.
N.
У.,
19
68.
Р.
162.
Во
втором
из
этих
этюдов
представлена
техника
аккордовых
скачков,
имеющая
прообразом
листовский
техницизм
.
40
Ф
у
нкцио
н
ал
ь
ная
у
стано
вк
а
п
ись
м
а
ск
аз
ы
ва
е
т
ся
в
ясном
размеже
вании
те
м
атич
ес
кого
и
фигура
ц
ионного
мат
е
риала,
голосов
м
е
ло
ди
ческих
и
аккомпанирующих.
А
ведь
фу
н
кционально
не
расчленима
я
фактура
бьmа
определяющим
свойс
т
вом
музыки
в
"Обра
з
ах",
Прелю
диях
!
В
Этю
д
ах
же
находи
м
четкость
гомофонной
с
хемы
"ме
л
одия
-
ак
компанемент"
("Терци
и
",
,,хроматические
последования")
.
Н
аконец,
в
Этюдах
Дебюсси
мыслит
линейно,
он
уходит
от
верти
кального,
аккордово-гармонического
распо
л
ожения
фактуры,
уходит
от
логики
вертикальных
связей
-
не
то
л
ько
линейной
фактурой,
но
и
фактурой
двойн
ы
х
нот
движет
логика
горизонтали,
логика
полифо
нических
сплетений
("Терции",
"
Кварты").
На
титуле
Этюдов
недаром
стоит
имя
Шопена
!
Разве
не
шопеНОВ
С
I<И
М
идеалам
от
в
е
ч
ает
стиль
Дебюсси
в
э
тюдном
цикле?
Линейное
мышление
в
интервально-гармонической
фактуре
-'-
разве
не
с
х
оже
это
с
"класси
цистской"
установкой
Шопена?
Артикуляция
legato
в
подавляю
щ
е
м
большинстве
этюдов
-
ра
з
ве
э
то не
шопеновское? Не
говорим
уже
о
"вуали
р
ующей
в
иртуозности",
этой
давней
примете
шопенизма
у
Де
бюсси;
Этюды
обязаны
ей
многими
пл
ените
л
ьными
ми
гами
(в
"Хр
о
матических
последованиях"
,
"
Ук
рашениях",
"СЛО)ЮIЫХ
арпеджиях
"
)
.
Оригинальность
этюдного
письма
Дебюсси
-
перейдем
в
ИНой
план
нашего
изложения
-
состоит
в
нарушении
при
н Ц и п
а
о
с
т
и
н
а
т
н
о
С т и,
характерного
для
этюда-жанра,
этюда-фор
м ы
со
време
ни
"Gradus ad
РаГ
Il
аssшn"
Клементи.
Нарушено
единство
фактуры:
ни
одна
и
з
двена
д
цати
пьес
не
обходится
фактурной
фор
м
улой,
заявлен
ной
в н
азвании
пьесы
(
"
Те
р
ции"
з а
вершаются
аккордовым
четырех
тактом,
"Кварты"
и
"Октавы" включают
в
себя
одноголосные
ф
р
агмен
ты,
в
'
"СЛО)ЮIЫХ
арпеджиях"
находим
аКI<Ордику,
в
"Аккордах"
дана
фактура
по
ти
п у
"противополагающихс
я зв
уt
rностей",
этюд
"Для
восьми
пальцев"
содерЖ
\1
Т
ф
и
г
уры
ч
етырех
п
а
пы
е,
двухпа
л
ые
и
т.
д.).
По
д
виж
ность
фактурных
фор му
л
вн
у
три
этюда
мо
жет
на п
о
м
нить
о
л
истовской
трактовке
.
этюдного
жанра
-
не о
шопеновской;
нар
у
шен
и
е
же
п
р
ин
ципа
р
ит
м
И
ч
е
с
I<
о
Й
О
с
т
и
н
а
т
н о
с
т
и
в
Эт
юд
ах
Де
бю
сс
и
рез
ч
е
,
чем
в
любо
м
из
листовских
эт
ю
д
о
в.
Неровен
.
р
ит
ми
чес
к
ий
п у ль
с
:
повсюд
у
tempo rubato,
игра
дл
и
т
ел
ь
нос
т
я
ми
(ча
щ
е
ум
еньшение
ДЛи
те
л
ь
н
о
ст ей,
как
,
на
пример,
в
э
тюда
х
,,Для
п
яти
п
а
л
ь
ц
ев",
"Дл
я
в
ось
ми
п
а
льце
в
")
,
в
случае
много
т
емных
форм
-
з
ам
ет
н
ые
п
ер
е
бив
ки
ме
трор
итма,
ф
О
Рсмы
ж
е
по
большей
части
лишены
же
с
тких
а
р
хитек
т
о
нич
е
ски
х
кон
т
уро
в
05.
Импровизационно
е
прот
е
кани
е
музыки
во
времени,
эллиптичность
ф
О
.
рм,
ино
гд
а
и
.
прямо
рапсо
д
ическая
их
свобода
-
все
э
то означает
с
л
абое
де й
с
тв
ие
м
о
т
о р
и
к
и
к
а
к
ор
ган
изующего
,
скрепляюще
г
о
начала
,
а
в
е
д
ь
имен
н
о
моторика
ц
е
ментировала
форму
в
классическом
ЭJ
юде,
она
бьmа
там
важным
средством
о б
о
б
щ
е
н и я
фор
м
ы,
к роме
того
,
ещ
е
и
"тони
з
ировала"
исполнителя-артиста,
давала
рас-
1
05
Согласно
П.
Бул
е зу,
де
бюсси
,;
питал
отвращение
к
игре
в
конструкции.
Он
н
е
доверял
архитектуре
...
он
предп
о
читал
смешанные,
свободные
структуры"
(ц
ит
.
по
кн.:
S
а
m u e I
Claude.
ар.
cit.
Р.
236).
дебюсс
и
не
изменил
своей
ан
типатии
к
"конструкциям"
даже
в
музыке
этюдного
жанра,
издавна
отличав
l
;'е
гося
IlDОСТОТОЙ
конструктивных
схем.
41
крепоститься
самому
качеству
артистизма!
06.
Этюд
же
Дебюсси
слиш
ком
свободно
дышит,
ОН
слишком
переменчив
в
своем
звуковом
со
держании,
чтобы
быть
моторным,
чтобы
волновать,
п
о
Д
ы
м
а
т
ь
своей
моторностью
!
Отсюда
-
сравнительно
малая
репертуарная
попу
лярность
Этюдов
Дебюсси,
а
уж
если
какой
-
то
из
них
популярен,
то
самый
моторный,
самый
ровный
по
движению:
"Сложные
арпеджии"!
Несколько
слов
об отдельных
этюдах.
"Для
пяти
пальцев"
.
Начатый
стереотипным
оборотом
черниевского
этюда,
некоим
"позывным"
классической
пальцевой
техники,
этюд
затем
становится
чисто
дебюссистской
ж
и
г
о
й
rubato
("в
движении
жи
ги"
-
ремарка
автора);
идет игра
длительностями,
игра
разными
коли
чествами
движения;
цезуры
асиммет
рично
дробят
фигурацию.
Сама
фигурация
-
узкого
предела,
ход
ее
вращательный,
как
в
пьесе
"Дви
жение"
из
первого
цикла
"Образов",
и,
как
в
"ДвижеНИIj:",
-
ощущение
живописной
композиции,
пространственно
неподвижной
формы.
"Украшения".
Речь
здесь
идет
вовсе
не о
мелизматике
в
виде
тради
ционных
формул
трели,
группепо
и
т.
д.
Слово
"укр
ашения"
lagre-
ments)
толкуется
широко
и
пер
в
И
'
ч
н
о:
гармонический
каркас
музыки
окутан
мелодической
фигурацией,
у
к
р
а
ш
е
н
ею
!
Пусть
фигурация
схожа
с
"куле"
-
длинным
форшлагом
из
арсенала
кла
вирной
мелизматики
(впрочем,
"куле\'
имел
гаммообразное
строение,
а
не
трезвучное),
-
все
равно
это
мелодическая
фигурация,
мелодичес
кий
голос,
находящийся
с
гармонией
в
отношениях
дополнительности,
иногда
и
контрапунктирующий
опорным
голосам.
"Противополагающиеся
звучности"
-
экст
ракт
импрессионисти
ческого письма,
этюд
"на
импрессионистическую
фактуру"!
Пианист
встречается
с
широко
раскинутой
поriигармонией,
а
з
начит,
с
э
фф
ектом
тембральности
(эффектом
действеннейшим
-
смотри
э
пизод
Calmato
с
его
полиг
ар
моническим
комплексом
фа-диез
мажор
-
ми-диез
ма
жор,
с
его
пятиоктавным
диапазоном
звучания),
встречается
с
оберто
новым
резонансом,
с
артикуляцией
поп
legato
соп
.
pedale,
наконец,
с
распределением
J?YK
по
дебюссистскому
принципу
"фигурация
-
в
правой"
(п.
15
-
24).
В
1915
году
композитор,
как
видим,
дает
почти
что
у
ч
е
б
н у
ю м
о
Д
е
л
ь
импрессионистического
пианизма,
этюд
несет
ощущение
"отстоявшегося
прошлого",
хотя
отнюдь
не
лишен
·
художественной
привлекательности
.
"Сложные
арпеджии"
.
Как
уже
говорилось,
этот
этюд
относительно
т
радиционен
по
фактурному
и
темпоритмическому
решению,
но
какая
тонкость
динамики
и
артикуляции,
сильно
воздействующая
именно
в
сочетании
с
традиционными
остинато
(фактурным,
ритмическим)!
~
м
и
к
р
о
Д
и н
а
м
и
к
а
повсюду
(1'
Лlu
m6UJ -
удиви
-
--==р
р=--
тельные
образцы!),
артикуляция
детализированная и
разнообразная
(мы
насчитали
семь
приемов
звукоизвлечения,
смена
их
мгновенна).
Тот
же
комплекс
-
в
этюде
"Аккорды".
Звуковая
материя
яркая
и
простая
(диато
.
низм,
трезвучная
аккордика)
,
техника
броская
и
грубо-
!06
0
"
"
тонизирующем
значении
моторИI<И
пишет
С.
Е
.
Фейнберг
в
кииге
Пиа
-
низ
м
как
искусство"
(2
-
е
иц.
М.,
1969).
у
нас
еще
будет
случай
КОСНУТЬСЯ
~TOГO
вопроса.
42
ватая,
словом,
Э.
Локспайзер
прав,
когда
пишет
об
"AKKo~дax"
как
об
"одном
из
самых
элементарных
...
сочинений
Дебюсси"!
о
,если
не
касаться
"вторичных"
моментов
формы,
а
именно
артикуляции.
В
своей
артикуляции
этюд
не
только
не
ординарен
-
он
свеж,
он
развивает
новые
идеи;
семь
знаков
артикуляции
даны
здесь,
как
в
"Сложных
арпеджиях"
,
но
композитор
расtmеняет
вертикаль
посредством
этих
знаков
.
Мы
писали
о
расtmеняющем
значении
артикуляционных
средств
у
Дебюсси
(именно
в
аккордов
о
-г
армонической
фактуре),
здесь
особо
отметим
явление
внутриаккордовой
артикуляции:
оно
одно
из
самых
интересных
в
позднем
стиле
Дебюсси,
одно
из
самых
притягат~льных
для
инструментального
мышления
современных
композиторов
(Ве
берн,
Мессиан,
Булез)
.
Весьма
значительна
роль
Двенадцати
эт
юдов
в
пианизме
ХХ
века
-
это
последнее
из
того,
что
следует
сказать,
прежде чем
мы
оставим
Этюды.
Дебюсси
широко
представил
техническую
формулу
интервально
аккордового
параллелизма
'
(не
только
в
"Терциях",
"Квартах"
или
"Секстах",
но
и,
скажем,
в
"Укра
шениях
")
-
именно
эта
формула
распространилась
в
форт
епианной
музыке
20
-
х
годов
.
Дебюсси
показал
приемы
п
альцевого
пиани
зма
в
нетрадиционных
ладовых
условиях
(целотонные
фигурации
в
"пальцевых"
этюдах)
-
это
тоже
означало
новизну,
означало
уход
от
по
зи
ционной
техники
прошлого
(пианизм
ряда
современных
мастер
ов,
например,
Бартока,
не раз
напомнит
об
этой
заслуге
Дебюсси).
Да
,
впрО'lем,
все
пи
ан
истиче
ские
и
деи
Этюдов
живут
в
атмосфере
новаторского
ст
ля,
а
значит,
все
они
несут
отпе
чаток
новизны,
все
они,
принадлежа
гению,
плодотворны
и
влиятельны.
Теперь
о
последнем
фортепИi:lННОМ
произведении
Дебюсси,
цикле
пьес
·
для
двух
роялей
"По
белому
и
черному".
Название
заг
'
адочно'
Выражением
ли
тягот
и
зла
войны
становится
слово
"черное"?
Воз
можно,
ведь
Дебюсси
писал
о
реальностях
19
15
года:
"Это
толкало
к
черному
и
такому
же
трагичному,
как
"Ка
причос
"
Гойи"
!
08.
Не
говорит
ли
на
звание
о
колористическом
ощущении
музыки?
"Эти
пьесы
хотят
извлечь
их
колорит.
их
э
моцию
И
З
простого
фортепиано,
подобно
серым
тонам
Веласкеса,,
1
09
.
Серые
тона
живописи,
черно-белая
гамма
графики
("Капричос"
Гой
и!)
-
и
в
эту
сторону
ведет
один
из
смыслов
названия.
Есть
в
'
цикле
и
загадочное,
и
неожиданное,
и
не
только
в на
зва
нии.
Но
как
понятны
вместе
с
тем
чувства
тревоги,
горечи,
как
ясно
виден
исток
сильного
драматизма
му
зык
и
(это
-
действительность!),
как
легко
объясним
героический
тон
(ВОЛЯ
художника
-
в
сопротивлении
злу,
в
обретении
надежды).
Открыт
СМЫСЛ
простого,
действенного,
лапидарного
языка
пьес:
музыка
в о
п
л
о
Щ
а
е
т
про
с т
у
ю
и
жестокую
реальность.
Первую
пьесу
цикла
А.
Альшванг
называет
"творческой
транскрип
цией
Мефисто-вальса"l!
О.
ЭТО
верно
в
применении
к
музыке
Scher-
107
Lockspeiser
Е.
Ор
.
ci
l.
Р.
110,
1
08
цит
,
110
кн.:
М
а
рты
н
о
в
И
.
Клод
дебюсси. М"
1964.
С.
256.
Э.
Локспай
зер
сообщает,
что
первоначальное
название
ЦИI(л
а
было
"Caprices
еп
Ыапс
еl
noir"
-"
Каприччиипо
белому
и
черному"
(L
о
с
k s
ре
i s
е
r
Е.
Ор.
ci
t.
р.
21
О).
!09
цит
.
по
кн.:
К
р
е
м
л
е
в Ю,
Клод
дебюсси
.
С.
683,
110
Ал
Ъ
ш
в
а
н
г
А.
Музыка
Дебюсси
и
Равеля.
М
"
1963.
С.
97.
43
zando;
жестокая
ирония
есть
в
вальсовой
фигуре
-
остроритмованной,
гармонически
двусмысленной
(переменность
опор),
нонлегатноЙ.
В
на
чале
и
конце
пьесы
музыка
светлая
и
подвижн~я,
хотя
В
подвижности
что-то
нервное
-
слишком
част
ритмический
пульс,
а
в
с
в
е
т
л
о
м
что-то
неясное,
какая-то
томящая
блеклость
-
слишком
подвижна
га
рмония
...
И
еще
-
вальс-бостон
(Теmро
rubato),
он
здесь
щемяще
осязаемый
знак
времени,
чувственная
память
о
военных
годах.
На
изумление
экспрессивна
вторая
пьеса
цикла
("Лейтенанту
Жаку
Шарло,
убитому
врагом
в
1915
году,
3
марта"III).
Здесь
плакатная
программность,
здесь
ч
е
р
н
о
-
б
е
л
а
я
ясность
звуковых
идей-симво
лов,
ч
е
р
н
о
-,
б
е
л
а
я
отчетливость
драматургии,
здесь
та
мера
изби
рательности,
при
которой
музыка
делается
цепью
семантически
одно
значных
моментов,
цеп
ь
ю
смыслов;
можно
сказать
иначе:
м
у
з
ы
к
а
Д
е
л
а
е
т с
я
ч
и
с
т
ы
м
с
м ы
с
л
о м.
Это
не
сухо,
о
нет
!
С
м ы
с
л
ж
г
у
ч,
звуковые
символы
на
ред
кость
выразительны.
Шесть
тактов
вступления,
три терции
в
низком
регистре:
создан
тон
предчувствия,
тревоги,
встало
ночное
зарево.
ёедьмой
такт:
дальняя
фанфара,
голос
войны
(позже
Дебюсси
снабдит
эту
тему
ремаркой
"A
lerte"
-
"тревога").
Следует
м
узы
к
а
Фра
н
ц
И
и:
широкое,
тихое
кантабиле
(труба?),
светлый
колокольный
пере
звон.
Но
поднялось
крыло
нашествия,
крьmо
беды
и
гибели.
Пятьдесят
один
такт
-
длина
органного
пункта.
Вначале
это
просто
наползающая
тьма,
дым
боя
(секундовый
параллелизм,
остинатная
фигурация
в
большой
октаве
у
обоих
роялей),
затем
это
ш
а г
в р
а
г
а.
Звучит
хорал
Лютера.
Фоном
ему
служат
глухие
барабанные
удары.
Нашествие
!
Изысканный,
тончайший
Дебюсси
-
как
он
прост
здесь,
как
ярок
и
ГHeB~H
!
'
Сколько
еще
музыки
породит
в
ХХ
веке
война,
пойдут
еще
под
дробь
барабана
захваТtlliКИ
в
военных
симфониях
Шостаковича,
горечью
и
гневом
отзовутся
остинато у
Прокофьева,
Онеггера,
Стравинского
в
музыке
войны,
ими
созданной,
-
но
первым
"военным
остинато"
ХХ
века
останется
все
же
эпизод
из
пьесы
Дебюсси.
Настоящую
батальную
картину
дал
французский
мастер
в
центре
пьесы: гул
фигурации
~азорван
сигналом
тревоги
(A
l
erte),
движение
музыки
лихорадочно
...
12
Концовка
по6една.
"Легкий
перезвон
...
звучит
предчувствием
"Марсельезы".
Надеюсь,
что
мне
простят
этот
анахронизм,
он
допустим
в
эпоху,
когда
камни
улиц
и
деревья
леса
вибрируют
от
звуков
этой
песни",
-
комментирует
Дебюсси
11
з.
Без
иронической
ноты
не
обошлось
в
этом
комментарии,
но
ирония
здесь
защищает
собой
подлинность
патриотического
чувства,
она
защищает
111
Эпиграфом
к
пьесе
взято
пятистишие
из
"Баллады
против
врагов
Франции"
Франсуа
Вийона.
112
но
лихорадочная
музыка
'тиха,
Molto
tumultl1oso
p i
an
i
ss
imo -
в
этом
весь
дебюсси!
Война
слишком
близко,
она
в
сердце,
переживание
ее
слишком
напря-
женное,
чтобы
выражать
себя
шумно.
-
11
З
цит
.
по
кн.:
М
а
рты
н о в
И.
Клод
Дебюсси.
С.
256.
Неизвестно
,
к
какой
именно
пьесе
сказанное
относится,
но
все
указывает
на
вторую
пьесу
(она
закан
чивается
"легким
перезвоном",
а
тема
Alerte
напоминает
о
затактовой
кварте
"Марсельезы").
Вторая
пьеса
интересно
и
убедительно
трактуется
в
книге
И.
Мар
ты
нова
;
мотивы
этой
трактовки
мы
развиваем.
44
прямоту
композиторского
решения,
очевидность
смысла,
сообщен
ного
темам,
ирония
защищает
правду
музыки.
Дебюсси
защищал
это,
не
зная,
как много
именно
это
будет
значить
для
современного
музы
кального
реализма!
Третья
пьеса
цикла
рядом
со
второй
выглядит
однотонной до
неяс
ного,
хотя
звуковая
ткань
прозрачна.
Общий
тон
легко
улавливается:
сумрачный
гротеск
1
14,
легко
читается
и
форма:
это
сложная
трехчаст
ность,
но
музыка
лишена
к
о
н
т
р
а
с т
о
в
т
о
н
а,
поэтому
и
кажется
блеклой.
А
ведь
фактура
здесь
тончайшей
выточки,
звучание
колкое,
суховатое
-
гравюра!
И
посвящение
Стравинскому
стоит
недаром:
параллельное
голосоведение,
регистровая
поляризация
двухголосья,
ударная
трактовка
двойных
нот (п.
112-
116),
мартеллатные
фигуры
в
аккордовой
и
линейной
технике,
а
главное,
малая
масса
звучания
толкают
к
аналогии
со
Стравинским
военных
лет.
Все
названное, впро
чем,
органически
возникло
в
пианизме
позднего
Дебюсси
и
составило
часть
стиля
Дебюсси
в
военные
годы;
кстати,
и
сам
Стравин:ский
вос
принимал
пианизм
"По
белому
и
черному"
как
чисто
дебюссистский
11
5.
Пора
подвести
итоги.
1.
Поздний Дебюсси
идет
к
функциональному,
р
е
а
л
ь
н
о
м
у
сти
лю
фортепианного
творчества,
онидет
к
классическим
моделям
формы
и
становится
инспиратором
стилевых
тенденций
постимпрессионис-
тического
пианизма.
. -
2.
Дебюсси-импрессионист
продолжает
историю
позднеромантичес
кого
иллюзорно-педального
пианизма
~
на
Западе
и
з
а
в
ерш
а
е т е
е:
предела
полноты
достигают
в
воплощении
гениального
мастера
идеи
фонизма,
идеи
тембральности
на
фортепиано;
полнота
этих
идей
озна
чала
рождение
нового
з
в у
чащ
е
г
о
о б
раз
а
инструмента.
3.
Фортепианное
творчество
Дебюсси
на
всех
этапах
стимулировало
обновление
звуковой
формы
в
западноевропейском
инструментализме
.
Разумеем
первоп.пановую
роль
"вторичных"
элементов
формы
(динами
ки,
артикуляции,
агогики),
функциональную
трактовку
явления
п
л
о
т
Н
О
С
Т
и,
важнейшее
значение
пространственного
фактора
в
полигар
монической
инструментальной
фактуре.
4.
При
сравнительной
узости
жанровых
пределов
фортепианное
творчество
Дебюсси
означило
собой
расширение
смыслового
по
ля
фортепианной
музыки,
ее
экспрессивных,
изобразительных
воз
можностей.
Ближе
своих
романтических
предшественников
встал
Де
бюсси
к звуковой
реальности
природы
как
истоку
музыкального
твор
чества,
яснее
указал
на
нее
(реальность)
в
формах
инструментального
высказывания.
Вместе
с
Дебюсси
в
фортепианную
литературу
приilIЛи
новые
краски
бытия,
например,
з
в
у
ч
а
н и
е
В
о
с
т
о
к
а,
форте
пианный
Дебюсси
принес
с
собою
психологическую
новизну
(лиричес
кая
эксцентрика,
глубокая
созерцательность
-
"эмоции
молчания").
Наконец,
фортепианная
музыка
Дебюсси
отозвалась
-
п р я
м
о о
т
0-
з
в
а
л
а
с
ь
-
на
события
исторической
действительности,
вместе
с
пьеса
- .
ми
"По
белому
и
черному"
фортепиано
Дебюсси
обрело
право,
силу
быть
голосом
гражданственности
в
современном
музыкальном
искусстве
.
114
115
Эпиграф
взят
из
lIIарля
Орлеанского:
"Зима,
тебя
нет
злее".
См.:
С
т
р
а
в
и н
с
кл
й
И.
Диалоги.
С
.
92.
45
А.
Н.
СКРЯБИН
(1872-1915)
Четвертая
соната,
ор
.
30 (1903) .
Пятая
соната,
ор.
53
(1
907) .
lIJ
естая
соната,
ор.
62 (1911- 1912) :
Две
поэмы,
ор.
63 (1911- 1912) .
Седьмая
соната,
ор.
64 (1911
-1912
) .
Три
этюда,
ор.
65 (1911- 1912) .
Восьмая
сонат
а,
ор.
66 (1912- 1913) .
Две
nрелюдии,
ор.
67/1912
- 1913) .
Девятая
со
ната
,ОР
·
68 (1912
-19
13) .
Две
поэмы,
ор.
69
(1
9
2-1913)
.
Десятая
со/юта,
ор.
70
,
(1912-1913)
.
Две
поэмы,
ор.
7J
(1914) .
Поэма
"К
пламени",
ор.
72
(1914) .
Два
танца,
ор.
73 (1914) .
Пять
nре.llюдиЙ,
ор.
74
(1914)
,
С к
р
я
б
и
н
хх
в
е
к
а
-
вот
наша
тема.
Разумеем
екрябинскую
фортепианную
музыку,
написанную
после
1900
года
(этот
выбор
определен
хронологическими
рамками
данной
книги),
разумеем
скрябинское
творчество
как
событие
всемирной
х
удожест
венной
истории
ХХ
века,
как
очаг
сов
ременного
звукового
мышления.
В
существенных
своих
сторонах
творчество
Скрябина,
конечно,
неде
лимо,
но
поздний
его
период
в
а
ж
н
е
й
ш
и
й
для
нашей
книги,
если
ее
тема
-
новый
образ
фортепиано
в
ХХ
веке.
Творчество
Скрябина
в
г
л
а
в
н
о
м
неделимо,
но
еще
и
поэтому
мы
без
колебаний
ограничи
ваем
свой предмет:
"ранняя"
.
скрябинская
музыка
увидится
в
"позд
ней",
многие
характеристики
возможно
будет
отнести
к Скрябину
любых
лет,
о
Д
н
о
сочинение
сможет
стать
зеркалом
стиля.
Итак,
фортепианное
творчество
Скрябина
после
1900
года.
3то
с
р
е
Д
н
и
й
и
поз
Д
н
и й
периоды,
согласно
канонической
пеРI-IОДИ
зации
скрябинского
пути.
Переход
от
одного
к
другому
постепенен,
как
постепенно
было
движение
от
р
а
н
н
е г
о
периода
к
среднему
.
3та
постепенность
очень
хорошо
передана
характеристиками
Б.
Л.
Явор
ского:
ранний
период
-
преобладание
неустойчивости
над
устойчи
востью,
субдоминантность,
непрерывное
rubato
1
16;
средний
период
-
"мягкий
лиризм
переходит
в
тревожный,
томительный
...
субдоминант
ность
постепенно,
но
быстро
сменяется
доминантностью,
жаждой
дейст
вия,
но
эта
жажда
без
деятельного
исхода,
так
что
в
этой
домИнант
ности
он
[Скрябин]
остается"II?;
наконец,
поздний
период
-
"бездея-
116
см
.;
Я
в
о
р
с
I<
И Й
Б. А. Н.
СI<рЯБИН//МУЗЫI<а.
1915.
NQ
220.
С
.
276-277
.
.
117
Я
В О
Р
С
К
И Й
Б.
А.
Н
.
СI<рябин.
С.
278.
46
тельная
содержательность,,118.
Б. Л.
Яворским
передана
жизнь
одних
и
тех
же
начал
(томление,
порыв,
рефлексия),
но
в
разных
соотноше
ниях
друг
с
другом,
в
обликах
разной
отчетливости.
Так
и
было:
"сред
ний"
и
"поздний"
Скрябин
имели
один
исток,
скрябинский
путь
был
подобен
с
пир
а
л
и:
другое
дело,
что
в
какой-то
момент
резко
уве
личивалась
крутизна
спирали,
а
в
последующий
момент
целостность
стиля
делалась
неколебимой
-
разумею
именно
поздний
период
..
.
Но
счет
здесь
шел
не на
годы
-
на
опусы,
и
развитие
виделось
стремитель
ным.
Внезапная
кончина
настигла
художника
в
апогее
взлета,
остано
вила
и
о
с т а
в
и л
а
его
там;
красива,
право
же,
легенда
о
Скрябине,
ветром
творчества
унесенном
с
земли
... ] ] 9
Отметим
важнейшее
в
идейно-эстетическом
мире
"среднего"
и
"позд
него"
Скрябина.
Это
важнейшее
будет и
самое
устойчивое
:
многое,
по
крайней
мере,
перешло
к
"позднему"
Скрябину
от
"раннего".
И
еще:
мало
что
нового
скажем
мы
здесь
в
сравнении
со
сказанным
уже
в
на
шей
скрябиниане
(особенно
у
В. Г.
Каратыгина,
Б.
Л.
Яворского,
Б.
В.
Асафьева,
А.
А.
Альшванга),
но
нам
необходимо
охарактеризовать
м
и
р
С
1<
Р
Я б
и
н
а
в
интересах
дальнейшего
нашего
изложения,
в
интересах
стилистического
анализа:
анализируя,
будем
исходить
из
общих
характеристик,
не
повторяя
их
.
Скрябин
-
воплощение
глубочайшего,
э
л
11
И
Н
С
К
О
Г
О
пласта
русской
духовности,
русской
культуры.
Речь
идет
о
пр
аздничном,
дИо
нисийском
его
мироощущении
~"Жизнь
-
это
..
.
великий
дар,
она
может
и
должна
быть
лраздником!,,12
),
дионисийском
ощущении
искусства
("Искусство
должно
быть
праздник
·
!,,12
1).
Речь
идет
об
и
д
е а
л
и
з и
р
у
ю
щей
с
п
о
с
о
б
н о
с т
И,
которой
наделена
скрябинская
мысль,
-
спщ;обность
эта
истинно
J
mатоновской
силы.
Речь
идет
о
страстном
стремлении
к
синтезу
в
искусстве
ли,
в
жизни
ли
-
снова
платоновская
традиция,
знакомая
русской
романтической
культуре.
Какой
суровой
избирательностыо
оборачивается
все это
в
каждый
из
моментов
твор
ческого
самоопределения!
Местом
самоопределения
для
Скрябина
была
русская
художественная
действительность
кон
ца
XIX
-
начала
ХХ
века.
Каким
резким
контрастом
"серо-синему цвету"
рубежных
годов
1 2 2
оказались
пламенные
всполохи
тридцатых
скрябинских
опу
сов!
Протестующим
недоумением
отвечал
'
композитор
"блаженной
обыденности"
(Т.
Манн)
тогдашней
литературной
эпохи
1 2
З,
ставил
118ЯВОРСI<ИЙ
Б.
А.
Н.Скрябии.с.279.
1
19
Сотворенная
в
первых
литературных
ОТКЛИJ<ах
на
смерть
Скряб
ина
(Л.
Са
банеев,
Н
.
Ев
р
е
инов),
эта
л
еге
нда
жива
и
сегодня.
"Гений
Скрябина
умчался
в
пространство,
оставив
огненный
след
своей
стремительной
и
неповторимо
инди
видуальной
·
эволюции",
-
Пишет
Е.
Зингер
(З
и н
г
ерЕ.
К
проблеме
исполнения
фортепианных
произведений
А. Н.
Скрябина/
/Вопросы
исполнительского
искусст
ва.
Новосибирск,
1974.
С.
74).
120Слова
Скрябина
в
передаче
О.
Монигетти
(Ал
ександр
Николаевич
Скрябин
:
'
Сб.
М.;
Л.,
1940.
С.
41).
121
Слова
CI<рябина
в
передаче
Л.
Сабанеева
(С
а
б
а
н
е
е
в Л.
Воспоминания
о
Скрябине.
М.,
1925.
С.
227).
1220
"серо
-
сине~
ц
вете"
1897- 1899
годов
говорит
Андрей
Белый
(см.:
Г
о р
е
л о
в
А.
Е.
Гроза
над
соловьиным
садом.
Л
.
,
1970.
С.
31).
12
3
"Неужели
Вас
это
поднимает?"
-
его
слова
о
Чехове (Н
е
м
е
н о
в
а-Л
у н
Ц
М
.
Отрывки
из
воспоминаний
о
А
.
Н
.
Скрябине/
/Музыкальный
современник
.
1916.
NQ
4-5.
С.
103).
Лаконичней
нельзя,
кажется,
произнести
свой
суд
над
ис
кусством
и
утвердить
свою
меру
вещей.
47
под вопрос
этическое
значение
"слишком
личного"
в
музыке
(Чай
ковский),
вообще
-
этическое
значение
с
м
и р
е
н
н
о
г
о,
б
у
д
н и
ч
н
о
г о;
без
колебаний
отвергал
он
э т
о
с
с
к
о
р
б
и.
Мы
не
знаем
произведения,
более
необычного
для
русской
музыки,
для
всего
рус
ского
искусства
с
его
пафосом
трагически-скорбного,
чем
Трагическая
поэма,
ор
.
34,
Скрябина,
светящаяся
светом яркого
и
напряженног?
мажора.
Какой
силы,
KaKO~O
своеобразия
должен
быть
композиторскии
талант,
если
удается
в
звуках
оrринуть
трагизм-печаль,
по
понятиям
целого
века
составлявший
сокровенную
душу
русского
искусства.
Какой
.
волеЙ
надо
обладать,
каким
духовным
порывом
жить,
чтобы
трагическое
в
звуках
русской
музыки
отозвал
ось
героическим,
чтобы
это
героическое
стало
частым
у
Скрябина,
хотя у
русских
компози
торов
XIX
века
(исключая,
быть
может,
Чайковского)
оно
бьmо
ред
костью.
Несомненно,
Скрябин
-
носитель
эстетического
сознания,
и
русская
художественная
среда
конца
века
не
могла
им
не
ощущаться
как
сугубо
"сократическая",
чужая
эстетическому,
чужая
и
враждебная,
унижав
шая
эстетическое
в
художестве,
сочувствовавшая
только
моральному
содержанию
творчества.
Стоит
ли
нам
сегодня
говорить,
что
она
не
бьmа
такой?
Стоит
ли
обращаться
к
эстетическому
анализу
рассказов
Чехова
или
картин
Левитана
в
доказательство
волнующей
красоты
русского
реализма
90
-
х
годов?
Эпоха
уже
давно
получила
объективную
оценку
в
советском
искусствознании,
и
сегодня
мы
идем
Д<шьше
и
дальше
в
пони
мании
духовной
значительности
"серо-синих"
лет.
В
з
г
л я
Д
С
к
р я
б
и н
а
на
эпоху,
скрябинское
понимание
вещей
-
вот
что
вос
производится
нами
здесь,
мы
хотим
это
подчеркнуть.
И
продолжаем:
п
раз
Д
н и
к
а
не
бьmо
для
Скрябина
в
современной
русской
куль
туре,
и
не
признавал
он
за
нею
эстетического
инстинкта,
тяги
к
совер
шенному,
с
о в
ерш
е
н н
о
-
п р
е
к
р
а с
н
о
м
у.
ОН
не
признал
этого
за
Чайковским,
между
тем
как
Чайковский
был
гениальным
русским
м
а с т
е
р о
м,
не
признавал
и
за
беляевцами.
ОН
мог
бы
вслед
за
Брю
совым
процитировать
Надсона:
Лишь
бы
хоть
как-нибудь
было
излито,
Чем
многозвучное
сердце
полно!
и
вслед
за
Брюсовым
объявить
это
"как
-
нибудь"
девизом
русского
художества
конца
века
l
24.
Односторонность
подобного
взгляда
по
нятна,
но
понятно
и
оправдано
ощущение
современников:
для
них
звуковая
красота,
блеск
звуковой
материи
воплотились
в
музыке
Скрябина.
Эллинистический
пласт
русской
духовности
просвечивает
сквозь
совершенные
формы
скрябинского
творчества,
выходит
на
ружу
в
праздничных,
нарядных
звучаниях!
Но
всегда
у
Скрябина
точеное,
эстетически
совершенное
с
л у
ж
и
т
и
Д
е
е
.
Он
-
"м
узы
к
а
н
т
и
Д
е
и,,125,
искусство
для
него
-
орудие
жизнепознавания,
истина
искусства
-
и
с
т
и
н
а
ж
и
з
н
и.
Это
не
идеальная
жизнь,
сотворенная
по
моделям
искусства,
это
жизнь
реаль
ная,
питающая
искусство
собою,
это
действительность
начала
века,
124
см
.:
Б
р
ю
с
о
в
В.
Далекие
Ц
близкие
.
Спб.,
1912.
С.
46.
125
С
а
б
а
н
е
е
в Л.
Скрябин
и
Рахманинов//Музыка
.
1912.
NQ
75.
С.
395.
48
знавшая
в
России
потрясение
революции
и
окаменелость
столыпинских
будней,
пахнущая
"гарью,
железом
и
кровью"
(Блок).
У
нас
много
писали
о
связях
Скрябина
с
действительностью,
и
мы
не
будем
повто
рять
хорошо
известного,
отметим
только,
что
скрябинская
музыка
900-910-х
годов
живет
тревогой
и
что
тревога
есть
ответ,
даваемый
реальности,
а
также
и
отзвук
самой
этой
реальности
в
искусстве.
Будни
источали
некий
ультразвук,
доступный
лишь
чуткому
уху,
-
это
бьm
ультразвук
1
ревоги,
предвестник
всеобщего
потрясения,
казавшегося
из
глуши
1907
или
1910
годов
таким
далеким,
а
на
самом
деле
стояв
шего
так
бш
зко
.
..
Скрябинская
музыка
бьmа
'
этим
чутким
ухом.
Тре
вога
в
ней
звучала,
но
не
сочтем
Скрябина
лишь
романтическим
мятеж
ником
во
имJ[
Пр
е
красного.
Композитор
В
,
нимает
"бедовым
звонам"
истории,
еле
еще
слышным
над
предоктябрьской
Россией,
и
музыка'
е
го
наполняе
~
ся
этими
звонами,
сама
становится
з
в о н
о
м
...
Эстетическое
сознание,
становящееся
общественным
сознанием,
предъявляющее
искусству
идеальные
требования
и,
с
другой
стороны,
жаждущее
общес
т
венного
бытия
для
искусства
-
что
э
то,
как
не
ро
мантизм
глубоких,
платоновских
корней?
Наше
искусствознание
обычно
и
берет
Скрябину
в
союзники
Вагнера
и
Ницше
(романтических
худож
ников
и
ром
а
нтических
мыслителей),
в
современной
же
ему
России
-
символистов
"первого
призыва".
Угадываем
с
к
р я
б
и н
с
к
о
е
в
про
г
рамме
-
з а
вете
русского
символизма:
.
"Воспоминание
символизма
о
...
незабвен'IОЙ
...
силою
родового
наследия
поре
поэзии
выразилось
в
следующи~
явлениях:
1)
в
подсказанном
новыми
запросами
личности
новом
обреl
ении
...
энергии
слова,
2)
в
представлении
о
'
поэзии
как
об
источнике
и н
туитивного
познания
... 3)
в
намечающемся
самоопределе
нии
поэта
не
как
художника
только,
но
и
как
лИ'тости,,1
26.
Можно,
ПОJJaгаем,
в
параллель
говорить
об
эстетической
энергии
звука,
желанной
Скрябину,
о
музыканте
-
общественной
личности
и
музыке
-
(,рудии
миропостиганУ.я
.
"Энергия
слова",
завораживающее
сияние
художественной
материи
становится
проявленцем
с
в о б о
д
ы,
свободы
духа
в
делах
его,
и
утверждением
свободы,
призывом
к
ней
в
кругу
жизни
несвободной
инекрасивой.
"Открьmся
ВfIХОД
в
вольный
И
широкий
мир:
"Мир
прекрасен!
Человек
свободен!"
-
так
В.
М.
ЖI)Р
мунский
пишет
о
символистской
иллJdзии
и
символистском
деви
зе
12
7,
но
это
и
скрябинский
девиз,
это
скрябинское
оправдание
красоты.
Отнюдь
не
самоценна
красота
для
композитора.
Взыскуя
искусство
праздник,
он
отрицает
искусство
-
украшение,
высоко
подняв
значение
эстетического,
отвергает
эстетизм.
Бездуховным;
"в
высшей
степени
мозговым"
(его
слова)
1 2 8
представляется
"Мир
искусства",
этот
очаг
русского
художественного
р
е
м
е
с
л
а,
очаг
стилизации,
декор,~тивиз
ма,
во
многом
и
эстетства.
Полутонов
внутри
"мирискусничества
Скря
бин
не
различал,
все
здесь
казалось
ему
бесплодным,
ибо
"эстетизм
бес
JY!оден,,1
29.
Телесная
красота
"мирискуснических"
балетов
бьmа
-
по
126
и
В
а
н о в
Вяч
.
Заветы
символизма//Аполлон.
1910.
NQ
8.
С.
12
- 13.
127
Ж
И
Р
М
У
н
с
к
и
й
В.
Преодолевшие
символнзм//Русская
мысль.
1916.
Nq
2.
С.
25.
128
Переданы
Л.
Сабанеевым
(С
а
б
а
н
е е
в
Л.
Воспоминания
о
CI<рябине.
С.
248) .
129Слова
Скрябина
в
передаче
Л.
Сабанеева
(Там
же
.
С.
10!).
49