Гаккель Л. Фортепианная музыка ХХ века: Очерки
Подождите немного. Документ загружается.
Скрябину
-
недопустимой,
унизительной
для
искусства
уступкой
плоти
и
виртуозному
умению,
яркая
материальность
музыки
Стравинского
явилась
ему
как
поражение
духовности,
дань
византийски
-
замыслова
тому,
византиЙски-лицемерному.
Повторим:
не
все
в
"Мире
искусства"
открылось
Скрябину
и
не
вполне
справедлив
его
суд над
увиденным
l
З
о
,
но
как
высок
этот
суд,
ибо
судят
здесь
мерой
духовности,
духовной
тревоги!
доживи
композитор
до
тех
времен,
когда
судить
и
рассужи
вать
стала
сама
история,
горечь
правоты
своей
испил
бы
до
дна
-
как
Блок,
сказавший
в
1919
году
о
"мирискуснических"
журналах:
"Я
все
больше
утверждаюсь
во
мнении,
что
за
мечательные
русские
журналы
...
"Аполлон",
например,
бьmи
какими-то
сумасшедшими
начинаниями;
перелистывая
сейчас
эти
перлы
типографского
искусства,
н
серьезно
готов
сой
ти
с
ума,
задавая
себе
вопрос,
как
сумели их
руководители
не
почувствовать,
во
что
превратимся
мы,
чем
станем
через
три-четыре
года"!
З
1 .
Суд
над
жизнью
и над
искусством
во
имя
духовного,
во
имя
высокой
идеи
-
черта
р у
с с
к
а
н
.
Скрябин,
которого
многие
при
жизни
с'ппали
музыкантом
"ничьей
земли",
был,
конечно,
музыкантом
сугубо
русским.
"Только
русские
потому
так
строго
ВЗЫС{<ИВaIОТ
с
искусства,
что
не
признают
обыденного
(мещанского)
искусства",
-
довольно
этой
скрябинской
мысли
для
того,
чтобы
идейный
мир
комп
озитора
открылся
нам
в
глубокой
свнзи
с
русской
духовной
традицией
l
З
2.
Словами
Б
.
Л.
Яворского
опреде'JJИМ
другое
ва
жное
свойство
н
а
Ц
и
о
н
а
л
ь
н о
г
о
(по
Яворскому
-
славянского,
а
не
толы<.о
русского)
в
Скрнбине:
"Психологическая
действенность,
допускающ
а
я
свободу
страстных
переживаний,
импульсивность
эмоциональных
реакций
и
воз
можность
волевых
организующих
воздействий"l
З
З.
Четкий
слепок
со
скрябинской
музыки!
Нам
для
дальнейшего
нашего
изложения
особенно
много
даст
эта
"возможность
волевых
организующих
воз
действий":
не
раз
столкн
е
мся
с
утоленным
желанием
порядк
а,
с
высоко
дисциплинированной
формой,
превращающей
"переживания"
в
факт
эстетический,
в
явление
творческое
-
и
тем
подымающе
й
действен
ность
"переживаниЙ"
.
Повторим,
что
Яворский
все
ска
з
анное
им
относил
не
только
к
Скрнбину,
но
И
К
славннским
предшественникам
композитора
-
Шо
пену,
Чайковскому.
Славннское
происхождение
фортепианного
Скря
бина
давно
уже
стало
общим
местом
нашей
скрябинианы.
(Хотя,
заме
тим,
никто
печатно
не
обсуждал
весьма
спорные
высказывания
Б.
В.
Асафьева:
"Скрябин
непроизводительно
много
времени
и
сил
затратил
на
свой
композиторский
рост
...
влишше
Шопена
бьmо
порабощаю
-
Щ
им"l
З
4
П
б
"?
И
.
очему
"пора
·
ощающим.
можно
ли
говорить
о
"непроиз-
1
ЗОМы
не
имеем
здесь
возможности
разносторонне
представить
"Мир
искусст
ва"
,
показать
то,
что
осталось
за
гори
з
онтом
скрЯбинского
видения.
Характерис
т и
ку
"Мира
и
скусс:гва"
читатель
найдет
в
специальных
работах
о
русской
I<ультуре
начала
века,
назовем
хотя
бы
"Художественную
жизнь
России
на
рубеже
XIX
-
XX
веков"
Г.
Стернина
(М.,
1970).
lЗl
Б
л о
к
А.
Памяти
Леонида
Андреева//Собр
.
соч.:
В
8
т.
М
.
;
П.,
1962.
Т.
6.
С.
130.
lЗ2
см
.:
А
с
а
Ф
ь е
в
Б.
Из
устных
преданий
и
личных
моих
встреЧ-бесед//Сов.
музыка
.
1943.
NQ
1.
С.
23.
lЗЗ
uит
.
по
кн.:
де
р н о
в
а
В.
Гармония
Скрябина.
Л.,
1968.
С.
12.
lЗ4
г
л
е
б о
в
Игорь.
Три
смерти//Музыка.
1915.
NQ
221.
С.
302.
50
водительно
затраченном
времени"
в
жизни
гениального
художника?
Не
любой
ли
день
такой
жизни
в
чем
-
то
плодоносен?)
Давно
согласи
лись
и
с
листовско
-
вагнеровскими
воздействиями
на
Скрябина,
давно
уже
написано
о
демонизме,
общем
великим
романтикам,
демонизме
"в
гётевском
понимании"
-
как
"крайне
напряженной
творческой
силы,
высшей
активности
духа"!
3
S.
Давно
уже
отзвук вагнеровского
"Тристана"
угадан
в
томительно
-
светлых
скрябинских
композициях!
36.
Нет
нужды
вновь
сосред'оточиваться
на
этом.
Но
в
одной,
дополняющей
параллели
себе
все-таки
не
откажем.
"Стремление
к
большим
масшта
бам,
к
великим
творениям,
к
монументальному
и
грандиозно
-
массо
вому
-
СО'lетающееся,
как
это
ни
странно,
с
пристрастием
к
мельчай
шему,
к
дробному,
к
деталям
духовной
жизни",
-
так
характеризует
Вагнера
Томас
Манн!
3 7 .
Этими
же
словами
можно
бьmо
бы
сказать
о
Скрябине!
Для
всего
дальнейшего
в
нашем
оче
рке
очень
важно
пом
нить
о
"высшей
грандиозности"
и
"высшей
утонченности"
(определе
ния
скрябинские,
известнейшие)
как
полюсах
притяжения
в
твор
честве
русского
композитора,
полюсах,
с
·
о в
м
е
с т
н
о
направляющих
мысль
и
волю.
Тончайшая
звуковая
материя,
широко
разметанная
...
Именно
это,
оригинальное
по
видимости,
явление
представляем
как
романтическое
наследство;
момент
существенный,
и
пусть
он
не
по
теряется
для
читателя.
Наш
очерк
переходит
в
стилевой
план.
Анализируем
фортепианные
со
чинения
"позднего"
Скрябина,
беря
их
-
начиная
с
Шестой
сонаты
-
одно
за
другим;
картину
стиля,
полагаем,
удастся
воссоздать
в
подроб
ностях.
"Средний" период
дадим
в
ярчайших
воплощениях
-
это
Чет
вертая
j1
Пятая
сонаты.
Обе
интересны
нам
как
Д
в
и
ж
е
н
и
е с
т
и л
я;
это
духовные
озарения
-
и не
останется
без
внимания
д
в
и
ж
е
н и
е
Д
уха. Но
ведь
недаром
отдали
мы
духовному
миру
Скрябина
несколь
ко
предшествующих
страниц:
многого
впредь
можно
не
касаться,
лишь
в
памнти
держать
сказанное.
Ч
е
т
в
е
р
т а
я
с
о
н
а
т
а,
ор.
30.
"Астральная"
ее
про
грамма
об-
щеизвестна:
свет
звезды,
проникающий
"туман
легкий
и прозрачный",
навстречу
звезде
-
"жгучая
радость
желания"
..
.
Читая
программу
,
сму
щаешься
выспренностью
текста,
но
мысль
его
так
чиста
и
такая
она
.
с
к
р я б и н
с
к
а я,
что
прощаешь
выспренность,
да и
один
лишь
раз
прочтешь,
а
потом
никогда
уже больше
не
будешь
возвращаться
к
про
грамме
-
вполне
довольно
музыки!
38.
Легко
войдет
эта
музыка
(вмес
те
с
программой,
если
угодно)
в
круг
русского
романтизма
ХХ
века,
;::См.:
А
л
ь
ш
в
а
н
г
А.
Избранные
сочинения
.
М.,
1964.
Т.
1.
С.
269.
В
ряд
с
медленными
частями
Первой
и
Второй
симфоний,
упомянутыми
М.
МейчИl<ОМ
(М
е
й
ч
и
к
М.
Скрябин.
М.,
1935.
С.
18),
поставим
си-мажорный
раздел
Этюда, ор
.
42,
NQ
8, -
здесь
отзвуки
и
"Тристана"
и
"МеЙстерзингеров".
Невольную
цит
ату
из
"Тристана
"
не
скроет
даже
блестящая
кульминация
Вальса,
ор.
38
,
тт.
181-182
(восходящий
ход
на
увеличенную
квинту).
!37
М
а
н н
Томас.
Страдания
и
величие
Рихарда
Вагнера//Собр.
соч.:
В
10
т.
М.,
1961.
Т.
10.
С.
103.
!38
Как
в
Третьей
'
сонате,
"Поэме
экстаза",
музыка
существовала
Д
о
прог-
рам мы,
по
крайней
мере,
до
ее
литературного
текста.
И
никак
нельзя
забывать
сказанное
композитором
о
"Поэме
экстаза":
" ...
вообще
же
я
хотел
бы,
чтобы
относились
сначала
к
чистой
музыке"
(С
к
р я б и н
А.
Н.
Письма.
М.,
1965.
С.
491).
I
;
51
сольется
с
,,лиловыми
мирами"
русской
духовности
900.х
годов
I
Э
9 :
прочь
от
буржуазного,
сытого
-
к
несказанному
и
нездешыому,
к
звез
дам!
Почетно
место
музыканта
в
этом
кругу,
прекрасны
сотоварищи
-
поэты
(Блок
в
"астральной"
драме
"Незнакомка"),
живописцы
(Чюр
лёнис,
Врубель).
Соната
в
композиционном
смысле
нова
для
Скрябина.
)Jвухчастный
цикл
фактически
одночастен,
и
дело,
конечно,
не
в
переходе
attacca
от
части
к
части
и
не
в
тональном
тождестве
частей,
а
в
единстве
тема
тизма
и
фактуры;
первая
и
вторая
части
соотносятся
как
два
круга,
два
витка
спирали.
Уже
видна
фор
м
а
-
с
пир
а
л
ь:
музыка
все
выше
подымается
по
кругам
эмоционального
тонуса,
неизменным
сохраняя
свой
тематический
материал.
Эта
Форма-СПИJ;?аль,
эта
к
о
м
поз
и
Ц
и
я
раз
г
о
р
а
н и
я
(если
можно
сказать
так)
станет
особен::юстью
скря
бинского
творчества
и,
думается
нам,
особым
скрябинс
:
<им
словом
в
эволюции
музыки.
Во
всяком
случае,
в
Четвертой
сонате
никакие
не
"первая"
и
"вторая"
части
и
не
"вступительная"
и
"заключитель
ная"
(это
понимание
формы
распространено)
-
здесь
с
пир
а
л
ь:
два
крупных
витка,
Andal1te
и
Prestissimo
volal1do
и
еще
три
малых
'
витка
внутри
Al1dante
и
Prestissimo
.
Тематизм
сжатый.
Начиная
с
Четвертой
сонаты,
музыка
Скрябина
ускоряет
свое
движение
к
т е
м
а т
и
ч
е с
к
о
й
фор
м
у
JI
е
-
вплоТь
до тематически трактованного
интервала.
Вместе
с
этим
в
Четвертой
сонате
зв
уковая
ткань
уже
сильно
тяготеет
к
СОСТОЯНИЯl\!
интегриро
ванным,
целостным:
схож
высотный
состав
горизонтали
и
вертикали,
тематически
значимых
и
фоновых
голосов;
мелодический
г
,
)лос
воспри
нимается
как
г
р
е
б
е
н
ь г а
р
м
о
н
и
и,
как
верхняя
кромка
плот
ной
звуковой
массы.
При
большой
гmотности
звучания
музыка
г
о
ри
з
о
н
т
а
л
ь
н
о
разрежена.
Имеем
в
виду
ритмю
,:
у
Сонаты,
впервые
столь
f!CHO
сказав
шую
о
Ц
е з
у
р
е
как
о
главном
звене
скрябинского
р
!
пмического
мышпеНЮI.
Пропуск
долей,
в
особенности
сильных,
создает
чуть
не
'
физическое
ощущение
разрываемой
ткани
-
туго
спряденной
ткани
Четвертой
,
Сонаты.
В
конструктивном
смысле
это
есть
внутридолевая
нерегулярность,
и
В.
Холопов
а
о
ней
верно
пишет:
"Когда
..
.
затраги
вает
'
ся
,
единица
внутридолевого
метра
и
колеблется самая
малая
мера
времени,
композитор
словно
дотрагивается
до
самых
чувствительных
струн
нашего
B~eMeHH6гo
восприятия
и
внушает
эмоции
нервно-им
пульсивные
...
,,14
Но
перевес
эмоционального
восприятия
музыки
над
конструктивным
именно
в
Четвертой
сонате
велик,
и
тем
более
велик,
что
в
противоречие
импульсивной
ритмике
входит
плотность
звуковой
ткани!
Цезуры
становятся
какими-то
огненными
точками,
сквозь
них
словно
глядится
остролучащееся
пространство;
цезуры
разрывают
собою ход
Prestissimo,
разрывают
горизонталь:
ветер
пространства
несет
клочья
земной
материи
...
Таким
открылось
нам
Prestissimo
в ис
полнении
гениального
русского
пианиста
Софроницкого.
139
ВОЛl~ующе
близко
к
СI<рябинс~им
цветовым
образам
музыки
стоит
этот
блоковскии
образ::
"лиловые
миры
(из
статьи
"О
современном
состоянии
рус
ского
символизма
).
Для
Ч<:;твертой
сонаты
Скрябин
выбрал
тональность
фа
диез
мажор
цвета
"синего,
яркого"
(скрябинскую
синопсическую
таблицу
см
;
:
Д
е
л
ь
с
о
н
В.
Скрябин.
М.,
1970.
С.
400).
140
Х
О
Л
О
П
о в
а
В.
Вопросы
ритма
в
творчестве
композиторов
ХХ
века.
М.,
1971.
С.
277.
52
Из
ритмических
идей
и
еще
одна
знаменательна,
ее
представляет
начало
Prestissimo
(басовый
голос)
:
Хореический
мотив,
гармоническая
опора
на
слабой
доле:
фигура
скачки,
изумительное
творение
романтической
фантазии!
Вспоминаем
III
опена
(Соната
си-бемоль
минор),
Листа
(Мефисто-вальс)
;
наверное,
у
Скрябина
фигура
э
т
а
эапечатлелась
как
шопеновская,
ведь
он
"от
к
олыбели
до
могилы"
пронес
ее
в
творчестве,
как
проносят
музыканты
в
памяти
первые
волнения,
ниспосланные
музыкой.
Первыми
скрябин
с
кими
волнениями
-
это
известно
-
бьm
IIIопен
.
..
Иногда
обращенный
я
мб вм
е
сто
х
орея,
иногда
восходящий
ход
вместо
нисходящего
-
но
в
оистину
от
"колыбели
до
могилы"
пронесен
ритм
сюitп<и:
от
J>resto
1888- 1889
годов
до
Прелюдии,
ор.
74,
N°
5;
Четвертая
соната
-
сере
дина
пути
...
В
пианистической
фактур
е
С
онаты
много
типичного,
"отстоявше.го
ся
"
(имеем
в
в
иду
не
только
ранний
скрябинский
стиль,
НО
И
вообще
романтический
пианизм),
есть
и
'
прозрения,
есть то
новое,
чему
еще
т
олько
жить
в
поздних
сочинениях
..
Из
традиционно-романтического
-
фа
ктура
,,
3
trois
ma
in
s
'"
("три
РУI
<.'"
И")
в
репризе
Апdапtе:
мелодия
в
центре
з
в
укового
целого
,
гармонические
фОliЫ
по
краям
его
.
Это
Лист!
Но
·
вот
С
к
р я
б и
Н:
фактура
кульминации
(Prestissimo,
от
т.
144).
Исследователи
называют
эту
фактуру
"
экстатической"
и
дают
примеры
раннего
ее
ИСПОЛl>Зования
в
скрябинской
музыке
l41
.
Все
т
ак,
но
в
кульминации
Ч
е
твертой
сонаты
нам
впер
в
ь;с:
открылся
верх
н
ий
регистр
скрнбинского
фортепиано
как
символ
-
и
к
а
к
т
Щ
е
т
а:
композитор
мыслит
его
испепеляюще-ярким,
а
звуковая
реалыlOСТЬ
выходит
иной,
звучание
третьей
октавы
fortissimo
бледное,
сухое,
и
оно
таково
на
любом
фортепиано
-
т а
к
о в о
фор
те
п
и
а
н
0142.
"Архангельский
гнас"
остается
нишь
идеей,
высокий
.
регистр
денается
нишь
символом
яркости
...
И
второе:
куньминация
Сонаты
запечатле
вает
скрябинскую
звуковую
архитектонику.
Максимальная
плотность
фактуры
на
верхнем
уровне
звучания,
минимальная
-
на
нижнем
.
Бет
ховен
предпочитал
массивный
Ц
о
к
о
л
ь
звуковой
перестройки,
но
не
к
у п
о
н,
нарядность
же
верхних
ярусов
звучания
и
легкость
"несу
щей"
конструкции
-
это
IIIопен
(кульминация
Полонеза-фантазии),
это
Скрябин.
Романтики
знают
размах
царственный,
но
ведут
в
небо
из-под
сводов;
звукоощущение
их
не
терпит
вязкости,
вторая
октава
и
не даст
вязкости
при
самых
больших
фактурных
нагрузках!
.
Роль
низкого
регистра
меняется
,
Конечно,
в
Четвертой
сонате
он
.
оставляет
место
и
вполне
традиционным
гармоническим
басам
(Pres-
i41
См.:
Н
и
к
о
л
а е
в
а
А.
Фортепианный
стиль
Скрябина
(на
при
мере
произ-
ведений
малой
формы).
Дис
....
канд.
искусствоведения.
М.,
1974.
С.
103-105.
142Верхний
его
регистр
обертонов
о
беден,
количество
частичных
тонов
неве
лико,
вследствие
чего
звучность
жесткая
или,
по
выражению
К.
Мартинсена,
"сту
чащая
и
трещащая"
(см.:
М
а
р
т
и н
с
е
н
К.
Индивидуальная
фортепианная
техни
ка.
М.,
1966.
С
.
55).
53
tissimo,
тт.
21-29
и
аналогичные
места),
но
к
р
а с
о
'1
Н
а
я
т
р
а
к
т
о в
к
а
.
р
е г
и
с т
р
а
делается
частью
стиля.
"Бас"
стал
красочной
подробностью;
музыка
З<ЦIетела
в
басы
и
YllU1a
оттуда,
оставив
в
па
мяти
лишь
эхо
гулкого
звучания,
лишь
намек
на
устойчивость
...
Именно
устойчивостью,
опорой
-
гармонической
и
ритмической
-
и
пер
е
стал
быть
скрябинский
бас,
а
низкий
регистр
перестал
быть
опорным
(пони
мая
под
этим
функциональную
роль
регистра).
Опорой
все
чаще
де
лается
гармоническая
фигурация,
разумеется,
сомкнутая
педалью
(как,
например,
в
тт.
66-68
Prestissimo).
Это
не
аккордовый
"столб",
не
твердое
звуковое
тело,
это
нечто
упругое,
держащее
на
себе,
но
коле6-
лющееся,
но
мерцающее.
"Устойчивостью
зыбкости'"
назвали
мы
то
же
у
Дебюсси.
Наследники
романтизма
ищут
в
музыке
состояний
п
р
о
м
е
ж
у
т
о
ч
н
ы
х
между
статикой
и
динаМИКQЙ
...
Скрябин
ни
в
чем
не
хочет
резких
граней
-
ни
в
ритмике
,
ни
в
ре
гистровке,
ни
в
динамике.
В
о
л
н
а
-
вот
символ
скрябинского
::uз
уко
ощущения
.
Голоса
фактурной
ткани
движутся
в
одну
сторону,
мно
го
плановое
построение
единонаправленно.
А
фигурация,
успе
вающая
обойти
две
-
три
октавы
в
единицу
времени
(тт.
18
, 22
Andante),
-
ра
зве
такая
фигурация
не
смывает
границ
ы
регистров?
Образу
волны
отве
чает
динамическая
нюансировка:
короткие
взлеты,
корот к
ие
спады,
местные
кульминации
..
.
Волна
за
волной
!
Впрочем,
в
Четвертой
сонате
есть
генеральная
кульминация,
есть
итоговое
состояние.
Разумеем,
конечно,
двадцать
шесть
последних
тактов
Сонаты
1П
.
В
по
следую
щих
сочинениях
не
будет
"достижения"
-
лишь
"достигание",
лишь
короткие
волны-импульсы
.
Началом
расtmеняющим
не
становится
даже
темп.
Ведь
как велик
должен
быть
контраст
предписанных
т
е
мпов
Andante -
Prestissimo,
но
равная
плотность
фактуры
в
обеих
частях
почти
снимае
т
кон
т
раст
шов
;
п
о
с
т
е
п
е
н н
о
с т ь с
пир
а
л и
остается
главным
наЦIИМ
впе
чатлением
1
43.
Признак
родовой
(и
не
только
скрябинского
стиля,
но
всех
стилей
романтического
пианизма):
фактура
не
отвечает
пере
менам
темпа,
"самые
быстрые
фактуры
конструируются
из
элементов,
созревших
в
напряженной
выразительности...
медленных
построе
ний,,144
Так
бьmо
и
будет у
Скрябин
а
.
А
многое,
как
говорилось,
н
а
ч а т
о
Четвертой
сонатой
или,
по
крайней
мере,
сконденсировано
в
ней.
В
е
х
о
й,
повторим,
стала
Соната
в
том,
что
касается
компози
ционной
схемы,
ритмики,
фактуры,
регистровки
и,
конечно,
содержа
ния
звуковых
форм;
все
дальше
проникает
луч
духовности,
все
тоньше
он
и
ярче
.
..
Новая
веха
-
П
я
т а
я
с
о
н
а
т
а,
ор.
53.
Вблизи
Пятой
несколько
малых
вех,
заботливо
отмеченных
цсследователями:
Прелюдия,
ор.
51,
N°
2
(последнее
минорное
сочинение),
Поэма,
ор.
52,
N°
1
("вступает
в
свои
права
"разорванная"
фактура
коротких,
разнообразных
по
форме
элементов
изложения"145),
"Энигма",
ор.
52,
N°
2
(отказ
от
завер
шающего
тонического
трезвучия).
Пятая
сонатCI
идет по
путям,
обозна-
143
".Prestissimo
volando" -
это
не
столько
быстрый
темп,
сколько
andante,
возведенное
в
новую
степень",
-
пишет
С.
Е
.
Фейнберг
(Ф
е
й
н
б
е
р
r
С
.
Пианизм
как
искусство.
С.
283) .
144
ф
е
й
н
б
е
р
г
С.
Пианизм как
искусство.
С.
105.
145Николаева
А.
Цит.дис
.
с.
30.
54
ченным
этими
вехами,.
но
и
сама
дает
много
нового,
как
и
следовало
ожидать
от
крупного
сочинения
переходного
периода.
Впервые
ясно
сказалась
художественно-философская
идея
формы
у
позднего
Скрябина:
одночастная
Соната
воплощает
собою
движение
духа
от
несвободы
к
свободе,
от
материального
кимматериальному
-
Д
в
и
ж
е
н
и
е
Д
е
м
а
т е
р
и
а
л и
з
а
Ц
и
и
146
.
С
изумляющей
пластич
ностью
абстракция
мысли-понятия,
мысли-слова
слил
ась
с
абстрак
циями
музыкального
мышления;
отвлеченность
получила
чувственное
вопло
щение
14
7,
а
воплощение
это,
которому
словно
бы
суждено
бьmо
стать
всего
лишь
наивным
звуковым
СИМЕоном,
становится
чудом
музыкальной
красоты.
Словами
описывать
ход
му
зык
и
в
поздних скрябинских
сонатах
-
значит
все
время
стоять
перед
опасностыо
"наивных
символов". Созна
вая
эту
опасность,
будем
хотя
бы
кратки,
следя
за
идеей
композицион
ного
движения
в
Пятой
сона
те.
Гул
хаоса,
ворочанье
"темных
глу
бин,,148
-
начало
Сонаты,
путь
к
кульминации
-
все
большее
уплотне
ние
звуковой
ткани,
ощутимая
"
материализация
звука"
(скрябинское
выр
ажение),
кода
-
стремительный
распад
ткани,
"де
материали
за
ция":
дух
живет,
свободный,
но
лишь
мига
этой
жизни
мы
бьmи
свидетелями,
она
продолжена
там,
куда
последовать
нельзя,
-
за
краем
формы,
за
крае
м
клавиатуры
..
.
14
9
Пятая
'
соната
не
может
считаться
идеальным
образцом
позднего
скряби
нского
фОРМОТВОР'lества
или
даже
примером
его,
достаточно
полны
м:
и
кульминация
здесь
е
ще
'
спишком
близко
](
концу,
и мо
мент
"дематериализа
ции"
слишком
краток,
почти
внезапен
...
Но
он
есть,
и
это
ставит
Пятую
сонату
в
ряд
философски
трактованных
форм.
Мень
ш
е
BCerQ
противоречат
сказанному
канонический
вид
сонатного
allegro
в
Пятой
и
даже
вполне
традиционное
распределение
"xap~KTe
ров":
г
лавная
партия
-
действенная,
побочная
-
созерцатепьная,
ли
рическая
..
.
Все
поздние
сонаты
Скрябина
выдержаны
в
канонич
е
ской
схеме
сонатного
allegro,
что
не
мешает
им
воплощать
идею
"материаль
ного
и
духовного".
Всё
решают
динамика,
темп,
ШlOтность
фактуры!
Ведь
даже
и
обычная
у
Скрябина
полная
реприза
не
противоречит
идее:
это
виток
спирали,
это
разгорание
эмоционального
тонуса
музыки
...
В
стремительном
двИ,Жении
словно
испаряется
звуковая
форма
Д
у-
146
И
понятие
и
с
лово
СI<рябинские
.
Нам
известно
о
теософском
происхождении
понятия
;
мы
отказываемся
принимать
его
с
научной
ТОЧI<И
зрения,
но
для
позднего
скряБИНСI<ОГО
творчества
понятие
это,
эстетичеСI<И
трю<туемое
,
-
одно
из
важней
ШИ~4~гнорировать
его
мы
не
вправе.
Тут
нет
противоречия
с
вышесказанным:
МУЗЫка
в
своей
смысловой
стороне
абстрагируется
от
I<ОНl<Qетного,
чувственно
осязаемого,
музыкальная
же
форма
взь~~~ет
к
чувственному
и
воспринимается
чувственно
.
"Я
к
жизни
призываю
вас,
скрытые
стремления!
Вы,
утонувшие
в
темных
глубинах
...
" -
нача
ло
четырнадцатой
строфы
скрябинского
стихотворного
текста
к
"Поэме
экстаза".
Эти
и
две
следующие
строчки
взяты
эпиграфом
к Пятой
сонате.
149сколько
толков
вызвали
финальные
такты,
внезапное
"прекращение"
Сонаты
в
вихревом
ассеlcrзпdо!
"Прекращение"
для
скрябинистов
было
и
с
ч
е
з
н
о в
е
н и
е
м
.
А
духовно
чужие
Скрябину
-
те
реагировали
"юмористически":
"Что
такое
-
или
у
него
живот
схватило?"
(реплика
"одной
известной
певицы"
по
окончании
первого
а:вторског()
исполнения
Сонаты
в
Москве;
см.:
С
а
б
а
н
е е
в
п.
'
Воспоминания'
о
Скрябине.
С.
32).
И
какой
а
н
т
и
с
к
р я б
и н и
з
м
-
брать
п
оследнюю
ноту
Сонаты
левой
РУКОЙ
через
правую
(нам
случал
ось
это
видеть на
консерваторских
экзаменах)!
Музыка
светоносного
полета
пригвождалась
к
земле.
55
х
о в
н
о
г
о.
Мы
еще
вернемся
к
особенностям
скрябинских
allegri.
Тонально-гармоническая
новизна
Пятой
,сонаты
вот
уже
семьдесят
лет
комментируется
в
скрябиниане.
Нам
не
остается,
видимо,
ничего
другого,
как
выбрать
убедительную
концепцию
скрябинской
гармо
нии
-
это,
по
нашему
мнению,
концепция
Б.
Л.
Яворского
-
и
,
на
ней
основываясь,
представить
Ф
у н
Д
а
м
е
н
т
а
л
ь
н
о н
о в
о
е
в
языке
Пятой
сонаты.
Таковым
считаем
два
момента.
Первый:
нонакк:ордовые
структуры
устанавливаются
в
качестве
основы
звуковых
форм
,
Второй:
нонаккордовые
структуры
получают
функциональную
трактовку,
вы
ступают
'прямо
в
тоническом
значении.
Тоникой
Пятой
сонаты
,
во
вся
ком
случае,
оказывается
нонаккорд
от
фа-диез,
бесспорно
оправдываю
щий
шесть
диезов
в
ключе:
еспи
тонический
аккорд
строится
,
на
основе
звука
фа-диез,
то
значит,
и
тональность
фа-диез!
5
О.
Первый
из
отмеченных
нами
моментов
бопее
существенный
,
Нонак
корд
-
основа
мелодии
и
гармонии
в
Сонате,
их
и
с
т
о
ч
н
и
к:
тема
тические
структуры
здесь
нонаккордового
строения
,
вертикаль
и
г
ори
зонталь
связаны
интервапьной
общностью,
сповом,
форма
Пятой
сонаты
интегрирована
уже
в
очень
высокой
степени.
Н
а
зывать
ли
это
-
по
Сабанееву
-
"рационализацией
стипя"?
Если
это
и
"рационализация",
то
она
подсказана
необычайно
сильным
у
Скрябина
инстинктом
с
е
р
д
Ц
е
в
и
н
ы,
поддержана
инстинктивным
желанием
выйти
к
Ц
е
н
т
р у
в
е
щей
.
Н
о
н
а
к к
о
р
Д
-
с е
р
Д
Ц
е
iз
и н
а
фор
м
ы,
его
эмана
ции
-
меподия,
гармония,
даже
пад
(альтерация
квинты
в
нонаккорде
становится,
по
Яво,?скому,
важной
ладообразующей
операцией
в
скря-
бинском
творчестве),
'
Как
всегда,
вместе
с
силами
интеграции
действуют
в
звуковой
форме
силы
разымающие;
проявления
е
Д
и н
о
г
о
получают
контрастирую
щие
,
облики.
В
Пято~
сонате
-
и
последующих
крупных
СО'lliнениях
-
происходит
временное
сжатие
тематизма,
фигурационный
же
материал,
напротив,
разливается
весьма
широко
в
музыкальном
времени
.
Так
Скрябин
разделяет
тематизм
и
фигурацию,
звуковой
состав
которых
схож,
если
не
одинаков.
Вот
связующая
партия
Сонаты:
I imperioso
Тема
-
жест,
сигнал,
фон
же
регистров
о
размыт,
ритмически
неясен,
это
мерцающая
звуковая
среда.
И
еще
о
темах
Пятой
сонаты.
Это
не
просто
лапидарные
высказывания
.
Это
нечто
неразымаемое
конструк
тивно
и
н~зыблемое
по
характеру
и
смыслу,
э
т
о
л
е
й
т
м
о
т
и
в
ы.
150"Большая
нона
заставляет
предполагать
du.r, -
пишет
В.
Г.
Каратыгин.
-
lIIестью
ключевыми
знаками
Скрябин
доказывает,
что
он
уже
мыслит
по-новому"
(К
а
р
а
т
ы
г
и
н
в.
Г.
Скрябин.
Пг.,
б.
г.
С.
48).
Еще
одно
сочинение
(Пре
людия
,
ор.
56,
NQ
1) -
и
ключевые
знаки
навсегда исчезнут
из
скрябинской
музыки.
56
Лейтмотивное
понимание
тематизма
относится
к
романтической
тради
ции,
но
это
также
и
актуальная
сторона
неоромантической
музыки
ХХ
века
(Скрябин,
Шёнберг)
:
интерес
тематизма
не в
том,
"что
с
ним
будет",
а
в
том,
"что
ОН
собою
означает".
Тема
как
символ
предъявлена
к
разгадыванию,
к
толкованию.
Смысл
же
и
структура
ее
неприкосно
венны,
вплоть
до
ТОГО
что
один
и
тот
же
агогический
нюанс
сопровождает
тему
повсюду,
где
бы
она ни
появилась
(побочная
тема
Пятой
сонаты
с
ремарками
"molto
таН.
-
а
tempo")
.
И
все
же
интегрирующая
тенденция
сильнее'
Она
у
позднего
Скря
бина
нарастает
из
сочинения
в
сочинение.
В
Пятой
сонате
функциональ
ные
разлиtlliЯ
между
теми
или
иными
уровнями
звучания
уже
весьма
невелики,
фактура,
во
всяко
м
случае,
на
различных
звуковых
уровня
х
одноти
пна.
Правая
и
лев
ая
руки
играют
"одинаково
трудную"
музыку,
и
дело
не
только
в
исконно
романтической
потребности
уравнять
руки
"техни
ч
е
ски"
(Лист
их
уравнивает
именно
в
этом
плане
:
"техника"
одинаково
трудна
и
у
правой
и у
левой)
,
но
и в
смысловом,
функцио
нальном
равноправии
обеих
партий!
Как
и
в
Четвертой
.
СОШ:lТе,
нивелируются
различия
регистров.
Скря
бин
намеренно
держитсн
вне
ж
и
в о
п и
с
н
ы
х
концепций
звуковой
формы,
разумея
иллюзию
простр
анства
в
живописи
.
В
о
л н
а
.
и
в
Пнтой
сонате
остается
ГЛаВНОЙ
его
ид
еей.
Тонько
,
быть
может,
эта
идея
здесь
реже
связывает
себя
с
дпинными
пиниями,
С
"катящейся"
звуковой
материей
,
t!Эще
иллюзия
р
а с
к
а
ч
и
в
а
10
Щ
е
г
о
с
я
з
в
у
к
о в о
г
о
т
е
л
а
-
отны
не
любимая
Скрнбиным.
Вертикаль
раскачивается
в
"рит
мах
тревожных'"
5 J :
>-
'--""
р
sotto
У
Осе
m'
!i
r
~rioso
~.
А
верхн
ий
регистр
все
остается
самым
привлекательным!
Опять
служит
он
пристанищем
экстати
ческому,
опять
он
для
Ск
рябина
место
свето
носного
истончения
материи
-
и
опять
он
жесткий,
опять
стучащий,
и
опять
"соп
lumin'osita"
("с
сиянием")
остается
лишь
идеей,
призывом
к
артисту-исполнителю;
полно
ответить
на
этот
при зыв
не
во
власти
'
даже
и
Соф
роницкого
... J 5 2
Еще
о
ритмике.
Она
в
Пятой
сонате
нервна,
тревожаща
и
текуча.
Ск
рябин
отныне
избегает
четных
метров,
идет
к
трехдольности
и
пяти
дольности
как
метрам
без
резких
контрастов
"сильного
-
слабого".
J 5 J
Так
назван
сх
одный
ритм
в
автокомментариях
к
чуть
ранее
написанной
"Поэме
экстаза".
J 5 2
Из
музыки
.
прошлого
по
тем
же
при'!инам
неподвластен
исполнителям
последний
всплеск
финала
шопеновской
Сонаты
си
минор:
секстаккорд
fortissimo
в
первой
-
второй
октавах
(т.
276).
Всплеск
этот
совершенно
"скрябинского"
смысла
или,
вернее,
-
вот
откуда
Скрябии!
57
Поверх
такта,
поверх
метра
летит
теперь
его
мысль!
Четко
двудольной
он
делает
в
Пятой
сонате
л
ишь
заключительную
партию:
она
для
него
пока
еще
традиционная
результирующая,
традиционный
упор
формы.
Пока
еще
-
и
в
последний
p::LЗ.
Уже
нет
полос
однородной
динамики
наподобие
двадцати
шести
тактов
f
ff
.Б
Четвертой
сонате
..
Динамические
волны
стремительно
накатьmаются
и
отходят,
апогей
громкости
-
всего
восемь
тактов
{!
.
и
артикуляция
контрастная,
короткого
дыхания,
с
обилием
знаков
поп
legato.
Искрится,
колет
снопом
лучей
звуков
ая
поверхность
Со
наты!
Рубеж
переЙден.
Близко
уже
к
вершинам
позднего
скрябинского
творчества:
"Прометею",
Шестой
сонате.
Но
еще
несколько
шагов
.
В
Этюде,
ор.
56,
N°
4,
Скрябин
дает
т
е
х
н
и
к
у
Д
о
п
о
л н
и
т
е
л
ь
н о
с
т
и:
мелодические
звуки
не
участвуют
в
гармонии
.
Поэма,
ор.
59,
N°
1,
сняла
различия
между
тематизмом
и
фигурацией,
между
гори
зонталью
и
вертикалью,
несмотря
на
то
что
вертикаль
здесь
- дело
педали
и
только
педали
15
З;
отметим
ритмику,
построенную
на
прин
ципе
дополнительности
(остановка
или
'
цезура
в
одном
голосе,
дви
жение
-
в
другом),
и
перед
нами
предстанет
замечательный
пример
скрябинской
"Формы-шара"15
4,
внутри
которой
все
едино
и
все
пе
реливается,
отражается
одно
в
другом.
Шаг
остался
до
Шестой
сонаты.
Ш
е с т
у
ю
с
о
н
а
т
у,
ор.
62,
мы
почитаем
высочайшим
достижением
"послепрометеевского"
Скрябина,
о
с
е
в
ы
м
творением
во
всей
его
поздней
фортепианной
музыке
именно
по
ПРИ'П1не
поразительной
целостности
звуковой
материи
в
этой
Сонате,
мы
бы
сказали,
-
а
б
с
о
л
ю
т
н
о
й
ц
е
л
о
с
т
н
о
с т
и.
Все
СО'П1нение
растет
из
единого
тематического
источника,
и,
что
в
высшей
степени
характерно
для
"послепрометеевского"
Скрябина,
источник
этот
-
шестизвучие
,
НОН
аккордовая
структура
с
расщепленной
квинтой
(d-f
-аs-Ь-h
-
сiS).
Новизна
"послепрометеевской"
гармонии
сказывается
в
ПОЛНой
мере,
как
и
вообще
"послепрометеевская"
концепция
формы:
мелодический
тематизм
есть
горизонтально
развернутое
т
е
м
а
т
и
'1
е
с
к
о
е
с
0-
з
в
учи
е
15
5.
В
первых
тактах
Сонаты
тематическое
созвучие
"повисает"
в
звуко
вом
пространстве.
А
далее
оно
на'П1нает
источать из
себя
нити
мелоди
ческих
мыслей,
линейно
развертываемых
тем.
Темы,
имеющие
общий
источник,
чрезвычайно
схожи
по
своему
звуковому
составу
,
их
отли
чает
друг
от
друга
в
основном
форма
движения
-
восходящего,
нисхо
дящего.
Материал,
как
в
большинстве
поздних
сонат,
толкуется
лейтмотивно.
В
этих
условиях
форма
движения
становится
л
и
Ц
о
м
темы,
ее
ЗН<l-
15
3
Чистейшим
явлением
фор
т е
п
и
а
н
н
о
с
т
и
назовем
мы
эту
пьесу,
в
кото
рой
широкое
расположение звуков
в
линии
вынуждает
педализировать,
педаль
же
сводит
звуки
в
аккорд!
15
4"Надо,
чтобы
ПОЛУ'III
л
ась
форма, как
шар",
-
передает
Л.
Сабанеев
слова
Ск
р
ябина
(С
а
б
а
н
е е
в
Л
.
Воспоминания
о
Скрябине
.
С.
1
05).
1
55
В
гармонии
налицо
одиннадцатый
и
седьмой
-
"про~етеевы"
-
обертоны
натуральной
гаммы;
мелопика
обладает
привкусом
целотонности,
неизбежным
п р
и
гор
и
зонтальной
развер
Т
I<е
"прометеева"
шестизвучия
.
Вс/!
-
родовые
черты
скрябинской
музыки
после
"Прометея".
58
ком
-
чуть не
единственным!
56.
И
если
темы
сочетаются
в
контрапунк
те,
то
различаем
мы
их
по
направлению.
Можно
ли,
впрочем,
говорить'
о
контрапункте,
если
даются
мелодические
тождества,
лишь
разно
направленные?
драматургия
Шестой
сонаты
-
Д
р
а
м
а т
у р
г
и
я
з
а
к
л
и н
а
н и
я.
Кругами
ходят
темы-символы,
движение
их
мерно
и
неспешно,
но
кру
говой
'
ход
в
музыке
есть
ход
с
пир
а
л
и,
повторение
завораживающе
странных
тем
заставляет
наш
слух
желать
и
с
х
о
Д
а,
желать
все
более
сильно,
и
форму
ощущать
как
звуковое
тело,
наливающееся
напряже
нием.
Исход
не
в
"прорыве"
-
в
р
а с т
в
о р
е
н и
и.
Слух
"втягивает
'L;я"
в
плотно-неподвижную
атмосферу
зву
чания,
он
не
ищет
и
не
хочет
"прорыва",
ибо
дал
заворожить,
з а
к
л
я
с
т
ь
себя
(заклинатель
ная,
магия
повторений!),
и
звуковую
форму
он
ощущает
как
раство
ряющуюся,
уходящую
в
горячий
туман
бесконечности!
57.
Мы
готовы
сказать,
что
Шестая
соната
-
это
скрябинская
космогония.
Абсолют
ное
единство
звукового
поля,
спираль
движения
и
"форма-шар",
нака
ляющаяся,
растворяющаяся
в
пространстве",
Подобное
наше
впечатление
поддержано
всеми
средствами
скрябин
ского
фортепианного
письма
в
Сонате.
Параллельные
планы
фактуры
лишены
функциональных
различий,
партии
обеих
рук
равноправны
в
содержательном
и
КОНСТРУКТИВНОМ
смыслах,
НИЖНИЙ
уровень
зву
ч
ания
утратил
роль
гармониче
'
ской
опоры.
ДефункционализациlO
изло
жения
(определим
это
так}
наблюдаем
в
Пятой
сонате,
даже
и
в
Четвер
той,
но
в
Шестой
сонате
процесс
ЗaJJreл
далеко,
и
в
СЛУХОВОМ
ощущении,
повторим,
дал
нам
музыку
абсолютной
целостности.
Такая
музыка,
такая
звукован
форма
движима
контрастом
п л
о
т
Н О
С
Т
и,
сгущением
и
разрежением
звуковой
материи.
"движи
ма
"
-
слово,
быть
может,
не
совсем
верное
в
передаче
ощущений
от
музыки.
"Неподвижная,
пульсирует",
как
пульсирует
кипящее
вещество,
-
так
определить
бьmо
бы
вернее:
! 5
6
в
генезисе
здесь
снова
романтическая
музыка
xIK
века.
Вспомним
о
малой
роли
ритмического
контраста
и,
напротив,
важном
формообразующем
значении
различных
типов
мелодического
движения
(подъем,
падение,
"кружение")
у
Шо
пена.
157
Здесь
повтор
е
но
уже
написанное
нами
о
lIIестой
сонате
в
исполн
ен
ии
С.
Т
Рихтера
(см.
кн.:
Рассказы
о
музыке
и
музыкантах.
П.;
М
.,
1973.
С.
146).
Что
подела
е
шь!
Образ,
этой
Сонаты
внушен
нам
артистом-исполнителем,
и не
раз
в
предлагаемой
книге
о
б
раз
м
узы
к
и
есть
дело
слушательских
впечатлений
более,
ч
ем
теоретического
анализа
.
59