Гаккель Л. Фортепианная музыка ХХ века: Очерки
Подождите немного. Документ загружается.
КЛОД
ДЕБЮССИ
(1862-1918)
СlOита
,Для
фортепиано"
(
1896-1901
)
.'
"Эстампы",
три
пь
есы
(1903) .
"
Остров
радости"
(1904) .
"Маски"
(1904) •
"Образы",
п
ерв
а
я серия
(1905)
'.~
,
ОбlJ
азы"
.
втор
ая
серия
(1907)
~
"Де
т
ский
у
го
лок"
,
шесть
пьес
(1908) .
Вальс
"La
p/us
qui
[
с
п/'"
(1910) •
ПреЛlOдuu,
п
ервая
тетрадь
(1910) .
ПреЛlOдuu,
вторая
тетрадь
(1
913) .
"Шесть
антиЧIlЫХ
эпиграфов"
для
фортепиано
в
ч
ет
ыр
е
руки
(1
914
) .
двенадцать
ЭТlOдов
(
1915
) .
По
белому
и
ч
ерному
",
три
пьесы
для
двух
фор
т
сnиаJЮ
(1
915) "
"Дебюсси
был
ве
личайшим
композитором
нашей
современности",
-
писал
Бе
ла
Барток57
.
И
-
в
другом
месте
:
"Дебюс
си
...
был
столь
же
значителен,
как
Бетховен
...
и
как
Бах,,58
.
В
устах
композитора
ХХ
века
такая
оценка
не
выглядит
преувели
ченной:
значение
Дебюсси
для
совр
е
менног
о
музыкалЫЮГ(1
творчества
громадно
и
всеобъемлюще.
Оно
-
в
общих
идеях
музыки
как
отраже
ния
реального
мира,
оно
в
новой
иерархии
"первичных"
и
,
вторичных"
элементов
музыкальной
формы,
в
новых
представлениях
()
концентра
ции
звуковой
материи,
о
роли
фонизма;
оно
в
невиданном
расширении
ладогармонических
горизонтов
композиторского
творчества,
в
обнов
лении
понятий
временного
развертывания
музыки.
Дебюсси
в
решающей
мере
способствовал
росту
важнейших
ид
ейно
эстетических
тенденций
музыкальной
совре
мен
ности:
выходу
за
пре
делы
европейской
культуры
-
к
музыкальным
культурам
Востока,
усвоению
глубинных
пластов
фольклора
и,
наконец, неоклассической,
необарочной
тенденции59.
Широко
известно
об
азиатских
стимулах
творчества
Дебюсси:
яванском
гамелане
(в
.его
сонорном
и
ладовом
обликах),
музыке
Арабского
Востока
и
Индии;
известно
об
усвоении
и
глубоко
органичном
претворении
Дебюсси
европейского
музыкаль
ного
фольклора
(французского,
испанского);
известно,
наконец,
об
опытах
возрождения
барочных
форм
и
некоторых
стилевых
черт
фран
цузского
барокко
в
инструментальном
'
творчестве
композитора.
Чут-
57
Б
а
р
т
о
к
Б
.
О
дебюс
си.
Цит
.
по
ЮI
.
:
М
а
рты
н
о
в
И.
Бела
Барто
к.
М.,
1968.
с.
-
56.
58
из
бесе
ды
с
С.
Морё
.
Цит.
по
кн
.
:
Н
е
с.т
ь
е
в И.
Бела Барт
ок.
М.,
1969.
С.
682.
59
Все
три
тенде~щии
(в
ином
порядке)
называет
М.
С.
Друскин
В
статье
"На
переломе
столетий"
(О
западно
ев
ропейской
музыке
ХХ
века.
С.
16).
Мы
поль
зуемся
предложенными
формулировками.
20
кость
к
современным
духовно-эстетическим
устремлениям,
их
вопло
щ
ение
в
новаторских,
гением
найденных
формах
-
все
это
сделало
искусство
Дебюсси
одним
из
самых
интересных
явлений
ХХ
века
в
за
падной
музыкальной
культуре.
Особо
подчеркиваем
значение
фортепианного
творчества
Дебюсси.
Мы
уже
говорили
об
импрессионизме
как
важнейшей
стилевой
тенден
ции
в
фортепианной
литературе
начала
ХХ
века
-
не
раз
будем
касаться
это
го
и в
дальнейшем.
Здесь
отметим
только,
что
усилияМи
Дебюсси
во
многом
со
з
дано
то
н
о
в
о
е
к
а ч е с т
в
о
фортепиано,
тот
его
новый
"звучащий
образ",
кот
орый
мы
выше
связывали
с
позднероман
тическим,
иллюзорно-педальным
пианизмом;
притягательность
твор
чества
Дебюсси
и
в
этой
области
оказалась
сильной
и
устойчивой.
Ра
ссм
отрим
фортепианный
стиль
Дебюсси,
рассмотрим
его
в
дина
мике,
в
переходах
от
этапа
к
этап
у
тв
орческо
го
развития
композитора,
но
вне
анализа
отде
л
ьных
соч
инений,
ибо
сочинения
эти
многочисленны
и
в
большинстве
свое
м
хорошо
известны
(впрочем,
сказанное
касается
и
м
п р
е
с
с
и
о
н и
с
т
и
ч
е с
к
о
г
о
Д
е
б
ю
с с
и
900-х
годов,
позд
ний
Дебюсси
известен
хуже,
и
его
фортепианные
о
пусы
мы
предста
ви
м
отдельно)
.
Итак,
стиль
Дебюсси
1901- 1913
годов,
Дебюсси
"Эст
а
мпов",
"Обра
зов
",
ПрелюдиЙ
.
Этот
стиль,
обладающий
зр ел
остью,
оригинальностью,
чистотой
6
О,
составляет
славу
фортепианного
Дебюсси
и,
как уже
го
ворилось,
является
апогее
м
фортепианного
импрессионизма,
быть
может,
и
фортепианного
романтиз~а
-
в
его
красочно-колористичес
ком
наклонении.
При
всем
своеобразии
фортепианного
стиля
он
-
выражение
многдх
общих
идей
творчества
Дебюсси,
и,
полагаем,
именно
это
делает
стиль
богаты
м
и
свежим,
вводит
его
в
сердцевину
современного
инст
ум
ента
лизма,
рождает
н о
в
у
IO
И
Д
е
10
с
амого
инструмента.
П
о
л
и
г а
р
м
о
н
и
я
61
:
политоникальность
(од;
;u
временное
при
сутствие
раЗЛИLIНЫХ
мелодико
-
гармонических
опор
на
различных
уров
нях
звучания
6
2),
полимод·альность,
полифункциональность,
обогащение
гармонии
побочными
тонами,
функциональная
трактовка
комплексн
ых
созвучий
(в
частности,
диссонантная
интервалика
в
значении
гармон
и
ческих
устоев).
Как
выражает
себя
на
инструменте
этот
феномен
вы
сотного
мышления
Дебюсси,
какие
явления
-
факт
ур
ные
и
иные
-
создает
он?
Им
детерминирована
существеннейшая,
едва
ли
не
определяющая
роль
Ф
о
н и
з
м
а
в
фортепианной
музыке
Дебюсси,
точнее
говоря,
60Напом
ним
,
что
1901- 1913
годы
принесли
композитору
вы
дающиес
я
дости
жения
во
многих
областях
музыки
("Пеллеас
иМелизанда",
"Море",
"Мучени
-
чество
святого
Себастьяна
"
,
"Игры").
.
6
1
П
О
Л
И
Г
а
р
м
о
н
и
я
дл
я нас
родовое
понятие
:
высотная
организация
му
зыки
,
предполагающая
множественность
сочетаем
ы
х
звуковых
форм.
У
ю.
Н.
Тю
лина,
использовавшего
это
понятие
едва
ли
не
впервые
в
нашей
литературе,
оно
дано
как
видовое
(С;М
.
:
Т
ю
л и
н
ю
.
Современная
гармония
и
ее
историческое
происхождение//Теор
ети
чес
кие
проблемы
музыки
ХХ
века.
М.,
1967.
С.
144).
62Термин
"политоникальность"
в
этом
значении
принад
лежи
т
Р.
Р
ети
(см.:
Р
е
т
и
Р.
Тональность
в
современной
музыке
.
П.,
1968) .
Р.
Рети
же
дает
концепцию
тональности,
обнаружи
вающей
себя
в
горизонтальной
последовательности
тонов
("м
е
л
одическая
тональность");
концепция
создана
на
М<iтериале
музыки
Дебюсси
и
хорошо
объясняет
м
ногие
ее
особенности
(к
явлению
"мелодической
тональ
ности"
мы
вернемся)
.
21
роль
фонически
х
начал
п
л
о
т
н
о
с т
и и
про
с т
р
а
н
с
т
в
е
н
н
о
с
т
и.
Разумеем
широко
рассредоточенные
в
пространстве
звуковые
пласты,
обладающие
различной
массой
звучания,
различной
плотностью
звуковой
ткани.
Широкое
пространство,
притом
что
планы
звучания
гармонически
автономны
или
по
крайней
мере
разноокрашены
(поли
функциональность,
полимодальность)
,
создает
иллюзию
несмешиваю
щихся
звуковых
потоков,
иллюзию
различных
ИСТQЧНИКОВ
звучания,
и
л
л
ю
з
и
ю
т
е
м
б
ров.
Эти
иллюзии
выступают
как
следствие
фонического
принципа
письма,
в
ином
же
смысле
-
следствие
поли
гармонического
мышления
(можно
говорить
о
п
о
л
и
-
Ф
о
н
и
и,
мно
гозвучни,
отвечающих
идее
автономных
гармонических
тел,
рассредо
точенных
в
регистровом
пространстве
6
З).
ОНИ
оказываются
важнейшим
завоеванием
Дебюсси,
а
вместе
с
ним
и
всего
романтического
пианизмз
(о
генетических
связях
фортепианного
стиля
Дебюсси
с
фортепиан
ными
стилями
романтиков
мы
еще
скажем)
.
П
л
о
т
н
о
с т ь
также
существеннейшее
начало
фонического
(поли
фонического!)
письма
Дебюсси.
Функцией
плотности
выступают
во
многом
явл.ения
тональности,
мелодико-гармонической
опоры,
кон
сонанса
и
диссонанса
в
фортепианных
произведениях
нашего
мастера.
Ибо
в
условиях
полигармонии,
политоникальности
роль
основной
гармо
нии,
роль
опорного
тона
приобретают
а
к
у
с т
и
ч
е с
к
и
по
.
Д
ч
е
р
к н
у
_
т
ы
е
пласты
звучания
или
отдельные
тоны;
акустический
ж
е
акцент
зависит
от
плотности
'
звуковой
ткани,
как
и
от
пространстве
н
ного
расположения
звучностеЙ.
Нескол
ьк
о
примеров
фонического
письма
Дебюсси.
Из
сочинений
"великого
пятилетия"
1903- 1907
годов:
в
"Посвящении
Рамо"
(Т1'.
5-
6)
долгий
тонический
бас
отстоит
на
две
-
четыре
октавы
от
сменяющих
друг
друга
тони
чес
кой
и
субдоминантовой
гармоиий;
в
"Колоколах
сквозь
листву"
(п
.
3-4)
автономные
пласты
звучания
ре
гис
тров
о
сближены,
плотность
звуковой
ткани
весьма
невелика
,
благодаря
Э"IОМУ
рассасывается
напряжение
диссонанrности,
неизбежной
в
полигармони
ческой
фактуре
(смотри
хотя
бы
многочисленные
переченья
в
наш
е
м
примере)
,
возникает
эффект
"мягко
диссонирующей
гаРМОНИLIеской
краски
(в
piano),,6
4.
Этот
эффект
открывает
характерное
направление
фонического
мышления
у
Дебюсси:
сжать
звуковую
композицию
в
пространстве,
свести
автономные
высотные
пласты
внерасторжимое
'
акустическое
целое,
дать
"тембральное
пятно",
-
снова
тембральность,
но
как
функция
п
л
о
т
н
о
с
т и!
На
фортепиано
рождается
rmbIBY-
щее,
мерцающее
звучание
(во
многом
вследствие
акустического
фе
номена
биений),
воплощается
характерная
для
Дебюсси
потребность
"утопить
звук,,65
.
Таких
примеров
немало
в
музыке
900-х
годов;
Какой
звуковой
аромат
источает
акустически
целостная
поли гармония
вальса
"La plus
qui
lent"
(тт.
136-139)!
6 3
"Гармония
становится
распределением
обособленных
гармонических
тел
в
музыкальном
пространстве",
-
пишет
Ю.
Холопов
(Х
о
л
о
n
о
в
Ю.
Современ
ные
черты
гармонии
Прокофьева
.
М
.,
1967.
С.
111).
64
т
ю
л и н
Ю.
Современная
гармония
и
ее
историческое
происхождение.
С
.
140.
65·
;;1\
[аи!
поуег
le
(оt1
.~'
(;,нужно
УТОПИТЬ
ЗВУК")
-
CJlOBa
дебюсси
.
ЦИТ
.
по КН
.
:
L
о
с
k s
Р
е
i s
е
r
Edward.
Debussy.
His
life
and
Illind.
N.
У.,
1965. Yol. 2.
Р.
231.
22
В
первой
тетради
Пре
л
юдий
замечательны
'
пространственные
компо
зиции
"Д
ельфийских
танцовщиц"
(доминантовыle
гармонии
"подсве
чивают"
тонический
бас,
отстоя
от
него
на
две-четыре
октавы,
п.
27-
28) ,
"Ароматов
и
звуков
...
"
(лидийская
кварта,
удаленная
о
т
тоничес
кого
баса
на
четыре
октавы,
слышится
как
ля
мажо
-
р
"вд
али"
,
как
ля
м
аж
ор
,
"искаженный
далью",
п.
51
-
54),
"Девушки
с
вол
осами
цвета
льна"
(мелодия
и
ее
субдоминантовая
гармоническая
опора
раз
делены
пространство
м
в
четыре
октавы,
ТТ.
28- 30)
и,
конечно,
"З
а
тонувшего
собора"
(диапазон
начального
звучания
-
не
га
рмоничес
кого,
но
модального,
с
органными
пунктами
в
крайних
регистрах
-
шесть
октав!)
.
Есть
и
впечатляющие
примеры
фонического
эффекта
п
л
о
т
н
о
с т
и.
Назовем
прелюдии
"Ветер
на
~авнине"
(
поли
гармония
расположилась
в
пределах
октавы,
п.
54- 576
),
"Аро
м
аты
и
звуки
... "
(плотная
поли
гармоническая
ткань
в
пространстве
полутора
октав,
п.
3-
5
);
"темб
р
о
вые
пятна"
даны
в
"Ыагах
на
снегу",
"Хо
лма
х
Анакапри"
7
и
других
прелюдиях
первой
тетради.
Неслыханным
богатством
фониз
м
а
обладает
вторая
тетрадь
Прелю
дий.
Мы
ещ
е
косне
м
ся
специфики
фортепиан,",о
го
письма
в
ней,
а
пока
укажем
на
прелюдию
"Мертвые
листья"
(п.
'
25-30).
Только
лишь
г
л
я
Д
я
в
текст,
невозможно
представить
себе,
что
мелодия
в
ми
миноре
на
средней
строчке
будет
полно
стыо
обесцвечена
прилегающей
гармонией,
почти
полно
стыо
потеряет
тональ
ную
определенность
под
действием
фонического
эффекта
полигарм
онии
и
широкого
регистро
вого
пространства!
А
концовка
"Фейерверка"
(1'1'.
92-9
7)!
Мелодия
-
отзвук
"Марсельезы"
-
и
басовое
тре
моло
разделены
простраНСТВОl)1
в
рять
-
шесть
октав.
Тремоло
в
с
убкон
т
р
октаве
в
этих
условиях
BOO~
ще
теряет
высотную
опреде
л
енность
-
это
гул,
это
дым
..
.
И,
конечно,
никакой
те
рп
кости
не
создает
секундовое
соотношение
опор
в
нижнем
и
верхнем
гопосах
(ре
-б
емоль-до
)
-
вряд
ли оно
будет
и
услышано.
На
басу
ре
-б
емоль
-
ля
-бе
моль,
том
же,
ч
то
и
в
"Фейерв
ерке",
на
'lИнаю
тся
"Ворота
Альга
мбр
ы"
-
и
снова
.
красочныЙ
эффе
кт:
движ
етс
н
мелоди
ческая
линия
на
белых
клавишах, отстоящая
от
баса
на
две
октавы.
"Канопа":
здесь
обращает
.
на
себя
внимание
прием
"н ад
страивания"
вертикали
(в
т.
7
и
соответствующих
опорные
тоны
пос
тепе
нно
возни
кают
один
над
др
у
ги
м).
В
"Ундине"
попигармония,
напротив,
развер
тывается
по
горизонтали
(смена
арпеджированных
трезвучий
ре
ма
жо
ра
и
фа-диез
мажора
в
пространстве
трех
октав,
п.
65-
7
1).
Итак,
про
с
т
р
а
н
с
т
в
о
и·
п
л
о
т
н
о
с
т
ь
выступают
как
ос
новные
начала
фонизма
в
му
зыке
Дебюсси:
идея
фонизма,
идея
Klang-
musik
68
.
оказывается
н
о
в
о
й и
Д
е.
е
й
фор
т
е
п и
а
н
о
вообще,
она
-
то
и
сообщает
фортепиано
новый
"звучащий
образ".
66
Этот
случай
иллюстрирует
известное
обобщение
Л
.
Мазеля
касательно
совре-
менной
полигармонической
фактуры:
" ...
один
слой
образует
с
о б
с
т
в
е
н н
о
г
а
р
м
о
н и
ю
,
а
другой
-
как
бы
"фоническую
при
п
раву"
к
ней,
не
входя
в
нее"
(~
а
з
е
ль
Л.
о
путях
развития
я~~п(а
современной
музыки//Сов.
музыка.
1965.
N- 7.
С.
16).
"Собственно
гармонию
в
данном
случае
образует
остинатная
фигура:
CU
-
б
е,.
моль
-
до
-
бемоль
-
си
-
бемоль
.
67
в
Х
" .
"
о
лмах
..
.
диссонантные
созвучия
арпеджируются
-
х
а
рактерная
дпя
Дебюсси
потребность
смягчить
гармоническое
напряжение.
68
Термин
Кlangmusik
означает
в
данном
случ
'
ае
звуковое
творчество,
осно
ванное
на
тембраЛЫIO-РСГIJСТРОВОМ
(сонорном)
моменте
;
8
качестве
важнейшего
23
Здесь,
разумеется, следует
сказать
о
том
специфи
ч
еском
для
форте
пиано
явлении,
вне
которого
никакой
фонизм,
никакая
Klangmusik
невозможны.
Это явление
-
педаль,
и
форт
е
пианный Дебюсси
обогащает·
саму
идею
педали,
равно
как
и
технику
педализации.
Мы
вступаем
в
область
парадоксов.
С
п
е
Ц
и
фи
ч
е
с
к
ое
с
ре
д
с т
в о
фор
т
е
п и
а
н н
о
г
о и
з
л о
ж
е
н и
я
-
педаль
-
по
з
в
0-
л
я
е т
п р
е
о
Д
о л
е
т
ь
с
п
е
Ц
и
Ф
и
к
у
фор
т
е
п и
а
н
о, а
она
есть
тембральная
безликость;
позволяет
создать
иллюзию
тембраль
ности,
иллюзию
Д
р у
г
о
г
о
и
н
с т
р
ум
е
н
т
а!
Специфика
форте
пиано
ведет
к
оркестральности
(разумея
под
оркестральностыо
иллю
зии
тембров),
и
фортепианное
творчество
Дебюсси
позволяет
понять
ложный
характер
вполне
обычных
в
истории
и
теории
пиаиизма
про
тивопоставлений
"специфически
-
фортепианного"
стиля
(Dlопен)
стилю
"оркестральному"
(Бетховен,
Лист):
оба
они
живут
за
счет
педальных
ресурсо
в
инструмента, оба
стиля
широко
рассредоточивают
фактуру
в
регистровом
пространстве
-
а
это
немыслимо
без
педали!
-
и
тем
создают
иллюзию
тембрального
разнообразия.
Полигармоническая
фактура
Дебюсси
распределяется
в
клавиатур
ном
пространстве
предельно
широко,
обладая
при
это
м
весьма
высокой
плотностью;
функциональное
значение
педали
здесь
более
отчетливо,
чем
в
л
юбом
из
стилей
фортепианного
романти
з
ма,
сам
фортепианный
стиль
благодаря
этому
едва
ли
не
дальше
всех
иных
позднеромантичес
ких
стилей
выдвинулся
за
пределы
фортепианной
специфики
(имеем
в
виду
"бестембРОВОС1:Ь"
инструмента),
и
это
укреПШIет
фортепиано
Дебюсси
в
значении
н
о
в о
й
и
Д
е
и,
н
о
в о
г
о о
б
раз
а.
Трехстрочная
запись
му зыки
во
второй
тетради
ПрепlOДИЙ
ознаtшет
чрезвычайно
широкое
расположение
в
пространстве
ппотной
го
мофо
н
но-гармонической
фактуры
-
э
то
именно
гармония
,
распределенная
по
тре
м
уровням
,
это
три
гармонических
пласта,
это
п
о
л
и
Ф
о
н
и
я
гармонических
пластов.
.
"Терраса,
посещаемая
лунным
светом"
(тт.
16- 19) :
в
облике шести
-,
восьмиголосной
полифонии
дана
широко
распространивщаяся
гармония
уменьшенного
септаккорда,
не
желающая
вместе
с
тем
пот
ерять
в
плот
ности!
69
"Вереск"
(п.
12
- 19
и
аналогичные):
голос
на
средней
Строtп<е
нуж
е
н
лишь
для
полноты
зв
уча
ния
-
иначе
оН
не
исчезЩ1
бы,
ре
г
истрово
отождествившись
с
другими
гол
оса
ми
.
"К
аноп
а"
(по
14- 15) :
м
елоди
ческий
голос
движется
в
н
у
т
р
и
вертикали.
Во
~cex
случаях
(мо-
.
жет
быть
,
з
а
исключением
последнего)
фактура
удерживается
педалью,
педаль
становится
ус
ловием
суще
ствования
многосоставного,
полигар-
.
монического
звучания.
Именно
так
,
-
условием
существования:,
ибо
фактура
просто
не
ВЫПОЛНима
руками
ни
в
"Террасе
...
",
ни
в
"BepeCKe"
~
А
"Посвящается
Пиквику
...
",
п.
7- 8?
А
"Д
ев
уш
ка
с
во
лосами
цвета
льна"
из
первой
тетради,
п.
12
-
IЗ?
А
"Dlаги
на
снегу",
п.
5-
7?
А
начало
"Затонувшего
собора"?
Всюду
здесь
мы
имеем
дело
с
гармонической
педалью,
то
)
есть
длительно
протянутой
гармонией,
и
всюду
щraпазон
звучания
-
три
-
четыре
октавы
(в
"Соборе"
-
пять-
фа~ТQра
музыкальной
формы.
·См.:
W
б
г
n
е
г
К.
Ncuc Musik
in
deг
ЕпtsсhеiРuпg.
МЗI!lZ
,
1956. S. 71.
69
;,
Как
возможна
гармония,
обладающая
'
видимостью
полифонии?"
-
спраши
-
вает
герой
Томаса
Манна
композитор
Леверкюн
(М
а
н н
Т.
Доктор
Фаустус.
М.
,
1959.
С.
111).
На
этот
вопрос
отвечает
в
своей
музыке
Дебюсси.
24
шесть)
70.
Ясно,
что
часть
звучания
удерживается
только
педалью:
руки
не
могут
быть
заняты
одновременно
в
третьей,первой
и
контроктавах!
Устойчивость
общего
принципа
сочетается
с
разнообразием
регистро
вых
решений.
Но
и
здесь
возможно
выбрать
нечто
типичное:
таковы
мик
рорегистровка,
тесситурная
модуляция,
имитация
различных
тембров.
Под
м
и
к
р о р
е
г
и
с
т
р
о
в
к
о
й
мы
разумеем
иллюзию
регист
рового
контраста
вследствие
контраста
динамического,
артикуляцион
ного,
фактурного.
71
Эта
иллюзия
у
Дебюсси
всегда
ограничена
м
и
к
р О П Р
е
Д
е
л
а
м
и
во
времени
и
пространстве.
В
прелюдии
"Ундина",
например,
контраст
динамики,
артикуляции
и
фактуры
создает
иллюзию
регистрово-тембралыюго
контраста
-
в
пространстве
полутора
октав
и
во
временных
пределах
двух
четвертей
(п.
11
- 13
и
аналоги
чные).
т
е
с с
и
т
у
р н
а
я
м
о
Д
у
л
я
Ц
и
я
-
это
означает
резкую
смену
реСI1СТРОВЫХ
зон,
тесситур,
сопровождаемую
ТОНальной
модуляцией,
но
полностью
снимающую
напряжение
тоналЬНой
модуляции,
делающую
ее
незаметной,
предста
В
J1ЯЮЩУЮ
новую
тональность
-
в
слушательском
ощущении
-
как
естественное
следствие
новой
тесситуры.
"Затонувший
собор"
(п.
42-
47):
смена
до
мажора
до-диез
минором
сама
по
себе
почти
не
ощущается,
ПОГJlощенная
экспрессией
тессит
ур
ного
контраста
(переход
веl?ХНИХ
уровней
звучания
из
третьей
-
четвертой
октав
в
боль
шую
октаву).
Обратное
движение
-
и
з
до-диез
минора
в
до
мажор
-
в
"Ту
мана х"
(тт.
41
-
43),
по и
здесь
экспрессию
модулиро
вания
при
нимает
на
себя
контраст
"высоко
-
низко"
-
точная
высота
звука
в
субконтроктаве
едва
ощутима
!
•
Наконец,
и
м
и
т
а
Ц
и я
раз
J1
и
ч
1:1
Ы
Х
т
е
м
б
ров.
Мы
писали
о
т<,;мбральности,
об
оркестральности,
вообще
свойственных
фортепиано
Дебюсси;
конкрети
з
ируем
сказанное,
отдавая
себе
OT'leT
в
произволь
НОСТИ
Jlю
бых
тембрал
ьиых
аналогий
применитеJlЬНО
к
фортепиано.
,
"Пагоды",
перван
пьеса
из
цикла
"Эстампы".
Это
мир
обертонового
резонанса,
ДJ1итепыro
удерживаемых
вертикалей,
гулких
звучаний
низ
кого
регистра
фортепиано,
напоминающих
о
гонгах
дальневосточного
гамелаиа.
Дебюсси
открывает
на
фортепиано
и
дня
фортепиано
удар
ность
в
J1
И Р
И
ч
е
с
к
о
м
ее
значении,
ударность
в
ее
восточно
м
об
лике,
мистическ
ом
и
мягком
72 .
Колоколыroсть,
звонность
-
главная
обшiсть
тембровых
анаrюгий
в
"Затонувшем
соборе",
"Мертвых
листьях",
в
мед;пенных
пьесах
"Об
разов"
(исключая
"Отражения
в
воде")
-
всюду,
где
настойчив
эффект
резонирующих
вертикалей.
Если
можно
говориТl>
О
частых
аналогиях,
то
это
аналогии
со
звучанием
гитары
в
"испанских
сценах"
Дебюсси
70строго
говоря,
В
"Затонувшем
соборе"
нет
гармонии,
там
техника
средне
векового
параллельного
органума
(ленточного
параллелизма);
добавим,
ч
то
.органные
пункты
имеются
в
"Соборе"
на
обоих
краях
регистрового
диапазона
.
71
Под
'
действием
динаМИ
'I
еСI<ИХ,
артикуляционных,
фактурных,
ритмических
начал
формы
возникает
также
тембровое
явление,
определяемое
В.
Цытовичем
как
"иллюзорный
тембр"
(Ц
ы
т
о
в
и
ч
В.
О
специфике
тембрового
мышления
Белы
Бартока.
Дис
....
канд
.
искусствоведения
.
П.,
1972).
Этим
определением
мы
ВО'f.lOльзуемся.
72
"Возможно,
Дебюсси
был
...
первым
западным
композитором,
постигнувшим
лирические
свойства
и
возможности
ударных",
--
отмечаеl'
исследователь,
'
касаясь
влияний
гамелана
на
музыку
французского
мастера
(С
h
о
u W
е
11
-
С
11
U
11
g.
Аsiап
сопsерts
afld
twentieth
сепturу
wеstегп
СОП'роs~ns/
/ТI,e
Musical
Quarterly.
1971
.
Ng
2.
Р.
212) .
25
/
("Вечер
в
Гренаде"
,
,;Прерванная
серенада")
и
во
многих
других
слу
чаях;
это
аналогия
с
флейтой
("Маленький
пастух"
из
"Детского
угол
ка",
"Шесть
античных
эпиграфов",
прелюдии
"Вереск",
"Терраса,
по
сещаемая
лунным
светом");
иные
тембры
приходят
на
память
реже
73.
Гитара,
флейта
-
все
это
характерные
создания
и
л л
юз
о р
н
о
г
о
т
е
м
б
р
а:
решают
здесь
фактура,
артикуляция,
ритм
вкупе,
разумеет
ся, с
регистровкой.
Нам
предстоит
еще
вернуться
к
проблемам
"тем
брального
фортепиано",
коль
скоро
мы
намерены
исследовать
фактуру,
артикуляцию,
ритмику
фортепианной
музыки
Дебюсси.
Перечень
же
регистровых
идей
окончим
идеей
п
о
л я
риз
о
в
а
н н
о
г
о
з
в
у
ч
а
н
и
я:
голоса
занимают
крайние
регистры
фортепиано,
тогда
как
средние
регистры
остаются
незаполненными,
экспрессия
мелодии,
линии
проявляет
себя
с
предельной
полнотой
(почти всегда
в
таких
случаях
дается
параллельное
голосоведение,
наилучший
пример
-
прелю
дия
"Туманы",
п
.
18-20).
Ч
и
с т а
я л
и
н
и
я,
служащая
иллюзиям
тембра
(фактура
максимально
рассредоточена!),
и,
напротив,
регистро
вый
зффект,
подчеркивающий,
о б н
а
р
у
ж
и в
а
ю
щи
й
экспрессию
линии,
-
что это
,
как
не
еще
один
плодотворный
парадокс
фортепиан
ного
Дебюсси?
Ц
е
н
т
р
о
б
е
ж
н
о й
с
и л
о й
фортепианного
стиля
должны
счи
тать
мы
стремление
к
тембральности,
к
оркестральности,
ибо
эт
о
стрем
ление,
как
видим,
осуществляется
путем
р
а
с
ч
л
е
н
я
ю
щи
х
реше
ний
(гармонических,
регистровых
и
т.
д.).
Но
внутри
стиля
Дебюсси
действуют
уравновешивающие
Ц
е
н
т
р
о
с т
р
е
м
и
т
е
л
ь
н
ы
е
силы.
Они
выражаются
в
явлениях
интегрированной
звуковой
ткани,
общности
звукового
состава
вертикали
и
горизонтали.
Исходной
идеей,
видимо,
оказывается
идея
гармоническая,
но
формой
ее
существования
стано
вятся
горизонталь,
тема,
мотив,
означающие
способность
к
развитию
и
вместе
неколебимую
целостность
музыки
74;
формой
существования
гармонической
идеи,
а
также
идеи
Ц
е
л
о
с
т
н
о
с т
и
делается
ара
беска
(о
"божественной
арабеске"
говорит
Дебюсси,
называя
имена
Палестрины,
Лассо,
Баха).
Это
не
что
иное,
как
гармоническая
фигура
ция
в
тематическом
применении,
гармонический
орнамент,
становящий
ся
тематическим
материалом
под
воздействием
сил
динамики,
артику
ляции,
ритма.
Токи
ритма
изогнули
септаккордовую
гармонию
es-
ges-b-des
в
"Девушке
с
волосами
цвета
льна",
в
"Ветре
на
равнине",
превратив
ее
в
мелодику
лирически-созерцательную
в
одном
случае,
скерцозную,
действенную
-
в
другом
...
А
Р
а
б
е
с
к
а
означает
легко
стирающуюся
грань
между
темой
и
фи~
гурациеЙ.
В
один
какой
-то
миг
арабеск.а
выводится
на
передний
план
зву
ковой
формы
(средствами
ритма,
артикуляции,
регистровки),
делается
т
е
м
о
й,
в
другой
какой-то
миг
уходит
на
задний
план
,
становится
73
В
Т
•
,;
еррасе,
посещаемои
лунным
светом"
(тт
.
42-43)
мы
слышим
флажо.
леты
~;PYHH.ЫX:
КВИllтовая
цепь
в
тр.етьеЙ
окта
в
е.
э.
Локспайзер
пишет
о
"далекой
трубе
"Фе
иерверка"
(Lockspelser
Е.
Ор.
cit. r.
236-237),
Р.
Шмитц
о
кроталиях
"Дельфийских
танцовщиц",
банджо
"Серенады
кукле"
·
(S
с
h m i t z·
Robert
Е.
The
piano
works
of C
laude
Debussy.
N.
У.,
1966.
Р.
122;
132),
ю.
Крем
л
ев
-
о
медных
духовых
;;Кукольного
кэк-уока"
(К
р
е
м
JI
е
в
ю.
Клод
Дебюсси
М.,
1965.
С.
545). .
74
По
словам
самого
Дебюсси,
"музыка
должна
освободиться
от
мотивов
вернее,
она
должна
формироваться
из
единственного
развивающегося
мотива;'
(цит.
по
КlI.
:
S
а
m u
е
1
Claude.
Рапогата
I'art
nllJsicale
contemporain.
Р.
1:3).
26
фигурацией
(см.
п.
9-11
"Острова
радости":
один
и
тот
же ход
приме
нен
в
тематическом
и
фигурационном
значениях)
.
Все
это
означает
иную
ориентацию
исполнителя
сравнительно
с
той,
которую
требует
гомо
фонный
текст
классики:
вряд
ли
возможно
четкое
членение
голосов
по
функциональному
признаку
или
четкое
разграничение
Iщанов
гомо
фонного
целого,
вряд
ли
можно
говорить
и
о
самой
гомофонии
в
Tfa-
диционном
смысле
слова.
Здесь
-
интегрированная
звуковая
ткань
S .
Еще
один
важный
фактор
звуковой
интеграции.
Это
о б
е
р
т
о
н
о
вый
при
н
11.
и п
п
и
с ь
м
а.
Обертоновое
родство
связывает
отдельные
составляющие
звуковой
ткани.
Обертоново родственны звуки
темы
и
фигурации
(прелюдия
и
з
сюиты
"Для
фортепиано",
"Сады
под
дождем"
,
"Отражения
в
воде",
"Доктор
Gradus ad
Parnassum"
из
,,детского
уголка".
Музыкальная
форма
,
спаянная
обертоновым
родством
звуков,
-
зто
сплошная
зву
ковая
среда,
обладающая
метафорически
называемыми,
но
ощущаемы
ми
свойствами
упругости,
целостности;
среда,
обладающая
а
т
м
о
с
Ф
е
рой
.
Можно,
разумеется,
обойтись
без
метафор
-
можно
сказать
об
эффекте
обертонового
резонанса,
продлевающего
звучание
долгой
ноты.
Отсюда,
собственно,
идет
ощущение
полноты,
объемности,
н
а
р
я
Д
н о
с т
и
фортепианного
звучания;
отсюда
идет
ощущение
"звуч
ности
-
волны",
подымающейся,
опускающейся
и
подымающейся
снова
...
Да,
снова
подымающеЙся
.
Эта
немыслимая,
казалось
бы,
на
фортепиано
возможность
осуществлена
Дебюсси
с
помощью
оберто-
нового
эффекта:
.
...
111
Л
{v
II~
ff
Jl
'Т
v
Лккорд,
тя
ну
щийся
на
протяжении
цепого
такта
(т.
38
прелюдии
"Что
видел
западный
ветер"),
-
этот
аккорд
не
только
не
угаснет
1<
концу
такта,
но
усилится,
·
вырастет,
как
волна
в
прилив,
за
счет резо
нирующих
тонов
фонового
мартеллато
76
.
ОбеРТОIIОВЫЙ
принцип
письма
есть,
как уже
товорилось,
воплощение
центростремюепьных
сип
фОРМОТВОР'lества,
но
Дебюсси
ИСПОЛl>зует
этот
при~щип
в
диалектической
связи
с
явпениями
центробежных
сип,
и
выразитепыlOСТЬ
фортепианных
произведений
нашего
мастера
очень
7S
Само
по
себе
явление
арабески
тесно
связывает
фортепианного
дебюсси
с
прошлым
.
Зто
прошлое
-
СТ!1ЛИ
барокко
(Бах,
Куперен,
Скарлатти)
и
стили
фортепианного
романтизма
XI
Х
века
(lJlопен).
Ниже
мы
конкретизируем
наме
чеН~~Iе
параллели.
Это
легко
пров
ерить,
взяв
аккорд
беззвучно
и
сыграв
мартеллато
на
педали:
аккорд
зазвучит,
крещендируя.
Обертоновый
эффект
неСI<ОЛЬКО
раз
используется
в
этой
пр
елюдии,
.
см.
П.
7-9,
23-24,
52.
Замечательный
случай
обертонов
ого
резонанса
-
в
прелюдии
"Ветер
на
раВ\fине",
т.
28
и
аналогичные:
даже
если
вы
не
успели
скачком
взять
последний
аккорд,
а
лишь
нажали
его
беззвучно,
он
зазвучит
-
притом
именно
рiапо
'
,
что
не
гарантируется
при
реальном
звучании
аккорда;
далее
аккорд
будет
крещендировать.
27
часто
питается
полнотой
противоречия-связи
с
м ы
к
а
ю
Щ
и
х
и
раз
м ы
к
а
ю
Щ
и х
сил
формы.
Отчего
так
напряженно
и
вместе
с
тем
так
подавленно
звучит
музыка
"Шагов
на
снегу"?
Непрерывно
возобновляемая
мысль
пьесы
есть
два
звука,
обертоново
родственных
(интервал
малой
терции),
но
эти
звуки
разъединены
во
времени,
между
ними
-
два
ритмических
шага;
вот
покорность
и
воля,
усилие
и
апатия
в
этом
малом
интервале,
пройденном
за
два
шага
...
Диалектика
высотности
и
ритма
примечательнейшая
в
фортепианных
творениях
Дебюсси.
Мы
только
что
видели
расчленяющее
действие
рит
ма
и
сочленяющее
-
высотности,
едва
ли
не
чаще
соот
ношение
обрат
ное
:
функция
ритма
сочленяющая,
на
уровне
же
высотности
звуковая
ткань
лишена
единства.
Разумеем
многочисленные
случаи
к
о л
е
б
л
ю
щ
е г
о
с
я
Ф
о
н
а:
трельных
и
тремолирующих
фигур
В
хромати
ческом
движении
или
полиладовых
фигураций
вибрато
(примерами
-
соответственно
-
будут
фоны
В
пьесах
"Сады
под
дождем",
"Холмы
Анакапри",
"Золотые
рыбки")
.
В
любом
случае
мелодия
и
фон
в
вы
сотном
плане
автономны,
мелоди
я,
как
правило,
обладает
единством
опорного
тона,
в
фоновых
же
голосах
-
множественность,
пере
мен
ность
опор
.
Интегрирующим
нач
алом
становится ритм,
этот
ритм
раз
мыт,
метрически
нечеток
-
что
неизбежно
в
фигурах
тремоло
и
тре
ли,
-
этот
ритм
текуч,
как
может
быть
текуч
ритм,
лишенный
ясных
метри
ческих
членений,
а
потому
он и
осуществляет
интегрирующую
функ
цию,
создает
ощущение
с
л
и
я
н н
о
с т
и
в
.
т е
к
у
ч
е
с т
и
-
слиян
ности
автономных
BbICOTHbix
планов
77.
Решающую
роль
вновь,
как
видим,
играет
фон:
·
текуч
ритм
фона,
и
это
определяет
временной
облик
музыки
(ритм
мелодии,
как
правило,
теснее
связи
с
метром).
Вообще,
может
ли
понятие
"фон"
иметь
традиционный
смысл
в
при
менении
к
фортепианной
музыке
Дебюсси
10-х
го
д
ов?
Если
этот
"фон"
-
решающий
уровень
формы
в
ритмическом
отношении,
если
этот
"фон"
-
гармоническая
фигурация,
составляющая
а т
м
о
с
Ф
е
ру,
в
о
з
Д
у.
х
.
произведения,
то не
"фон"
ли
-
главное
в
произведении,
не
он ли
·
определяет
поэтический
облик
музыки?
Вот
момент,
кажущийся
технической
подробностью,
а
на
самом
деле
подтверждающий
сказанное
нами
о
важнейших
чертах
стиля
Де
бюсси.
Распределение
рук
в
его
фортепианных
пьесах.
Здесь
легк о
увидеть
закономерность:
правой
руке
поручаются
фигурации,
"фон",
левой
руке
-
тематический
материал
или
то,
что
может
трактоваться
как
тематический
материал.
Не
ясно
ли,
что
Дебюсси
заботит
ровность
фигурации,
сохранность
ее
ритмической,
артикуляционной,
динами
ческой
характеристик,
.
сохранность
а т
м
о
с
Ф
еры?
Не
ясно
ли,
что
фигурация
-
главное
для
него,
ибо
главное
-
а
т
м
о
с
Ф
е
р
а?"
Иначе
он
не
был
бы
так
стойко
привержен
пианистически
не
слишком
удобному
решению
(игра
через
руку
неизбежна
всякий
раз
там,
где
тематическая
реплика
по
регистру
выше
фоновой
фигурации,
-
см
.
,
например,
"Остров
радости",
тт.
21-24,
"Что
видел
западный
ветер",
77
Бруньело
Ронди,
характеризуя
ритм
в
музыке
Дебюсси.
пишет
о
текучеСТl1,
легкости,
а
также
о
специфической
'
категори
и
"состояния",
подразумевая
под
этим
одновременно.
и
зыбкость
и
устойчивость
-
мы
бы
сказали,
у с
т о.й ч
и в
о
с
т ь
3
Ы
б
к
о
с
т
и
-
в
ритмах
Дебюсси
(R
о
n d i
Brugnello.
La
musica
contemporallea.
Roma,
1952.
Р
.
42).
.
28
тт.
3-4),
зато
это
решение
функционально
:
та
рука,
что
технически
сильнее,
играет
то,
что
всего
важнее!
Теперь
об
особенностях
фактуры
и
пиаНИСТИЧ6СКОЙ
техники
в
сочи
нениях
Дебюсси-импрессиониста
.
Эти
особенности
происходят
из
общих
явлений
стиля,
уже
затронутых
нами.
При
е
м
Д
в у х
к
л
а
в
и
а
т
у
р.
Ему
дала
жизнь,
по-видимо
-
му,
идея
полигармонии
(а
может
быть,
руки
"нащупали"
на
клавиату
ре
полигармоническое
звучание);
во
всяком
случае,
техника
Д
в
у х
к
л
а
в
и
а
т
у
р,
или
расположение
рук
только
на
белых
и
только
на
черных
клавишах,
широко
распространена
и
применена
весьма
раз
нообразно.
Во
второй
тетради
Прелюдий,
например,
мы
находим
"чер
htJ
-
белое"
мартеллато
("Туманы"),
"черно-белую"
гаммообразную
фактуру
("Феи
-
прелестные
танцовщицы",
т.
16:
часть
гаммы
распо
лагается
на
черных
клавишах,
часть
-
на
белых),
"черно-белое"
изло
жение
по
типу
мелодия
-
аккомпанемент
("Ворота
Альгамбры").
Из
общих
предпосылок
стиля
вытекает
и
и н
т
е
р в
а
л
ь
н
о
-
а
к
к
о р
Д
о
вый
пар
а
л л
е
л
и
з
м.
О
двух
предпосылках
можн
о
го
ворить
в
этой
связи.
Первая
-
мелодическая
трактовка
тональности
и
понимание
вертикали
как
одноголосья,
поддержанного
обертонами
(ленточный
параллелизм);
вторая
-
тембральное
восприятие
верти
кали,
толкование
интервала
и
аккорда
как
неразымаемого
целого
(,,интервал-тембр",
"аккорд
-
тембр",
по
определению
В.
Цытовича
78
).
Отсюда
-
использование
интервала
и
аккорда
как
Ф
а
к
т
у
р н о й
е
Д
и н и
Ц
ы.
При
этом
фаКТУРН
aJj
единица
весьма
часто
приходится
на
единицу
музыкального
времени,
дробность
же
ритмического
рисунка,
разнообразие
артикуляции
создают
специфическую
проблему
"виртуоз
ной
вертикали":
сеМИЗВУ'ПIые
комплексы
шестнадцатыми
-
такова
модель!
(Это
одинаково
трудно
и
legato -
как,
например,
в
"Отраже
ни
ях
в
воде"
-
и
поп
legato,
как
в
"Ветре
на
равнине"
или
"Менестре
лях";
одинаково
трудно и
при
большей
плотности
аккорда
и
при
мень
шей:
главным
требованием
повсюд~
остается
акустическая
целост
ность,
с
о
м
к
н
у
т
о
с т ь
вертикали
9.) ' ,
Истовость,
суровость
архаизма,
но
.и
сладостность
старинного,
ле
гендарного
-
как
част
такой
именно
художественный
эффект
ленточ
ного
параллелизма
у
Дебюсси.
,Истинное
чудо
здесь
-
прелюдия
"З
,
ато
нувший
собор".
Длинные
цепи
кварто-квинтовых
созвучий
(словно
унисон
с
ближайшими
призвуками)
,
цепи
трезвучий
половинными
нотами
-
без
моторики,
без
орнаментики,
без
пассажного
расцвечи
вания!
Т
я
н
е
т с
я
з
в
у
к:
он
-
ценность,
он
- '
живой
музыкальный
организм,
которому
надо
дать
пройти
весь
путь
его
бытия
(возникнуть,
прожнть
во
времени
и
уйти).
и
это
-
испытание
дЛя
исполнителя,
испы
тание
и
для
слушателя,
это
призывает
слух
к
терпению,
к
высшей
сосре
доточенности!
Нечего
поставить
рядом
с
"Собором"
из
фортепианной
музыки
прошлого
-
о
нем
напомнят
разве
что
"Богатырские
ворота"
из
"Картинок
с
выставки"
Мусоргского,
но
Дебюсси
резче
открестился
~:~oЬ~e:~:
и~и:~::
~~~~~;~~~~
при
аккордовых
параллелизмах
неудобны
(~M.
"Терраса,
посещаемая
лунным
светом",
тт.
28-29),
но
вряд
ли
больщую
легкость
для
ис п
олнителя
представляет
трезвучная
аккордика
"Генерала
Лявай
на"
(едва
ли
не
единственная
прелюдия
с
преобладанием
тесно
расположенной
трезвучной
гармонии;
на
общем
"импрессионистическом"
фоне прелюдия
выгля
дит
бликом
матиссовского
"чистого
цвета")
.
29