Гаккель Л. Фортепианная музыка ХХ века: Очерки
Подождите немного. Документ загружается.
Характернейший
фрагмент!
"Плотно"
-
"разреженно",
и
снова
"плот
но",
и
снова
"разреженно",
и
все
в
считанные
миги
музыки.
Полифония
здесь,
конечно,
мниман,
появление
и
исчезновение
голосов
суть
не
бо
лее
чем
пульсация
звуковой
ткани
.
Напрашивается
параллель
с
Дебюсси.
Добавим
сюда
еще
и
несколько
случаев
скрнбинской
треХСТРОlПЮЙ
записи.
П
п о
т
н о
с
т
ь
как
динами
ческое
начало
формы,
полифонин
как
функция
п
л
о
т
н
о
с т
и
-
э
то
говорит
об
обобщающей
установке
КОМПОзиторского
слуха
у
Дебюсси
и
(крябина,
о
новой
функциональности,
принесенной
ими
в
звуковое
творчество,
и
не
в
последнюю
очередь
о
романтическом
проис
х
ожд
е
нии
их
стилей
именно
от
"обобщающего"
звукосозерцания
романтиков.
Го
ворить
о
различиях?
Дебюсси
обретает
целостность
мног
о
составнои
композиции,
целостность
'
звуковой
иллюзии
.
Скрябин
же
на
х одит ц
е
лостность
сплошного
звукового
тела,
целостность
в
о
п н
ы:
ве
д
ь
.
и
на
трех
строчках
начертанные,
скрябинские
гоп
оса
движутся
парал-
лелыlO!
.
Еще
несколько
наблюдений
над
фактурой
Шестой
сонаты
.
К
а
к
обипь
ны
здесь
трепи,
тремопо,
как
вообще
характерна
вибрационн
а
н
т
ехник
а
дпя
позднего
Скрябина!
Колеблющаяся
звуковая
материн,
мерцающий
ее
свет
(реально
ощущаемый
скрябинским
"цветным
слу
х
ом")
и
допжны
бьmи
воплотитьсн
в
инструментальной
поэтике
призвуков,
биений,
поэтике
"расщепленного
тона".
Призвук.,
"расщепленный
тон"
(в
фактурном
воппощении
это
и
есть
трель,
тремоло,
форшлаг)
сооб
щает
скрябинской
гармонии
п о л н
о
т
у
про
т
и
в о
ре
ч
и
в о
с т
и
.
Примером
пусть
будет
начало
Шестой
сонаты
с
форшпагами
соль
и
си
-
бемоль
к
основному
шестизвучию
(форшлаг
си-бемоль
вместе
с
опорным
тоном
форшлага
соль
образуют
расщепленную
квинту
тема
тической
гармонии).
Трепь
и
тремоло
к
тому
же
позволяют
играть
п
п
о
т
н о
с т
я
м
и:
колеблемая
фактура,
даже
и
самая
плотная,
не
будет
звучать
вязко,
но
ведь и
самое
прозрачное
звучание,
тремопируя,
"затуманится",
"сгустится"...
Так
и
происходит
в
испопнительских
воппощениях
музыки.
Игра
п
п
о
т
н
о
с
т
я
м
и
-
переход
горизонтали
в
вертикаль
и
об
ратно
-
распространеннейшее
явление
у
позднего
Скрябина,
и
мы
сейчас
берем
его
фактурную
сторону,
не
самую
важную.
Разве
различия
в
звуковой
плотности
при
тождестве
звукового
состава
не
движут
му
зыкой,
не
раскачивают
звуковое
тело
Сонаты?
60
а
j
/е
{ошЫlfОllll
п/
в
пример
мы
привели
ЗaJ<ЛЮ'Dпельную
партию.
Здесь
уже
нет
ничего
от
результирующего,
наоборот, вместе
с
заКЛЮ'lliтельной
партией
музыка
уносится
вдаль
от ясности,
яркости,
материальности;
"взмах
крьта"
-
э
та
заключительная
...
Но
ничто
-
никакие
"сжатия"
и
"разрежения"
-
не
мешает
Шестой
сонате
оставаться
подобием
сплошного,
тяжестью
налитого
тела
.
хо
чется
еще
и
еще
сравнений
с
природным,
органическим.
Где
же,
как
не
в
природе,
увидим
мы
высшую
степень
целостности?
Вот
о
д
и н
т
а
к
т
м
узы
к
и (260
-
й):
звук
до-дuез,
словно
меченый
атом,
пере
мещается
из
глубин
звуковой
материи
к
ее
верхним,
в
и
Д и
м
ы
м
уровням;
этот
до-дuез
означает
единство
материи
и
вместе
с
тем
дви
жение
ее.
Но
довольно
аналогий,
перейдем
к
иным
особенностям
письма
в
Ш
ес
той
сонате,
помимо
фактурных.
Метрика
трех-,
пятидольная;
дву
дольные
построения
(заключительна
h
партия
в
аккордовом
варианте)
становятся
архитектоническим
р
а с
пор
о
м
между
обширными
пространстваl\Ш
текучей,
безударной
ритмики.
Динамика
получает
конструктивное
значение:
переход
от
темы
к
теме
не
дает в
Шестой
сонате
такого
четкого
контура
формы,
какой
дает
переход
от
forte
к
piano,
пусть
даже
волнообразный
(а
динамическое
развитие
здесь
сплошь
волнообразно!).
Динамические
переходы
лепят
форму,
и
все
же
шкала
динам
'
ики
узка,
и
Соната
пребывает
в
динамическом
состоянии
пламенеющем
-
скажем
так,
-
но
не
пламенно-ярком.
Агогика
(смена
темпов)
выступает
в
конструктивном
значении
подобно
динамике:
ведь
и
последовательность
движений
есть
рисунок
формы,
и
этот
ри
сунок
тем
более
выпуклый,
чем
меньше
контрастов
содержит
мелоди
ческий
материал.
И
при
этом
как,
в
сущности,
мало
динамических
и
агогических
указа
ний
дается
в
Сонате
и
вообще
в
произведениях
позднего
Скрябина!
Имеем
в
виду
-
н
е
Д
в
у
с
м ы
с
л
е
н
н
ы
х
у
к
а
з
а
н
и
Й.
Ибо
обиль
ные
скрябинские
ремарки
есть
по
большей
части
автокомментарий
к
со
держанию
музыки,
но
никак
не
"исполнительское
указание",
то
есть
н
е
Д
в
у
с
м
ы
с
л
е
н
н
о
е
т
р
е
б о в
а
н и
е
динамики,
агогики,
арти
куляции
и
т
.
д.
,,~panouissment
de
forces
mysterieuses"
("расцвет
таин
ственных
сил"),
"la
геуе
prend
form"
("мечта
принимает
форму")
-
что
это?
"Исполнительское
указание"
типа
forte
или
accelerando?
А
"onde
caressante"
(,,ласковая
волна")
-
неужели
это
всего-навсего
dolce?
Конечно,
нет
.
Это
именно
автокомментарий,
записи
на
полях
завершенной
веiци
в
попытке
постичь
смысл
сделанного,
это
с а
м
о
п
о
з
н
а
н
и
е
т
в
о
р
Ц
а.
По-нашему,
исполнитель
должен
прочесть
подряд
весь
текст
ремарок,
он
напитается
психологической
атмосферой
музыки
даже
и
в
том
случае,
если
откажется
видеть
в
ремарках
сло-
61
весный
субстрат
произведения.
Психологическая
атмосфера
-
можно
ли
пренебречь
ею?
Но
ею
пренебрегают,
отмахиваясь
от
ремарок
позд
него
Скрябина
как
невразумительных
и
претенциозных,
ею
пренебре
гают,
-предлагая
"смягчить
ремарки"
(!)
или
умеНЫIШТЬ
их
число
l
8 .
И
при
этом
забывают,
кстати,
что
ремарка-комментарий
есть
давняя
традиция
европейской
инструментальной
музыки,
восходит
она
едва
ли
не
к
Куперену,
прямой
же
предтеча
Скрябина
в
этом
-
Лист.
Мы
оставляем
Шестую
сонату.
Произведений
столь
цельных
уСкряби
на,
пожалуй,
больше
не
будет,
хотя
и
будет,
несомненно,
музыка
пре
восходящей
яркости
и
разнообразия.
Уже
сразу
вслед
за
Сонатой
композитор
создает
П
о
эмы,
ор.
63,
характерные
и
контрастирующие
друг
другу.
Первая
из
них,
"Маска';
со
держит
ритмическое
остинато
.
Весьма
схематична
здес
ь
фактура,
не
обыкновенно
схематична,
мы
бы
сказали,
для
позднего
Скрябина:
одно
голосная
мелодия
и
аккомпанемент.
Ск
рябинск
ая
музыка
надела
на
себя
маску
(истинно
так!),
стала
ровной,
застылой
.
Зато
вторая
поэма,
"Странность",
-
квинтэссенция
позднего
стиля.
Форма
пребывает
в
состоянии
некоей
невесомости
-
фактурной,
тональной
(в
основании
музыки
лежит
нонаккорд
с
расщепленной
квинтой)
.
Если
говорить
о
фактуре,
очевидно
одно:
нет
баса,
нет
низких,
опорных
звучаний,
но
все
остальное
неясно,
и
прежде
всего
неясно,
верт
икаль
ипи
горизонталь
-
гпавное
построение
пьесы:
аuес
IlfJe
II,'ra~lgele
s
u/Ji
'
е
- ai.gu
{
~'-'
-
~
11
~f..-
-
t':j
t::-
-
-
-.J
~
~
{.
I
~
~
7
F'"
1
7
t:I
6
1\
=
t=:f
.
~
-
.
__
.
-
..-
, tJ
u{
~
1
1
".Ll,J1Я
глаза" это
ГОРИЗОJlТ<U1Ь.
Но
неужели
здеСI>
можно
обойтись
без
.
педали?
Уверены
,
что
нет
:
беспедальное
звучание
было
бы
слишком
не
в
духе
скрябинского
фортепиано.
Значит
-
lIа
педали,
значит
-
гори
зонталь
превращается
:в
вертикаль'!
Не совсем
так.
Остается
зыбкосп"
остается
мерцание,
м
е
ж
Д
у
г
о
риз
о
н
т
а
л
1>
10
И
В
е
р
т
и
к
а
лью
повисает
эта
фактура,
этот
звуковой
материал
.
.
Какан
дивная
музыка
,
какой
ни
с
чем
не
сравнимый
ЗВУКОВОЙ
образ
и
ни
с
чем
не
сравнимый
о
б
раз
и н
с
т
р у
м
е
н
т
а!
Остропучащийся,
воздушный
.
ХХ
век
празднует
в
нем
звуковые
свои
открытия:
прочь
от
темных
глубин
немецкого
романтизма
(еспи
есть
что-нибудь
резко
"антибрамсовское"
В
новой
фортепианной
музыке,
то
это
скрнБИlIская
"Странность"),
прочь
от
попнозвучия
.
от
низкого
регистра
,
от
гармони
ческих
педалей;
к
свету,
к
"расщеппенностлм"
звуковой
мате
рии,
1 5
~
Этот
вандальский
призыв
к
редаКТ()IММ
содержит,
напри~ер,
статья
Ро
берта
Халла
"Скрябии:
комментарий"(IIIJ
1.1
Robcrt
.
SсгiаЫ
п
:
а
с
оmmепtj
jThe
mu
sica
l
times.
1926.
Novemb
.
Р.
994).
62
к
вспышкам,
квантам
звучания!
Это
путь
от
Скрябина
к
фортепианной
сонористике
40-50-х
годов
15
9.
Теперь
о
скрябинской С
е
Д
ь
м
о
й
с
о
н
а т
е,
ор
.
64.
Подробный
ее
анализ
дан
А
.
А.
Альшвангом
в
статье
,,0
философской
системе
Скря
б
ина,,16
О.
В
тесной
связи
разбирает
выдаюшиися
советский
музьiковед
содержание
и
форму
Сонаты.
Мы
не
видим
НИ
~
Iего
лучшего,
чем
последо
вать
за
Альшвангом
в
его
анализе,
в
чем
-
то этот
анализ
корректируя
и
дополняя.
П
о
л н
ы
й
цеп
н
о й
л
а
Д
определяет
звуковой
облик
Сонаты.
Процити
руем
В.
А.
Цуккермана:
«"
Полный
цепной
лад"
(Альшванг)
с
тоникой
из
четырех
больших
терций,
нанизанных
("сцеп
л
енных")
по
малым
терциям
...
В
нем
сливаются
одноименный
мажор
и
минор
...
он
позволяет
использовать
звукоряд
"тон-полутон"
...
ОН
создает
почву
для
культивирования
острых
соотношений
уменьшенной
октавы
или
большой
септимы
(что
заставляет
подумать
(J
Веберн~)
и
их
обраще
ний»1
6 1.
Бо
льшое
звуковое
богатство
извлекает
композитор
в
Сонате
из
восьми
тонов
цепнога
лада,
на
их
основе
сазидается
меладический
тематизм
,
аккардика,
фигурацианный
материал
...
Впа
л
не
законны
усавременных
теаретикав
аналогии
м
ежду
цепным
ладам
и
серией.
Так,
Дж.
Пёрл
называет
серией
(почему-то
"семизвучной")
горизанталь
ную
форму
лада,
а
скрябинскую
композицию
в
целом
к
·
валифицирует
как
"недодекафанную
серийную,,1
62.
Неизбежна
в
э
тих
уславиях
звуковысатная
близость
тем,
на
осо
бенность
Седьмой
сонаты
состаит
кю"
раз
в
к
о
н
Ф
л
и
к
т
н
о й
по
станавке
фармы:
темы
противопалагаются
друг
другу,
ваплащая
раз
личные
смыславые
антинамии.
Хатя
эти
антинамии
филасофскога
парядка
и
тачный
их
смысл
вряд
ли
бьm
бы
панят
без
камментариев
компазитора,
Седьмая
соната
-
произведение
традиционнае,
ибо
кан
фликтная
драматургия
традиционна
для
санатных
форм.
Конфликт
в
ыраж
е
н
здесь
к
тому
же
да
схематизма
четко,
Седьмую
сонату
можно
счесть
самай
ко
мпо
зицианно
простой
из
поздних
скрябинских
сонат
.
Узел
конфликта
-
главная
партия.
Парыв,
валевое
усилие,
нечто
традицианнае
ДЛЯ
главнай
партии
романтически
х
санат,
ваплощающей
собою
ч
е
л
о
в
е
к
а
б
о
р
ю
Щ
е
г
о
с я,
встречается
с
непадвижным,
.оцепенелым
...
Не
с
данностью
ли
бытия,
чужда
го
духавным
тревагам?
И
то
и
другое
передано
средствами
романтическага
происхождения:
дейст
вие
-
кв
арта-квинтовый
восходящий
мотив
на
аккордовом
фоне,
за-
159Кла
вирш
тю
ки
iIIтокхаузена
-
как
часто
заставляют
они
вс п
омнить
о
зву
ково
м
мире
"Странности"
ИЛИ,
скажем,
ПОЭМЫ,
ор.
69,
NQ
2!
Подумаешь,
коне
ч
но,
и
о
ЗВУКОВЫХ
параллелях
Скрябин
-
Веберн,
коль
скоро
именно
этот
последний
был
ПРЯМЫМ
музыкальным
предтечей
lIIтокхаузена
.
160
Александр
Никола
ев ич
Скрябин
С.
145-187.
161
ц
у
к
К
е
р
м
а
н
В.
По
страницам
сборника//А.
Н.
Скрябин.
М.,
1973.
С.
30.
162Р
·
е
гl
е
George.
Serial
соmроsitiоп
апd
a
tonality
.
Ап
introduction
of the
mu
sic
SсhоепЬегg,
Berg
апd
Webern.
Berkeley
а.
Los
Апgеlеs,
Uпiv.
of Calif.
press,
1962.
Р.
98.
Совершенно
разительно
сходство
скрябинекой
,;серии"
и
основополагающего
восьмиступенно
го
звукоряда
в
музыке
Бартока;
сказывается,
по-видимому,
процесс
ассимиляции
"далеких
обертонов"
(седьмого
и
одиннадцатого)
музыкальным
сознанием
ХХ
века.
Об
этом
см.:
Х
О
·
л о
п
о
в а
В.
"Обертоновая
"гармония
начал
а
ХХ
века/
/Сов
.
музыка.
1971.
NQ
10
.
63
стылость
же,
неподвижность
-
протянутая
гармония
в
низком
регистре
на
педали.
Конечно,
и
мелодический
и
аккордовый
тематизм
имеют
"цепной"
звуковой
состав;
вполне
в
духе
позднейших
серийных
компо
зиций
вертикальную
и
горизонтальную
проекцию
о
Д
н
о
г
о
и
т
о
г
о
ж
е
подавать
как
контрастный
материал
...
Фактура
оригинальна:
разу
меем
аккордовую
"сердцевину"
первой
темы
и
отсутствие
в
этой
теме
басовых
ритмофактурных
опор;
роль
опоры
играет
фигурация
шест
надцатыми
на
педали
(в
начальном
варианте
изложения,
приведенном
А.
А.
Альшвангом,
не
было
даже
и
такого
баса
-
лишь
отдельные
шест
надцатые,
по
две
в
такте).
Что
сказать?
Это
с
к
р
я б
и н
с
к
о
е з
в
у
ч а
н
и
е
-
яркое
и
бесплотное!
Побочная
партия:
автор
характеризует
ее
как
"полное
отсутствие
чувственности,
лиризма".
Но
А. А.
Альшванг
прав,
говоря
о
ней
как
о
лирике,
утонченной
до
необычайного,
и
все
же
лирике,
все
же
т
р
а
Д
и
Ц
и
о
н
н
о
Ц
п
о б
о
ч
н
о
й,
добавим
мы.
Как
и
А.
А.
Альшванг,
мы
верим
непосредственному
ощущению
от
музыки,
а
это
ощущение
о б
л
а с
к
а
н н
о
с
т и,
с
о
г
р
е
т
о
с т
и:
во
все
времена
даруется
оно
лирикой,
как
бы
ее
ни называты
3
•
.
3аклю
t
Dпельная
же
партия
традиционна
только
ДЛЯ
"послепрометеевского" СкрЯбина:
взмах
крьmьев,
взлет.
Ритмика
и
фактура
изумительны:
Воистину
тончайшие,
с
трудом
просчитываемые
"расщепленности"
звуковой
материи!
А
сколь
необычны
ремарки:
"etincelant",
"рр"
-
сверкающее
pianissimo!
..
.
в
разработке
Сонаты
ясно
видятся
два
раздела.
В
первом
-
спираль
ное
движение
тем,
чередование
их,
"все
повышающееся
опьянение
ощу
щениями"
(Альшванг);
второе
-
кульминация:
l.~{юСО~----~-----_----~-----~----m----~-----~--;
'-----'
163
Ремарка"
avec
ипе
celeste
volupte"("c
небесным
сладострастием")
лишний
раз
указывает
.
на
лнстовско
-
вагнеровское
происхождение
музыкальных
образов
Скрябина.
Не
мотив
ли
"Парсифаля"
это
«небесное
сладострастие:>?
Или
листов
ского
"Фауста"?
Говоря
об
,;отсутствии
чувственности,
лнризма",
Скрябин,
думается,
имел
в
виду
"земноЙ
.
~'
лиризм,
а
вернее,
психологизм,
традиционный
для
русской
музыки
конца
XIX
века.
64
о
нет,
это
не
"реальный
звуковой
образ
колокольного
звона
православ
ных
церквей"
(Альшванг)!
Это
тихий
звон
нетерпения
-
праздник
на
пороге,
праздник
б
у
Д
У
Щ
е г
о!
Неужели
не
открывается
слуху
порыв
этой
музыки
за
горизонт
той
русской
реальности,
что
звенела
"православными"
колоколами?
И
снова
Скрябин
дает
в
своей
Сонате
полную
репризу.
Только
что
-
в
кульминации
-
музыка
летела
в
небо,
и
вдруг
она
всей своей
тяжестью
"рушится
в
загоны"
(перефразируем
строчку
Пастернака),
в
"загоны"
классического
сонатного
allegro.
Верно:
Скрябин
обуздывает
себя,
укрощает
·
центробежные
силы
творчества,
но
на
какое
испытание
обре
кает
оп
исполнителя!
Скрябинист
"божьей
милостью"
(о
других
гово
рить не
стоит)
всего
себя
отдает
скрябинской
кульминации,
настежь
распахивает
душу
высокому
небу
музыки
и,
задохнувшись
счастьем
полета,
должен
заново
повторить
все
темы,
все
связки
,
всё
...
"Фор
ма
таких
произведений,
как,
например,
Шестая
соната,
абстракт
но
схематична,
и
потому
ее
исполнение
-
с
тем,
чтобы
донести
эту
музы
ку
до
слушателя,
-
требует
громадного
нервного
напряжения",
-
пишет
Г.
Г
.
Нейгауз,
скрябинист
"божьей
милостью"
1
64.
Именно
это
искуше
ние
п
о л
н
о
й
реп риз
ы
-
мы
уверены
-
рождает
у
исполнителя
понятие
об
"абстрактном
схематизме"
формы
(и
в
Шестой
сонате,
и
в
Седьмой,
и
в
Восьмой),
рождает
"нервное
напряжение".
Ощутить
репризу
как
ВИТОК
спирали,
новый
виток
после
кульминационного
витка,
-
что
говорить,
это
нелегко.
Ощутить
piano
репризы
как
тонус
более
высокий,
<leM
forte
кульмина
ии
.
..
Но
это
возможно,
с
этим
справляются
скрябииисты,
с
этим
справился
Нейгауз:
существует
запись
заме<laтельного
исполнения
им
Седьмой
сонаты.
Большая
кода
Седь
мой
-
подъем
высочайший,
выше
разработоч
ного.
Д
в
и
ж
е
н и
е
Д
е
м
а т
е
р и
а
л и
з
а
Ц
и
и,
о
котором
дала
лишь
некоторое
поня
т
ие
концовка
Пятой
сонаты,
здесь
воплощено
в
головокружительном
танце
("еп
ип
vertige",
"головокружительно").
Те
мп
нарастает,
музыка
поднимается
в
регистры
все
более
высокие
.
..
Светоносный
в и
хрь
!
Столб
света,
распад
материи:
t~~
л
~~~
::
e.J
:v
ff
It-
if
Знаменитый
скрябинский
аккорд
"еп
de'lire",
"в
исступлении"!
И
-
от
свет
,
"след
света"
в
девяти
последних
тактах
Сонаты,
в
обертоновых
семизвучиях
accelerando pianissimo, -
"след
света",
дуновение
чистой
духовности.
Нигде
не
получает
скрябинская
и
Д
е
я
фор
м ы
более
подробного
и
более
отчетливого
воплощения,
нигде
мобилизованность
164
Н
е
й
г
а
у
з Г.
Заме
т
ки
о
Скрябине
(К
сор
о
калетию
со
дня
смерт
и
)
/
/Сов
.
музыка.
1955.
N2
4.
С.
39
.
3
Заказ
N
2
915
6S
звукосимволов
(например,
трелей,
арпеджио
как
символов
света
и
по
лета)
не
бьmа
и
не
будет более
полной.
П
р
я
м
о
т
а
о
р и
г
и н
а
л
ь
н
о
с т
и
-
вот
что
в
Седьмой
сонате.
Это
же
и
в
Э
т
ю
Д
а
х,
ор.
65,
следующем
скрябинском
сочинении.
Большие
ноны
(первый
Этюд),
большие
септимы
(второй),
кварто
квинтовая
аккордика
(третий)
-
все
характерно
для
позднего
Скря
бина,
особенно
кварто
-
квинтовая
аккордика
(еще
и
"дважды
-
лад"
с
редкой
наглядностью
подан
в
третьем
Этюде
1 6 5
).
НО
подобно
тому
как
·
в
Седьмой
сонате
композитор
очертил
себя
пределами
традицион
ной
формы,
так
и
здесь
он
не
захотел
или
не
смог
освободиться
от
и н
е
р
Ц
и и
ж
а
н р
а.
Единство
технической
формулы,
единство
ритма,
моторность
-
все
традиционные
признаки
этюда
обнаруживает
опус
65,
и
в
этом
он
подобен
опусам
8,
42
или
опусу
2,
N°
1.
Принци
пиальных
различий
нет
между
этюдом
в
нонах
и
·
этюдом
в
терциях,
если
оба
этюда
отвечают
одному
и
тому
же
жанровому
канону.
Можно
сказать,
что
Этюды,
ор.
65, -
это
самый
простой,
с а
м ы
й о б
ы
'1
-
Н
Ы
Й
Скрябин
из
всего,
что
даровано
нам
поздним
периодом
.
И
од
нако
мы
не
собираемся
отрицать
подымающей
силы
Этюда;
ор.
65,
N°
3,
его
"магнетизма"
-
особенно
в
конгениальном
исполнении
С.
Рих
тера!
В
о
с ь
м
а
я
с
о
н
а т
а,
ор.
66.
Крупнейшая
из
поздних
скрябинских
сонат
и
оконченная
последней
из
них.
Д
л и
н
а
Сонаты
-
вопрос,
разумеется,
не
внешний,
длина
означает
определенную
меру
концен
трации
звуковой
материи,
и,
надо
сказать,
для
музы
ки
позднего
Скря
бина
(интегрированная
форма,
процессуально
трактуемые
динамика
и
агогика)
расчет
длины,
расчет
к
о
н
Ц
е
н
т
р
а
Ц и
и
должен
быть
особенно
точным.
Он
и
бьm
точным
-
повсюду,
кроме
Восьмой
сонаты.
В
Восьмой
какой-то
про
счет
,
и
конструкция
"провисает",
Соната
ка
жется
"затянутой,,1
6
б.
Что
двигало
Скрябиным
при
сочинении,
чем
о
п
р
а
в
Д
а
н
а
Соната
в
глазах
ее
создателя?
Может
быть,
он
хотел
еще
раз
пройти
путь
от
,
,личного"
-
борений,
действия
-
к
надмирно
му,
духовному,
чистому
от
"личного"?
Наверное,
так.
Но
путь
ока
зался
слишком
долог.
Повторена
в
экспозиции
главная
партия,
дважды
дан
в
разработке
эпизод
Presto,
реприза
-
наиподробнейшая
из
СКРЯ
бинских.
Это
не
в
контрастах
бьющаяся
форма,
как
в
Седьмой,
и
не
застылое
марево,
как
в
Шестой;
материал действенный,
но
о
с т
р
и
я
композиция
не
получила
16
7 ,
для
"марева"
же
материал
слишком
дей
ственный
и
пестрый:
имеем
в
виду
гармонический
язык
Сонаты,
предла-
165
"Дважды-лад"
(Яворский),
предполагающий
единство
двух
тональных
сфер
на
расстоянии
тритона,
как
нельзя
более
явен
в
виде
перемежающихся
басо
вых
опор
соль
-
до
-
диез
.
166только
не
в
исполнении
Софроницкого
!
Но
ведь
даже
и
у
него
была
мысль
о
купюрах
-
что
-
то
совершенно
необычное
для
этого
артиста
(см
.
:
Н
и
к
о
н
о в
и
ч
И.
В.
Воспоминания
о
В. В.
Софроницком
//
Воспоминания
о
СофроницКом.
2
-
е
изд.,
М.,
1982.
С.
209.).
Сдержанное
отношение
к Восьмой
сонате
очевидно
у
скряби
нистов.
А
случайно
ли,
что
сам
Скрябин
ни
разу
публично
не
сыграл
Восьмую?
167
Образ
блоковский
:
"Всякое
стихотворение
-
покрывало,
растянутое
на
остриях
нескольких
слов"
(Б
л
о
к
А.
Записные
книжки.
М.,
1965.
с..
84).
То
же,
KOHe'IНO,
и
музыкальное
произведение,
и
когда
мы
писали
о
"провисающей"
КОНСТРУКЦИИ
,
это
означало,
что
она
нуждается
в о
с
т
р
и
я
х,
способных
сделать
ее
т
у г
о
н
а
т
я н
у
т
о
й.
66
гающий
слуху
"прометеево"
шестизвучие
и
доминантсептаккорд,
квар
товые
структуры
и
минорные
трезвучия.
Вот
то,
что
кажется
нам
самым
интересным
в
Сонате.
Ее
начало:
вертикаль
в
тематической
трактовке
(как
в
Шестой
сонате),
гармония,
из
состава
которой
выделится
мелодический
материал
сочинения.
Вновь
-
и
в
последний
раз
-
изумляемся
мы
пластике
скрябинских
звучаний,
скрябинской
звуковой
"космогонии":
тела
рождаются
из
сгустка
материи...
Главная
партия.
Предельно
сжатый
мелодический
тезис
(будущая
поэма
"К
пламени"!)
и
отзвук-фигурация
в
квартах
.
(Квартовый
параллелизм
-
новый
вид фортепианной
техники.
Де
бюсси
только
через
два
года
даст
этюд
"Кварты",
Прокофьев
пишет
квартовую
Мазурку,
ор.
12,
N°4
,
в
1913
году,
по
крайней
мере,
одно
временно
со
Скрябиным.)
Mo
lto
piu
vivo,
связующая
партия.
Ощущение
от
нее
-
почти
физи
ческой
определенности:
"желание
вырваться",
усилие
без
исхода:
mollo
plli
vivo
Снова,
как
видим
,
техника
"раскачивания",
но
еще
больше,.
чем
в
Пятой
сонате,
нак
а
пливается
здесь
ЗВУКОВОЙ
энергии
благодаря
п
о
Д
а
в
л
е
н и
ю
о
пор
мелодико-гармонических
и
ритмических
(обра
щенный
ямб)
.
Побочная
партия
отмечена
надписью
"Tragique"
("ТрагичнО").
Широ
кий,
напоенный
энергией
ход
в
мелодии
-
неужели
это
,,личный
тра
гизм",
трагизм-печаль,
а
не
надмирный
трагизм-праздник
в
духе
Тра
гической
поэмы,
ор.
34,
или
эпизода
Tragico
в
"Поэме
экстаза"?
Ко
нечно,
второе!
Meno vivo,
заключительная
партия.
Уже
внешний
ее
рисунок,
не
тонько
звучаНl-!е,
воспринимается
как СИМВОЛ
полета,
"крыла":
Еще
один
символ
в
цепи
подобных
(Шестая,
Седьмая
сонаты).
Но
как
широко
легпо
"крыло",
как
велик
объем
фигурации
-
четыре
с
поло
виной
октавы,
ходы
на
септиму,
нону!
Без
педали
здесь
обойтись
невоз
·
3*
67
можно,
но
м
е
рап
е
Д
а
л
и
должна
быть
найдена
с
тем,
чтобы
не
"сжать"
горизонталь,
не
отягчить
музыку
в
ее
полете.
Эпизод
Presto.
Характерное
presto
позднего
Скрябина:
оно
не
дает
ощущения
скорости.
Ибо
нет
фигурационного
движения,
мерной
ритми
ческой
пульсации,
благодаря
которым
обнаруживает
себя
скорость.
Есть
аккордика,
разделенная
цезурами,
есть
фигурационные
всплески:
.
~.
8-
-
----
fr-
:
Пуантилис
т
ское,
"точечное"
пис
ь
мо
-
никакой
М<JТОРИКИ!
Ч
то
в
итоге?
Физически
ощутимое
"задыхание
от
лучезарности"
(
С
крябин),
тонус
скованного
порыва
.
Не
в
б
е г е
находит
себя
дух
музыки
-
в
круже
нии,
в
коро
т
ких
импульсах
в о
с
пар
е
н
и
я.
Снова
изумишься
пластичному
звуковому
облику
идей
абстрактно-философских!
Как
в
Четвертой
сонате
,
обилие
цезур
и
присутствие
пространства,
г
лядяще
г
о
сквозь
"прорези"
цезур,
связывается
с
плотной
звуково
й
тканью.
Изложение
здесь часто
на трех
строчках,
в
тт.
16- 17
даже
н
а
че
тырех,
но
все
равно
"душно"
музыке
-
так
тесно
распола
г
аются
голоса,
связанные
единонаправленным
движением.
Как
в
Четвертой
сонате,
-
в
е т
е
р
про
с
т
р
а
н
с
т
в
а
и
тяжелое
звуковое
тело,
но
причудли
вее
очертания
тела,
необычайнее
цвета
свечения.
Д
в
е
п р
е
л
ю
Д
и и
,
ор.
67.
Стабильное
положение
голосов
относи
тельно
друг
друга,
их
четкое
функциональное
различие
("мелодия
-
аккомпанемент"),
остинатный
ритм
и
квадратная
периодизация
фор
мы
-
не
есть
ли
все
это
начало
нового,
п
о
с
л
е
Д
н
е
г
о
скрябинского
восхождения?
К
себе
самому,
строгому
и
простому
какой-то
п
о
с
л
е
д
н
е
й
стро
'
гостью
и
простотой?
К
"черной
черте
на
белом
фоне"?
1 6 8
Говорят
'
о
'
скрябинско'М классицизме,
о
"возрождении
мажора
и
минора",
вообще
-
о
возврате
к
композиционным
средствам.
ранее
оставленным
.
Не
забывают
оговорить
"новые
формы"
возрожден
ного.
Что-то
вернулось
на
новом
и
последнем
витке
стилевой
спирали,
вернулось
иным.
Что-то
из
т
р
а
Д и Ц
и о
н
н
о
г
о
пришло
к
Скрябину
впервые
.
Многое
из
"позднего"
осталось
и
развилось
.
Сплав
н
о в о
й
т
р
а
Д
и
цио
н н
о
с т
и
и
т
р
а
Д
и
Ц
и
о
н н о й
н
о в
и
з
н
ы
(под
этим
последним
понимаем
устойчивые черты
стиля)
рожден
тягой
к
об
щ
ению,
желанием
ясности
и
вескости
пророческоЙ.
Пусть
ощуще
ние
самого
себя
как
пророка
(Скрябин
последних
лет)
бьmо
ощуще
нием
романтика-идеалиста
-
новый
этап
все
равно
обладает высочай
шей
духовной
ценностью.
1
68С
л
ова
Скрябина
в
передаче
Алисы
Коонен.
См
. :
А
Д
ж
е
м
о в К.
Х.
Из
воспоминаний
о
В.
В
.
СОфроницком/
/
Воспоминания
о
Софроницком.
С.
359.
68
Прелюдии,
ор.
67,
-
начало.
Будут
отступления,
продолжения,
вер
шины.
Одна
из
вершин
- Д
е
в
я
т а
я
с
о
н
а т
а,
ор.68.
"В
девятой
сонате
я
глубже
всего
прежнего
соприкоснулся
с
сата
ническим...
тут
настоящее
зло"
-
слова
композитора
169.
Ими
под
тверждается
новизна
идейно-эмоционального
содержания
музыки.
Зло
и
протест
против
зла,
отрицание
зла
-
это
ново,
и
это
означает
обретение
цели,
исхода
("раздражением
без
исхода"
называл
Яворский
стиль
позднего
СКРЯбина),
про
т
и
в
з
л
а
-
в
этом воля
композитора
перестает
быть
волей
индивидуалиста
только
и
становится
частью
воли
всеобшей;
всечеловеческой;
"кризис
индивидуализма"
наступает
...
1
7
О
т
е
м
ы
з
л
а
нет
в
Сонате.
Есть
тема,
заклинательная"
(главная)
и
тема
,,дремлющей
святыни"
(побочная)
1
-71
.
От
первой
исходит
тре
вога,
динамизирующий
импульс,
вторая
же
тема
становится
о б
ъ
е
к
т
о
м
.
з
л
а:
подвергается
резкому
преображению,
"осквернению"
(Скрябин).
3
л
о
как
идея
воплощается
не
в
темах,
но
в
драматургии
Девятой.
Превращение
побочной
партии
из
прерывисто-вопрошающей,
томительной
р
е
ч
и
з
в
у
к
а
м
и
в
брутальный
марш
есть зло,
драма
тургический
прием
"насилия над
темой"
есть
для
.
Скрябина
-
не
сомне
ваемся
-
вульгарный,
з
л
о й
прием;
жанр
(марш!)
тоже
для
него
воплощение
вульгарности
или
зла.
Композитор
воплощает
в
Сонате
зло
и
клеймит
его
самой
силой
воплощения.
Так
резок,
так
жесток
он
нигде
не
бьш,
такой
площадной
простоты
в
насилии
над
темой
нигде
не
было
у
него,
и
в
этой
резкости
и
жестокости
-
ужас
перед
жесто-
костью,
проклятье
ей!172
•.
Фор
ма
Девятой
объективно
нова
для
позднего
Скрябина,
будь
хоть
трижды
в
традициях
романтического
искусства
преображение
материала
.
Объективно
новм
ДЛЯ
Скрябина
трансформация
темы
(это
означает
отказ
от
лейтмотивной
трактовки
тематизма),
построение
формы
по
прямой
неуклонного
подъема
к
кульминации-маршу
(отказ от
"спи
рального"
движения);
нова
и
степень
наглядности,
доступности
фор
мы
-
очень
высокая.
Выбор
средств
выражения
диктуется
конструктивной
задачей.
Все
средства
с т
а
б
и л
и
з
и р
у
10
Щ
И
е,
р
а с
ч
11
е
н
$1
10
Щ
И
е,
у
п р
0 -
169Передано
л
.
Сабанеевым
(С
а
б
а
н
е
е
в
Л.
Воспоминания
о
Скрябине.
С.140).
1
7
0
с
у
б
ъ
е
к
т
и
в
н
о
композитор
давно
уже
ощ
у
щает
свое
твор
ч
ество
как
дело
общественное,
AaBIJO
уже
живет
мыслями
об
искусстве
всеобщего
значения.
О
б
ъ
е
1<
т
и
В
н
о
Скрябин
выходит
за
черту
индивидуализма
в
Девятой
сонате
с
ее
типизированными
эмоциями
и
ярко-общительной
формой.
171
Определения
скрябинские
(см.:
С
а
б
а
н
е
е
в
Л.
Воспоминания
о
Скрябине.
С
.
109,
112).
.
. 1
72
Сказанное
позволяет
оценить
совершенно
различные
трактовки
Девятой
со
наты
двумя
крупнейщими
русскими
пианистами
В.
СОфроницким
и
В.
Горовицем.
у
ж
а
с
и
про
к
л
я
т ь е
-
у
СОфрони
ц
кого:
с
каким
напряжением,
с
каким
тяж
ким
грузом
тревоги и
боли
движется
он
к
эпизоду
Al
la
marci
a,
как
страшится
марща,
как
медлит!
А
марщ
-
какая
катастрофа,
как
гудит
р
ояль,
какое
тру
д
ное
дыхание
ритма!
горовиц
же
летит
навстречу
маршу,
нервно
приподнятый,
увлечен
ный;
марш
-
праздник,
обретение
цели!
Слов
н
о
Горовиц
сам
- 3
Л
О.
ВО
всяком
случае,
инфернапьная
его
трактовка
кажется
почти
кощунственной
(при
необы
чайном
артистическом
блеске)
рядом
с
т
р
а
т
е
Д
и
е
Й,
во п
лощенной
Софро
ницким.
69