Гаккель Л. Фортепианная музыка ХХ века: Очерки
Подождите немного. Документ загружается.
о
з
в о
н н
о
м
в
русской
фортепианной
музыке
ХХ
века
мы
пи
сали
и
еще
напишем,
ибо
звон
зачаровывающий,
сплачивающий,
проро
чествующий,
оплакивающий
-
вся
мифология
русского
звона,
рус
ской
колокольности
воплощена
великими
нашими
мастерами,
lЮНЯ
та
ими
как
стезя,
вклад,
субстанция
р
у
с с
к
о
г
о
в
фортепианном
творчестве
.
Но
при
этом никто
более
Рахманинова
не
дал
почувство
вать,
что
именно
в
звонности
открывает
себя
миру
русское
·
бытие,
сказать
иначе
-
что
русское
бытие
есть
открытость
и
ЧТО
(восполь
зуюсь
мыслью
крупнейшего
современного
философа)
"oTKpытстьь
приводит
все
сущее к
звону
:
'25
6 .
Если
KTO~TO из
читателей
вспомнит
здесь
смиренно
-
укоризненные
слова
Рахманинова
из
письма
к
М.
С.
Шагинян:
"Мой
"вес"
оказался
преУвеличенным
.
На
самом
деле
я
вешу
легче,,25
7,
то
замечу
на
это,
что
и
"открытость"
,
и
"сущее",
и
все
иное,
о
чем
выше
шла
речь,
реа
лизованы
в
звучаниях,
в
живой
плоти
фор
т
епианного
письма.
Есть
рахманиновский
о
б
раз
фор
т
е
п и
а
н
о,
и
он
тем
чудесен,
тем
единствен,
что
фортепианное
звучание
во
всей
своей
конкретности,
в
материальности
своей
не
враждует
с
идеализированными
представ
лениями
композитора
25
8,
но,
напротив,
управляется
ими, сохраняя
конкретность,
плотность
-
вовсе
не
жертвуя
последними,
не просвет
ляясь, не
создавая
иллюзий
безударного,
воздушного
звучания
(как
у
Дебюсси,
Скрябина).
Другое
дело,
что
ударность
становится
у
Рахма
нинова
звонностыо,
"мелодичный
хрустальный
звон вторит
удару"
(воспользуюсь
фразой
П.
А.
Флоренского),
но
ведь
звонкость,
звонность
удара
не
есть
иллюзия,
это
реальность
фортепианных
звучаний
.
Рахмани
новское
фортепиано
красиво,
одухотворено,
а
при
этом
ч
у
Д
о
его
скажу
еще
раз
-
состоит
в
том,
что
вас
не
покидает
ощущение
непрояс
ненной
материальности
звуковых
стихий,
если
угодно,
самого
бытия
.
Гудит
бытие;
смутно,
глухо
рокочет
оно,
почти
недвижное.
Сыграйте
рахманинов
скую
миниатюру,
пусть хоть
с
в
е т
л у
ю
-
например,
Прелюдию
ля-бемоль
мажор
-
вы
и
здесь
соприкоснетесь
с
этим
гулом
.здесь,
по
-
моему,
"постепенность
ухода",
истекающее
звучание,
которое
кажется
не
воплотимым
на
рояле,
если
это
не
рахманиновский
рояль
(не
рояль
lIIопена
не
рояль
Дебюсси!),
здесь
и
"зыблемость"
колокола
.
А
дальше
-
в
следующи~
'
двадцати
тактах
-
расстилается
широчайшая
звуковая
даль,
встают
ОДиночество
и
Т2И5~ина
.
ВОИС'Еину
COHaTa~
ор.
28, -
сокровенное
рахманиновское
творение.
"Открытость,
обретаясь
среди
сущего,
приводит
все
это
сущее
к
свечению
и
звону"
(Х
а
й
Д
е
г
г
е
р
М.
Исток
художественного
творения//Зарубежная
эстетика
и
теория
литературы.
Трактаты,
статьи
,
эссе.
М.,
1987.
С.
305)
.
257
с.
Рахманинов.
Литературное
наследие.
Т.
2.
С.
56.
258Следуем
мысли
С. Е.
ФеЙнберга
.
См.:
С. Е.
ФеЙнберг.
Пианист,
композитор
,
исследователь.
М.,
1984.
С.
83.
90
через
посредство
обертоново
насыщенных
фигураций.
Посмотрите
побочную
партию
первой
части
Сонаты,
ор.
28,
шестнадцатую
вариацию
из
Вариаций
на
тему
Шопена:
какая
вязь,
как
все
регистров
о
сомкнуто;
какое
волнующее
ощущение
непроясненности,
"темности"
бытия
да
рится
слушателю
при
том,
что
вариация
двухголосна,
а
побочная
партия
из
Сонаты
мелодически
и
ритмически
лапидарна!
Если
таков
о б
раз
и
н
с т
р у
м
е
н
т
а,
то
фактура
в
рахманинов
ских
сочинениях
не
могла
не
превратиться
в
"ведущий
темо-
и
формооб
разующий
фактор,,2
5
9,
не
могла
не
стать
главным
носителем
содер
жательных
ценностей
сочинения.
Особенности
р
а
х
м
а
н
и н
о в
с
к
0-
г
о
в
р
е
м
е
н
и,
требования
композиторской
"удерживающей
ВОЛИ"
тому
лишь
способствуют
(широта
BpeMeHHbIx
построений,
формуль
ность
ритма
...
).
Примеры?
Ими
могут
служить
этюды-картины
обоих
опусов,
из
ярчайших
-
до-мажорный,
ор.
33
(з
ы
б
л
е
м
о
с т
ь:
ее
ощущаете
вы
благодаря
фактуре);
до-диез
минор
из
того
же
опуса
("биения"
аккордов
яснее
всего
помнишь
из
пьесы,
но
это
очень
яркий
образ
навязчивой,
"саднящей"
эмоции).
А
оба
до-минорных
этюда-кар
тины,
ор.
39?
"Метель"
первого,
"моросняк"
(по
авторскому
слову)
второго
разве
не
сотворяются
как
образы
благодаря
замечательным
фактурным
находкам?
Рахманинов
в
каждом
из
сочинений
дает
нам
почувствовать
единство
звуковой
материи,
звуковой
среды,
звукового
поля;
все
великие
форте
пианные
композиторы
внушают
понятие
о
цельной
звуковой
среде,
но
средства,
лучше
сказать
-
и
рархия
средств
у
них
различны,
для
одних важно
слияние
фона
и
рельефа,
для
других
~
высотная
интегра
ция
вертикали
и
горизонтали
.
Наш
мастер
заботится
о
высокой
и
равной
мер
е
п
л
о
т
н
о
с
т
и
в
фактурных
планах
сочинения.
И,
если
вдуматься,
верна
констатация,
идущая
будто
бы
против
привычных
мнений:
«Мы
почти
не
находим
у
Рахманинова
нейтральных
элементов,
используемых
только
ДЛЯ
заполнения
"звукового
пространства"»
2 6
О
•
Всё
в
рахманиновской
фактуре
стоит
под
знаком
одной
меры,
всё
служит
единству
звуковой
среды.
Рахманиновская
фор
т
е
п
и
а
н
-
н
о
с т ь
и
означает
целостность
фактурной
ткани,
и я
уверен,
что
только
в
таком
смысле
следует
пони
мать
слова
композитора
о
"чисто
форте
пианном
стиле",
в
котором
написана
его
Соната,
ор.
28
(как
часто
при
ходится
возвращаться
к
этому
сочинению!)
261.
В
Н
у
.
Т
Р И
звуковой
ткани
немало
планов;
при
ее
неоспоримой
целостности
интерьер
рахманиновского
фортепианного
творения
глубок
и
разнообразен.
Вам,
слушателю,
предлагаются
планы
словно
бы
на
выбор;
конечно,
аналогия
с
пространственной
перспективой
условна,
тем
более
что
Рахманинов
едва
ли
занят
поисками
звуковых
иллюзий
в
фортепианной
музыке
(в
отличие,
скажем,
от
Дебюсси),
но
есть
регистровое
расположение
материала,
есть
традиционное
разде
ление
функций
между
голосами
и
партиями
...
в
итоге
же
мы
встреча
емся
с
неким
равноправием
голосов,
планов,
мы
можем
в
ы
б
·
и
-
рать,
а
иногда
первый,
ближний
план,
традиционно
претендующий
на
внимание,
оказывается
по
материалу
(не
фоновому
вовсе,
но
тематиче-
2s'9
Б
о б р о
в
с
к
и й
В.
Цит
.
ст.
С.
90.
260
к
е
л
Д
ы
ш
Ю.
РахмаНlIнов//Музыка
ХХ
века
.
М.,
1977.
Ч.
1.
Кн.
2.
С.
61.
261
ем
.:
с.
Рахманинов.
Литературное
наследие.
Т.
1.
С.
443.
91
скому!)
бледнее
второго
или
третьего,
Д
а
л
ь
н
е г
о
мана
и
возни
кает
подобие
обратной
перспективы
русских
икон
,
при
которой
значи
мость
планов
обратна
их
пространственному
расположению.
Из
многих
примеров
-
начало
Этюда-картины,
ор
.
39,
N°
2:
Lento assai
"lI'========--
р
JI
-
=
t.J
11
~
3
.)
-
~
...-::::
.........
t.J
r
t
r
r
t
r
t
У:
r
=
====-р
Третий
звуковой
план
здесь
куда
содержательней первого
(секвен
ция
"Dies il"ae",
одно
из
ранних
явлений
рахманиновской
idee
йхе)!
Конечно,
авторская
воля
не
может
не
выступать
в
у
к
а
з
у
ю
Щ
е
м
значении,
и
сама
раздельность
планов
есть
организующий,
а
вовсе
не
деструктивный
момент.
Действуют
и
центростремительные
силы
как
таковые;
применительно
к
Рахманинову
давно
уже
отмечены
"прояв
ляющая"
роль
вертикали
в
сколь
угодно
густой
полифонической
*ак
туре,
упорядочиванjщая
функция
обипьных
органных
пунктов
62.
И
то
и
другое
заставляют
прежде
всего
вспоминать
рахманиновские
фортепианные
:Концерты;
не
удивительно
:
в
них
переIUIетение
содержа
тельных,
темiJ.Тических
величин
(solo
и
tutti),
диалог
голосов
и
планов.
В
концертах
особенно
рельефны
с
п
л
а
ч
и
в
а
10
Щ
е е
и
р
а с ч
л
е
-
н
я
ю
'
щ
е е
'
у
Рахманинова;
ритмическая
упругость
диалогов
пред
ставляет
нам
с
большой
полнотой
"властный
строй
мышления"
(Б.
,
В.
Асафьев)
2 6 3 ,
длительные
же
гармонические
педали,
O~PTOHOBO
насыщенная
фигурационная
ткань
создают
атмосферу
с
о
з
в
у
ч
и
я,
которая
в
музыке,
собственно,
и
есть
атмосфера
диалога
;
недаром
чуткий
Б.
В.
Асафьев
в
связи
с
нею
упомянул
о
"закономерностях
пе
дальности",
то
есть
как
раз
о
возможностях
СIUIачивать,
сливать
звуко
вые
маны
в
фортепианном
творении
2
64.
Напоминать ли
о
главных
партиях
первых
частей
Второго
и
Третьего
рахманиновских
концертов,
о
,,плывущей"
аккордике
начального
форте
rrnанного
соло
в
Четвертом
концерте?
П
е
Д
а
л
ь
н о
с
т ь
решающе
важ-
~~~CM.:
Б
ер
ш
ад
с
к
ая
Т. '~ит.
ст.
С.
167, 173.
В
пример
приведем
хотя
бы
диалог
фортепиано
и
оркестра
в
начале
по
бочной
партии
первой
части
Третьего
концерта:
ритмически
как
"упруги"
здесь
реплики!
264
см
.
:
А
с а
Ф
ь
е
в
Б.
В. С. В.
Рахманинов//Воспоминания
о
Рахманинов
е
.
Т
.
2.
С.
390.
92
на
для
Рахманинова;
с
п
л
о
ч
е
н н
о
е,
Д
л
я
Щ
е
е с
я
определяют
его
стиль,
если
архетипами
в
данном
случае
являются
"медленно
текущее
время"
,
"покой"
,
"удерживающая
воля",
"истовость"
..
,
Это
же
означает,
что
рахманиновский
стиль
-
фортепианный
из
фортепианных;
педаль
ность
-
как
родовое
качество
инструмента
(наряду,
впрочем,
с
удар
ностью,
-
в
.
предыдущих
главах
мы
уже
говорили
о
парадоксах
форте
пиано),
педальность
г
о
с
п
о
Д
с
т
в
у
е
т
и
не
оставляет
места
ор
кестральности,
если
брать
самый
~аспространенный
вид
иллюзорных
звучаний
в
фортепианной
музыке
65.
Но
создаются
иные
иллюзии:
они
чисто
рахманиновские,
и
-
второе
-
они
сотворены
на
педальной
основе,
как,
собственно,
сотворяются
любые
иллюзии
на
фортепиано.
О
к
о
л
о
к
о
л
а
х
говорилось.
Рахманиновскому
роялю
принадле
жат
также
иллюзии
п
е
н
и
я.
Значение
протяжной
песни,
духовного
распева;
,,лаконизм
песенного"
в
инструментальном
творчестве
-
вспомним
обо
всех
этих
наших
констатациях
-
и
добавим:
песенное
ды
х
а
ни
е,
г
о
л
о
с
ясно
слышны
в
подъемах
и
спадах
рахманинов
ской
фортепианной
фразы
,
в
динамике,
артикуляции,
цезурах;
дра
матургия
пьесы
уподоблена
порой
драматургии
романса:
кульмина
цией
станови
т
ся
пауза
или
регистровый
взлет голоса
.
Прелюдия
фа
мажор
никогда
не
перестанет
волновать
сходством
своим
по
ритму
,
Д
ы
х
а
н
и
ю,
пресекающемуся,
трепещущему,
-
со
"Страшной
мину
той"
Чайковского,
с
этим
чудом
психологической
глубины.
И
ведь
в
обоих
со'шнениях
-
не
кантилена
широкая,
но
именно
тончайшие
краски
вокальности:
вздох,
sotto
уоре,
portamento
..
.2
6 6
И
Л Л
Ю
З
и
и
сотворяются
на
педальной
основе,
верно,
но
при
этом
у
великих
фортепианных
композиторов
рояль
никогда
не
бездействует
,
в
свойствах
ударности,
звонности
-
особенно
же
у
композиторов
ХХ
века.
Рахманиновская
колокольность
разве
не
сотворяется
одновре
менно
и
педальностью
и
ударностью?
А
в
и н
ых
случаях
на
первый
план
выходит
именно
ударность:
этих
случаев
не
так
уж
мало
у
Рахманино
ва и
не
может
бы
т
ь
мало,
если
для
творческого
его
мировоззрения
характерна
с
и
л
ь
н
а
я
Д
о
л
я,
если
Д
р
о б и
т
с
я
его
звуковое
время,
а
ткань
фортепианного
сочинения
сверху
донизу
пронизьiвается
е
Д
и
н
ы м
р
и
т
м
и
ч
е
с
к
и
м
и
м
п у л
ь с
о
м
(выше
писалось
обо
всем
названном).
Но
ударность,
в
свою
очередь, не
порывает
у
Рахманинова
с
песенностью;
мы
встречаем
у
него
песенный
тематизм
в
пьесах
явно
токкатного,
мартеллатного
склада
(лучиiий
пример
здесь
-
Этюд-картина
фа-диез
минор,
ар
.
39).
Сколько
напрашивается
аналогий
изнутри
и
извне
фортепианного
ХХ
века!
Мы
чуть
повременим
с
ними,
пока
же
вернемся
к
диалогической
природе
рахманиновского
творчества.
265
Есть
и
исключения,
особенно
в
ранних
опусах.
Так,
в
скер
ц
о из
lIIести
пьес
в
четыре
руки,
ор.
11,
органные
пункты
длятся
по
ш
есть
тактов,
что
даже
в
быст
рой
пьесе
выг
л
я
д
ит
"нефортепианно".
266
Нельзя
не
указать
на
причудливый
случай
вокализированной
фортепианной
п
ьесы
раннего
Рахма
н
инова
-
Романс, ор
.
10,
NQ
6, -
ставшей
е
д
ва
ли
не
прототи
пом
романса
"Вчера
мы
встретились",
ор
.
26,
NQ
13,
этой
квинтэссенции
вырази
тельнейшего
рахманиновекого
речитатива,
этой
миниатюры,
п
ронзительной
с
о
вершенно
по-бунински.
93
Вернемся,
ибо
нельзя
не
сказать
о
полифонии;
она
всепроникающа
в
фортепианных
сочинениях
Рахманинова,
порой
-
и
нередко
-
воспри
нимаешь
ее
как
форму
существования
рахманиновского
дара,
неспрос
та
же
написано
о
композиторе
собратом
-
танеевцем:
р
...
его
творческая
фантазия,
облекшись
в
полифоническую
форму,
рвется
со
страшной
силой
из
берегов,,2
6 7 •
Полифоническая
форма
и
впрямь
никак
не
связывапа
нашего
мастера;
в
музыковедении
отмечапось,
что
он
из
бегает
"преднамеренных
форм
контрапункта"
(В.
В.
Протщюпов).
Дышит,
ветвится
мелодика,
она
растет
без
препон,
а
там,
где
творящая
сила
художника
не
сковывается,
там,
где
она
пребывает
"в
условия
х
подлинной
жизни",
там
-
по
мысли
М.
М
.
Батхина
-
высказывание
ху
дожника
становится
,,двухголосым",
диалогичным
2
6
8;
"двухголосой"
делается
мелодия,
линия,
разрастается
полифоническая
ткань
...
Вот
в чем,
я
думаю,
объяснение
полифоническому
богатству
рахманинов
ских
фортепианных
творений:
в п
о
Д
л и н н
о
й
ж
и
з
н
и
м
е
л
о
Д
и
и,
в
ее
способности
длиться,
способности
пребывать
в
широчай
ших
пределах
музыкально
го
времени,
а
значит,
"беседовать
сама
с
собою"
(смотри
вышенаписанное
о
"мерном
времени")
.
Возь
мите
кантиленные
темы
концертов:
как
не
полифонизироваться,
не
,,диалог.изирова
ться"
им,
как
не
вступать
в
"беседы
с
собою",
если
они
живут
в
протяженнейшем
времени,
беспрецедентном
дпя
евро
пейских
инструментальных
форм!
Даже
и
изнутри
рахманиновских
мелодий
растет
энергия
диалога.
Классический
анализ
темы
из
Второго
концерта
показал,
что
опорные
и
побоtmые
тоны
высвечивают
и
затеняют
друг
друга,
сближаются,
рас
сеиваются,
объединяются;
они
проживают
свое
время
во
имя
мелодии
как
цело
го
...
269
Ав
масштабах
целого
сами
мелодии
вед
у
т
диалог
на
этот
раз
во
имя
произведения
как
целого,
и
часть
с
целым
всегда
находится
в
согласии,
отношение
их
всегда
созидательно:
к
при
ме;,х
,
характерное
ДЛЯ
Рахманинова
"волновое"
построение
мелоди
и
о
отвечает
самому
общему
для
его
композиций
принципу
"большой
ды
-
.
хательной
волны".
Содружество
частностей
и
целого,
изумительно
полное
в
указанном
смысле,
являет
собою
Третий
фортепианный
концерт.
Ничто
не
мешает
рахманиновской
мелодике
в
ее
"подлинной
жизни".
Выше
говорилось
о
конструктивном
значении
вертикалей.
Но музыко
ведение
не
раз
отмечало
переливчатость
гармонии,
функциональную
ее
смягченность
у
Рахманинова
2
71;
многотерцовый
аккорд
нетрудно
мелодически
развернуть,
распеть
-
я
бы
сказал,
нетрудно
и
р
а
Д
о
с
т
Н
О
при
рахманиновском
ощущении
рояля
как
полнозвучного,
гулкого
инструмента,
при
рахманиновской
по
э
т
и
к
е з
в о
н
о
в.
Обертоно
вая
насыщенность
фортепианной
ткани
у
Рахманинова
словно
бы
стре
мится
к
пределу
(примеров
множество
-
от
самых
ранних,
например,
267
н
.
с.
Жиляев.
Цит.
по
кн.:
К
е
л
Д
ы
ш
ю.
Рахманинов/
/Музыка
хх
века.
ч
.
1.
Кн.
2.
с.
47.
268
см
.:
Б
а
х
т
и
,
н
М
.
Проблемы
поэтики
Достоевского
.
М.,
1979.
с.
214.
269
см
. :
I..i,
у
к к
е
р
м
а
н
В.
Жемчужина
русской
лирики
//
Сов.
музыка.
1965.
NQ
1.
270
см
.
об
этом:
С
к
а
Ф
т
ы м
о
в
а
л.
Цит
.
соч. с.
8.
271
Из ц
итированных
работ
см.
ст.
Т
.
С.
БершадскоЙ.
с.
153, 155.
94
от
Гавота
1887
года,
до
самых
поздних);
вновь,
как
в
очерке
о
Дебюс
си,
представляется
нам
повод
вспомнить
о
манновском:
" ...
гармония,
обладающая
видом
полифонии"
...
Явление
имеет
и
другую
сторону:
функциональная
окраска
отдель-
.
ного созвучия
перестает
ощущаться,
возникает
некий
"аккорд
тембр,,2
72,
и,
если
у
нас
уже
lШIа
речь
о
фактуре
как
важнейшем
сози
дающем
начале
рахманиновского
фортепианного
творчества,
то
можно
принять
мысль
о
"фактурно-фоническом
тематизме"
у
Рахманино
ва
2
73.
Тогда
сразу
же
назовем
фрагменты,
обязанные
своей
острой
выразительностью
-
и
острой
и
разной
-
именно
"аккорду-тембру":
А
tempo
meno mosso
в
финале
Четвертого
концерта
(блеск
в
сочетании
с
некоей
иронической
вкрадчивостью),
девятнадцатая
вариация
в
Ва
риациях
на
тему
Корелли
(глухо
шумящий
звуковой
поток),
средняя
часть
Этюда
-
картины
ре
мажор
(лукавство,
шутовская
гримаса)
... 2
74
Вся
эта
выразительность
неотделима
от
фортепианного
фонизма,
а
значит,
и
от
фортепианной
р
е
г
и
с т
р о в
к
и.
Образ
фортепиано,
создаваемый
великим
композитором,
не
может
не
иметь
регистро
вой
неповторимости,
тембральной
неповторимости,
если
только
сло
во
"тембральный"
брать
в
условном
смыспе,
как
принято
нами
в
кни
не.
Рахманиновское
фортепиано
по
тембру
неповторимо:
оно
б
а
с
о в о
е.
Есть
соблазн
говорить
о
"басах
жизни"
(Т.
Манн),
об
о
с
н
о
в
а
х
б
ы
т
и
я
-
плотского
и
духовного,
к
которым
привязана
мыспь
ху-
, -
М
дожника,
с
которыми
соотносится
его
эмоциональныи
мир.
ы
говори-
ли
о
творческих
темах
Рахманинова,
очевидно
прикосновение
их
к
последним
вопросам
бытия,
внятно
резонируют
они "басам
жизни"
.
.
Будет
ли
в
таком
случае
натяжкой
связать
регистровый
облик
рах
маниноiзской
фортепианной
музыки
с
ее
содержательной
стороной?
В
любом
случае
"басовые
звучания"
в
ней,
музыке,
главенствуют.
Ниж
ние
голоса
динамически
и
артикуляционно
-
рельефнейшие,
множество
раз
кварты
и
квинты
в
низком
регистре
образуют
самый
выразитель
ный
,
самый
характерный
план
звучания;
отмечая
высокую
семиотич
ность
рахманиновского
творчества,
я
имел
в
виду
нечто
подобное:
272
Снова
воспользуемся
термином
В.
И.
Цытовича.
27З
см
.:
Бобровский
В.
Цит.ст.
С.
90.
274
и
никак
не
благостность,
не
"старорусское
хоровое
пение", не
зпос;
имеют
ся
в
музыковедении
и
такие
толкования
средней
части
Этюда-картины.
Совершенно
те
же
различия
,
кстати,
между
нашим
и
иными
толкованиями
Прелюдии
си
мажор.
95
или
Как
это
красиво
и
благородно
и
неотразимо
'
чувственно;
старая
мос
ковская
культура
обладала
поименованными
свойствами,
ее
и
вижу
здесь
2
75,
вижу
Станиславского,
Бунина,
вижу
и
слышу
Шаляпина:
не
впадая
в
педантизм,
можно
ведь
и
шаляпинскому
б
а
р и
т
о н
а
л
ь
н
о
м
у
б
а с
у
найти
подобия
в
звучании
рахманиновских
пьес,
таких,
например,
как
Прелюдия
соль
-
бемоль
мажор
или
ми
-
мажорная
Мело
дия.
Говорят
еще
и
о
"виолончельном
регистре"
в
связи
с
первой
из
названных
пьес
2
76.
Продолжаю
считать,
что
Рахманинов
создавал
иллю
зию
вокальных,
но
не
инструментальных
звучаний.
Если
уж
помянута
виолончель,
то
скажу:
рахманииовское
фортепиано
подоБН9
ей
в
ие
торопливости,
в
способности
выразить
течение
времени,
медленного
времени!
"В
мире
не
существует
силы,
которая
могла
бы
ускорить
движение
меда,
текущего
из
наклоненной
склянки,
-
писал
О
.
Э.
Ман
дельштам.
-
...
Виолончель
задерживает
звук,
как
бы
она
ни
спешила.
Спросите
Брамса
-
он
это
знает,,2
77.
Спросите
Рахманинова
-
это
знает
и
он,
и
дело
вовсе
не
ограничивается
ВИОЛОН'lельными
его
сочинения
ми; он
знает,
что
в
р
е
м
я
н
е
с
пеш
и
т,
и
дает
передать
это
своему
инструменту,
именно
-
роялю.
Здесь
много
говорилось
о
рахманинов
ском
чувстве
времени, но
ведь
рояль
-
инструмент
краткозвучный,
отсюда
-
необходимость
педальных
решений,
отсюда
и
"басовое",
"бари
тональное"
в
фортепианной
регистровке.
Е
щ
е
и
отсюда.
Дело
опре
-
.
деляется
"басами
жизни".
"Басовое"
у
Рахманинова
-
негромкое.
Динамика
piano
часта,
осо
бенно
же
в
репризах,
в
кодах,
в
заключительных
тактах
его
пьес
2
78.
Весьма
распространено
diminuendo.
Скажем
вслед
за
теми,
кто
изучал
рахманинов
скую
динамику2
79,
что
'
н
и
с
х
о
ж
Д
е
н
и
е
решительно
преобладает
над
восходящими
движениями;
динамический
спад
отме
чает
собою
целые
разделы
формы
(даже
крупной,
например,
Интер-
275
Второй
пример
взят
из
вальса
"Радость
любви"
Крейслера-Рахманинова;
м
о
с
к
о в
с
к
о
е
прелестно
перекликается
здесь
с
в
е
н
с
к
им.
276
см
.:
Б
р я
н
Ц
е
в
а
В.
Цит.
кн.
С.
121.
27
7
м
а
н
Д
е
л
ь
ш
т а
м
О
.
Разговор
о
Данте
.
М.,
1967.
С.
41.
278
Полнозвучный,
колокольный,
сияющий
Рахманинов!
Из
десяти
его
прелю
дий,
ор.
23, piano
н
pianiss
im
o,
заканчиваются
восемь,
из
тринадцати
прелюдий
ор.
32, -
десять
(в
том
чис
л
е
"громокипящие"
до-мажорная,
ми-мажорная),
и~
восьми
этюдов-картин,
ор.
33, -
шесть.
279
мы
опираемся
на
статью
А.
Кандинского-Рыбникова
"Испо
лни
тельское
интонирование
и
мелодика
Рахманинова"
(Сов
.
музыка
.
1984.
Nq
5).
96
меццо
Третьего
KOHцe~Ta),
к
динамическому
пер
и
г
е
ю
стремится
кантабильная
тема.
..
2
о
Если
добавить,
что
альтерационное
понижение
Рахманинов
предпочитает
повышающей
альтерации,
то
впору
задумать
ся
о
некоей
мифологеме
нисхождения
в
связи
с
рахманиновским
ТВОР
чеGТВОМ.
Нисхождение
к
"не
восходившим",
пребывание
в
черте
доступ
ного
и
ожидаемого,
человечность
вне
попытки
"истончающих"
субли
маций
этой
человечности;
н
и
с
х
о
Д я
Щ
е е
является
и
оттого,
что
рахманиновской
творческой
темой
стал
у
х
о
Д
(об
этом
У
нас
говори
лось)
,
искусство
формы
разве
не
может
поэтому
сделатьс
.
я и
с
к
у
с
с т
в о
м
у х
о
Д
а,
своего
рода
ars morendi?
Если
Прелюдия
си
мажор
завершается
ррр,
то,
по
бесхитростному
слову
практика,
"именно
с
учетом
этого
оттенка
и
надо
строить
все
динамическое
развитие
пре
людии,,281.
Надо
в
е
с т
и
к
н
и
з у,
надо уходить
...
А
до
этого
сле
дует
целой
пьесе
про
жить
в
р
И
рр.
И
не
ей
одной;
у
Рахманинова
-
повторю
-
много
"тихих
страниц",
но
автор
вовсе
не
отменяет
привыч
ного
для
себя
динамического
разделения
фактурных
планов
при
ре
гистровой
их
слиянности
(как
в
Прелюдии
соль-диез
минор),
при
том,
что
материал
фактурно
разрастается,
полифонизируется
и
никакого
иного
развития
не
получает.
Долгое
рiапо,
ожидание,
прощание
..
.
Это
не
может
не
означать
важнейшей
содержательной
роли
репризных
разде
лов
у
Рахманинова
(хотя
многие
'
из
них
кратки,
и
не
редкость
-
репризы
-код
ы);
"воспоминание"
и
"действие"
не
симметричны,
не
равновелики.
Подумаем
о
рахманиновской
"удерживающей
воле",
о
воле,
охраняющей
протекшее,
минувшее.
Может
быть,
не
только
концовки,
но
и
вступления
потому
так
значимы
всегда
в
фортепиан
ной
музыке
композитора,
что
это
з
а ч
и
н,
а
зачин
всегда
"из
про
шлого",
всегда
временной
рубеж?2
8 2
Констатация
может
показаться
жесткой, но
она,
думаю,
вытекает
из
вышеизложенного:
рахманиновская
звуковая
форма
окрашена
м
и
р
о в о
з
з
р
е
н
ч
е
с
к
и,
и
окрашена
ничуть
не
в
меньшей
степе
ни,
чеМ,например,
у
Скрябина
.
Не
вижу,
во
всяком
случае,
иных
объяснений
острому
ее
своеобразию.
Своеобразие
жанра
объясняется
так
'
же
,
Пишут:
"Рахманинов
создал
новую
разновидность
...
жан~в:
"рахманинов
скую"
прелюдию
и
"рахманиновский"
этюд-картину"
8 3 .
Но
в
чем
новизна?
Классические
признаки
жанра
сохранены
-
в
част
ности,
единство
фактуры
,
единство
движения.
Пье
<!
ы
про
т
я
ж
е
I
H-
н
е
е
этюдов
Шопена
(но
не
листовских),
прелюдий
Шопена
и
Скря
бина
(но
не
Дебюсси).
Протяженнее,
ибо
протяженны
их
коды,
долог
у
х
о
Д
музыки.
Вспомним
о
Прелюдии
ми-бемоль
мажор
с
ее
двад-
280
у
А.
Кандинского
-
Рыбников
а
в
сходной
связи
говорится
о
динамичес-
'кой
"вогнутой
волне"
(побочная
партия
первой
части
Третьего
концерта).
Цит.
ст.
С.
47.
281
з
е
м
Л я н
С
к
и
й
Б.Я.
Цит.
кн.
С.134.
282Снова
встают
проблемы
музыкального
времени,
шире
-
времени
в
'
худо
жественном
творчестве,
и
с
нова
мы
уклоняемся
от
их
поп
у
т
н о
г
о
рассмот
рения
-
они
слишком
сложны
для
этого.
Ценнейшие
мысли
по
поводу
некоей
"точки
отсчета"
в
художественном
произведении
читатель
найдет
у
М.
М.
Бахтина
(Б
а
х
т
и н
М.
М.
Литературно-критические
статьи
.
М
.
,
1986.
С.
498,
525).
28З
р
а
а
б
е
н
Л
.
Камерная
инструментальная
музыка//Музыка
хх
века.
М.,
1976.
Ч.l.
Кн.
1.
С.
270.
4
Заказ
NQ
915
\
97
цатичетырехтактовой
репризой-кодой,
о
ре-минорной
Прелюдии
с
ее
тремя,
в
сущности,
кодами,
о
долгих,
пологих
спадах-концовках
в
этюдах
фа-диез
минор,
в
ми-бемоль-минорном,
ор
.
39,
таком,
словно
бы,
приподнятом,
таком
героичном.
Рахманинов
обновил
жанры,
вы
разив
свою
тему
в
прелюдияХ
и
в этюдах.
О
теме
же
здесь
говорилось
не
раз.
Еще
и
то
заслуживает
упоминания,
что
в
пьесах
малой
формы
компо
зитор
выражает тему
со
всей
полнотой.
Эмоция
изживается
всегда;
нисхождение
не
прерывается;
пологое
движение
чувствуем
мы
в
каждом
разделе,
в
каждой
'
фразе,
если
Рахманинов
этого хочет
(какой словно
бы
бесконечный
хроматический
спад
дается
перед
репризой
ми
-
минорной
Прелюдии,
а
это
всего
четыре
такта!).
Понятно
сказанное
им:
"Не
могу
сесть
и написать
"пьесы
средней
трудности"
-
не
знаю,
как
это
делает
ся,,284.
Можно
заменить
"трудности"
на
"протяженности":
у
мастера
абсолютное
ощущение
времени;
с
в
о
е
г
о
в
р
е
м
е
н
и,
и
оно
дикту
ет
.
Пьесы
могут
бы
т ь
длин
н
ы
,
могут
быть
длинны
какие
-
то
разделы,
и
в
этом
композитора
способны
упрекнуть
и
добр
о
желатели,
да
он
сам
начинал
вдруг
противоречить
себе.и
переделывал
что-то
(об
этом
г
оворилось
У
нас),
но
самоощущение
не
было
обманчивым:
"
...
когда
пишу
...
пьесу
для
фортепиано,
я
полностью
нахожусь
во
власти
своей
темы,
которая
должна
быт
ь
выр
а
жена
кратко
и
точно,,2
8
S.
"должна
быть
выражена"
-
и
становится
выражена,
ибо
сочинение,
малое
ли,
большое
ли,
отвеч
а
ет
рахманиновскому
чувству
времени
.
Новизна
"малых
форм",
новизна
жанров
проистекает
и отсюда.
Мы
обещали
дать
"контекст
новизны"
.
Разумеем
.
теперь
и
новизну
"рахманиновского
фортепиано"
в
контексте
по
з
днеромантической
фортепианной
музыки
-
и'
новую
фортепианную
музыку
как
кон
текст.
О
первом.
Сколько
говорено
музыковедами
о
воздействиях
Чайковского,
о р
у
с
с
к
о
й
ч
у
в
с т
в
е
н н
о
с
т
и
Чайковского,
о
концертности Чайковского,
перенятых,
глубоко
понятых,
преобра
женных
Рахманиновым,
-
а
все
мало,
все
найдется,
что
добавить.
Вот
наблюдение
словно
бы
внешнее,
но
разве
не
к
знаменательным
вещам
оно
относится?
Рахманинов
начал
чуть
не
с
парафразы
фортепианного
Чайковского
(в
Романсе
1887
года),
о
а
закончил
свой
композиторский
путь
(летом
1941
года)
транскрип
цией
"Колыбельной"
Чайковского
на
слова
А
.
МаЙкова.
Присутствие
старшего
мастера
в
судьбе
младшего
бьmо,
как
видим,
пожизненным.
Было
и
множество
творческих
внушений.
Отметим
некоторые
примени-
284с.
Рахмани
н
ов.
Литературное
наследие
.
Т.1.
С.
79.
285
Там
же.
С.
148.
98 .
тельно
к
рахманиновскому
"образу
фортепиано".
В
спектре
н и
з
к
и
:х
з
в
у
ч
а
н и
й
-
столь
важных
для
Рахманинова
и
мировоззренчеС'.>1
и
стилистически
-
кое-что
произошло
от
кларнетов
и
фаготов
"ПИКО130Й
дамы
;
';
не
только
пятая
картина
оперы
присутствовала
в
сознании
композитора,
написавшего
Прелюдию
си
минор,
но и
четвертая
картина
с
ее
"музыкой
смерти"
именно
у
деревянных
духvвых.
Почти
цитатно
дана
тема
графини
в
Этюде-картине
фа
МИНCrр.
А
по
настроению,
по
"звучащему
образу"
ближе
всего
к
четвертой
кар
тине
"менуэтная"
ре-минорная
Прелюдия.
В
staccato
нижних
ее
голосов
угадываются
призрачно
светящиеся
духовые
...
286
Не
частности
ли
это
взамен
широких
параллелей
Чайковский
-
Рах
манинов,
относящихся
,
скажем,
к
мелодике,
гармонии,
формообразо
ванию?
Нет, не
частности,
коль
скоро
"образ
фортепиано"
--
главная
тема
нашей
книги.
Мы
видим,
как
фортепиаЮfЫЙ
Рахманинов
насле
дует
Чайковскому,
как
расцветают
на
фортег.иано
"звучащие
образы"
русского
романтизма;
напомним
о
звенящих
струнах
словно
самой
души
человеческой
-
в
романсе
"Страшная
минута"
и
о
тонких
эмо
циональных
вибрациях
рахманиновской
Прелюдии
фа
мажор;
а
зву
чащий
образ
р
у
с с
к
о й
д
о р о
г
и,
откровение
"колокольчика
однозвучного",
воплотившиеся
в
пьесе
Чайковского
"На
тройке"
-
разве
не
ожили
они
не
в
одной,
а
в
целой
серии
рахманиновских
пьес?
В
каждой
пьесе
соединяются
"песенное"
и
"звонное",
каждая
у х
о
Д
и
т,
будто
пропадает
в
молчании
снегов
и
степи
(Прелюдия
соль-диез
минор,
этюды-картины
ре
минор
ор.
33,
си
минор,
фа-диез
минор,
ор
.
39)287
.
.
Участие
фортепианных
звучаний
Бородина,
Мусоргского
в
сотворе
нии
рахманиновской
к
о
л
о
к
о
л
ь
н
о
с
т
и
'поминалось;
до
нас
об
этом
многократно
писали,
и
почти
нечего
добавить.
Разве
что
попол
нить
ряд
прямых
аналогий
Рахманинов
-
Мусоргский
(начало
,,полиши
неля"
,
-
начало
"Бабы
-
Яги"
из
"Картинок
с
выставки"),
отметить
воз
действие
на
фортепианного
Рахманинова
"саднящих"
(вспомним
это
слово)
оперных
тем
Мусоргского
наподобие
темы
пристава
из
"Бориса
Годунова":
смотри
средние
разделы
прелюдий
си
-
бемоль
минор
и
соль
диез
минор.
То
же
-
и
Римский-Корсаков:
музыковедами
отыскива
лись
инспирирующие
отзвуки
его
творчества
в
фортепианных
сочинениях
Рахманинова
(к
Прелюдии
ми
минор,
прямо
"китежской"
,
согласно
анализу
В.
В.
Протопопова288,
я
бы
добавил
Прелюдию
ля-бемоль
мажор);
можно
сказать
еще
-
без
критических
интонаций,
как
у
Б.
Л
.
Яворског0
289
_
О
мастерстве
корсаковского
фигурационного
письма,
небезразличном
и
небесплодном
для
Рахманинова;
недаром
связь
свою
286
О
б
раз
Д
у
х о
в
ы
х
всегда
многозначен
и
часто
сумрачен
в
фортепиан-
ной
музыке
-
от
ля-минорной
Сонаты
Моцарта
("кларнеты"
в
Лlнl,шlе)
до
Пятой
сонаты
ПРОКОфьева
(в
среднем
разделе
второй
части
вновь
оживают
фаготы
"Пи
ковой
дамы"!).
2 R 7
Гениальное исполнение
"На тройке"
Рахманиновым-пианистом,
именно
оно
и ничто
иное
создало
с
м
ы
с
л
о в
о
е
п
о
л
е,
вмещающее
названные
рахма-
ниновские
пьесы.
"Русская
дорога",
так
обозначу
его
.
'
288
См.
:
Про
т
о
поп
о
в
Вл.
Позднее
симфоническое
творчествОс.
В.
Рахма-
~инова//с.
В.
Рахманинов.
Сб,
статей
и
материалов.
С.
140. , .
289
'См.:
Я
в о
р
с
к
и
й
Б. Л.
Цит.
кн.
С.
157.
4*
99