Гаккель Л. Фортепианная музыка ХХ века: Очерки
Подождите немного. Документ загружается.
с
Римским-Корсаковым
он
запечатлел
в
транскрипции
"Полета
шмеля",
этого
маленького
шедевра
корсаковской
фигурационности.
Контекст
западной
позднеромантической
музыки
в
нашем
случае
менее
привычен.
Выбор
имен
все
же
незатруднителен.
Григ:
на
него
указал
сам
Рахманинов,
ясно
определив
при
этом
возможный
масштаб
григовских
воздействий
2
9
О.
Очевидны
они
бьmи
в
ранних
сочинениях
композитора,
всего
более
-
в
Пе~вом
фортепианном
концерте
(наря
ду
с
воздействием
Чайковского)
91,
из пьес
-
в
Юмореске,
Мелодии,
ор.
10.
Наслаждение
стройной
аккордикой
-
вот
,
пожалуй,
источник
некоей
стилевой
общности,
если
говорить
о
пьесах.
В
поздние
рахма
ниновские
годы,
щ~и
общепризнанной
склонности
к
утонченному
лако
низму,
при
тонкой
ностальгической
чувственности
возвращаются
от
звуки
григовского
"чистого
стиля",
тонко
чувственного
также!
Слышу
их
в
транскрипции
"Маргариток",
в
четвертой
вариации
"кореллиев
ского"
цикла,
ор.
42
..
.
В
сравнении
с
именем
н~рвежского
MaCT
~
pa
вполне
г
ипотетично
-
сознаю
-
будет
выглядеть
в
нашем
сопоставительном
сюжете
имя
Брам
са.
Музыкальная
Москва
(исключая
Метнера)
чуждалась
этого
имени.
Но,
думая
о
фортепианном
Рахманинове,
начинаешь
видеть
нечто
брам
сианское
в
нем,
и
дело
тут
в
поз
Д
н
е
р
о
м
а
н
т
и
ч
е
.
с
к
о
м
с
л
ы
ш
а
н и
и
фортепиано
и
фортепианной
музыки,
может
быть
и
в
типо
логической
схожести
личных
позиций.
Под
последней
разумею
устой
чивую
приверженность
к
национальной
культурной
традиции,
под
пер
вым
же
-
широкий
временной
масштаб
творческого
переживания
и
звуковых
его
воплощений,
экспрессивность,
способность
·
к
н и
с
х
о
ж
Д
е
н и
ю
(в
упоминавшемся
широком
смысле
слова;
напомню
хотя
бы
о
присутствии
"цыганской
темы"
в
творчестве
обоих
композито
ров).
Не
могут
не
иметь
сходства
"образы
фортепиано"
брамсовский
и
рахманиновский,
и
они
имеют
его:
вспомним
о
"непроясненной
ма
териальности"
рахманиновского
рояля
и
о
"сумрачном
богатстве
зву
чаний"
(Т.
Манн)
в
фортепианной
музыке
Брамса,
о
"басах"
как
на
чале,
главенствующем
в
звукоощущении
обоих
композиторов
,
о
"вио
лончельности"
как
мере
движения
в
крупных
их
сочинениях
-
сона
тах,
концертах.
С
этой
точки
зрения
совсем
"по-рахманиновски"
вы
глядит
ля-минорная
тема
в
Allegro appassionato
Второго
концерта
Брамса
и
совсем
"по-брамсовски"
- Allegro molto
в
коде
первой
части
Сонаты,
ор.
28,
Рахманинова.
Теперь
-
о
рахманиновском
творчестве
в
контексте
современной
фортепианной
музыки.
Обратимся
к
явлениям.
сопоставимым
и
со
предельным.
Дебюсси.
Как
бы
гадателен
ни
бьm
контакт
русского
мастера
с
"миром
Дебюсси",
нельзя
не
оглядываться
на
этот
мир,
не
соотносить
с
ним
открытия фортепианных
композиторов
ХХ
века
-
столь
этот
290"григ,
хотя
И
не
принаДлежит
к
числу
великих
мас
·
теров пианизма,
обладал
даром
прекрасно
писать
для
фортепиано
в
чистом
стиле
klaviermass
ig.
Его
пьесы
всегда
приятно
играть,
и
они
часто
изысканно
красивы"
(С.
·Рахманинов
.
Литера
турное
наследие.
Т.
1.
С.
92).
291
Сочинение
.
это
дарит
нас
чувством
свежести,
которое
и от
григовской
му
зыки
получаем
мы
как
нечто
неоценимо
важное.
Но
и
то
сказать:
столь
благоухан
но
свежи могут
быть
лишь
первые,
юные
творения.
100 .
мир
значителе~2
9 2.
Что
ж,
рахманиновская
оригинальность
лишь
вы
светится.
Наш
композитор
не
ищет
иллюзорных
звучанИй
на
форте
пиано
-
фортепиано
же
Дебюсси
есть
фортепиано
и
л л
ю
з
о
р
н
о
е
(смотри
первый
очерк
книги)
,
и
при
этом
чаще
всего
целью
становится
иллюзия
пространственной
перспективы.
Если
же
"перспективность"
(слово
Б. Л.
Яворского)
начинает
сотворяться
рахманиновским
мно
гоплановым
звучанием,
то
-
напомню
-
возникает
ощущение
"обратной
перспективы"
. .
Активная
пере
работка
инструментальной
эмпирики
хорошо
соотносится
с
rК
е
я
т
е
л
ь
н
ы м
Д
у х
о
м
новой
~усской
культуры
-
при
неоспоримом
рахманиновском
традИционализме
93.
Фортепианный
Рахманинов
глубок
и
т
е
м
е
н
(разумею
настрое
ние,
звуковые
колориты,
регистровку;
вспомним:
"Светлые
тона
мне
плохо
даются!"294),
видимо,
ни
в
его,
ни
в
чьем-либо
ином
облике
не
мог
состояться
русский
фортепианный
импрессионизм
по
причинам,
по
которым
импрессионизм
фактически
не
состоялся
и
в
новой
рус
кой
живописи
(исключения
малочисленны)
.
Не
место
касаться
сово
купности
причин,
но
замечу,
что
вне
гедонистического,
вне
эмпирии
лежала
и
лежит
русская
художественная
мораль.
А
великий
музыкант
импрессионист
Дебюсси
с
в
е т е
л,
я
бы
сказал,
что
он
импрессиони
стичен
оттого,
что
с
в
е т
е
л,
оттого, что
явь,
близь
жизни
притягатель
н
ей
для
него,
нежели
дальнее и
"последнее"
(и
это
при
чарующей
его
меланхолии,
при
"темном
тоне"
некоторых
поздних
его
вещей)
!
Сочиняя
для
фортепиано,
два
великих
мастера,
русский
и
француз
ский,
незримо
сотрудничают
в
вош,;ющении
новой
образности,
новой
экспрессии
.
"Тихие
звоны"
Дебюсси,
лиризм
ударности,
им
найденный
на
фортепиано
(и
Д
л я
Фортепиано),
перекликаются
с
многообрази
ем
колокольности
-
ее
открьm
Рахманинов
как
многообразие,
,именно
'
так!
И
еще
-
бесконечное
богатство
piano
на
инструменте,
мир
рiапо,
мир
тишины
.
Никто
не
сделал
для
современной
фортепцанной
культуры
больше
Дебюсси
и
Рахманинова,
дабы
восславить
тишину
как
прибе
жище
музыки,
ее
исток,
как
совершившееся
ее
предназначение,
уте
шение,
ею
даруемое.
Говорить
ли
о том,
что
непереносимый
"шум
мира"
делает
сегодня
т
и
ш
и
ну,
музыку
'
тишины,
музыку
Дебюсси
и
Рах
манинова
-
этическим
сокровищем?
Оставляя
в
стороне
многие
возможные
параллели
Рахманинов
-
Дебюсси,
пойдем
далее,
в
сторону
русских
современников нашего
мастера.
Кто
сопоставим,
что
сопоставимо?
Скрябин.
Различия
так
значительны,
что
сопоставление
может
по-
292
Кстати,
одно
из
редких
упоминаний
Рахманинова
о
Дебюсси
таково:
"Де
бюсси
...
'был
гениальным
музыкантом"//с.
Рахманинов.
Литературное
наследие.
T.l.C.96.
293
у
нас'
принято
как
бы
извиняться
за
это
слово,
ВО
всяком
случае,
объяснять,
"что
имеется
в
виду".
Имеется
в
виду
глубокая
и
сознательная
преданность
худо
жественной
традиции;
данный
очерк
говорит,
полагаю,
о
плодоносности
традиций,
об
их
широком
горизонте
и
стимулируюшем
значении
для
личной
творческой
судьбы
.
Что
касается
новой
русской
культуры
и
ее
"деятельного
духа",
то
автор
очерка,
как
указывалось,
ограничив,ается
параллелями
и
напоминаниями;
за
пока
,
ЗОМ
общекультурной
ситуации
отсылаю
к
книге'Ю.
В.
Келдыша
"Рахманин6'в
и
его
время".
294Фраза
из
письма
к
М.
С.
lIIагинян//С.
Рахманинов.
Литературное
наследие
.
Т.
2.
С.
43.
101
казаться
непродуктивным.
Скрябинское
в о
с
х
о
ж
Д
е
н и
е,
имма
териальное
звучание
скрябинского
рояля,
Д
И
С
К
а
н
т
ы,
а
то
-
у л
ь т
раз
в
у
к
и
жизни,
но
ниг
д
е
не
жизненные
б
а
с
ы
...
Остается
только
подивиться
тому,
что
духовная
Россия
одновременно
себя
озна
меновала
двумя
художниками
столь
различными
-
и
двумя
"звуча
щими
образами",
двумя
з
н
а
к
а
м
и
в
мире
фортепианной
музыки,
издавна
важной
и показательной
для
национальных
культур.
В
способ
ности
творить
"звучащий
образ"
Рахманинов
и
Скрябин
сопоставимы.
Сопоставимы
также
и в
умении
своем
дать
сплошную,
целостную
зву
ковую
среду
в
каждом
из
сочинений
-
и
увлечь,
скажу
-
загипноти
зировать
этим
сплошным,
целостным.
В
очерке
о
Скрябине
бьmо
напи
сано:
"форма-шар".
Мы
и
у
Рахманинова
найдем
слиянность
г.оризон
тали
и
вертикали,
неразличимость
фона
и
рельефа
-
например,
в
ЭКСПО
зиции
второй
части
Сонаты,
ор.
28.
Пусть
скрябинская
музыка
куда
ближе
подошла
к
"форме
-
шару",
пусть
невесомость,
светоносность
скрябинские
и
темная
рахманиновская
г
лубина
непреодолимо
отделе
ны
друг
от
друга
-
в
иные
моменты
(речь
как
раз
о
них)
общим
ста
новится
д.,уховное
устремление
великих
русских
музыкантов,
схожи
ми
-
достижения:
б
ы
т
и
е
к
а
к
с
I
И
Х И я
воп
лощаетс
я
и
закли
нае:rся
в
инструментальном
творчестве
2
95.
Несколько
паl?аллелей
с
младшими
современниками.
О
Метнере
(почти
ровеснике)
мы
упоминали;
из-за
рациональной
обработки
зву
кового
материала
он
проигрывает
Рахманинову
в
способности
увле
кать
-
и
ЭТО
при
глубоких,
в
сущности
говоря,
тради
ционно
русских
ощущениях
бытийной
стихии.
Стравинский,
Прокофьев:
связь
рахма
ниновского
фортепианного
творчества
с
их
творчеством,
с
их
инстру
ментальной
поэтикой
может
рассматриваться,
конечно,
лишь
в
систе
ме
исторических
контекстов.
Но
не
откажемся
от
такого
взгляда,
коль
скоро
речь
идет
о
крупнейших
русских
мастерах
"после
Рахманино
ва"
.
Тогда
мы
увидим,
сколь
богатым
становится
у
Д
а
р н
о
е
о
т
в
е
тв
л
е
н и
е
русской
КОЛОКОЛЬНОСТИ
в
фортепианных
творениях
Стравинского,
сколь
многое
им
дает
з
в
о
н н
о
с
т
ь,
а
они
сколь
многим
обогащают
фортепиано
именн
о в
свойствах
звонности
и
ударно
с
тй
2
96.
мыI
увидим,
как
пересекаются,
отталкиваются
или
параллельно
29SИменно
в
фортепианном.
При
тсмбрапьной
БПСI(ПОСТИ
рояпя
ему
дано
вопло
щать
г
у
Д
я
щ
е
С,
в и б
Р
и Р
у
ю
щ
е
е,
сп
по
щ
н
о
е;
об
этом
уже
говорипось
в
книге
и
еще
будет
сказано.
Но как
же
чуток
рояль
I(
пичным
переживаниям
бытия,
как
ясно
передает
этот
хор
о
ш
о
т
е
м
пер
и
р о в
а
н
н
ы
й
инстру
мент
восходящее
и
нисходящее
устремления
творческого
духа!
Лапидарный
при
мер:
Этюд
ре
-
диез
минор,
ор.
8,
Скрябина
и
рахмаНИIIОВСКИЙ
Этюд
-
карти~13
ми
бемопь
минор,
ор.
39.
При
будто
бы
схожей
"пассионаТIIОСТИ"
-
глубокое
разпи
чие
т
о н
а
(не
только
высоты),
звуковая
энергия
раеПОП<lгается
разно
и
полюсы
притяжения
противопопожны.
Возможно
ли
переоценить
ч у т
к
о
с
т
ь
р О
Я
П
я,
думая
о
Рахманинове
и
Скрябине?
Ее недооценивают,
иначе
мы
не
прочли
бы
об
упомянутых
этюдах:
" .
..
написаны,
по
существу,
в
одной
и
той
же
тонапыlOСТИ"
(Б
р
я
н
Ц
е
в
а
В.
Цит,
кн.
С.
200)
.
296
На
попьзу
мпадшего
современника
мог
'пойти
и
по
'
пеВОЧIIЫЙ
материа
п
"удар
-
1I0-ЗВОННЫХ"
рахмаllИНОВСКИХ
страниц.
ВО
ВСЯКОМ
случае,'О
"Свадебке"
СтраВИI
I
-
102
движутся
р
а
х
м
а
н
и
н
о
в
с
к
о
е
и
про
к
о
Ф
ь
е
в
с
к
о
е
в
прост
ранстве
русской
фортепианной
культуры
1910-1930
годов.
Некото
рые
стилевые
сопоставления
будут
даны
в
очерке
о
Прокофьеве.
Здесь
отметим
возможность
самых
llШроких
сопоставлений,
например,
из
области
русской
художественной
морали:
Рахманинов
Д
е
м
о
н
и
ч
е
н
в
ске~цозных
своих
фрагментах
(а
испоцнительски
-
прямо
инфернален)
2 9 ,
тогда
как
для
Прокофьева
скерцозное
весьма
редко
есть
демонически
напряженное,
чаще
-
забавное.
Демонизм
русского
фОQтепианного
дара
в
высокой
мере
воплощен
Рахманиновым,ЭТО
так
298
.
Им
же
переданы
на
рояле
р у
с
с
к
а
я
т
и
ш
и
н
а,
спокойное
дыхание
пейзажа, и
можно
согласиться
с
исследователем:
" .
..
в
дальней
шем
развитии
русской
музыки
...
подобное
содержание
и
соответствую
щие
средства
развития
способны
вызывать
ассоциации
с
творчеством
Рахманинова,
даже
п~и
отсутствии
многих
специфически
рахманинов
ских
черт
музыки,,29
.
Сказано
будто
о
молодом
Прокофьеве:
смотри
.
вариационныЙ
эпизод
в
финале
Второго
фортепианного
концерта.
Рояль
токкатный,
ударный,
рояль
огромной
динамической
мощи
стал
в
1910-е
годы
прокофьевским
достоянием,
но
ведь
Рахманинов
об
эту
пору
был
во
владении
им!
Динамически
и
фактурно
как
гран
диозны
прелюдии
си-бемоль
мажор
и
ре
-
бемоль мажор,
финальные
коды
обеих
сонат,
заключительный
апофеоз
Третьего
концерта;
двадцатидвух-
.
.
летний
Прокофьев,
выставляя
"colossale"
в
каденции
первой
части
свое
го
соль-минорного
Концерта,
не
имел
ли
в
памяти
рахмани
.
новские
зву
ковые
глыбы?З
00
И
при
этом
у
{его,
как
и
у
старшего
мастера,
все
сверху
донизу
в
массивнейшей
фактуре
пронизано
ритмическим
им-
ского
заставлнют
вспомнить
Юмореска,
ор.
10,
IIрелюдия
соль
минор:
Более
чем
возможно,
что
дело
здесь
в
общих
фольклорных
истоках
композитор
ского
мышления.
297Причем
в
весьма
невинных
пьесах
(Юмореска).
Что
уж
говорить
о
ля
-
ми
нор
.
ном
Этюде
-
картине,
ор.
39,
NQ
6,
этом
потомке
романтических
скерцо.
298Воплощен,
конечно
же,
и
Скрябиным.
В
новом
поколении
русских
форте
пианных
композиторов
-
ЭТО
мы
и
хотели
подчеркнуть
-
романтическое
свой
ство
демонизма,
будь
то
демонизм
виртуозности
или
демонизм
звуковых
иллю
зий,
потерял
ось
за
отсутствием,
если
угодно
,
оощекультурного
кредита.
Новое
'время
-
новые
песни.
299м
а
з е
л
ь
Л.
О
лирической
мелодике
Рахманинова.
С.
114.
ЗОО
Есть
у
Рахманинова
и
малоизвестные
вещи
с
динамикой
поистине
ошелом
ляющей
.
(тем
более
что
она
фактур
но
не
поддержана):
разумею
пьесы
в
четыре
руки,
ор.
11
.
Одноголосное,
двухго
л
осное
изложение
там постоянно
сопровож
дается
динамикой
П.
fff;
в
коде
"Славься"
выставлено
ПП!
.
Не
о
"варваризмах"
ли молодого
Прокофьева
заставляет
вспомнить
пронзительное.
искрящееся
форте
-
пиано
четырехручных
пьес?
.
103
пульсом,
тяжелые
аккорды
чеканятся
в
живом,
быстром
движении
З
о
1.
Вновь
явилась
организующая,
ритмизующая·
воля
в
русском
инстру
ментальном
творчестве!
Можно
было
бы
продолжать
на
тему
"Рахманинов
-
ПРОКОфьев"З02,
можно
бьmо
бы
вводить
в
контекст
новые
имена.
Ограничимся
назван
ными
(самыми
крупными)
-
и
остановимся.
Снова
скажем,
что
очерк
наш
во
многом
лишь
напоминание
о
музыке
и
композиторе,
постоянно
присутствующих
в
жизни
фортепианного
искусства,
снова
и
снова
воз
действующих
на него
-
равно
на
неофитов
(Рахманинов
-
славный
спутник
чуть
не
всякой
композиторской
и
исполнительской
юности)ЗОЗ
и
на
мастеров.
Чему
служит
напоминание?
Тому,
чтобы
хоть
как-то,
хоть
в
самую
скромную
меру
воспрепятствовать
наблюдаемому
поло
жению
вещей
(его
обобщенно
рисует
выдающийся
современный
мысли
тель):
"Коль
скоро
.
..
прорыв
в
небывалую
огромность
улавливается
и
гасится
привычным
восприятием
и
разборчивым
вкусом,
вокруг
творения
скапливается
суета
и
предприимtm:вость
художественной
жизни
.
И
тогда
даже
самая
тщательная
забота
о
сохранности
творений
и
научные
попытки
заново
освоить
их
и
овладеть
ими
уже
не
достигают
самого
творения
...
но
достигают
лишь
воспоминаний
о
нем"З
04
.
Темой
нашей
является
рахманиновский
"прорыв
в
небьmалую
огромность",
а
целью
нашей
-
поколебать
"привычное
восприятие".
Н
адеясь
на
то,
что
очерк-напоминание
не
вовсе
опоздал и
не
будет
служить
лишь
"воспоминщrnям
о
творении",
даем
несколько
итоговых
пунктов.
1.
Рахманинов
открыл
для
фортепианной
музыки
область
коло
кольности
-
богатую
мировоззренческим
смыслом,
экспрессией,
коло
ритом.
Естественно,
не
ему
принадлежали
первые
опыты,
но
он
дал
русскому
фортепианному
творчеству
колокольность,
звонность
как
в
е
ч
н у
ю
т
е
м
у,
помог
русскому
пианизму
совершить
духовное
приношение
мировой
музыкальной
культуре.
2.
О
б
раз
фор
т
е
п
и
а
н
о,
созданный
Рахманиновым,
з
в
у
чащ
и
й
о
б
раз
и
н
с т
р
у
м
е
н
т
а
у
него
есть
воплощенное
переживание
широты
и
благодати
земных
стихий,
материального
бытия.
Фактурные,
динамические,
регистровые,
педальные
решения
компози-
ЗОl
в
этой
связи
обратим
внимание
на
сходство
аккордовых
концовок
в
первой
части
Второго
концерта
Рахманинова
и
прокофьевского
Марша
из
оперы
"Любовь
к
трем
апельсинам",
ор.
33-bis.
302
.
Например,
указать
на
сходные
моменты
творческого
пути:
воздеЙствие
Грига
на
ранние
фортепианные
опусы,
юмористически-ироническая
музыкальная
реакция
на'
переломные
жизненные
события
("Восточный
эскиз"
Рахманинова,
сочиненный
на
пороге
зарубежного
периода,.АпdапtiiJо
ПРОКОфьевскойПятой
сонаты,
в
котором
композитор,
по
словам
А.
В.
Луначарского,
"зло
отшучивается
от
механизированного
мира
Запада").
Можно
было
бы
сказать
о
знаменательном
сходстве
драматургических
решений
в
крупных
произведениях
30~40-x
годов
(конфликт
н
а
Ц
и о
н
а
л
ь
н
о
г
о
·
с
в
н
е
н
а
Ц
и
о
н
а
л
ь
н
ы
м).
ЗОЗ
"Первое
сильней~ее
влияние,
которого
невозможно
было
избежать,
~
Рахманинов"
~
читаем
мы
у
Альфреда
lJIнитке
(Если
судьба
мне
позво
лит
...
/ /
Юность.
1988.
N2
5.
С.
87
).
З04
х
а
й
Д
е
г
г
е
р М.
Цит.ст.
С.
302.
104
тора
служат
передаче
Ц
е
л
ь
н
о
г о, с
п л о
ш
н о
г О,
н
а
п
о
л
н
е н
н о
г
о
как
свойств
и
как
воплощений
бытия.
З.
Новый
содержательный
и
жанровый
план
принес
с
собою
Рахма
нинов
в
фортепианную
музыку:
мотив
жизненного
исхода,
ухода,
нисхождения.
"Басы
жизни"
бьmи
для
него
предметом
творческого
притяжения,
и
вместе
с
Рахманиновым
русская
фортепианная
музыка
ХХ
века
вошла
в
область
гуманистических
проблем
предельной,
п
о
с
л
е
Д н
е
й
важности.
АРНОЛЬД
ШЁНБЕРГ
(1874-1951
)
Три
пьесы,
ор.
11 (1909) .
Шесть
маленьких
пьес,
ор.
19
(1911) .
Пять
пьес,
ор.
23
(1920,1923)
.
Сюита,
ор.
25
(1921,1923)
.
Пьеса,
ор.
3З-а
(1929) .
Пьеса,
ор.
33-0 (1932) .
КQlщерт
для
фортепиано
с
ор
кестром,ор.42
(1942)
Оставив
в
стороне
обычные
для
западных
историков
музыки
рассуждения
о
Юёнберге
как
творце
музыкальной
судьбы
ХХ
века,
постараемся
представить
те
стороны
шёнберговского
феномена,
которые
объясняют
его
значимость,
а
также
-
что
для
нас
особенно
важно
-
определяют
букву
и
дух
фортепианного
творчества
Юёнберга.
Сначала
о
генезисе
шёнберговского
стиля.
Впияния
немецкого
позд
него
романтизма
общеПРИЗJ-Iаньг.,
говорят
о
Вагнере,
Брамсе,
Малере,
даже
о
Мендельсоне
-
раннем
романтике.
Отметим
влияние
Брамса:
оно
не
только
сильно,
но и
существенно
в
применении
к
нашей
те
ме
(мы
еще
скажем
о
"брамсизме"
фортепианного
Юёнберга).
Укажем
на
вагнеровские
влияния,
участвовавшие
в
формировании
гармоничес
кого
языка
венского
мастера
З
о
s .
Назовем
позднего
Бетховена
:
о
его
воздействиях
на
шёнберговскую
мотивно-вариационную
технику
хорошо
известноЗОб
.
Тal~ИМ
образом,
Юёнберг
-
фортепианный
Юёнберг!
-
видится
наследником
немецкого
романтизма,
этого
питательнейшего
пласта
мировой
музыкальной
культуры,
lIIёнберг
видится
продолжате
лем
немецких
классико
-
романтических
традиций
в
фортепианной
му
зыке
ХХ
века.
Представляет
интерес
не
только
генезис
стиля,
но
и
его
истоки
на
уровне
творческой
психологии.
Вначале
скажем
об
установке
эстети-
З
OS
Едва
ли
не
СИМВОJ1С!М
выглядит
присутствие
"тристановой
гармонии"
на
первой
же
строчке
дебютного
шёнберговского
опуса
для
фортепиано
-
пьесы,
ор.
11,
NQ
1
(1'1'.4,6,8)
.
ЗОб
в
статье
"Национальная
музыка"
(1931)
lIIёнберг
перечисляет
ПУНI<ТЫ
своей
общности
с
Бетховеном,
так
же как
с
Брамсом
и
Вагнером
.
Перечень
э
тот
ЦИПlруется
в
работе
Ю.
ХОJ10пова
,,0
трех
зарубежных
системах
гармонии"
(Му
зыка
и
совр
ем
енн
о
сть.
М.,
1966.
Вып
.
4.
С.
284- 2
85).
"Горные
к
ряжи,
возникшие
под
действием
сейсмической
активности
позднего
Бетховена
в
современной
музы
ке"
.
-
так
ХЗРЗI<теризует
произведения
lIIёнберга
(и
Бартока)
Питер
Иейтс
(У
а
t
е
5
Peteг.
Тwепtiеth
centuгy
music.
N.
У.,
1967.
Р.
181).
106
ческого
сознания,
которую
lIIёнберг
связал
с
им
же
сформулирован
ным
понятием
"Aestetik
des Vermeidens"
("эстетика
избежания").
Композитор
стремится
к
новизне,
ориентируется
на
эксперимент,
из
бегает
клишированных
или
просто
традиционных
приемов
письма.
Добывая
высокую
степень
стилистической
чистоты,
стилистической
целостности,
мастер
жертвует,
однако,
качеством
к
о
м м
у
н и
к
а
б
е
л
ь
н
о
с т
и:
его
звуковые
высказывания
(разумеем
додекафонную
музыку)
порой
не
находят
слушательского
отклика
из-за
бездействия
таких
важных
начал
восприиятия,
как
память,
опыт,
как
способность
предугадывать
ход
высказывания,
с
о
пер
е
ж
и
в
а т
ь;
ведь
память
и
опыт
обращены
к
с
у
Щ
е
с
т
в
о в
а
в
ш
е
м
у
,
и
з
в
е
с т
н
о
м
у!
Отметим
интуитивный
характер
музыкального
выск
азы
вания
,
скажем
об
эмоциона
льной
природе
творческих
стимулов
у
lIIёнберга
З
07.
В
связи
с
этим
стоят
субъективно-психологическая
трактовка
формы,
стремле
ние
к
неповтори
мому,
уникальному
.
Композитор
противодействует
отчуждению
творения
от
творца
через
форму,
через
объективацию
худо
жественного
содержания
(додекафонный
lIIёнберг
дает
новый
звуковой
ряд
в
каждом
новом
сочинении,
интенсивно
варьирует
материал
и
т
.
д.).
и
при
этом
в
к
а
ж
Д
о
м
Д
а
н
н
о
м
с
о
ч
и
н
е
н
и и
форма
предельно
ра
ци
ональ
н
а,
целостна,
экономна
-
парадокс
шёнберговского
стил
я
и,
еспи
угодно,
всего
существования
lIIёнберга-творца
(отрицаемое
ра
ционализмом
-
в
рациональнейших
формах!)
з
08
.
Здесь
обратимся
к
некоторым
важным
для
нас
явлениям
шёнбер
говского
музыкального
языка,
явлениям
самым
общим
и
не
связан
ным
тесно
с
проблемами
творческой
эвопюции
композитора.
Это
стрем
ление
к
целостнос
ти
звукового
ПОЛЯ,
сильная
интегрирующая
тенденция
.
на
всех
уро
внях
звуковой
формы:
вертикаль
и
горизонталь
растут
на
основе
общего
з
вукового
источника
(интервал,
ряд
интервалов)
,
компо
зиционная
схема
приводится
в
соответствие
с
прющипом
"aus E
inem"
("из
единого"
:
композиция
развертывает
одну
тематическую
идею
средствами
с
вободного
варьирования),
наконец,
тональные
состояния
музыки
выводятся
из
идеи
"парящей
тональности"
(шёнберговский
термин
)
или
"пантональности"
(термин
Р.
Рети),
иначе
говоря,
отдель
ные
тонапьности
интегрируются,
входят
как
часть
в
полную
хромати
ческую
систему,
не
связанную
традиционными
иерархическими
ОПIO
шениями
тональностей,
ступеней,
отдельных
тонов
.
Для
нашеи
темы
важно
и
еще
одно
явление
шёнберговского
музы
кального
языка:
новые
средства
обобщения
формы
взамен
тональ
ности
и
лада
(основных
обобщающих
начал
в
тональной
музыке).
у
lIIён
берга
в
обобщающем
значении
выступают
средства
динамики
(раз
личие
динамических
состояний
обрисовывает
форму
как
по
вертикали,
так
И
по
горизонтали),
агогики (рисунок
темпов
как
горизонтальная
проекция
формы),
регистровки
(важнейший
шёнберговский
ресурс:
307
у
.
Дибелиус
лриводит
спова
Шёнберга
о
том,
ЧТ9
)<омпозитор
должен
сле
довать
"закону
своей
прнроды"
(О
i
Ь
е
I i u 5 Ulrlch.
Моdеrпе
Musik 1945 - 1965.
Мiiпсhеп,
1966. S. 317).
з
08
Эти
формы
были
также
и
догматическими,
лишенными
гибкости.
Д
о
г
м
а
т
и
з
м
с
и
с
т
е
м
ы
в
высшей
степени
присущ
шёнберговскому
творчеству,
и
это
Нt::ВЫГОДНО
отличает
его
от
творчества
других
выдающихся
композиторов
ХХ
столетия
·
(Барток,
Стравинский,
Прокофьев)
,
творчества более
пестрого
по
истокам
и
стилю
и
более
жизненного,
более
демократичного.
Кстати,
догматизм
системы
означает
и
постоянную
о п
асность
академизма.
107
различие
или
подобие
регистровых
состояний
создают
периодиза
цию
формы)
.
Иначе
говоря,
обобщающее
значение
приобретают
те
элементы
звуковой
формы,
которые
в
тональной
музыке
почи-
.
тались
"в
торичными"3
09,
сильно
уступающими
по
значению
элементам
звуковысотности
и
ритма
("первичным")
и
к
тому же
в
большой
сте
пени
отданными
во
власть
музыканта-интерпретатора
31
О.
.
Переходя
в
область
специфических
явлений
фортепианного
стиля,
охарактеризуем
словами
П.
Булеза
шёнберговскую
манеру
фортепиан
ного
письма
:
"В
отличие
от
Дебюсси
и
Равеля
-
с
одной
стороны,
Стра
винского
и
Бартока
-
с
другой
стороны,
радикально
обновивших
звуко
вые
и
двигательные
концепции
фортепиано
...
Шёнберг
в
основном
воз
рождает
Брамса:
у
него
иной
словарь,
иной
музыкальный
материал
...
но
пианистическая
сторона
не
модифицируется.
Шёнберговский
пиа
низм
в
том
виде,
в
каком
он
предстает
перед
нами,
есть
апо
г
ей
форте
пианного
стипя,
чрезвычайно
эффектного
в
своей
размашистости
...
Возможно,
это
последний
образец
grand
piano
великих
КОМПОЗИТОров,
начиная
от
Шумана
и
кончая
Брамсом
..
."311
О
"брамсизме"
форте
пианного
Шёнберга
мы
уже
упоминали.
Подтвердим
характеристику
Булеза
в
том,
что
касается
высокой
плотности
звуковой
ткани
в
шён
берговских
произведениях
и
весьма
частого
у
Шёнберга
аккордово
гармонического
сложения
фортепианной
фактуры
.
Сказываются,
·
ко
нечно,
и
особенности
додекафонного
письма,
о
которых
Булез
не
упоми
нает
312
.
Это,
прежде
всего,
регистровая
подвижность
фигураций
(объясняемая
частыми
обращениями
интервалов
3
13) ,
это
"новая
мото
рика"3
1
4,
основанная
на
горизонтально
развернутых
тематических
структурах,
это
-
если
взять в
плане
более
широком
-
функциональ
ная
трактовка
"вторичных"
элементов
письма:
динамики,
агогики
.
Первое
из
опубликованных
фортепианных
произведений
Шёнберга
-
Три
пьесы,
ор.
11, -
во
многом
отвечает
брамсовскому
пианистическому
канону
(в
третьей
пьесе
особенно)
.
Разумеется,
значение
Трех
пьес
выхо
дит
за
пределы
пианистических
проблем,
это
"великий
перелом"
(А.
Ка
зелла)
от
тональной
музыки
к
атонализму315.
Но
в
том-то
и
дело
,
что
~~~Термии
Б.
Шсффера
(S
с
h
а
f f
е
r
В.
W kregu
nowej
muzyki.
S.
10).
Современную
теорию
весьма
интересуют
проблемы
нетрадициоиного
соот
ношения
"первичных"
и
"вторичных"
элементов
в
1<0МПОЗИТОРСl<ОМ
творчестве
ХХ
веl<а.
Ценные
мысли
об этом
находим
мы
у
совеТСI<ИХ
музыковедов
Л
.
А
.
Мазеля,
Е.
А.
РучьеВСI<ОЙ.
ТеореТИI<И
исполнительства
,
1<
сожалению,
еще
не
под
ступили
1<
названным
проблемам,
несмотря
на их
очевидную
важность
дЛЯ
ИН-
терпретаторов
новой
музыки.
. .
311Bou1ez
Pierгe
.
Re1eves
d'apprenti.
Р.
361.
312
•
Имеем
в
виду,
естественно,
додеI<афонные
опусы
Шёнберга,
начиная
от
ПЯти
пьес,
ор.
23.
31
3
Напоминаем,
что
обращение
интервалов
-
важнейшее
средство
разверты
вания
формы
в
додекафонной
музыке.
Б.
Шеффер
в
настоящей
связи
отмечает
"зависимость
фактуры
от
главиого
принципа
додекафонии
-
непрерывной
измен
чивости
материала"
(S
с
h
а
f f
е
r
В.
Юаsусу
dodecafonii,
cz~~c
ana1ityczna.
Кга
kow,
1964.
S.
18).
314
Выражение
В
.
Циллига
(2 i 1 1 i g Winfried. Arnold
SсhОпЬегg.
Stilportriits
der
пеиеп
Musi
k.
Berlin,
1965
.
S.
23).
315
Пользуемся
установившимся
термииом
и
не
видим
смысла
в
его
ревизии
(по
крайней
мере
в
настоящий
момент),
хотя
отрицательное
отношение
Шёнберга
к
слову
"Аtопаlitiit"
("атональность")
засвидетельствован!>
автобиографическим
э
т
юдом
(S
с
h
о
n
Ь
е
г
g
А.
Му
evolution/ /The musical Quarterl
y.
1952.
H~
4).
108
особенности
инструментального
письма,
продиктованные
новым
пони
манием
тональности,
звуковой
формы
вообще,
-
эти
особенности,
соединяясь
с
красками
"grand piano",
дали
·
беспрецедентное
явление
фортепианной
литературы.
Пьеса,
ор.
11,
N°
1
(Ма{Зigе
J
),
"наиболее
простая
и,
без
сомнений,
наиболее
традиционная
в
цикле
,,3
16
.
Конструкция
ее
отвечает
сонатной
схеме;
оба
тематических
звена
lIIёнберг,
подобно
венским
классикам,
соединяет
в
пределах
первого
же
мелодического
периода
(тт.
1- 3
и
4- 8
соответственно)
3 1
7,
четко
видны
грани
разработочного
раздела
и
особенно
репризы
(от
т.
53),
подающей
материал
в
контрапунктичес
ком
сочетании
и,
что
особенно
интереСlJО,
в
неизменности
сохраняющей
его
первоначальный
высотный
облИI
~
.
Относительно
строгая
перио
дичность
речи
выводит
пьесу
за
пределы
специфически
шёнберговской
"музыкальной
прозы"318
и
сообщает
музыке
нечто
традиционное.
В
пьесе,
однако
,
нет
недостатка
в
новизне!
Вполне
действен
"при
н
цип
тематических
связей"
(Р.
Рети):
звуковысотная
ткань
сочинения
сформирована
двумя
тематическими
звеньями;
вертикаль
и
горизон
таль
сближаются
на
основе
интервального
родства
(характерен
для
lIIёнб!;)рга
десятых
опусов
случай
завершающего
созвучия
как
верти
кального
варианта
тематической
мысли
3
19) -
при этом
весьма
после
довательно
уже
здесь
выдержан
nринцип
комппементарного
соотноше
ния
тонов
.
В
силу сказанного
невозможно
дать
традиционное
определение
скпа
ду
письма
.
Гомофония?
По
внешн
сти
-
да,
но
о
какой
же
гомофонии
п
о
с
у
Щ
е с
т
в у
можно
говорить,
еспи
вся
ткань
тематизирована,
если
не
существует
ДОIlOюrnтепьных
голосов,
обеспечивающих
лишь
полноту
звучания?3
2
о
Но
это
и
не
полифония:
преобладает
аккордово
гармоническая
фактура.
Это
и
н
т е г
р и
р
о
в
а
н
н
а
я
з
в у
к
о в
а
я
т
к
а
н
ь
фортепианной
музыки
lIIёнберга,
составляющая
хараю;ерность
последней
и
уводящая
за
пределы
традиционных
пианистических
про
бпем
321
.
Еще
нескопько
специфических
моментов.
Динамика:
чрезвычайно
обильные
динамические
эвопюции
подробно
изъясняют
форму
по
г
0 -
риз
о н
т
а
л
и,
одновременное
присутствие
разпичных
динамических
состояний
расчпеняет
фактуру
по
вертикапи,
способствует
ее
попифо
низации.
;:;
Le
i
Ь о
w i t z Rene. Schoenberg.
Paris,
1969.
Р.
68.
.
Именно
в
этом
пункте
("спп.очение
неоднородных
характеров
в
темати
ческое
единство")
hlёнберг
усматривает
свою
связь
с
Моцартом
(статья
"Нацио
напьная
музыка";
цит.
по
ст.:
Х
о
л о
п
о
в Ю.
о
трех
зарубежных
системах
гармонии.
С.
284) .
3
18Сравнение
шёнберговской
музыкапьной
речи
с
про
зой
(по
признаку
нере
гулярно-акцентной
ритмики,
дробной
динамики)
известно
в
музыкознании.
См.:
Д
р
у
с
к
и н
М.
Новая
фортепианная
музыка.
П.,
1927.
С.
89;
Х
о
л
о
п
о
в
а В.
Вопросы
ритма
в
творчестве
КОМПОЗИ1'ОРОВ
ХХ
века
.
С.
278.
31Y
, '
320
А
именно:
мелодического
движения_на
ВТОРОЙ
доле
вт.
12.
На
это
обстоятельство
как
характерную
черту
шёНберговского
стиля
ука
зап
Х
.
Эйслер
в
статье
"Арнольд
hlёнберг"
(Избранные
труды
музыков~ов
Гер
ма~~~ой
демократической
Республики:
Сб.
М.,
1960.
С.
182).
Анализируя
фортепианные
произведения
Дебюсси,
мы
уже
писали
о
труд
ностях
функционального
подхода
к
фактуре, если
в ней
слабо
различаются
тема
тический
и
фигурационный
элементы.
Фортепианная
музыка
hlёнберга
оставляет
еще
меньше
возможностей
для
такого
подхода
.
109