Гаккель Л. Фортепианная музыка ХХ века: Очерки
Подождите немного. Документ загружается.
·
Л.
ГАККЕЛЬ
ФОРТЕ
ОМАН
НАЯ
,
музыI<А
хх
BEI<A
ОЧЕРКИ
2-е
издание
ЛЕНИНГРАД
Всесоюзное
издате
льс
тво
"Советский
композитор"
Ленинградское
отделение,
1990
Гl4
fаккель
Л.
Фортепианная
музыка
ХХ
века:
Очерки
.
-
2-е
изд.,
доп.
-
П
.:
Сов.
композитор,
1990. - 288
с
.
ISBN
5-85285-047-0
Публикуемая
книга
ленинградскuго
музыковеда
профессора
Л.
Е.
Гаккеля
посвящена
европейской
форт
е
IIианной
музыке
первой
поло
вины
ХХ
века.
Автор
анализирует
творчество
к
рупнейши
х
маст
е
ров
-
К.
Дебюсси,
А
.
Скрябина,
А.
lIJенберга,
М.
Равеля,
Б.
Бартока,
И.
Ст
ра
винского,
С.
Прокофьева
,
П
.
Хиндемита,
Д.
lIJостаковича.
Заново
напи
сан
очерк
о
С.
Рахманин
ове.
Книгу
предваряет
обзорный
очерк
- 50
лет
фортепианной
музыки.
В
Заключении
рассматривается
фортепианная
музыка
третьей
четверти
ХХ
ве
ка.
г_4_9_0_5_00:....;0-'-0.0"'0"--....:.6..:..74
__
451-90 .
082 (02) -90
©
Издательство
"Советский
композитор",
1976
ББК 85.315
©
Издательство
"Советский
композитор"
,
1990,
с
изменениями
СОДЕРЖАНИЕ
Предисловие
хх
век:
пятьдесят
лет
фортепианной
музыки
Клод
Дебюсси
(1862-1918
3
5
20
46
76
А
.
Н.
Скрябин
(1872-19
15)_
С.
В.
Рахма
нинов
(1873- 1943)
Арно
льд
UIёнберг
(1874-1951)
_
Морис
Равель
(1875-1937)
106
123
131
169
196
230
252
275
Бела
Барток
(1881-1945)
..---
И.
Ф.
Стра
ll
инский(1882-19
71)
_
с. с.
Проi«)ф~~ri
'
(i891-1953)
Пауль
Хинде;;И~'(1895~
1963)
Д.
Д.
UIостакович
(1906-1975)
Зак
люч
ение
JJеОIlНД
ЕВI'еllьевич
Гаккель
ФОРП':П
ИАн
'
НАН
МУЗЫКА
ХХ
ВЕКА
Редактор
11.
П.
f)слецкmi.
ХУJ\ОЖIIIIК
11.
Н.
КошаРОБСКllU.
Худож.
редактор
Г.
Л.
ЛаflluоtJй.
ТеХНИЧС<.'КJII1
Р
С'IlЗ
КТОр
Л
.
Л.
Мусатооа.
Корректор
А.
А.
TIlM'"
фссо.
ИБ
N, 229:1.
См
"
о
в
".бор
14.08.89.
IIОДllНСtJl10
к
11('II3T(1
23.0Н.90.
ФQР·
мат
60
Х
90/16.
Бум.
офс.
N,
1.
JI"T.
га
рн
.
Офс.
I!{"
t
aтt
•.
Не'!.
Л.
lR.,
Уел.
11("1.
Л
.
18
..
УЧ.-НЗД.
л.
22,1.
YCJI.
кр.-ОТТ.
154,4.
ТltlНIЖ
8500
ЭК3.
Заказ
N'J
915. Ll<,lIa 2
руб
.
JIclllll
lrp
aItcKoe
ОТДСЛСIIIIС
ВС('СОЮЗIIOI"О
нздаТСЛl,стпа
<tC08
CTCKIIH
композитор
•.
190000.
Jl.",lIIгр31\.
ул.
Гер"е"з.
4.0.
Т
ltl
lОl'rафия
ИМ.
КОТЛЯКОО<1
Il
здаП'Jl
I
,СТI\<I
«ФИIIЭI
I
СЫ
И
СП1ТИСТItКЗ»
Г()сулаРС1
'
Оl'II
IЮГО
I«()МlIтста
СССР
по
II
C
1I3TIt
.
195
273.
ЛСIНIIII
'рад,
ул.
Руставели,
lЗ
.
ПРЕДИСЛОВИЕ
Предлагаемая
книга
посвящена
европейской
фортепиан
ной
музыке
первой
половины
ХХ
века.
Несомненно,
музыка
эта
-
важ
н
ейшая
часть
мирового
композиторского
творчества,
важнейшая
и
специфи
ч
еская.
Форте
пиано
-
инструмент
музыкальной
Европы;
в
некотором
роде
даже
и
символ
ее.
Разу
меем
не
столько
распространенность
фортепиано
в
европейском
быту,
сколько
предопределенность
многого
и
многого
в
европейском
музыкальном
сознании
идеей
р
а
в н
о
м
е
р н о
й
т
е
м
пер
а
Ц
и
и
Ф
о.
р
т
е
п и
а
н о
(начиная
с
моду
ляционной
техники
композиторов
позднего
барокко
и
кончая
обертоновыми
гармониями
композиторов
раннего
ХХ
века);
недаром
ПОИСI<И
НОВЫХ
звуковы
сотных
соотношений
в
европейской
МУ
Зыке,
ПОИСки
новых
колоритов
шумово
го,
"натурного"
план
а
исходили
от
композиторов,
стремившихся
за
пределы
европейской цивилизации
(Дебюсси,
Барток,
Стравинский),
от
них
же,
кстати,
исходила
трактовка
фортепиано
на
"внеевро
пейский"
лад
-
п
о
м
и
м
о
т
е
м
пер
а
Ц и и и л и
про
т и в н
е
е:
на
зове
м
"Паго
ды"
Дебюсси
с
их
эффе
l
<ТОМ
мерцающего,
плывущего
звука,
назовем
Сонат
у
Бартока
с
ее
кластерной
фш<Ту
рой,
отнимающей
от
инструмента
высотную
определенность,
назовем
"Свадебl)У"
СтраВ
ИНСI<О
ГО,
создавшую
ударно-шумовой,
"звонный"
образ
фортепиано
.
..
Хронологические
рамки
первой
половины
ХХ
века
выдерж
иваются
в
книге
довольно
жестко.
ОБЗ9Q!I_ЫЙ
наш
очерк, правда,
отодвигает
временной
предел
изложения
в
90-е
года
XlX
вска
(в
интересах
логичной
периодизации
новой музы
кальной
истории),
в
монографических
очерl<ах
разбирается
произведение
конца
50-х
годов
("Движения"
Страв
инского
,
как
музыка,
за
мыкающая
путь
I<ОМПО
зитора
в
фортепианном
творчестве)
,
кро
ме
того,
имеется
О'lерк
-
заключеllие,
по
священный
судьбам
фортепианной
музыки
в
новейшие
времена
(третья
четверть
века),
но
в
общем
книга
в
своей
главной
части
представляет
мастеров,
созда
вавших
фортепианную
МУЗЫКУ
в
1900
-
19,sО-х
годах
.
НеСI<ОЛЫ<О
мини
атюр
и
Бер
гама
сская
сюита,
написанные
дебюсси
для
фортепиано-соло
в
1888-1891
годах,
две
равепевские
пь
есы
конца
90-х
годов
н
е
дают
резкого
о
тступления
от
хроно
ЛОГИ';lеского
принципа:
это
СЧИТ3IНlые
'
со
чин
е
ния
,
не
принадлежащие
к
тому
же
1<
числу
полных
удач.
Путь
фортепианного
ДеБЮССи
как
раз
и
заме
чател
е
н
тем,
что
великий
композитор
обретает
себя
за
фортепиано
в
сорокапетнем
возрасте
(завершение
сюиты
"Дня
фортепиано",
ц~кл
"Эстам
пы");
этот
инструмент,
несомненно,
был
"поздней
любовью"
Дебюсси.
'
Т
о л
ь
к
о в
ХХ
Bel<e
пишет
фортепианнную
м
узыку
lII~нберг,
пер
ес
тупивший
порог
века
в
возрасте
двадцати
ш
ести
лет,
первый
ж
е
свой
фортепианный
опус
создавший
в
тридцать пять
лет;
к
ХХ
Bel<y
относится
практически
вся
форте
пианная
музыка
Бартока,
Ст
раВИНСI<ОГО
-
н
е
говорим
уже,
разумеется,
о
ком
позиторском
поколении
90-х
годов
(Прокофьев,
Хиндеми·г).
У
нас
есть
возмож
ность
поместить
в
избранные
хронологичеСI<ие
пределы
п о
л
н у
10
Т
В
О Р
ч
е
с-
1<
у
Ю
б
и
о
г
раф
и
10
фортепианного
композитора,
и
мы
исходим
и
з
ЭТОЙ
воз
можности.
Исключение
сделано
для
Скряби
на
и
РаХ
Манинова:
в
принятых нами
рамках
первой
половины
ХХ
века
fишем
о
среднем
и
позднем
периодах
скря
бинского
фортепианного
творчества
;
что
касается
Рахманинова,
то
МУЗЫI<а
его
необычайно
цел
ьна
(хотя
стиль
и
знавап
обновления);
мы
получаем
возможность
г
оворить
о
феномене
р
а
х
м
а
н
и
н
о в
с
1<
О Г
О
фор
Т
е
п и
а
н
о,
основываясь
на
сочинениях
1900-19ЗО-х
годов.
I
Техника
"препарированного
фортепиано",
имеющая
целью
поколебать
равно
мерную
темперацию,
"вывести
слух
за
пределы
инструментализма,
основанного
на
идее
темперации"
(П.
Булез),
-
эта
техника
недаром
исходит
от
Джона
Кейд
жа,
композито
ра
внеевропейской
ориентации.
2
Дня
сравнения
напомним,
что
СОрОI<апетний
Бетховен
был
уже
автором
всех
сво
их
форте
пианных
концертов
и
двадцати
шести
сонат,
а
сорокалетний
Ыуман
заве
ршил
уже,
по
существу
говоря,
путь
фортепианного
композитора.
30СНОВНУЮ
проблему
составляет
идейно
-
стилевой
сдвиг
от
С
к
р я
б
и
н
а
Д
е-
1\
я
т
Н
а
Д
Ц
а
т
о
r
о в
е
к
а
к
С
к
р я
б
и н у
Д
в
а
Д
Ц
а
т
о
г
о
.
П6зднее
скря
БИ
li
ск
ое
творчество
лежит
на
пересечении
многих
идей
новой
музыки
"
и
предста
вить
только
его
кажется
естественным
для
нашей
книги,
хотя
это
и
нарушает
"ри~щип
Ц
е
л
о
с
т
н о
г
о
п у
т
И,
взятый
нами
для
монографических
очерков.
1*
3
в
книге
представлены
крупнейшие
евр.опеЙские
мастера
перв.оЙ
п.ол.овины
ХХ
века
-
с.оздатели
ф.ортепианн.ог.о
репертуара.
Очерки
.о
них
расп.ол.ожены
п.о
хр.он.ол.огическ.ому
прин
ц
ипу
(.от
"старших"
к
"младшим").
Объем
.очерк.ов,
естественн.о,
неравный,
и
ф.орма
их
не
унифицир.ована;
лишь
два
м.омента
п.овт.оряются
везде:
дается
спис.ок
.осн.овных
ф.ортепианных
пр.оизве
дений
к.омп.озит.ора
и
-
п.о
пунктам
-
резюме
.очерка
.
Самым
сжатым
п.олучился
.очерк
.о
ф.ортепианн.ом
тв.орчестве
М.
Равеля;
мы
исх.одили
из
т.ог.о,
чт.о
немн.ог.очисленные
ф.ортепианные
с.очинения
французск.ог.о
мастера
х.ор.ош.о
известны,
а
также
из
т.ог.о,
чт.о
ф.ортепианнныЙ
ег.о
стиль
х.оть
и
изменчив,
н.о
сравнительн.о
несл.ожен
для
анализа,
п р
.о
з
р
ач
е
н
.
Обшие
наблю
дения
над
стилем
мы
делаем
здесь
вне связи
с
хр.он.ол.огиеЙ
тв.орч~ства.
В
.очерках
"А.
lIIенберг",
"И.
Ф.
Стравинский",
"П.
Хиндемит",
"д.
Д.
lII.остак.о
вич"
Х.од
изл.ожения,
напр.отив,
задан
тем.оЙ
тв.орческ.оЙ
би.ографии
к.омп.озит.ора
примснительн.о
к
ф.ортепианн.оЙ
музыке.
Мы
следуем
вд.оль
списка
ф.ортепианных
.оПус.ов
кажд.ог.о
названн.ог.о
худ.ожника,
анализируем
ф.ортепианныЙ
стиль;
.оправ
данием
нам
в
.одних
случаях
(lIIёнберг,
Хиндемит) служит
малая
известн.ость
музыки,
в
других
же
случаях
(lII.остак.ови
ч
и
.ос.обенн.о
Стравинский)
-
интерес
к
сам.оЙ
эв.олюции,
перемене,
.обн.овлению,
с
п.ос.обн.ость
к
к.от.орым
в.о
мн.ог.ом
.определяет
значение
и
ценн.ость
тв.орчества
(Стравинский).
Главн.ое
мест.о
в
книге
-
п.о
смыслу
и
.объему
-
занимают
.очерки
"К.
Дебюсси",
"с.
В.
Рахманин.ов",
"Б.
Барт.ок",
"с.
С.
Пр.ок.офьев".
Ф.ортепианная
музыка
Де
бюсси
и Пр.ок.офьева
с
.отчетлив.остью
в.опл.ощает
различные,
если
не
пр.отив.оп.ола
гающиеся,
ст.ор.оны
с.овременн.ог.о
пианизма
(мы
г.ов.орим,
впр.очем,
.о
гибк.ости
сти
ля
.об.оих
тв.орц.ов);
в
.очерках
с.одержится
детальная
картина
ф.ортепианн.ог.о
пись
ма
в
ег.о
эв.олюции,
.отдельные
с.очинения
практически
не
рассматриваются
(.о
ни
"на
слуху";
исключение
сделан.о
для
п.оздних
ф.ортепианных
.опус.ов
Дебюсси
-
их
мал.о
знают).
Чрезвычайная
п.опулярн.ость
рахманин.овск.ог.о
ф.ортепианн.ог.о
тв.ор
чества
сама
п.о
себе
.определяет
п.очетн.ое
мест.о
с.о.ответствующег.о
раздела
в
книге;
вместе
с
тем,
.она
.осв.об.ождает
.от
каких
бы
1'.0
НИ
был.о
.описаний.
Мы
с.осред.от.о
чились
на
.общих
характеристиках
звук.ов.ог.о
мира
Рахманин.ова.
Центральн.ое
п.ол.ожение
.очерка
.о
Барт.оке
.объясним
двумя
причинами:
принци
пиальн.оЙ
и
"непринципиальн.оЙ".
Принципиальная:
барт.ок.овск.ое
ф.ортепианн.ое
тв.орчеств.о
синтезирует
мн.огие
дух.овные
и
стилевые
начала
с.овременн.оЙ
музыки
для
ф.ортепиан.о;
.он.о
выступает
(мы
стараемся
эт.о
п.оказать)
как
ф.окус
мн.огих
тенденций,
как
в.опл.ощение
мн.огих
антин.омиЙ
с.овременн.ог.о
музыкальн.ог.о
с.озна
ния
-
ин.огда
и
как
разрешение
,
"снятие"
их.
Причина
"непринципиальная"
:
м
алая
известн.ость
барт.ок.овских
ф.ортепианных
пр.оизведениn
при
.очевидн.ом
их
.обилии.
Отсюда
-
шир.окиЙ
размах
.очерка:
мы
п
редставляем
в
нем,
п.о
не.обх.одим.ости
п.одр.обн.о,
важнейшие
с.очинения
Барт.ока
и
даем
.общую
хаРaIперистику
ф.орте
пианн.ог.о
стиля
велик.ог.о
венгерск.ог.о
к.омп.озит.ора.
Как
видим,
.очерки
различны
п.о
решению
темы,
н.о
единая
внутренняя
тема
у
них
все
же
есть:
нас
интересует
.о
б
раз
ф.о
р
т
е
п
и
а
н.о
ХХ
в
е
к
а.
Имеем
в
виду
изменившиеся
представления
.о
звук.ов.оЙ
прир.оде
ф.ортепиан.о
,
.о
ег.о
"звук.о
в.ом
мире";
изменившиеся
п.онятия
.о
смысл.овых,
выразительных,
из.образитель
ных
в.озм.ожн.остях
ф.ортепиан.о
и
ф.ортепианн.оЙ
музыки
-
изменившиеся
п.о
н
51
-
т
И
Я
.о
в.о
з
м
.о
ж
н
.о
с
т
я
х и
тем
самым
и
з
м
е
н
и в
ш
и
е с
я
в.о
з
м
.о
ж
н
.о
с
т
и.
Кр.оме
т.ог.о,
г.ов.орим
об
изменении
.об
щ
ественн.о-с.оциальн.ог.о,
дух.овн.ог.о
престижа
ф.ортепиан.о,
связанн.ом
не
т.ольк.о
с
гр.омадными
идеЙн.о-худ.ожествен
ными
зав.оеваниями
с.овременн.оЙ
ф.ортепианн.оЙ
музыки;
н.о
и
с
ее
жанр.овым
динамизм.ом,
с
.обн.овлением
мн.огих
ст.ор.он
ее
.общественн.ог.о
быт.ования
(
н
.овые
идеи
к.онцертн.ости,
интерес
к
инструктивн.ому
репертуару,
к
любительск.ому
музицир.ованию
и
т.
д
.
).
Ф
.о
р
т
е
п и
а
н.о
ХХ
в
е
к
а
-
эта
тема
пр.ох.одит
через
м.он.ографические
.очерки,
присутствует
и
в
.очерке
-
заключении,
ЭТУ
тему
мы
считаем
главн.оЙ
в
пред
лагаем.оЙ
книге.
ХХ
ВЕК:
ПЯТЬДЕСЯТ
,
ЛЕТ
ФОРТЕПИАННОй
МУЗЫКИ
Панорама
фортепианной
музыки
ХХ
века
(в
ин
тересующих
нас
пределах)
вписывается,
естественно,
в
общую
картину
исторического
развития
современной
музыки.
Проблема
периодизации
современного
музыкального
процесса
весьма
сложна
и получает
про
тиворечивые
решения.
Мы
пользуемся
периодизацией,
предложенной
советскими
исследователями
современной
музыки:
здесь
в
основе
лежит
идея
детерминированности
музыкального
процесса,
зависимости
его
от
процессов
общественно-политического,
социального
развития
общества
.
;
рубежами
оказываются
Вqжнейшие
события
мировой
ис
тории
и
в
первую
очередь
Великая
Октябрьская
социалистическая
революция.
Согласно М.
С.
Друскину4,
история
музыки
ХХ
века
на
чальным
своим
этапом
имеет
период
от 90-х
годов
XIX
века
(зарожде
ние
важнейших
тенденций
современного
музыкального
творчества)
до
1917- 1918
годов
(Великая
Октябрьская
социалистическая
рево
люция,
окончание
первой
мировой
войны
-
крупнейшие
вехи
в
ду
ховной
истории
тех
поколений,
к
которым
принадлежало
большинство
мастеров
музыки
начала
ХХ
века).
Рамки
следующего
периода
музы
кальной
истории
М.
С
.
Друскин
определяет
как
1919-1945
годы
(меж
военное
двадцатилетие
и
годы
второй
мировой
войны)
.
Предложенную
периодизацию
мы
готовы
принять
как
самую
к
ру
п
н
у
10,
указывающую
в
основном
на
социально-политическую
детер
минированность
мирового
музыкального
процесса,
но
ниже
намечаем
ряд
делений
внутри
нее,
эти
деления
раскрывают
различные
стилисти
ческие
тенденции
в
истории
музыки
ХХ
века,
и
в
особенности
музыки
для
фортепиано;
социальная
обусловленность
этих
тенденций
будет
по-прежнему
учитываться.
Первый
крупный
этап
музыкальной
истории
.
ХХ
века
(90-е
годы
XIX
века
- 1918
год)
предполагает
по
крайней
мере
три
деления.
90-е
годы
XIX
века.
Рост
основных
стилистических
тенденций
ран
него
ХХ
века
-
импрессионистической,
экспрессионистической.
Общей
основой
обеих
тенденций
следует,
без
сомнения,
полагать
романтические
стили
XIX
века
(Лист,
Вагнер);
импрессионизм
многим
обязан
музыке
4
Доклад
"Проблемы
периодизации
истории
зарубежной
музыки
ХХ
века"
на
Всесоюзном
семинаре
преподавателей
историк
о-теоретических
дисциплин
му
зыкальных
вузов.
Пенинград,
апрель
1973
года
.
См.
также:
Д
р у
с
к
и
н
М.
С.
Пути
развития
современной
зарубежной
музыки//Вопросы
современной
музыки.
П.,1963.
русского
"кучкизма"
(Мусоргский,
Римский-Корсаков).
Решающими
музыкальными
событиями
десятилетия
оказываются
симфонии
Ма
лера
(Вторая,
Третья),
симфонический
прелюд
Дебюсси
"Послеполу
денный
отдых
фавна",
оркестровые
произведения
Рихарда
Штрауса
("Веселые
проделки
Тиля
Уленшпигеля",
"Так
.
говорил
Заратустра",
"Жизнь
героя"),
секстет
IIIёнберга
"Просветленная
ночь".
В
области
фортепианной
музыки
мы
наблюдаем
"последнее
цветение"
романтических
стилей
XIX
века.
Это
Скрябин
в
его
связи
с
шопенов
ским
и
листовским
наследием
(Фортепианный
концерт,
1897,
Третья
соната,
1898),
это
"брамсианец"
Регер
(Шест
ь
пьес,
ор.
24, 1898),
это
Рахманинов,
следующий
традициям
Чайковского
(Первый
фортепиан
ный
концерт,
1891).
Вместе
с
тем
Старинные
сюиты
Альбениса,
Берга
масская
сюита
и
,Для
фортепиано"
Дебюсси
(оба
ци
к
ла
почти
полностью
завершены
в
90-х
годах),
'рава
на
Равеля
(1899)
гово
рят
о
близком
расцвете
фортепианного
импрессионизма
и
одновр
е
менно
о
будущих
неоклассических
тенденциях
пианистической
к
уль
т
уры
ХХ
BeKa
S
;
в
Пятом
концерте
Сен-Санса
(1895)
оживает
стремление
современ
ного
музыкального
сознания
"за
пределы
Европы"б
.
"Критической
стадией"
в
истории
новой
музыки
называет
этап
1900-
1908
годов
немецкий
исследователь
З.
Боррис
7 .
Многое
и
з
того,
что
рождалось
в
атмосфере
видимого
буржуазного
благополу'IИЯ
("belle
epoque"
на
Западе)
и
вместе
с
тем духовного
брожения,
-
есл
и
же
брать
Россию
и
Восток,
то
и
в
атмосфере
р ево
люции
и
восстаний!
-
мно
г
ое
из
этого
определило
путь
развития
компо
зиторского
твор
честв
а
(по
крайней
мере
западного)
на
десятилет
ия
вперед.
Импрессионизм
Дебюсси
(с
симфонич
еск
ими
эскиза\'v1И
"Море"
1903-1905
годов
в
качестве
кульминации)
и
эк
спрессиони
з
м
Шён
берга
(Камерная
симфония
,
1906) -
вот два
влиятельнейших,
истори
чески
перспективных
явления
900-х
годов;
несмотря
на
папидарность
определений,
именно
они,
эти
определения,
-
"импрессионизм
Де
бюсси"
и
"экспрессионизм
IIIёнберга"
-
на
устах у
большинства
истори
ков
современной
музыки
8
;
подчеркивается
решающая
ропь
Дебюсси
и
IIIёнберга
в
обновпении
ладотональных
средств
му
зы
кальной
выр
ази
теЛЫI0СТИ,
в
обновлении
самого
"звучащего
образа"
музыки
сравни
тельно
со
"звучащим
образом"
позднеромантических
стипей
(камерная
оркестровая
полифония
Шёнберга)
9 .
В
фортепианном
творчестве
900
-
е
годы
-
это
расцвет
иппюзорно
педальных
манер,
выступающих
как
пес
plus
ultra
романтической
тен
денции
(Лист,
IIIопен).
Колористическое,
"тембральное"
фортепиано
дают
Дебюсси
("Эстампы",
1903,
"Остров
радости",
1904,
"Образы",
5 . .
б
Ниже
мы
в
подробностях
толкуем
смысл
употребляемы
,,-
понятиЙ.
Ведь
даже
и
в
русск
'ь
м
фортепианном
творчестве
Х'
Х
века
(
"
Исламей"
Бала
кирева)
в
о
с
т
о
ч
н
о
е
не
выходило
за
пре
делы
Европы
-
Кавказа
и
Крыма
.
Надо,
впрочем,
сказать,
что
э
то в о
с
т
о
ч
н о
е
в
русской
музыке
было
куда
ближе
к
подлинному
музыкальному
Востоку,
чем
"
арабизмы"
сен-сансовского
концерта
или,
скажем,
Арабской
серенады
Альбениса.
:
в
о
r r i 5
Siegfried.
Оег
Schliissel
zur
Musik
von
11eute: Wief1, 1967. S. 23.
Определения,
видимо,
доказали
свою
жизнеспособность, и
нет
надобности
их
избегат
ь,
хотя
у т
о
ч
н
я
т
ь
приходится
весьма.
часто.
9Емкое
определение
"звучащий
образ"
заимствуем
уА
.
Копленда
(К
о
п
л
е
н
Д
А.
Музыка
и
воображениеjjМузыка
и
время
.
М.,
1970.
С.
52-53);
имеется
в
виду
как
"звуковой
материал
музыки",
так
и
впечатление,
производимое
музыкой
на
слушателя.
6
1905, 1907)
и
Равель
("Игра
воды",
1901,
"Отражения",
1905);
без
сомнений
можно
говорить
о
расцвете
фортепианного
импрессионизма,
понимаемого
как
торжество
позднеромантического
принципа
звуковой
иллюзии,
принципа
фОJ-Iизма
.
Великолепными
образцами
позднеро
мантического,
иллюзорно-педального
письма
становятся
сонаты
Скряби
на
900-х
годов
(Четвертая,
1903,
Пятая,
1907);
здесь
не
найдешь,
одна
ко,
ИМlIрессионистической
пейзажности-созерцания,
скрябинские
сонаты
романтически
действенны.
1908- 1909
годы.
Новая
музыка
проходит
важную
точку
своего
раз
вития.
Арнольд
JJJёнберг
вступает
в
период
"свободной
атональности"
(Три
фортепианные
пьесы,
ор
.
11,
Песни
на
стихи
Георге,
ор.
15),
Бар
ток
заявляет
о
себе
Первым
квартетом,
фортепианными
Багателями,
ор.
6.
Годом
позже
(910)
музыкальный
мир
открывает
Стравинского
(балет
"Жар-птица")
1
О
.
Дебюсси,
Скрябин,
JJJё1i:берг,
Барток,
Стравинский.
Усилиями
этих
выдающихся
творцов, этих
протагонистов
мирового музыкального
процесса!
I
Н3'!3ЛО
10·-х
годов
стало
временем
качественных
пере
мен
в
музыке.
Три
пьесы
для камерного
оркестра
(1910)
и
JJJecTI>
маленьких
пьес
для
фортепиано,
ор.
19
(1911),
JJJёнберга
открыли
новую
меру
концентрации
музыкального
материала
на
внетональной
основе;
"Про
метей"
Сlсрябина
(1910),
"Лунный
Пьеро"
JJJёнберга
(1911),
балет
Де
бюсси
"Игры"
(1912)
означали
функциошФьное
понимание
тембра
и
интеграцию
звуковой
ткани;
балет
травинского
"Весна
священная"
(1912)
создал,
по
существу
ГО:ВОJ:Я,
новую
иерархию
формоооразующих
~peДCTB
(важнейшая
роль
ритма),
новые
идеи
оркестровой
фактуры.
Перечень
произведений
(характеристика
их,
конечно
неполна,
изби
рательна)
говорит
о
значении
предвоенного
пятилетия!
2;
оценки
исто
риков
-
"взрыв"
(Г.
Хартог),
"революционное
выступление"
(3.
Бор
рис)
,
"период
открытий"
(п.
Коллар)
-
не
выглядят
преувеличенными;
можно
понять
(хотя,
конечно,
можно
и оспорить)
Стравинского,
наз
вавшего
предвоеl-iные
годы
"самым
БОI·аты
м
дпя
музыки
периодом
в
этом
столетии"l
З.
МЫ
указывали
на
явления
музыкального
языка,
но
ведь
каждое
из
перечисленных
достижений
новой
музыки
имеет
и
общественное
значение,
говорит
о
тех
или
иных
процессах
в
духовном
развцтии
общества:
шёнберговское
творчество
выражает
горечь
и
тре
вогу,
затаившиеся
где
-
то
на
дне
массового
сознания
в
псевдоблагопо
лучной
буржуазной
Европе,
в
"Весне"
Стравинского
слышен
динамизм
нового
века,
чреватого
"невиданными
мятежами".
Барток.
С
этим
именем
связана
важнейшая
тенденция
предвоенной
музыкальной
истории
(продолжение,
бесспорно,
:генденций
XIX
века
на
Западе
и
в
России):
собирание
фольклора
и
его
индивидуальное
lOHe
забудем
также,
чт о
к
1908-1909
годам
относятся
выдающиеся
сочинения
позднеромантической
музыки:
симфония
г.
Малера
"Песнь
о
земле"
и
опера
Р.
Ытрауса
"Электра".
По
крайней
мере
первое
из
этих
произведений
оказало
влияние
на
lIIёнберга
и
композиторов
его
круга.
11
;;Протагонисты."
-
так
называется
глава
о
Дебюсси,
Стравинском
и
Шён
берге
в
кннге
С.
ЯРОI,ИIIЬСКОГО
"Орфей
на
распутье"
(J
а
r
о
с
i n s k i
S!еfап.
Orfeusz
па
rozdrozu
.
Warszawa
1958).
12
'
А
ведь
мы
еще
не
назвали
эпохальных явлений
современного
музыкального
театра:
"Ожидание"
lIIёнберга
(1909),
"Петрущку"
Стравинского,
"Дафниса
и
Хлою"
Равеля,
"Кавалера
роз"Р.
Ытрауса
(все
- 1911
год!).
13
с
т
р
а
в
и
н
с
к
и
й
Игорь.
диалоги
.
П.,
1971.
С.
264.
7
претворение
в
композиторском
творчестве!
4 •
Очевидна
громадная
об
новляющая
сила
музыкального
фольклора
в
применении
к
бартоков
скому
письму;
раскрепощение
тонально-гармонического,
ритмического,
тембрального
мьшmения
произошло
во
многом
под
воздействием
фольклорных
стимулов.
Важно
отметить,
что
широкий
процесс
обнов
ления
европейской
музыки
связан
с
деятельностью
мастеров,
созна
тельно
черпающих
из
европейского
и
-
что
особенно
важно
-
внеевро
пейско
го
фольклора;
первое
десятилетие
ХХ
века
с
ясно
с
тыо
заявило
о
подобной
ориентации
Дебюсси
(фортепианные
"Эстампы",
,,иберия"
-
из
оркестровых
"Образов"
1909
года),
Гранадоса,
Воан-Уильямса,
Раве
ля
(Испанская
рапсодия,
1907),
Фальи,
Энеску,
Кодая
и
ЩJугих.
10
-
е
годы
в
фортепианной
музыке
необычайно
богаты.
Мы
отметим
главные
тенденции,
но
скажем
прежде,
что
фортепианные
произведения
становились
вехами
всеобщей
музыкал
ьн
ой
истории.
Таковы
Три
пьесы,
ор
.
11,
Шёнберга
(первое
явление
"свободной
атональности"),
бартоковское
Allegro
ЬатЬато
(важнейший
опыт
ассимиляции
музы
кального
фольклора).
Основных
тенденций
в
фортепианной
литературе
1908-1913
годов
насчитываем
две
.
Первая
коренится
в
романтических
стилях
XIX
века.
Это
красочноколористическая
тендеtщия!
5,
нераз
РЫВНО
связа
нная
с
иллюзорНОЙ
манерой
письма
(широко
рассредото
ченная
фактура
гармонического
сложения,
педаль
как
важнейший
фор
мообразующий
фактор)
16,
образцами
служат
творения
фортепианного
импрессионизма:
"Ночной
Гаспар"
Равеля
(1908),
две
тетради
Прелю
дий
Дебюсси
(1910, 1913);
эти
шедевры
фортепианной
музыки
-
апо
гей
французского
импрессионизма
и,
бес
:
спорно,начало
его
'
заката
1
7
•
Романтические,
иллюзорно-педальные
тенденции
очевидны
у
110зднего
Скрябина
(Шестая
-
Десятая
сонаты,
1911
- 1913),
У
композиторов
ве
нского
круга:
Шёнберга
(Три
пьесы,
ор.
11),
Берга
(Соната,
ор.
1,
1908)
.
Ни
в
одном
из
этих
случаев
нельзя,
однако,
говорить
о
колорИСТИ
ческой манере
по
преимуществу,
гармоническая
фактура
везде
вклю
чена
в
зкспрессионистическую
систему
выразительных
средств
(опреде
ление,
.
конечно,
условное
:
имеем
в
ви
'
ду
чуждую
импрессионизму
под
вижность
формы
на
ладогармоническом,
ритмическом,
динамическом
14
Тенденция
эта,
разумеется,
не
прошла
незамеченной
для
историков
со
времешюй
музыки,
но
формулировки
страдают
нет оч
ностью:
"открытие
фольклора"
(S
а
m u
е
I Claude.
Рапогаmа
"аг!
musical
e
con
t
e
mpoгain.
Paг
i
s,
1962) -
словно
XIX
век
не
знал
никаких
ф
ольклорных"
открытий";
"фольклор
и
экзотика"
(S
t u
с
k
е
n s
с
h m i d t
Н.
Н.
Musik
des 20.
J
a
hгhund
e
гts.
Mun-
chen, 1969) -
сближение
понятий,
уводящее
в
сторону
от
фольклора
как
истока
определяющих
явлений
музыкальной
современности.
15
Определение
"краСОЧНо
-Колор
истиtrеский" здесь и
дальше
имеет
в
виду
темб
рально-регистровый
эффект
звучания
("краска")
и
взаимодействие
этих
эффек
тов,
создающее
звуковую
целостность
музыки
("колорит"),
Во
многих
случаях
мы
пишем
просто
"колористический",
подразумевая
совместное
действие
темб
рально-регистровых
эффектов
звучания.
16
Называем
эту
манеру
"иллюзорной",
ибо целью
ее
является
иллюзия
раз
личных
тембров,
пространственная
иллюзия
и
т.
д.;
основной
принцип
пианизма
здесь
тоже
содержит
в
себе
нечто
от
иллющи:
звучность
поддерживается
педалью
-
без
участия
рук
.
-
17
Периодизация
истории
французского
музыкального
импрессионизма
не
является
решенной
проблемой,
но
в
отношении
дебюсси
подавляющее
большин
ство
исследователей
отмечает
стилистический
перелом
на
пороге
военных
лет.
Импрессионизму
многим
обязаны
композиторы
новой
испанской
школы,
осо
бенно Фалья
и
Турина.
8
уровнях)
18
.
По
лнота
картины
требует указать
на
превосходные
достиже
ния
в
пределах
о
тносите
льно
традиционных
трактовок
романт
ическ
ого
пианизма
(Третий
фортепианный
концерт
Рахманинова,
1910,
Соната,
ор.
21,
Шимановского,
1911)
19.
Вторая
из
названных
нами
основных
тенденций
фортепианного
письма
в
10-е
годы
-
это
функциональная
тенденция,
реализуемая
посредством
беспедальных
пианистических
ст:юIеЙ.
Укажем
на
два мо
мента:
1)
тенденция
восходит
к
классическим
беспедальным
стилям
и
может
быть
определена
как
неоклассическая;
2)
налицо
две разновид
ности
беспедальной
фактуры:
аккордово-гармоническая
и
линеарная;
в
нервом
случае
передко
приходится
говорить
об
ударно-шумовом
пианизме,
во
втором
-
о
мануальном,
пальцевом.
В
у
Д
а
р н
о
м
неоклассическом
стиле
выступает
Сергей
Прокофьев
(Этюды,
ор
.
2, 1909,
Пьесы,
ор.
4,1911,
Первый
фортепианный
кон
ц
ерт
и
Вторая
соната,
1912).
Музыка
молодого
Прокофьева
противостоит
позднеромантической
стилевой
тенденции
в
русском
(Скg~бин)
И
за
падноевроп
е
йском
(Дебюсси)
фортепианно
м
творчестве
2
.
Необхо
д
и
мо,
впрочем,
отметить,
что
эволюция
самой
позднеромантической
ма
неры
идет
в
направлении
беспедального,
гомофонно-гармонического
стиля
(,,детский
угопок"
Дебюсси,
1908,
Бл
а
город
н
ые
и
сентиме
нтал
ь
ные
вальсы
Раве
л
я,
1911,
Шесть
м
апен
ь
ких
шес,
ор.
19,
Wёнберга,
1911).
Схематизированную
гомофонно-гармоническую
фактуру
находим
также
в
фортепианной
музыке,
выросшей
на
основе
народно
го
танцевального
творчества
(Испанские
танцы
Фальи,
1908):
фольклор
способствует
сдвигу
от
иллюзорно
-п
едалыюго к
реаЛЬНО
-б
еспедальному,
ударному
письму21
.
Ранние
образцы
линеарного
неоклассического
\точнее
нео
барочного)
стиля
даст
Бузони
(альбом
"Юношеству",
1909) 2 .
Именно
этой
функциональной,
неокпассической
тенде
н
ции
-
притом
в
обоих
се
пр
ояв
л
ениях
-
весьма
силыю
способствовало
фортепианное
творчество
Бартока
1908- 1913
г
одов.
Ве
ли
ко
л
епны
ми
образцами
"ударного
фортепиано"
стали
в
начале
века
А
ll
еgго
Ь
аг
Ьаго,
Багатели,
ор.
6,
Ру
м ы
нски
е
танцы
,
ор.
8-а.
БаРТОJ<овские
ДесяТl>
легких
пьес,
пьесы
"Детя
м
",
бурлеска
"Ссора"
воплотили
идею
мануал
ьног
о пиа-
18
Подроб
ll
СС
об
э
том
будет
сказа
н
о
в
с
вя
з
и с
ха
р
а
l
<терис
тИl
<ОЙ
фортепианного
сти
ля
Ы
ё
нб
ер
га
.
.
191-1а
.
траД
ИЦИ
О
lIlI
о-
ром
а
нтич
ес
)(ий
п
а
д
сде
ланы,
кстати,
Этюды,
ор
.
7,
Ст
равин
ского
(1908);
ими
выдающийся
композитор
деб
ютировал
в
фортепианной
му
зыке.
Бо
льшин
с
тво
ру
сс
ки
х
авторов
н
ачала
10-x
г
одов
та)(
или
ина'l
е
отдавали
дань
МО
I
'
lум
е
нтал
ь
н о
й
1<0вцеРТflOЙ
ман
е
р
е
форт
е
пианн
ого
рома
н
тизма
(свер
х
упомя
нуты
х
на
зове
м
Гпазунова
в
Прслюдии
и
фуг
е,
1913,
МЯСI<ОВСI<ОГО
во
Второй
сонате,
19
12).
.
20Подробно
'
об
э
том
-
в
оч
е
рк
е
о
Прокофь
еве
.
К
с
лову
сказать
,
в
русской
фортепианной
музыIе
e
ПРОI(офь
ев
не
был
вполне
одинок
в
своих
неокласси
ч
еских
устремл
е
ниях:
р
е
ально-беспедальное
письмо
мы
находим
у
Ребикова
("Белы
е
песни",
1913),
1-1.
Черепнина
(
"
Четырнадцать
эскизов
к
азбуке
Бенуа",
1911);
масштабы
дарова ний
з
д
есь,
разум
ее
тся
,
несоизмеримы.
21
Об
этом
уж
е
в
начале
века
свидетель
с
твовали
"Споты"
(I-Iорв
е
жские
крес
тьян
с
кие
танцы)
Г
рига
(1902-
1903),
Словацкая
с
юита
I-Iова)(а
(1903),
соната
Яначе
l<а
,,1
.
Х.19
05"
(1905).
22
Совреме
нно
е
музыкознанне
энергично
пере
сма
трива
ет
роль
Бузони
в
нсто
рни
композиторского
творчества
ХХ
века:
из
стилизатора
он
превращается
в
нова
тора,
в
провозвестннка
одной
из
самых
влиятельных
тенденций
современной
западной
музыки
-
неокласснцнзма.
См.:
S
е
1
(1
е
11- G
()
I h G.
Feruccio
8usопi.
'
Fiгепzе,
1964; S I u
с
k
е
п
s
с
h m i d t
Н.
Н.
Feruccio
8usопi.
Ziiгich,
1967.
9