Фоменко И.В. Введение в практическую поэтику

Подождите немного. Документ загружается.

цесс) могут быть следующими. Будем исходить из того, что раз-

витие литературы определяется в равной степени двумя механиз-

мами: изменениями представлений общества о мире и человеке

(т.е. изменениями общественного сознания) и внутренними зако-

нами ее развития. Оба эти механизма, управляющие развитием

литературы, действуют одновременно, хотя роль каждого из них

в конкретные периоды, в конкретной культурной ситуации может

усиливаться или ослабляться. Поэтому для того, чтобы ответить

на вопрос, участвуют ли служебные слова в формировании новых

отношений, рождающихся в литературе, нужно найти такую точ-

ку отсчета в историческом развитии, когда некая глобальная идея

овладела человечеством, и посмотреть, реагируют ли на это из-

менение в миропонимании служебные слова.

Одной из таких точек отсчета можно считать начало XIX в., а

такой глобальной идеей – открытие закона историзма и причин-

но-следственных связей, породивших не только детерминизм как

философское течение, но и аналитическое начало в литературе.

Ведь именно аналитизм стал одним из принципиальных откры-

тий и свойств классического реализма. Сказалось ли это как-

нибудь на служебных словах?

Для того чтобы ответить на поставленный вопрос, были про-

анализированы причинные союзы в русской литературе начиная с

20-х и кончая 70-ми годами XIX в. (от А. Бестужева-

Марлинского до Ф. Достоевского и А. Писемского). Оказалось,

что за эти примерно 60 лет причинные союзы претерпели колос-

сальную эволюцию. Их количество в русской литературе плано-

мерно (по мере того как идея овладевала интеллектуальными

массами) нарастало от десятилетия к десятилетию. К 70-м годам

оно увеличилось по сравнению с 20-ми годами почти в 40 раз.

Русская проза становилась все более аналитичной, и от десятиле-

тия к десятилетию это маркировалось нарастанием не только ко-

личества причинных союзов, но и их новых форм, позволяющих

воплощать новые оттенки причинно-следственных отношений,

открываемые литературой. К 70-м годам количество форм при-

чинных союзов в русской литературе увеличилось по сравнению

с 20-ми годами почти в 8 раз

Подведем некоторые итоги. Литературная практика убеждает в

том, что служебные слова помимо того, что исполняют роль свя-

зок («упаковочного материала»), еще и участвуют в смыслообра-

зовании. Точнее, так: на уровне содержания они играют служеб-

ную роль, оформляя связь слов в предложении или предложений

друг с другом. Но на уровне смысла они становятся словами не

служебными, а структурными, маркирующими отношения между

фрагментами бытия, человеком и бытием, которые лежат в осно-

ве авторского мироощущения.

В отличие от полнозначных слов, употребляемых осознанно

(доказательство тому – работа над рукописями), служебные слова

художник, как и любой носитель языка, употребляет преимуще-

ственно интуитивно. На них менее всего сказывается целена-

правленная работа над словом. Поэтому независимо от воли пи-

сателя они с возможной полнотой закрепляют и «материализуют»

авторское ощущение отношений в мире (структуры мира). Имен-

но они могут позволить многое узнать об авторском не миропо-

нимании, но мироощущении (или, по Хайдеггеру, мирочувство-

вании), в котором сам художник может не отдавать себе отчета.

Строганова Е.Н., Строганов М.В. Эволюция системы причинных союзов и форми-

рование аналитизма в русской прозе XIX века: К постановке проблемы // Литературный

текст: проблемы и методы исследования. Калинин, 1994.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ. ПОЭТИКА ВЫСКАЗЫВАНИЯ

Раздел I. Единство, целостность

и диалогичность высказывания

Романы, поэмы, повести, которые мы читаем, в обиходе

принято называть «книгой». В науке о литературе их называют

произведениями, текстами, эстетическими объектами, именуют

по названиям жанров. Но в любом случае, как ни называй этот

«продукт художественного творчества», любое из принятых име-

нований подчеркивает преимущественно одну из сторон, одну из

граней явления. Происходит это по целому ряду причин, одна из

которых состоит в том, что за каждым термином закреплено осо-

бое значение.

Для того чтобы избежать столкновения с терминологиче-

скими сложностями и тонкостями, будем исходить из того, что о

каком бы жанре, эпохе, национальной культуре ни шла речь, мы

всегда имеем дело с авторским высказыванием

о мире и челове-

ке, которое обладает тремя универсальными свойствами: оно все-

гда едино, целостно и диалогично. Каждому из данных понятий и

будет посвящен отдельный параграф. При этом следует иметь в

виду, что в филологическом обиходе понятия «единство» и «це-

лостность» по отношению к художественному высказыванию

обычно употребляются как относительные синонимы

. Действи-

тельно, они настолько взаимообусловлены, что их достаточно

трудно расчленить даже в аналитических целях. Тем не менее це-

лесообразно попробовать это сделать: ведь если литературоведы

употребляют не одно из этих понятий, а оба, значит, у каждой из

этих категорий есть какая-то специфика, каждая характеризует

преимущественно одну из особенностей художественного выска-

зывания. Поэтому, рассмотрев их по отдельности, мы сможем

уточнить представление обо всем высказывании.

В отдельных случаях при необходимости в качестве синонима будем употреблять

слово «текст».

Чернец Л.В. Литературное произведение как художественное единство // Введение

в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины. М.,

2000. С. 153–177; Есаулов И.А. Целостность художественная // Литературная энцикло-

педия терминов и понятий. М., 2001. С. 1181–1182.

Одна из основных трудностей разграничения этих (как и

любых других) категорий – в том, чтобы найти убедительное ос-

нование для классификации. В данном случае таким основанием

может быть разграничение понятий «композиция» и «архитекто-

ника», предложенное М.М. Бахтиным. В своей работе «Проблема

содержания, материала и формы в словесном художественном

творчестве» он четко разграничивает понятия «эстетический объ-

ект» и «техника художественного творчества». Эстетический

объект, пишет Бахтин, – это «содержание эстетической деятель-

ности <автора или читателя>.., направленной на произведение»

А структура данного эстетического объекта и есть архитектони-

ка. Однако эстетический объект должен каким-то образом осу-

ществляться. И он осуществляется во «внешнем материальном

произведении», в его композиции, которая становится «техниче-

ским аппаратом эстетического свершения»

. Такое разграничение

композиции и архитектоники позволяет разграничить и интере-

сующие нас понятия «единство» и «целостность» художествен-

ного высказывания.

§ 1. Единство художественного высказывания

Организация высказывания как единства

Единство художественного высказывания обеспечивается, в

сущности, тем, что оно, во-первых, имеет начало и конец – эта

рамка локализует его, отделяет от других высказываний; во-

вторых, внутри этой рамки оно организовано композицией.

Роль рамки, как правило, играет заголовочный комплекс:

начало маркировано заглавием, посвящением, эпиграфом, ко-

нец – датировкой, словом «Конец», эпилогом или заключитель-

ной фразой / абзацем, репликой и т.п. Разумеется, бессмысленно

пытаться перечислить все возможные варианты рамки. Достаточ-

но вспомнить «Евгения Онегина», «Мертвые души», «Ревизора»

Бахтин М.М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художе-

ственном творчестве // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1975. С. 17.

Там же.

или лирическое стихотворение, которое не имеет формального

заголовка, чтобы убедиться: вариативность рамочного оформле-

ния вряд ли поддается классификации. Тем не менее всякий раз

начало и конец маркированы, иначе читатель просто не знал бы,

где кончается одно произведение и начинается другое.

Внутри рамки «начало – конец» единство высказывания

обеспечивается композицией, «взаимной соотнесенностью и рас-

положением единиц изображаемого и художественно-речевых

средств»

. Поэтому, когда вслед за М.М. Бахтиным мы говорим,

что композиция – это «технический аппарат эстетического свер-

шения», мы тем самым утверждаем, что она не просто способ

технического оформления высказывания: обеспечивая единство,

она одновременно становится основой смыслопорождения.

Всем памятно авторское отступление о Руси-тройке, завер-

шающее первый том «Мертвых душ» Н.В. Гоголя. И все со

школьных времен знают, что в этом отступлении автор говорит о

надежде на будущее России, противопоставляя движение – ста-

тике, порыв – миру «мертвых душ», рвущуюся вперед родину –

затхлости современной жизни. Все это так. Но обратим внимание

на одну композиционную деталь: отступление никак не отделено

от сюжета. Оно даже не начинается с нового абзаца. Нет ни пау-

зы, ни экспрессивного знака препинания, которые бы обозначили

резкое противопоставление отступления сюжету. Более того, от-

ступление сращено с сюжетной ситуацией повтором. Вспомним

этот эпизод: Чичиков уезжает из города N, он задремал, задремал

на козлах и Селифан, но вот Чичиков проснулся, велел Селифану

«потрогивать», тройка «понеслась духом». «Чичиков только улы-

бался, слегка подлетывая на своей кожаной подушке, ибо любил

быструю езду. И какой же русский не любит быстрой езды? Его

ли душе…». Повтор как композиционный прием создает здесь

единство сегментов текста. Одновременно «плотность», подчерк-

нутая неразрывность этих сегментов становится толчком к по-

рождению сложных смыслов, которые невозможно передать в

понятиях. Это только герой одного из рассказов В. Шукшина до-

бивался прямого ответа у школьного учителя: так что, Русь-

Хализев В.Е. Композиция // Литературная энциклопедия… С. 387.

тройка вперед несется, а на ней Чичиков скачет, он же тоже лю-

бил быструю езду, и его тоже тройка из города везла?

Основные типы единств

Единство как универсальный признак художественного вы-

сказывания внешне может быть выражено по-разному. С этой

точки зрения, можно, вероятно, говорить о трех основных типах

организации художественного единства: классическом, фрагмен-

тарном и циклическом.

Подавляющее большинство высказываний организовано

причинно-следственными связями. Этот тип текстопостроения

мы и будем называть классическим. Именно он привычен для чи-

тателей, привлекал и привлекает к себе внимание подавляющего

числа исследователей. Особенность такого текстопостроения в

том, что оно основывается на четко выраженной художественной

логике. Ее изучению и посвящено большинство работ теоретиков

(сюжетика, композиция, тематическое развитие и т.д.) и истори-

ков литературы (особенности художественной логики данного

писателя, данного текста).

Фрагментированность как особенность текстопостроения

описана гораздо меньше. Разумеется, без этого понятия не могут

обойтись историки литературы, когда пишут о прозе, скажем, А.

Белого или А. Ремизова. Но при этом понятия «фрагмент» и

«фрагментарность» употребляются, как правило, в качестве си-

нонимов. Вроде бы все правильно: текст состоит из фрагментов,

потому он и фрагментарный. Но на самом деле это не совсем так.

Даже совсем не так. Фрагмент – это либо жанр, либо относитель-

но самостоятельный текст, построенный по классическому об-

разцу и обязательно имеющий контекст. В одних случаях это

подлинный контекст, из которого извлечена какая-то относитель-

но самостоятельная часть (в этом случае синонимом можно счи-

тать «отрывок»). В других случаях это мнимый контекст, то есть

такой, которого на самом деле не было и нет, но он обязательно

подразумевается (напр., «Сорок отступлений из поэмы “Тре-

угольная груша”» А. Вознесенского, где есть отступления, но нет

и не было самой поэмы). Таким образом, фрагмент воспринима-

ется читателем как самодостаточный, классически организован-

ный текст, имеющий право на самостоятельное бытование.

Фрагментарность – этой иной, в отличие от классического,

принцип текстопостроения. Его особенность в том, что логиче-

ские связи автором принципиально разрушаются. Места этих

разрушений часто отмечены графически, как правило, многото-

чиями и / или пробелами. Отдельные сегменты текста сложно со-

относятся друг с другом через ассоциации. Таким образом, фраг-

ментарный (может быть, лучше говорить – фрагментированный)

текст – это единство, организованное не логическими, а ассоциа-

тивными связями

Следовало бы упомянуть еще один принцип организации

единства – гипертекстуальный, когда текст построен по принци-

пу словаря и поэтому может читаться и «линейно» (как привыч-

ные тексты), и как словарь через систему отсылок («Хазарский

словарь» Павича). Но таких эстетически значимых текстов пока

еще слишком мало, чтобы увидеть в них не эксперимент, но тен-

денцию, кладущую начало новому типу текстопостроения.

С точки зрения обсуждаемой проблемы единства художе-

ственного высказывания, цикл

принципиально отличается от

всех этих типов текстопостроения. И классическое, и фрагменти-

рованное высказывание представляют собой единый текст и от-

личаются друг от друга только тем, что в одном случае единство

обеспечивается преимущественно причинно-следственными, а в

другом – преимущественно ассоциативными связями. В отличие

от них цикл представляет собой систему самостоятельных выска-

зываний. Точнее сказать так: каждый текст, входящий в цикл,

может функционировать как самостоятельное высказывание.

Вспомните, в школе в средних классах изучается «Станционный

смотритель» А.С. Пушкина, в старших – стихотворение А. Блока

Рязанова Е.В. Фрагментарность как основа текстопостроения: Роман А. Белого

«Крещеный китаец» // Парадигмы. Тверь. 2002.

В этом разделе речь пойдет только о циклах, сформированных самим автором, –

так называемых «авторских циклах». Авторским циклом мы будем называть ансамбль

произведений, объединенных общим замыслом, определенным образом расположен-

ных и озаглавленных самим автором. О других формах циклизации см.: Дарвин М.Н.

Проблема цикла в изучении лирики. Кемерово, 1983; Ляпина Л.Е. Циклизация в рус-

ской литературе XIX века. СПб., 1999; Дарвин М.Н., Тюпа В.И. Циклизация в творче-

стве Пушкина. М., 2001.

«Ночь, улица, фонарь, аптека…», хотя ни один, ни другой автор

не публиковали их как самостоятельные произведения. Речь сей-

час не о том, хорошо или плохо (правильно или неправильно) по-

ступают в данном случае те, кто нарушают авторскую волю. Речь

о том, что, если, скажем, из романа извлечь и опубликовать одну

главу, она будет восприниматься главой из романа, фрагментом,

то есть частью некоего единства. А если извлечь отдельный текст

из цикла, он может существовать как самостоятельное произве-

дение. Не только может, но и реально существует, когда, скажем,

отдельные произведения сначала публикуются порознь, а затем

объединяются в цикл.

Таким образом, особенности единства цикла определяются

тем, что каждое входящее в него произведение обладает и соб-

ственным единством, и одновременно является элементом друго-

го, более сложного единства. Отношение отдельного произведе-

ния и цикла – это отношения элемента и системы. Став элемен-

том системы, произведение теряет часть своей самостоятельности

и, как писал А. Белый, «разительно меняет рельеф свой». Оно

обогащает своими смыслами весь цикл и само обогащается

смыслами нового единства. Происходит это за счет циклообра-

зующих связей, объединяющих отдельные произведения и пре-

образующих их в метаединство цикла. Одной из таких связей и

является композиция – порядок следования произведений, со-

ставляющих ансамбль. В цикле Леси Украинки «Сiм струн» по-

рядок следования стихотворений подчеркнут заглавиями, кото-

рые складываются в диапазон октавы, а подзаголовки реализуют

другое значение заглавия: весь цикл – это «октава» мира и

чувств. Здесь есть и величавый гимн («Гiмн. Grave») и бурная

народная песня («Brioso»), сопровождаемая арфой колыбельная

(«Колискова. Arpeggio»), сонет, рондо и изящный «Nocturno».

Изысканная простота системы заглавий, подзаголовков и начала

первых строк каждого стихотворения как бы демонстрируют

возможности композиции как основы единства цикла:

Сiм струн

Do. (Гiмн. Grave) До тебе, Україно…

Re. (Пiсня. Brioso) Реве-гуде, негодонько…

Mi. (Колискова. Arpeggio) Мiсяць яснесенький…

Fa. (Сонет) Фантазиэ! Ти – сило чарiвна…

Sol. (Rondeau) Соловейковий спiв навеснi…

La. (Nocturnо) Лагiднi веснянiї ночi…

Si. (Settina) Сiм струн я торкаю…

Разумеется, далеко не всегда единство цикла оформлено так

очевидно. Но именно композиция как общий принцип организа-

ции материала всегда остается его основой, независимо от того,

как именно мы определим композицию: как взаимную соотне-

сенность и расположение единиц изображаемого и художествен-

но-речевых средств (В.Е. Хализев) или как систему точек зрения

(Б.А. Успенский)

В 1831 г. в Петербурге вышла книга без имени автора.

Называлась она «Повести покойного Ивана Петровича Белкина,

изданные А.П.»

. Книга состояла из пяти повестей с простыми

сюжетами: две любовные истории с путаницей и переодеванием;

история об оскорблении и мести; рассказ о мелком чиновнике и

его дочери; рассказ о том, как к гробовщику являлись покойники.

Никак сюжетно связаны они между собой не были. Просто под

одной обложкой были собраны пять повестей, казалось бы не

связанных между собой ничем, кроме того, что все они повести.

Более того, в предисловии от издателя в отдельном примечании

сообщалось, что каждая история была рассказана человеком

определенного социального положения (что должно было указы-

вать на их разнохарактерность). Рассказчики не могли быть зна-

комы друг с другом, каждый из них рассказал Белкину то, что со-

ответствовало его социальному статусу. «В самом деле, в руко-

писи г. Белкина над каждой повестью рукою автора написано:

слышано мною от такой-то особы (чин или звание и заглавные

буквы имени и фамилии). Выписываем для любопытства изыска-

телей: СМОТРИТЕЛЬ был рассказан ему титулярным советни-

ком А.Г.Н., ВЫСТРЕЛ – подполковником И.Л.П.,

ГРОБОВЩИК – прикащиком Б.В., МЕТЕЛЬ и БАРЫШНЯ – де-

вицею К.И.Т.».

Успенский Б.А. Поэтика композиции. СПб., 2000.

Подробно о «Повестях Белкина» см.: Дарвин М.Н., Тюпа В.И. Циклизация в творче-

стве Пушкина.

Стоит обратить внимание на то, что Белкин обязательно

указывает «чин и звание», тогда как для имени достаточным счи-

тает назвать только инициалы. Тем самым на первый план вы-

двигается место рассказчика на иерархической лестнице, а не его

индивидуальность. (Кстати, иерархичность сказывается и в том,

что для «прикащика» достаточно и двух букв инициалов, тогда

как все, стоящие выше, чем он, обозначены тремя.) Однако эта

иерархичность и условна, потому что рассказанное приказчиком

не замыкает ряд повестей, как можно было бы ожидать, если бы

рассказы располагались в иерархической последовательности.

Итак, пять историй, рассказанных разными людьми. Но

«вышеупомянутые повести», написанные по этим историям, бы-

ли «первым… опытом» Ивана Петровича Белкина. И разрознен-

ные сюжеты становятся одинаково важными гранями жизни, со-

относимыми между собой уже потому, что все они теперь объ-

единены точкой зрения повествователя, единством его личности.

Не случайно в заглавие вынесено не количество повестей (ср.,

например, «Три повести» Н. Павлова), но имя повествователя –

Ивана Петровича Белкина. Жизнь в повестях, таким образом,

представала такой, какой виделась она повествователю, в тех ее

эпизодах, которые были для него значительны. Характер лично-

сти повествователя достаточно полно был представлен в

предуведомлении от издателя. Прежде всего точно определялся

его социальный статус: «покойный отец его, секунд-майор Петр

Иванович Белкин, был женат на девице Пелагее Гавриловне из

дому Трафилиных», сам он служил в пехотном егерском полку и

по смерти родителей, подав в отставку, переехал в «свою отчи-

ну». Был он мягкосердечен, неопытен в управлении хозяйством,

умерен в жизненных требованиях, сочинял и, умерев «на тридца-

том году от рождения», «оставил множество рукописей, кото-

рые… частию употреблены его ключницею на различные домаш-

ние потребы». Но чем больше деталей узнает читатель о лично-

сти повествователя, тем больше Белкин предстает типом, а не ха-

рактером, неким средним интеллигентом (даже «был росту сред-

него»), точка зрения которого объединяет отдельные истории. Но

и она, в свою очередь, поглощается точкой зрения издателя, та-

инственного А.П., который, «взявшись хлопотать об издании По-